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Riassunto esame Arte e Archeologia Greca, prof. Bejor, libro consigliato Arte Greca: Dal decimo al primo secolo a.C di Bejor, Castoldi e Lambrugo Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Arte e Archeologia Greca, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente Arte Greca: Dal decimo al primo secolo a.C, di G. Bejor, M. Castoldi e C. Lambrugo. Gli argomenti trattati sono i seguenti: storia dell'arte, arte greca, archeologia, Partenone, arte classica, stile severo, Alessandro Magno, ceramiche, scultura, pittura, Prassitele,... Vedi di più

Esame di Arte e archeologia greca docente Prof. G. Bejor

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ESTRATTO DOCUMENTO

Una delle migliori copie del Discobolo è la copia Lancellotti, degli Horti Lamiani del II

d.C. Il tronco di palma e i puntelli sono estranei all’originale, introdotti per esigenze

statiche. La muscolatura è asciutta e accurata, con una puntuale notazione delle vene.

Il volto è idealizzato e non mostra alcuno sforzo per il movimento dell’atleta. Lo

scultore è interessato a cogliere l’attimo della semirotazione prima dello scattare del

lancio e del movimento e lo fa attraverso una rigorosa costruzione geometrica. La

statua è ideata per una visione laterale.

L’equilibrio del Discobolo lascia il posto nel gruppo di Atena e Marsia. Il gruppo, in

bronzo, fu visto da Pausania nell’Acropoli di Atene ed è stato ricomposto con l’Atena di

Francoforte e il Marsia del Laterano, sulla base delle descrizioni letterarie. Entrambi i

personaggi sono colti in un attimo di passaggio. Il centro della composizione è il flauto,

su cui si concentrano gli sguardi dei protagonisti. La composizione è caratterizzata per

l’instabilità delle posture ma anche per il contrasto tra il morbido panneggio della dea

e il corpo nudo e nervoso di Marsia.

• Variazioni sul peplo

La figura femminile dello stile severo è la peplophoros. Abbandonati chitone e

mantello, la donna indossa ora un’ampia tunica. Indossa la tunica l’Atena da

Anghelitos sull’Acropoli. Benchè nascosto dal pesante panneggio, il corpo rivela la

ponderazione severa. Viene datata intorno al 480 a.C. Al peplo cinto si alterna il peplo

aperto, con un panneggio più libero. Ne è esempio la peplophoros di Delfi, sostegno

di un bruciaprofumi, che mostra effetti di luce con l’alternanza delle pieghe. La

fanciulla con colombe da una stele funeraria di Paro porta un peplo che si apre sul

fianco ricadendo verticale tra le gambe.

Un altro tipo di statua è la cosiddetta Aspasia, conosciute tramite numerose copie di

età romana, che mostra una donna interamente avvolta in un ampio mantello, portato

sopra un chitone leggero. Il mantello non soffoca la figura e mostra la consueta

ponderazione, facendo risaltare seni e braccia. La statua è stata identificata con

l’Afrodite Sosandra di Calamide (460 a.C.), dedicata da Callia, genero di Milziade

all’entrata dell’Acropoli (vista da Pausania e descritta da Luciano). Famosissima

nell’antichità era l’Atena Lemnia, dedicata sull’Acropoli dagli abitanti di Lemno,

realizzata in bronzo da Fidia. La statua segue la realizzazione dell’Apollo Parnopios e

dell’Atena Promachos, al centro dell’Acropoli. L’originale fu portato a Costantinopoli. La

ricostruzione, a opera di Furtwaenglar, unisce la testa del Museo di Bologna alla copia

di Dresda. La dea, stante, vestita con un fitto peplo a pieghe pesanti, guarda verso il

suo elmo, appoggiata alla lancia. Il lato destro, contrato, è portante e lì si concentra

l’azione. Il lato sinistro è aperto e si concentra l’apertura della gamba in movimento.

L’opera è dedicata per la colonizzazione pacifica dell’isola di Lemno. La testa raffigura

una giovane, quasi androgina, che sottolinea il lato guerriero della dea.

Anche nel periodo dello stile severo la scultura insulare si caratterizza per delicatezza

di forme e di modellato. Il peplo sciolto è portato anche dalla Nike di Paro.

L’appiattimento delle pieghe e l’agitazione dell’apoptygma è molto realistico. Il

modellato è molto sfumato, con esaltati effetti luminosi. Una Stele funeraria

rinvenuta a Roma ma evidentemente di produzione insulare presenta una delicata

figura femminile che reca una colomba in mano (tema ricorrente nella

commemorazioni delle giovani donne). La lavorazione a fitte pieghe della tunica ha

ancora un sapore arcaicizzante ma la scorrevolezza del panneggio e l’effetto di

trasparenza rivelano l’attenzione per la figura umana tipica dello stile severo (480

a.C.).

La leggerezza del panneggio insulare si ritrova in Magna Grecia nei rilievi del “trono

Ludovisi”, probabilmente un pozzo sacro, un monumento complesso dedicato ad

Afrodite e al suo culto. Il trono ha una committenza molto elevata, forse pubblica.

Più legate al linguaggio peloponnesiaco sono i fregi del tempio E di Selinunte

(tempio di Hera), scolpite intorno al 460 a.C. Il fregio figurativo è complesso. Nella

metopa con la ierogamia di Zeus ed Era, l’abito della dea ha un gusto arcaicizzante,

forse perché più legato alla tradizione. La figura di Zeus si richiama al Poseidone di

Capo Artemision.

Ceramografia e pittura

• La ceramografia tra tardo arcaismo e stile severo

La produzione ceramica di maggior pregio resta, a cavallo tra le guerre persiane,

quella figurata, legata al simposio, all’offerta devozionale, alla pietas per i defunti. Il

primato resta ad Atene. La nuova tecnica a figure rosse, sperimentata dai Pionieri è

ormai adottata in pieno. La tecnica a figure nere rimane nell’ambito dei premi delle

gare di Atene, con un forte richiamo alla tradizione passata. Tra i pittori di grandi vasi

si distinguono il Pittore di Kleophrades (attività tra 500 e 490 a.C.) e il Pittore

di Berlino. Sono infatti loro che segnano il passaggio tra lo stile tardo arcaico e quello

severo. Nell’anfora di Monaco, da Vulci, il Pittore di Klephrades sfrutta la

rotondità del vaso inscenando un komos dionisiaco, al quale partecipano menadi, satiri

e Dioniso stesso. La scene è improntata sul movimento, sottolineato dal panneggio

delle ampie vesti, ancora di gusto tardo arcaico. Le figure hanno una dimensione

statuaria come si vede nel cratere con scene di palestra di Tarquinia. Il giovane

discobolo ha una postura instabile (500-490 a.C.).

L’Hydria del Museo di Napoli del pittore di Kleophrades affronta il tema della

distruzione di Troia, pretesto per la riflessione sugli orrori della guerra. La sensibilità

plastica si scorge soprattutto nel nudo di Cassandra.

Il Pittore di Berlino deve il suo nome a un’anfora conservata appunto a Berlino, in

cui c’è una sovrapposizione di tre personaggi, Hermes, un satiro con la lira e un

cerbiatto che sussulta impaurito dai rumori. I corpi maschili sono alti e slanciati, con

una muscolatura e un’anatomia particolarmente ricercata.

La famosa Coppa della Fonderia presenta una vivace scena di bottega, con oggetti

ripresi dal vero. La ponderazione è presente insieme alla resa più naturalistica del

corpo umano, che cerca di riflettersi anche nella pittura vascolare. L’occhio si apre

verso l’interno mandando in avanti la pupilla; i panneggi sono quelli dello stile severo;

i volti perdono le angolosità arcaiche a favore di un mento più tondo, un naso più largo

e la bocca più carnosa.

Una grande parte del ceramico di Atene è in questo periodo dedicata alle coppe

(kylikes). I pittori di coppe devono affrontare la difficoltà d’inserire più figure nello

spazio circolare del tondo interno e della superficie esterna.

Nella Coppa di Onesimos da Chiusi, la giovane etera è al centro del tondo davanti al

lava piedi. La ricerca è di una posizione instabile e c’è una maggiore resa anatomica.

Un altro pittore è quello di Brygos (480-470 a.C.). Ha una notevole vivacità

espressiva, ama il movimento e l’animazione. Nello skyphos con comasti del

Louvre le due coppie procedono a ritmo cadenzato come in una danza. Il contrasto è

tra i corpi nudi maschili e le ricche vesti femminili.

Nell’Ilioupersis del Louvre il gruppo formato da Priamo e Neottolemo forma un

incrocio di linee oblique, in netto contrasto con la coppia Elena-Menelao. Neottolemo

ostenta il corpo di Astianatte.

Nella Coppa del British museum da Vulci, con la contesa per le armi di Achille, si nota

la ricerca di movimento che caratterizza il rilievo e la composizione frontonale. Al

personaggio centrale si sovrappone lo schema a V divergente dei due giovani che

tentano di fermare i due contendenti, Odisseo e Aiace. E’ un moto ondulatorio. Da

notare l’uso dei panneggi.

Un altro tema caro ai ceramisti è il simposio. Il pittore Douris (500-460 a.C.) nella

coppa dei musei vaticani esalta la gioia della riunione conviviale. La gestualità dei

conviviali offre un’occasione per sperimentare posizioni in movimento e vedute di

scorcio. La stessa vivacità si riscontra nello pskyter del British Museum che raffigura

giochi tra satiri. Il tema del gioco è il vino. Quello che interessa di più al pittore è il

movimento instabile, la postura e il gesto.

Nel secondo quarto del V secolo i pittori ateniesi si possono dividere in due gruppi, i

Manieristi, che continuano lo stile tardo arcaico, e i pittori proto classici, che seguono

la nuova corrente, seguendo i modelli della pittura parietale. Tra i Manieristi è da

ricordare l’Hydria del Pittore di Leningrado, con una scena di agone artigianale

(470-460 a.C.). Qui viene messa in evidenza anche la figura della donna pittrice. Dal

punto di vista stilistico il manierismo predilige figure sottili, con teste piccole e un

panneggio prezioso privo di reale consistenza. Nel gruppo di Manieristi rientra anche il

Pittore di Pan. Le sue figure sono snelle e allungate. Nel cratere di Boston, Artemide

si allontana da Atteone, dilaniato dai cani. Il Pittore di Borea s’inserisce nello stile

severo per le figure statuarie, intense e drammatiche. Crea panneggi sottili e sinuosi. Il

disegno dell’occhio ha raggiunto la naturale profondità. Famoso è il cratere con la

scena d’inseguimento tra Teseo e Arianna.

• La nascita della grande pittura

Il più famoso pittore di quest’epoca è Polignoto di Taso, pittore d’uomini. Le sue

opere sono definite da Simonide “poesia muta”. Le parole del poeta celebrano la

nascita di una pittura monumentale, di carattere narrativo. Le fonti letterarie

forniscono la parte più consistente delle nostre conoscenze in questo campo. La

pittura murale era diffusa nel V secolo su grandi pannelli lignei fissati ai muri tramite

grappe metalliche e protetti da teli e/o sportelli.

Gli iniziatori della pittura sono Polignoto di Taso e Micone di Atene, pittori e

bronzisti. Secondo Plinio, Polignoto fu il primo a rendere la differenza di caratteri e

degli stati d’animo. Pausania ci descrive le pitture della Lesche degli Cnidi a Delfi, che

raffigura la discesa di Odisseo agli inferi e la caduta di Troia, e i quadri della stoà

poikile di Atene, dicendo che il pittore preferiva raffigurare il momento precedente o

immediatamente successivo degli episodi più drammatici. Polignoto preferiva le scene

statiche. Sappiamo che nei suoi quadri i personaggi erano disposti in ordine sparso o

su gruppi in più livelli. C’era anche una discreta ricerca della terza dimensione. Ne

abbiamo un’eco nel cratere del Pittore di Niobidi (460-450 a.C.), dove Apollo e

Artemide uccidono i figli di Niobe. Sul lato opposto Eracle e altri eroi si riposano alla

presenza di Atena. La serietà degli eroi può richiamare l’intensa espressione dei volti

della pittura polignetea. Più movimentate doveva essere le scene dipinte da Micone. È

ricordato per le scene di battaglia ricche di scorci e movimento. Sono un riflesso delle

sue Amazzonomachie quelle dipinte sui vasi. Il pittore dei Niobidi mostra la

grandiosità della battaglia tra Greci e Amazzoni. Risale al 480-470 la Tomba del

Tuffatore di Poseidonia. La datazione si basa sugli elementi del corredo. La tomba

prende il nome dalla scena raffigurata sulla faccia interna del coperchio. Sui lati

opposti corrono invece le immagini del simposio. Lo stile delle composizioni è

prettamente greco. È invece panellenico l’uso di affrescare la tomba, tipico del mondo

etrusco e della periferia del mondo greco (Licia, Macedonia ellenica).

L’ETA’ CLASSICA (V secolo a.C.)

• Il secolo di Pericle

Dopo la metà del V secolo a.C. spetta ancora ad Atene l’egemonia militare e culturale

sulla Grecia. Pericle, della dinastia degli Alcmeonidi, domina la scena politica. Dal 443

a.C. ricopre, quasi ininterrottamente, fino alla morte il ruolo di stratega. Il secolo di

Pericle si affida, come avverrà per il saeculum Augustum, alle immagini come “arte di

regime”, di celebrazione e di propaganda politica. Una statua postuma, opera di

Cresila, in bronzo, viene posta sull’Acropoli dopo la morte dello stratega del 429 a.C. a

causa dell’epidemia di peste. Lo statista era raffigurato in nudità eroica, con le

insegne dello stratega. Può darci un’idea il Riace B (430 a.C.). Non si trattava di un

ritratto ma di un’immagine ideale, incarnazione di un’ideologia politica, democratica e

egualitaria. I valori etici prendono il sopravvento sulla caratterizzazione individuale.

Alla metà del V secolo a.C. Atene è la città più potente, grazie allo sfruttamento delle

miniere d’argento del Laurion, al trasferimento del Tesoro della Lega nel 454 a.C., della

flotta, degli insediamenti strategici nel Mar Egeo e nella fondazione di Thurii (a cui

partecipano Erodoto e Ippodamo di Mileto, tra il 444 e il 443 a.C.). In questi anni si

rafforzano le difese della città e si tende ad abbellirla di monumenti degni della sua

fama. Nel 447 a.C., sfruttando una parte del tesoro della Lega, Pericle dà il via ai lavori

di ristrutturazione dell’Acropoli. La grandeur ateniese sfocia in una politica estera

imperialistica e aggressiva. L’imperialismo ateniese è alla base della Guerra del

Peloponneso (431-404 a.C.), che vede contrapporsi Atene e Sparta. La guerra vede un

momento di stallo nel 421 a.C. con la pace di Nicia, per poi degenerare dalla

sfortunata spedizione in Sicilia di Alcibiade. Atene parte infatti contro Siracura a favore

di Segesta e Selinunte. La flotta ateniese viene annientata sotto Siracusa e i fuggiaschi

patiranno nelle terribili latomie. Il lento declino di Atene vede affermarsi il regime

oligarchico, prima con il consiglio dei 400 (411 a.C.) e poi con il regime dei trenta

tiranni (404-403 a.C.). Atene inoltre perde la Guerra contro sparta nel 405 a.C. a

Egospotami dopo la fugace vittorio alle Arginuse (406 a.C.).

• Il grande cantiere dell’Acropoli

I lavori di ristrutturazione dell’Acropoli iniziano nel 447 a.C. per volere di Pericle con

una parte del tesoro della lega Delio-Attica. Il direttore dei lavori è Fidia. La gradinata è

stata fatta costruire dall’imperatore Claudio. Il percorso attuale ricalca l’ingresso della

tortuosa via sacra. Nel V secolo a.C. l’entrata era fiancheggiata dall’interno dal

Santuario di Artemide Brauronia e dalla Calcotea (sala delle offerte mobili in

bronzo), entrambi chiusi nei propri temene. Procedendo in salita, la via era

fiancheggiata dalle mura che sorreggevano il tempio di Atena Polias e del Partenone.

Dal temenos della Calcotea si poteva accedere alla terrazza del Partenone tramite una

grande scalinata, in parte scavata nella roccia.

Il primo edificio a essere stato progettato e costruito fu il Partenone, affidato agli

architetti Ictino e Callicrate. I lavori iniziarono nel 447 fino al 438 a.C. Le decorazioni

scultoree furono completate nel 432 a.C. (iscrizioni dei tesorieri).

Per dotare il Partenone di un ingresso monumentale fu chiamato Mnesicle, che tra il

437 e il 433 a.C. costruì i Propilei, in marmo pentelico, con lo stilobate e il

rivestimento della parte inferiore dei muri nel marmo nero di Eleusi. L’edificio rimase

senza decorazione scultorea, forse a causa della crisi provocata dalla guerra del

Peloponneso.

I Propilei si compongono di un corpo centrale rettangolare con due facciate

simmetriche esastile, da cui si poteva accedere a due ambienti laterali: uno a sud, più

piccolo, sacrificato dal Pelarghikòn (cinta muraria di età micenea) e dalla terrazza di

Atena Nike, e uno più grande a nord, sala da banchetto e pinacoteca. Per superare il

dislivello s’inserì una rampa in leggera salita verso est. Il passaggio era retto da sei

colonne ioniche, tre per parte. Il dislivello era anche superato da uno zoccolo di cinque

gradini che sosteneva il muro mediano che con le sue cinque porte permetteva il

passaggio all’interno. Le facciate, esastile, di ordine dorico, erano sormontate da

frontoni, per ricordare e anticipare l’effetto scenico del Partenone. L’intercolumnio

centrale più largo permetteva il passaggio delle processioni. Sul bastione meridionale,

il Pyrgos, da cui si sarebbe gettato il re Egeo, sorse il tempietto di Atena Nike,

edificato tra il 430 e il 420 a.C. E’ un tempio ionico con un’unica cella prostilo

tetrastilo. Un fregio continuo correva lunga l’architrave con scene di lotta tra Greci e

Orientali. Dopo le ultime vittorie, il santuario venne dotato di una balaustra in marmo

pentelico che raffigurava dinanzi ad Atena seduta, numerose Nikai in atto di sacrificare

e alzare trofei.

L’ultimo grande edificio a essere costruito fu l’Eretteo, iniziato dopo la pace di Nicia

del 421 a.C., interrotto per la disastrosa campagna in Sicilia di Alcibiade nel 413 a.C. e

ripreso nel 409 a.C. L’asimmetria della pianta rinvia all’unione di molti luogo di culto:

si tratta di un santuario.

Il nome compare da fonti romane e deriva da Eretteo, uno dei primi mitici re di Atene,

dotato dell’epiteto di Posidone Eretteo. L’edificio sostituiva il tempio antico di Atena

poliàs, i cui resti rimasero vicini al nuovo tempio. Il santuario si compone di un corpo

centrale rettangolare diviso in due ambienti. Ad est si apre con sei colonne ioniche. A

ovest c’è un’alta parete con finestre e semicolonne, a cui si appoggiano due corpi

laterali, perpendicolari all’asse maggiore del tempio: un pronao tetrastilo, ionico, e la

loggetta delle Cariatidi, accesso alla tomba dell’eroe Cecrope, figlio di Eretteo. Nel

santuario erano venerati anche il dio Efesto, l’eroe attico Bute, il misterioso Erittonio

(serpente), innamorato di Atena. Al lato ovest del tempio maggiore si trovava un

recinto sacro con il sacello dell’eroina attica Pandroso, figlia di Cecrope, e l’ulivo fatto

nascere da Atena.

Quasi tutti gli edifici dell’Acropoli periclea erano ornati di sculture e di rilievi all’interno

di un programma architettonico e figurativo destinato a magnificare la grandezza di

Atene.

Le pendici meridionali della collina, occupate in età romana dalla stoà di Eumene II e

dall’Odeion di Erode Attico, erano sedi di culto antichissimi.

Davanti alla facciata interna dei Propilei, Fidia pose la statua di Atena Promachos.

Risalgono all’età di Pericle l’odeion a sud-est e il teatro di Dioniso Eleuthereus, a

pianta rettilinea, ora a cavea semicircolare per un cambiamento drastico in età

romana (IV secolo).

L’odeion di Pericle, a pianta quasi quadrata, era costruito con il legno delle navi

sottratte ai Persiani e imitava la grande tenda di Serse.

Alla fine del V secolo a.C. risale anche il primo impianto del santuario di Askepios,

voluto da Telemachos, dopo la terribile peste.

• Uno scrigno di marmo per Atena

Il Partenone non ha l’altare. Il vero altare di Atena era situato tra il Partenone e

l’Eretteo, dov’era la cella del tempio di Atena Poliàs, punto d’arrivo della processione

delle Panatenee.

Il Partenone fu costruito per ospitare la statua crisoelefantina di Fidia, Atena Parthenos,

e le altre offerte, diventando così quasi un prezioso tesoro.

La pianta del Partenone è concepita come un tempio dorico periptero 8 X 17, con

riduzione del corridoio (pteroma) del peristilio. Anche il pronao e l’opistodomo sono

ridotti per dare più spazio ed enfasi alla cella. La cella è divisa in due ambienti

separati, il più grande dei quali ospitava la statua della dea. I colonnati interni, di

ordine dorico su doppio ordine, vengono per la prima volta disposti a pi greco e

addossati alle pareti per dare più spazio. Il secondo ambiente a occidente aveva al

centro della sala quattro colonne ioniche. Sulla parete esterna della cella correva un

fregio continuo con il famoso corteo delle Panatenee.

L’alzato alleggeriva il peso dell’ordine dorico, dalla curvatura dello stilobate, agli

elementi della trabeazione, all’inclinazione delle colonne verso l’interno.

Il programma decorativo interno rifletteva la propaganda periclea.

Le prime sculture messe in opera sono state le metope, collocate sull’architrave prima

della copertura dell’edificio. Vengono decorate tutte le 92 metope della peristasi e

non solo quelle dei lati brevi. Sono scolpite ad alto rilievo con elementi a tutto tondo. I

panneggi a basso rilievo dovevano essere ravvivati dal colore e lo sfondo doveva

essere alternativamente rosso e blu. Ogni lato dell’edificio illustrava un grande evento

mitico:

EstGigantomachia

OvestAmazzonomachia

Sud Centauromachia

NordLa presa di Troia

Le tematiche vengono riprese dalla pittura di Polignoto e Micone, che oppongono la

civilizzazione alle barbarie ed esaltano la grandezza di Atene.

Nella metopa 31 un centauro afferra per il collo un lapita. I corpi sono in tensione e in

equilibrio instabile. Lo scultore è qui influenzato dallo stile severo, soprattutto per

quanto riguarda la plastica dei corpi (e la partizione dell’addome, quasi geometrico) e

la scelta di raffigurare il volto del centauro come un mascherone, con tratti

arcaicizzanti.

Nella metopa 27 del lato sud, un centauro cerca di fuggire verso l’esterno ma viene

trattenuto da un lapita. Nonostante la tensione, le membra del lapita sono più

plastiche e sfumate, il ritmo è aperto. Il panneggio crea quasi uno sfondo teatrale alla

scena.

Un’innovazione dell’ordine dorico era sicuramente il fregio a bassorilievo della

peristasi, che rappresentava la processione delle Panatenee, con l’offerta del peplo

alla dea alla presenza dei dodici dei e degli eroi eponimi della città. Si fa riferimento a

una ritualità religiosa, facendo però risaltare anche l’eroismo bellico del tempo

(cavalleria) e l’unione tra passato e presente (figure della città aristocratica e

democratica). È la visione idealistica e trascendente, assimilata alla divinità. È il

momento della festa e non c’è nulla di brutto o faticoso. Lo sforzo non viene

rappresentato da Fidia, che proietta la processione in una dimensione atemporale. Gli

dei, seduti, sono completamente umanizzati, solo più grandi rispetto agli uomini. La

solennità delle immagini doveva essere smorzata dal colore. Metope e fregio sono stati

ultimati prima del 438 a.C., anno in cui viene collocata la statua crisoelefantina di

Atena. Le sculture dei frontoni a tutto tondo sono state messe per ultime.

Frontone estnascita di Atena

La nascita di Atena dalla testa di Zeus avviene alla presenza dei dodici dei, in una

dimensione cosmica. Un senso d’inquietudine e di ansia corre per tutto il frontone.

Tutti i protagonisti sono coinvolti, pronti allo scatto. Il panneggio delle figure femminili

ha effetti chiaroscurali, è sottile, leggero, bagnato.

Frontone ovestcontesa tra Atena e Posidone

Lo scontro tra le due divinità si colloca al centro ma entrambi i personaggi arretrano

con un movimento centrifugo. Si abbandona la figura centrale nuda e stante del

Maestro di Olimpia. Questo nuovo schema verrà adottato anche nell’altare di Pergamo.

Il centro del frontone è occupato dall’olivo di Atena, che vince la contesa di Posidone

che invece aveva fatto sgorgare acqua salata da una roccia. Cecrope, re di Atene e

arbitro della contesa, ne osserva lo svolgimento in appoggio sulla spira serpentina

mentre la figlia Pandroso si appoggia al padre. I corpi sono vitali, carichi di tensione, i

panneggio indicano vitalità. Anche i cavalli partecipano del senso d’inquietudine, come

i cavalli di Selene che fuoriescono dal piano di posa del frontone.

• Urbanistica e architettura

L’urbanistica del V secolo è legata alla figura di Ippodamo di Mileto, autore

dell’impianto del Pireo. Altre fonti lo dicono cittadino di Thurii (444-443 a.C.). Fu uno

dei principali teorici dell’urbanistica antica che ha il merito di aver inventato la

ripartizione funzionale dell’impianto urbano. Gli scavi hanno evidenziato come la

disposizione regolare e geometrica dello spazio cittadino , con una serie di assi

ortogonali, è una caratteristica delle città coloniali fondate ex novo. La pianta regolare,

basata sull’incrocio di larghe strade di scorrimento con una serie di strade minori

ortogonali si ritrova ed esempio a Posidonia (600 a.C.). è la pianta per stringas “per

strisce” (Vitruvio). A Posidonia lo spazio centrale è occupato dalla vita religiosa e

politica della città, l’agorà. Lo schema ortogonale si ritrova nella fondazione di età

periclea di Thurii, di cui fornice una spiegazione Diodoro Siculo. I Thurini tracciarono

quattro plateai in un senso (Herakleia, Aphrodisia, Olimpiade e Dionisiade) e tre

dall’altro (Heroa, Thuria e Thurina). Il tracciato è a scacchiera e non più per stringas,

basato sull’incrocio di plateai. Il nome delle strade richiama la funzione cultuale lì

praticata. La novità dell’impianto ippodameo è quindi l’organizzazione più funzionale

dello spazio urbano. Agli stessi principi è ispirata la pianta del Pireo (in sostituzione

del Falero, situato in una zona troppo aperta e poco sicura), che prevede una zona

centrale, riservata a strutture civili e religiose, che metteva in comunicazione i due

porti principali di Kantharos, riservato alle attività commerciali, e di Zea, con funzioni

prettamente militari.

Una serie di cippi terminali (horai), ritrovati in situ, ha permesso di ricostruire la prassi

ippodamea di delimitazione delle aree.

• Oltre il Partenone: gli scambi tra ordini architettonici e la conquista dello spazio

interno

Gli scambi tra ordine dorico e ionico erano già stati introdotti a Poseidonia,

nell’Athenaion (tempio di Cerere per gli studiosi settecenteschi), costruito alla fine del

VI secolo. Il tempio dorico periptero 6 X 13 coniuga tradizione e innovazione. Le

colonne hanno interassi tutti uguali e la peristasi è disposta in modo regolare sullo

stilobate (di 100 piedi, come un antico hekantompedon). La cella, libera da sostegni

interni, è preceduta da un pronao anfiprostilo tetrastilo con semicolonne addossate ai

muri, che accentua la frontalità tipica dell’architettura occidentale.

Nella seconda metà del V secolo l’unione dei due ordini sarà ratificata nel Partenone.

Il tempio di Efesto, il cosiddetto Theseion, costruito sul Kolonòs Agoraios, presenta

una pianta prossima a quella del Partenone con dimensioni più ridotte. Ha una

peristasi 6 X 13 in marmo pentelico. La cella ha un colonnato disposto a pi greco, che

offre uno spazio maggiore per la collocazione della statua di culto, con colonne doriche

su doppio ordine. Le metope e i fregi prendono spunto dalle scene del Partenone con

la Gigantomachia e la Centauromachia. Il tempio fu iniziato nel 449 a.C. per volere di

Cimone e fu portato a termine nel 430 a.C., come dimostra lo stile del fregio. Inoltre le

statue, descritte da Pausania e attribuite ad Alcamene, sono datate tra il 421 e il 415

a.C.

Il tempio di Posidone a Capo Sounion è un periptero dorico 6 X 13 decorato con un

fregio continuo con scene della Centauromachia.

Nel tempio di Apollo Epicurio in Arcadia ritorna l’associazione degli ordini insieme a

importanti innovazioni. Esternamente il tempio è dorico periptero 6 x 15 (adyton sul

fondo della cella). La pianta, attribuita a Ictino e Callicrate, apre lo spazio interno alla

cella, liberandolo dalle tre navate canoniche. Le quattro colonne ioniche interne sono,

infatti, addossate alle pareti. L’adyton è separato dalla cella tramite due semicolonne

oblique e una colonna centrale con capitello corinzio a kalathos con foglie d’acanto.

Sopra il colonnato interno correva un fregio continuo con episodi della Centauromachia

e dell’Amazzonomachia, con riprese di schemi policletei per i nudi maschili e un ampio

gioco di panneggi per le figure femmnili.

La necessità di rivalutare lo spazio interno si avverte anche nel Telesterion di Eleusi,

che Ictino costruisce nel 445 a.C. L’edificio era destinato a culti misterici. La sala era

fornita di gradinate su tutti i lati e di coppie di porte sui lati nord, est e sud; la

copertura era sostenuta da venti colonne su cinque file, disposte in modo da liberare

la vista verso il centro.

La conquista dello spazio interno si accompagna alla ricerca di valori decorativi, che si

esprime nell’adozione dell’ordine ionico per gli edifici dell’Acropoli post-periclea, come

il tempietto di Atena Nike e l’Eretteo. L’ordine dorico verrà in genere mantenuto per

l’esterno, con una tendenza a irrigidire le sue linee e i suoi profili.

La scelta di un’architettura più plastica e decorativa porterà a un uso sempre più

maggiore dello stile corinzio e al superamento della decorazione classica.

• La plastica a tutto tondo e il rilievo

La scultura della seconda metà del V secolo è dominata dalle personalità di Fidia e

Policleto con una plastica che coniuga l’armonia delle forme alla serenità

dell’espressione. La ricerca dell’elemento passionale, iniziata dal Maestro di Olimpia

s’interrompe per lasciare spazio alla visione idealistica.

• Fidia, l’interprete degli ideali di Pericle

Nato intorno al 500-490 a.C. inizia a lavorare come pittore ma si afferma come

scultore e bronzista. Doveva già essere famoso quando nel 460 a.C. viene chiamato

per la costruzione dell’Atena Promachos, posta al centro dell’Acropoli di fronte ai

Propilei. Risalgono alla stessa epoca il Donario di Maratona a Delfi, l’Apollo Parnopios

e l’Atena Lemnia. Intorno al 435 a.C. deve aver partecipato al concorso per l’amazzone

di Efeso. Posteriore alla Parthenos (438-437), lo Zeus di Olimpia, eseguito tra il

435-425 a.C.

Della Parthenos restano solo riproduzioni marmoree come la statuetta del Varvakeion

di Atene. La dea era raffigurata stante, frontale, secondo la consueta ponderazione

attica, vestita con un peplo a grandi pieghe con ampio risvolto cinto alla vita da una

cintura (come l’Atena di Anghelitos, 480 a.C.). Con questo tipo di panneggio, che

contrappone la caduta verticale sulla gamba portante e l’aderenza alla stoffa sulla

gamba flessa, ricordiamo l’Atene Medici.

Secondo la copia la dea recava nella destra una Nike, nell’atto di posarsi, con la

sinistra teneva lo scudo sul quale erano effigiate intorno ad un gorgoneion dorato

l’Amazzonomachia con Teseo (esterno) e la Gigantomachia. La lancia doveva essere

semplicemente posata sulla spalla. Accanto allo scudo troviamo Erittonio nella sua

forma di serpente. L’elmo della dea era sormontato da una sfinge, segno di potere e

regalità, e da due grifoni, protettori dell’oro. La base recava la nascita di Pandora,

istruita da Atena.

Dello Zeus di Olimpia si salva la puntuale descrizione di Pausania, oltre alla

riproduzione sulle monete. Il dio era raffigurato su un trono fittamente decorato con

figure ed episodi mitici che celebravano il suo potere.

L’importanza di Fidia è stata soprattutto quella di aver interpretato gli ideali della

cultura ellenica attraverso il mito; infatti, nei complessi figurativi dei suoi monumenti

l’autorità degli dei è ancora garante dell’unità panellenica.

Diversamente dalle statue crisoelefantine, le altre rappresentazioni divine di Fidia si

distinguono per una sapiente sincresi della natura umana a quella divina, come l’Atena

Lemnia e gli dei del Partenone. Dall’altra parte gli uomini vengono rappresentati nella

loro giovinezza, piena di ideali, nella loro identità ateniese e sono partecipi della

bellezza calma e misurata degli dei. Questi sono gli ideali di Pericle: gli Ateniese

amano sì la bellazza ma nella semplicità.

• Policleto e la sua scuola, alla ricerca della perfezione

Di Policleto ci restano numerose citazioni nelle fonti antiche e molte repliche e

rielaborazioni di età romana ma nessun originale è giunto a noi.

Lo scultore, nato ad Argo ca. nel 490 a.C. e attivo fino al 420 a.C. proviene da una

famiglia di scultori di scuola peloponnesiaca. Realizza soprattutto bronzi, figure isolate,

stanti o in movimento, attraverso cui coniuga il ritmo all’equilibrio. Il suo scritto

teorico, il Canone, affrontava il problema della costruzione della figura umana

attraverso calcoli proporzionati.

La sua opera più famosa è il Doriforo. La copia migliore è stata rinvenuta nella

palestra sannitica di Pompei, sede delle vereia pompeiana, associazione aristocratica

del mondo osco, con finalità militari. L’eroe è forse Achille. È raffigurato in un

momento di transizione del camminare mentre inizia ad avanzare con la gamba

sinistra arretrata, spostando tutto il peso del corpo sulla destra stante. La struttura del

corpo è massiccia, conforme ai canoni della scuola peloponnesiaca. I lineamenti sono

idealizzati. La statua riflette il ritmo chiastico di Policleto, che consiste nella

contrapposizione reciproca delle parti del corpo. L’equilibrio tra le membra è perfetto e

la postura appare armonica, sciolta, naturale. Si tratta di una costruzione virtuale non

aderente alla realtà. L’arte ha così una funzione morale di educare alla perfezione.

Alla fine circa dell’attività di Policleto risale il Diadumeno, l’atleta che si cinge il

campo con la benda in segno di vittoria. La replica più nota è la statua di Delo (II-I

a.C.), in cui il copista trasforma l’atleta nel dio Apollo. L’originale in bronzo mostra

l’atleta in atteggiamento rilassato e disteso alla fine della gara, con la consueta

ponderazione. Il corpo è mosso da un movimento sinuoso come nel Riace B,

contemporaneo.

Ugualmente famosa è la statua di un atleta vincitore, secondo alcuni identificabile

come il Kyniskos di una base di Olimpia, vincitore nel pugilato degli efebi nel 460

a.C., conosciuta come l’efebo Westmacott. Il giovane è raffigurato nell’atto di togliersi

dal capo la corona per offrirla alla divinità. Lo schema compositivo è invertito rispetto

al Doriforo (potrebbe trattarsi di un’opera giovanile).

Molte sono le opere che ripresentano i suoi insegnamenti, come il Diomede di Cuma.

• I collaboratori di Fidia

Tra i collaboratori di Fidia si ricordano Agoracito di Paro e Alcamene di Atene.

Ad Agoracito è attribuita la statua della Nemesi, nel santuario di Ramnunte in Attica.

La dea è raffigurata stante con la solita ponderazione. Ciò che interessa allo scultore è

la resa della veste. È lo stesso abito che indossano Afrodite e la madre nel gruppo est

del Partenone. È probabile che la statua sia stata finita nel 430 a.C. ma collocata solo

nel 421 a.C., per la pace di Nicia.

Di Alcamene ci è giunto un unico originale in marmo, il gruppo di Procne e Iti (430

a.C.), collocato tra il Partenone e l’Eretteo. La figura è concepita come una

peplophoros, seguendo lo stile fidiaco. La stoffa diventa più leggera rispetto alle

peplophoros precedenti. Presentano lo stesso panneggio anche le Cariatidi dell’Eretteo

(416 a.C.).

• Una gara tra scultori: le amazzoni di Efeso

Nel 435 a.C. gli scultori più famosi del tempo partecipano a una gara indetta dal

santurario di Artemide a Efeso per un’amazzone ferita. Secondo Plinio parteciparono

Policleto, Fidia, Cresila e Fradmone. Le statue erano in bronzo e si aggiudicò la vittoria

Policleto. Le amazzoni sono raffigurate ferite al seno destro, che portano scoperto,

oppure alla coscia e sono vestite da un succinto chitone. È stata identificata come

copia policletea la statua del copista Sosicle.

L’amazzone di Fidia è nota come l’amazzone Mattei, da Villa Mattei.

L’amazzone di Cresila si appoggia a un pilastro con la testa reclinata per il dolore.

Questa tipologia, con il centro spostato, verrà utilizzata per numerose statue di

Afrodite.

• Lo stile ricco dell’ultimo trentennio del V secolo

La definizione “stile ricco” si adatta alle statue femminili con il panneggio bagnato

fidiaco. L’aggettivo indica il particolare abbigliamento ricco di pieghe curvilinee e

rigonfie.

Nel 421 a.C. Messeni e Naupatti dedicarono una Nike a Olimpia per una vittoria sugli

Spartani. La statua è opera di Panionos di Mende. Dava l’idea dello spostamento

dell’aria. Ai suoi piedi c’era un’aquila, animale sacro a Zeus. Il chitone era aperto su un

lato, dando così più liberta al movimento della gamba.

L’Hera Borghese inaugura una nuova rappresentazione di Afrodite. Il mantello copre la

parte inferiore mentre la parte superiore è coperta solo da un leggerissimo chitone che

abbraccia i seni e il ventre. Questa raffigurazione induce una visione più sensuale e

femminile della divinità.

Gli stessi effetti di trasparenza si trovano delle Nikai nel Tempietto di Atena Nike,

erette tra il 409-406, dopo le ultime vittorie di Alcibiade.

Gli studi sul panneggio portano ai virtuosismi delle Menadi danzanti di Callimaco, che

dovevano ornare un monumento coregico, forse un tripode votato dopo la

rappresentazione delle Baccanti di Euripide.

• Dalla grande pittura alla ceramica

Nella seconda metà del V secolo a.C. la pittura su cavalletto ricercava ancora i mezzi

per rendere la profondità dello spazio e la tridimensionalità delle figure, mentre la

ceramica recepiva l’influenza delle arti maggiori perdendo lo slancio creativo dell’arte

a figure rosse dell’inizio.

Intorno alla metà del V secolo, Agatarco di Samo aveva dipinto per la trilogia di

Eschilo, l’Orestea, una scenografia in cui figuravano edifici e paesaggi ricchi di

sporgenze e rientranze. Secondo la prassi dell’epoca, aveva poi pubblicato un trattato

sul metodo da lui seguito per arrivare alla resa della tridimensionalità attraverso

rigorosi calcoli geometrici.

Un altro pittore, Apollodoro di Atene, aveva compiuto studi sul colore e sul

chiaroscuro. Zeusi di Atene è ricordato per i suoi monocromi, prevalentemente rossi,

a sfondo bianco, mentre si racconta che Parrasio di Efeso riuscì a rendere il volume

e i movimenti dei corpi.

Di queste conquiste della pittura abbiamo un’eco nella ceramografia, che prende

ispirazione dai grandi quadri figurativi.

La scena dell’uccisione di Pentesilea da parte di Achille (Pittore omonimo), della metà

del secolo circa, è chiaramente tratta da una megalografia. Le figure sono ovviamente

sacrificate dallo spazio ma il pittore inserisce un secondo guerriero più piccolo per dare

l’idea di un doppio piano. L’attenzione si concentra sui due eroi e sui loro sentimenti: i

loro sguardi s’incrociano, persi nella dimensione eroica. Il pittore sembra più

interessato a rappresentare la dimensione psicologica a discapito della resa

compositiva: emerge infatti la drammaticità del momento.

Il pittore di Achille (anfora di Vulci) rappresenta le figure isolate, tranquille nella loro

statuarietà. Il pittore dipinge numero lekythoi a fondo bianco (committenza funeraria),

su cui risaltano intensi gli effetti del colore. La pittura riprende la scultura dell’età

periclea, che coniuga armonia nella sobrietà dei gesti e la perfezione della misura.

Lo “stile partenonico” contraddistingue anche la pittura di Polignoto (non l’omonimo

pittore di megalografie) e del Pittore di Kleophon, che dipingono intorno al 430 a.C.,

raggiungendo una perfezione manieristica priva però di slancio creativo, spontaneo o

originale. Diventano frequenti le scene di partenza per la guerra, dato il periodo

guerresco della Guerra del Peloponneso, facilmente leggibili in chiave funeraria come

partenza per l’aldilà. Sullo stamnos del Pittore di Kleophon le figure hanno una dignità

statuaria.

Più pittorico è il lekythos a fondo bianco del gruppo R, che ritrae un eroe seduto con lo

sguardo perso di fronte a una stele funeraria. L’uso della linea funzionale alla

tridimensionalità delle figure ricorda la pittura di Parrasio.

Anche il manierismo degli scultori dello stile ricco (ultimo trentennio del V secolo a.C.)

è ripreso nella pittura vascolare: l’epinetron di Eretria (dell’omonimo pittore) è ricco di

citazioni riprese dalla statuaria contemporanea. L’oggetto in questione è di uso

femminile, per arrotolare la lana. Da una parte una giovane sposa riceve le sue

amiche, dall’altra una scena del gineceo con la padrona assistita da varie

personificazioni del rapporto amoroso. Questo epinetron è antesignano dello “stile

fiorito”, per la ricchezza della scena. Il pittore è un eccelso miniaturista, come si vede

nel panneggio delle vesti, che non hanno però aderenza alla realtà.

È stata riconosciuta quest’influenza anche nel Pittore di Meidias. Due hydrai, che

facevano parte di un corredo funerario di Populonia (Etruria), rappresentano episodi

legati ad Afrodite. Sulla prima è rappresentato Faone, barcaiolo di Mitilene, con

Demonassa, mentre Afrodite guida un carro con Pothos e Imeros, personificazioni del

desiderio amoroso; a fianco si trovano Apollo e Latona; in aria sono sospese delle

ninfe.

Sulla seconda è rappresentato Adone (culto celebrato dalle donne). Entrambi i vasi

sono arricchiti di dorature per rappresentare i gioielli delle donne e le ala degli eroti.

Forti accenti coloristici compaiono nel Pittore di Pronomos. Il vaso eponimo, rinvenuto

a Ruvo in Puglia, ritrae un gruppo di attori che si prepara a recitare un dramma

satiresco. Al centro Dioniso e Arianna e, nel registro inferiore, il flautista Pronomos. È

attribuita al pittore la pelike della Gigantomachia da Tanagra. Entrambi i vasi risentono

dell’influenza pittorica.

La grande pittura riaffiora anche nell’opera del Pittore di Talos, che raffigura il gigante

di bronzo, eroe di Creta, ucciso dalle arti magiche di Medea, che colpirono l’unico suo

punto debole: una vena nel piede. Il gigante vinto si abbandona tra le braccia dei

Dioscuri. Questo tema è stato ripreso sia su un cratere da Spina sia su due specchi

etruschi; deriva quindi da una megalografia.

Con questi vasi termina la grande stagione della ceramica attica. L’esperienza e la

techne dei pittori e ceramografici attici continueranno nella produzione a figure rosse

italiota con carattere sempre più autonomi. Lo stile partenonico della cerchia di

Polignoto sarà ripreso da pittori lucani, come il Pittore di Pisticci. Lo stile coloristico

invece influenzerà il Pittore delle Carnee che raffigura uno statuario Dioniso all’interno

del suo tiaso.

• Il rilievo funerario: la morte come immagine dell’esistenza

In un’epoca travagliata come quella della Guerra del Peloponneso, il rilievo funerario

assume un ruolo particolare. Le frequenti interruzioni delle committenze ufficiali

costringono gli artisti ad accettare sempre più frequentemente lavori per privati, ed è

forse per questo che le steli del V secolo hanno un’inconfondibile impronta

partenonica. La visione idealistica, eterna e trascendente dei personaggi del fregio

fidiaco emerge anche nel rilievo di committenza privata che ricorda i morti

riaffermandone la vita. Il defunto è raffigurato in un atteggiamento quotidiano.

Una stele di Egina, attica nello stile, mostra un defunto in atteggiamento rilassato

mentre solleva la mano aperta per mettere un uccellino in gabbia. Sotto di lui troviamo

un gatto e un giovane schiavo. La figura del giovane defunto richiama gli efebi di Fidia.

La figura e il panneggio ricordano molto l’Apollo del fregio orientale del Partenone e si

pensa che sia opera dello stesso scalpellino, databile quindi intorno al 430-20 a.C

Di poco più tarda è la stele di Krito e Timarista da Rodi, che raffigura due donne

abbracciate nello stesso destino. Krito, la più giovane, china il capo sulla spalla della

compagna, che si volta per rassicurarla. Le figure sono solide, riccamente abbigliate e

lo schema compositivo è accuratamente curato.

Sulla stele funeraria di Hegesò, figlia di Proxenos, la giovane è ritratta nell’atto di

prendere un gioiello dal portagioie che le porge l’ancella, un gesto consueto, ripetuto

ogni giorno della vita.

Il mondo della guerra irrompe nella stele di Dexileos, morto nel 394 a.C. presso

Corinto, nella quale il defunto è rappresentato come vincitore. Il modello è ancora

quello classico fidiaco ma la ricerca di una maggiore spazialità, di scorci arditi, di

effetto, prelude alle conquiste del tardo classicismo.

L’ETA’ CLASSICA (IV secolo a.C.)

• L’età delle egemonie effimere

La fine della Guerra del Peloponneso (404 a.C.), segna il tramonto della supremazia di

Atene in favore di Sparta. Negli anni seguenti l’esercito spartano interviene più volte in

Asia minore, dove nel 396 a.C. giunge a espugnare Sardi. La Grecia rimane percorsa

da numerose guerre locali e regionali, la maggiore delle quali vede contrapporsi alla

potenza laconica una nuova alleanza fatta da Atene, Tebe, Argo e Corinto. La guerra si

protrae senza vincitore per nove anni (395-386 a.C.). Si giunse alla pace di Antalcida

nel 386 a.C., voluta dai Persiani, che ripresero le città dell’Asia lasciando indipendenti

le altre. Nel 377 a.C. Atene costituisce una lega marittima che sconfisse Sparta nelle

acque di Nasso. Tebe, a sua volta, stringe a sé una federazione delle città beotiche.

Nel 371 a.C. scoppia un nuovo conflitto a seguito di un convegno riunitosi a Sparta.

L’esercito spartano viene sconfitto a Leuttra. Inizia il decennio di supremazia tebana.

Anche la Messenia e l’Arcadia si affrancano da Sparta, grazie all’aiuto dei Beoti. Nel

362 a.C. a Mantinea Epaminonda trova la morte. Segue una brevissima pace generale

che s’interrompe allo scoppio della guerra in seguito all’occupazione di Delfi da parte

dei Focesi (356-346 a.C.). Con essa intervengono nella Grecia centro-meridionale i

crescenti stati del Nord: la Tessaglia e la Macedonia. Filippo II, re di Macedonia, vince a

Cheronea (Beozia) nel 338 a.C. e segna il tramonto definitivo delle poleis indipendenti.

• I nuovi cantieri del Peloponneso

a) Nuove fortificazioni

Nella prima metà del IV secolo a.C. in tutto il Peloponneso accaddono molti

cambiamenti. L’affrancarsi delle identità locali porta a una ripresa economica ed

edilizia. Durante l’egemonia tebana, Messeni e Arcadi sono liberi da Sparta e possono

rifondare le loro rispettive capitali, Messene nel 369 a.C., e nel 368 a.C., Megalopoli.

Sono dotate di un’urbanistica regolare, di nuovi grandissimi monumenti e di possenti

mura difensive. Le mura si sono rese necessarie poiché le tecniche belliche avevano

raggiunto un notevole sviluppo, con un maggior utilizzo delle macchine da guerra. Le

Mura di Messene si estendevano per oltre 9 km, sfruttando al meglio le asperità

naturali. Hanno tratti rettilinei con possenti cortine di blocchi squadrati alternate a

torri quadrangolari. Alcune di queste, con pareti di blocchi isodomi, ancora oggi

conservate, vengono concepite come un monumento vero e proprio, volto a indicare la

forza della città.

b) Nuovi santuari: Epidauro

Nel Peloponneso, prima e dopo l’affermarsi dell’egemonia tebana, si aprono numerosi

cantieri per la ricostruzione o l’ampliamento di antichi santuari: l’Heraion di Argo, Zeus

a Nemea, Asklepeion di Epidauro e Atena Alea di Tegea. Il culto di Asklepios, dio della

guarigione, ha evidentemente un enorme sviluppo dagli ultimi anni del V secolo. Viene

accolto anche in alcuni spazi ad Atene ma il santuario più venerato è presso Epidauro.

Il culto di una divinità salutare era legato alla presenza delle acque ma rimandava ad

Apollo. L’imporsi di una nuova divinità porta una frequenza sempre maggiore nel

santuario; per meglio accoglierli dopo il 400 a.C. si pone mano alla costruzione di un

nuovo, più ampio santuario. Cuore e centro dell’impianto rimane il tempio del dio,

affacciato su un piazzale. Qui si trovava l’altare, dove si riunivano i fedeli, ed era

circondato da portici (stoai) e dal muro del recinto sacro, il temenos.

Il tempio viene costruito tra il 380 e il 370 a.C. da Teodoto. Era un tempio dorico

esastilo. Era privo di opistodomo quindi le colonne sui lati lunghi erano solo 11 (al

posto del canonico 13). All’interno della cella si trovava la statua crisoelefantina del

dio assiso in trono, fatta da Trasimede di Paro. Essa ci rimane grazie alla descrizione di

Pausania e tramite le statuette votive. Ci sono invece rimaste varie figure degli

acroteri e dei frontoni scolpiti da Timoteo e Teotimo. L’edificio più celebre era un

tempio circolare, detto Tholos, costruito nel 350 a.C. ca., all’interno del recinto sacro,

poco dietro al tempio principale. La peristasi di 26 colonne doriche conteneva un

secondo cerchio formato dal muro della cella, all’interno della quale si trovavano 14

colonne corinzie, che delimitavano lo spazio centrale nel quale si apriva l’accesso al

labirinto sotterraneo. Il tutto era splendidamente ornato da marmi. La ricerca

d’armonia induce anche la scelta del tempio circolare, usato sporadicamente anche in

età arcaica. Questo schema architettonico avrà larga fortuna anche in altri santuari: a

Delfi nella Tholos della terrazza di Marmarià e a Olimpia, nel Philippeion (iniziato nel

338 a.C.). Tra gli edifici intorno al santuario troviamo grandi stoai, ginnasi e

Katagogheia (ospizi pubblici). Dopo il 350 a.C. alle pendici del monte viene costruito il

teatro. Pausania dice che è opera di Policleto il Giovane. Ha una pianta a ventaglio con

55 ordini di sedili, divisi in due zone da un corridoio semicircolare (diazoma). La zona

superiore, che sembra sia stata aggiunta in un secondo momento, sta all’inferiore in

rapporto aureo. Lunghe scalinate dividono la zona inferiore in sei cunei, ciascuno dei

quali è diviso a metà nella zona superiore. Una leggera incurvatura favorisce

l’acustica. L’edificio scenico è poco più di un fondale e viene costruito e ampliato in

età romana.

c) Nuovi edifici nei santuari: Tegea

In questi stessi anni viene ricostruito il tempio di Atena a Tegea, dove il culto della dea

si fonde con il culto di Alea. Il tempio era stato distrutto in un incendio nel 394 a.C. I

lavori non iniziarono subito e furono affidati a Skopas, collaboratore anche del

Mausoleo di Alicarnasso. Il tempio, piuttosto allungato, aveva una peristasi di 6 X 14

colonne doriche molto snelle (altezza superiore di 6 volte il diametro di base). La cella

era preceduta da un pronao distilo in antis e seguita da un opistodomo molto simile.

Dietro la facciata c’era uno spazio molto grande, dato dalla misura di due intercolumni

(inoltre le colonne in antis e le ante erano allineate alle colonne della facciata). Il

pronao era anch’esso profondo ma la ricerca dello spazio libero si vede bene nella

cella, priva delle colonne vere e proprie. Il peso era sorretto da semicolonne corinzie

addossate alle pareti che reggevano una ricca trabeazione. Giunge qui la tendenza

fidiaca ad alleggerire l’ordine dorico con l’aggiunta di una decorazione più ricca e della

creazione di spazi interni più grandi, facendo ricorso alla sincresi di più ordini.

Per particolari esigenze cultuali, nel lato settentrionale era stata aperta una porta.

Ricchissima era anche la decorazione scultorea dell’esterno, con metopi e acroteri e i

due affollati frontoni, ricchi di chiaroscuri, affidati a Skopas.

Frontone estcaccia al cinghiale di Meleagro e Atalanta.

Frontone ovestla lotta di Telefo, eroe di Tegea e figlio di Eracle, contro Achille.

• I grandi scultori del secolo IV a.C.: Cefisodoto e Prassitele

Il IV secolo è ricordato come il secolo dell’individualismo, contrapposto al forte senso

civico del secolo precedente. A questo corrisponde l’affermarsi di forti personalità in

campo artistico. L’Attica in particolare torna ad avere grande rilievo nel campo della

scultura.

Ad Atene per celebrare la necessaria pace di Antalcida (386 a.C.) viene commissionata

una grande statua dal forte contenuto propagandistico: la statua di Eirene (la pace)

situata nell’Agorà, cuore della città. Eirene rappresentata in una maestosa figura

femminile, custodiva e alimentava la neonata ricchezza, il piccolo ploutos, che

reggeva in braccio. I due si guardano, per porre l’accento la loro stretta correlazione.

La rappresentazione non è più dunque solo incentrata sulla divinità o su eroi, ma è la

personificazione di beni terreni, aspirazioni della vita quotidiana. L’opera bronzea

venne affidata a Cefisodoto. La statua si rifà alla scuola fidiaca, richiamando la

solidità delle Cariatidi dell’Eretteo. Nella bottega dell’ateniese Cefisodoto si forma

anche il figlio Prassitele. A lui si deve l’Afrodite di Cnido. Plinio ci tramanda che fu

commissionata dagli abitanti di Coo, che rimanendo però sconvolti dalla nuova

rappresentazione della divinità, in questo caso nuda, rifiutarono la statua. I Cnidi, che

stavano anche loro costruendo un nuovo tempio in onore della dea, la presero. La

datazione (derivata sempre secondo Plinio) è intorno al 360 a.C., anno del acmè

dell’artista. Questa può essere supportata dalla ripresa edilizia della costa della Caria

(dove si trovano Cnido e Coo), grazie al satrapo di Caria Mausolo. Della statua ci

rimangono molte copie romane. La dea è rappresentata in piedi mentre si accinge a

bagnarsi. Appoggia la veste su un vaso a sinistra. Questo consente di spostare il

baricentro della figura, che fornisce una flessuosità completamente nuova, dando un

senso d’insicurezza. La mano destra copre l’inguine, in un gesto di pudicizia, che ne

sottolinea la sensualità. I passaggi sono morbidi, i gesti sono misurati e il marmo

pentelico dà una lucentezza particolare. I riccioli della testa, ordinatissimi, danno

un’aria raccolta.

Gli stessi principi di delicatezza, flessuosità, lucentezza e mobilità dei piani sono

caratteristiche fondamentali nell’arte di Prassitele, che esprime più di ogni altro la

charis (la grazia). Si dedica, infatti, a divinità o personaggi minori del mito, come Eros

e i satiri, nel fiorire della loro giovinezza, colti in momenti senza solennità o tensione.

Una statua trovata a Olimpia nel 1877 rappresenta un giovane che porge un grappolo

d’uva a un bambino tenuto in braccio. Il dorso è posato su un tronco, che risulta quindi

inarcato. È un movimento libero nello spazio, che dà alla figura un senso di

provvisorietà del movimento, un movimento lento. La statua rappresenta Hermes con

in braccio il piccolo Dioniso, in viaggio verso le Ninfe di Nisa. La statua fu vista nel

II d.C. a Olimpia da Pausania e lì fu rinvenuta. La presenza dei puntelli ha aperto il

dibattito se si tratti o meno di originale o di una copia romana. Lo schema riprende

l’Eirene e Ploutos di Cefisodoto. Nuovo è però lo spostamento del baricentro, che

fornisce un senso di provvisorietà, accentuando la grazie del movimento. Questo

motivo è sviluppato anche nell’Apollo Sauroctono, che ha uno spostamento ancora

maggiore nella parte superiore del corpo. Doveva probabilmente rappresentare Apollo

Lexikakos, liberatore della malattia. Anche in questo caso l’appoggio a un elemento

esterno consente una rotazione che mette in risalto la flessuosità del corpo,

accentuandone la grazia.

Lo stesso si può vede nel cosiddetto Satiro in riposo. Il ritmo diagonale del busto è

accentuato da mantello. Questo tipo scultoreo ebbe molta fortuna in epoca romana.

• Il maestro del pathos: Skopas

Negli stessi anni di Prassitele, altri artisti cercano di coinvolgere lo spettatore creando

espressioni ed effetti di particolare intensità attraverso l’uso del movimento e della

torsione delle figure. Il maestro è Skopas di Paro, il “maestro del pathos”. Anch’egli

trae ispirazione dal mondo di Dioniso, in particolare per un’opera da cui deriva la

statuetta della Menade danzante. L’agitazione della figura è resa con la torsione. Il

volto è pieno, gli occhi ravvicinati. L’abbandonarsi del corpo è data dalla massa di

capelli scomposti e dal lungo chitone che si spalanca nel movimento. Il panneggio e la

capigliatura lasciano un forte contrasto chiaroscurale. Il braccio sinistro era alzato per

sorreggere un capretto, il destro un coltello. Le stesse caratteristiche della Menade di

Dresda si possono riscontrare nelle teste del frontone del tempio di Atena Alea. Il

tempio è stato costruito dopo la battaglia di Mantinea del 362 a.C. Dal frontone

occidentale (lotta di Telefo contro Achille) proviene una testa che si volge con violenza

verso sinistra. I muscoli sono tesi e rigonfi; i particolari del volto sono ravvicinati e la

bocca è racchiusa nello sforzo. Mostra un ‘intensa drammaticità. L’influenza di Skopas

si farà sentire soprattutto nell’ellenismo e l’esaltazione della passione verrà definita

“Barocco pergameno”.

• Altri scultori del Mausoleo: Timoteo e Leocare

Timoteo è l’autore delle statue del tempio di Asklepios presso Epidauro. Leocare è

l’artista preferito da Filippo II di Macedonia. Briasside è l’artista favorito di Tolomeo,

generale di Alessandro. L’autore preferito di Alessandro sarà invece Lisippo.

Di Timoteo abbiamo numerosi originali dal tempio di Epidauro, in particolare un

frontone con Amazzonomachia e gli acroteri del frontone occidentale in marmo

pentelico. Quello centrale rappresenta l’arrivo sul culmine del tetto di una figura

femminile, con chitone aderente e ampio mantello, che stringe un volatile nella destra,

probabilmente un’oca. E’ quindi da identificare con Epione, moglie di Asklepios.

Ciascuno dei due acroteri laterali rappresenta una fanciulla che scende da cavallo.

Queste vengono identificate con Aure (ninfa vicenda con Dioniso e Artemide). Il

movimento velocissimo è indicato dallo schiacciamento della veste contro i seni (già

nella scultura fidiaca e nella Nike di Panionos di Mende). Leocare di Atene è attento

al sublime dell’apparizione divina e s’inserisce perfettamente nella tradizione attica.

Produsse le statue crisoelefantine nel Philippeion di Filippo II (338-336 a.C.). Una sua

opera molto nota è Ganimede rapito da Zeus nelle sembianze di un’aquila. Un’altra

opera attribuita a Leocare molto apprezzata in ambito neoclassico (e preferita da

Winckelmann) è l’Apollo del Belvedere. Il dio appare stante, con indosso solo la

faretra. Il peso è tutto sulla gamba destra. Il piede sinistro si appoggia solo alla punta

in modo che l’ampiezza della falcata sottolinei la rapidità dell’azione. Il corpo giovanile

ha forme allungate e superfici di grande luminosità. Gli è stata accostata la statua

della sorella Artemide, conservata a Versailles. La posizione è simmetrica rispetto

all’Apollo. La disposizione delle membra ci trasmette la rapidità dell’azione. La

datazione per queste opere oscilla tra il 350 e il 320 a.C.. E’ ancora aperto il dibattito

se sia o meno un originale di Leocare.

• Il Mausoleo di Alicarnasso

Nel 377 a.C. Mausolo diventa satrapo di Caria. Inizia una politica di autonomia e

rafforzamento, che lo porta a partecipare alla rivolta dei satrapi nel 362 a.C. contro

Artaserse II. Ben presto si allontana dai rivoltosi e ciò gli permette di conservare i suoi

territori, ampliandoli a discapito delle isole di Coo e Rodi. Costruisce una nuova

capitale sul mare sul sito dell’antica Alicarnasso, che viene ricostruita secondo un

progetto unitario che prevede in posizione centrale il palazzo e il suo immenso

monumento funebre. Un secolo dopo viene incluso nelle sette meraviglie del mondo

antico. Plinio e Vitruvio ce ne lasciano una descrizione molto precisa: su un enorme

podio di tre gradini s’innalzava un tempio circondato da una peristasi di 36 colonne

ioniche alte 12 m. Concludeva l’edificio un tronco piramidale formato da 24 gradoni,

sull’ultimo dei quali posava la quadriga reale. La costruzione viene affidata a Piteo,

ideatore del piano urbanistico di Alicarnasso. Per ornarlo di sculture vengono chiamati i

maggiori artisti del tempo: Timoteo, Leocare, Skopas e Briasside. Secondo Plinio,

ciascuno di questi artisti occupa un lato. Il monumento cadde in rovina già

nell’antichità e venne usato nel XV secolo dai cavalieri di Rodi per costruire il porto e il

castello di S. Pietro.

Nel 1856 sir Charles Newton (British Museum) scopre il sito del Mausoleo. Vengono

scoperte lastre con Amazzonomachia e i resti frammentari di più di 300 statue e anche

la testa di un cavallo, appartenente alla quadriga reale. Tutte le lastre rivelano un

impianto unitario.. Le figure slanciate dei combattenti sono riunite in gruppi, in cui

prevalgono linee diagonali che formano gruppi piramidali. L’importanza

dell’Amazzonomachia però è stata ridimensionata: il fregio correva alla base del

Mausoleo. Lo schema e il tema sono molto tradizionali e si richiamano a un repertorio

mitico largamente usato. Le variazioni appaiono di maniera, come si vede nelle lastre

largamente attribuite a Skopas.

L’estrapolazione di singole sculture dal loro contesto originario ha fatto sì che le due

statue meglio conservate, sono state identificate con Mausolo e Artemisia. Ciò è

impossibile, poiché è altamente improbabile che le due statue si siano mantenute così,

cadendo da 40 m di altezza. Fanno parte dei 252 funzionari per noi del tutto anonimi.

La statua “di Mausolo”, stante nella classica ponderazione, presenta caratteristiche

particolari nell’acconciatura dei lunghi capelli e nella barba corta. Il mantello, pesante

nelle pieghe, posto orizzontalmente, non rientra nei canoni consueti. Si tratta di

simboli di status, obbligatori da riprodurre. Questa statua ricorda quella di Serapide

che Brissiade fece per Tolomeo.

• Le tradizioni dei grandi maestri

a) L’influsso di Policleto

La statua di bronzo raffigurante un giovane, trovata a largo di Ancitera (1900)

presenta il ritmo della costruzione ancora policletea, anche se emerge una forte

accentuazione del movimento e una maggiore libertà di spaziare. Il confronto con

un’analoga figura, che compare su un’anfora panatenaica, permette di datarla al

340-339 a.C. Vista la somiglianza con la statua di Perseo che tiene la testa della

Medusa di Cellini, si è pensato di identificarla con un Perseo. Tuttavia nella mano

teneva un oggetto sferico di piccole dimensioni: è stato dunque identificato con Paride

o con Eracle. Un’altra statua bronzea di atleta mostra ancora l’influsso policleteo. Si

tratta però di una copia romana, forse di età flavia. Rappresenta un atleta dalla solida

impalcatura. La gamba destra porta tutto il peso, la sinistra accompagna il movimento

delle braccia: l’atleta sta pulendo lo strigile. Si tratta quindi di un apoxyomenos

(atleta che si deterge con lo strigile). È un momento simbolico della vita che si

svolgeva nei ginnasi, parte integrante della cultura e delle formazione dell’uomo

greco. Benchè conservi l’impostazione policletea, con più libertà di movimento, c’è

una minor attenzione alle proporzioni. L’attenzione sull’azione, i tratti del volto

ravvicinati nello sforzo del movimento rinviano a influenze posteriori. È molto singolare

il fatto di aver trovato un’altra copia della statua nel 2000 nel mare di Lussino.

b) L’influsso di Prassitele

Nel mare, presso Maratona (Attica), è stata ritrovata la statua bronzea di un efebo

stante, che poggia il peso sulla gamba sinistra nella consueta ponderazione. La mano

destra si appoggia a un sostegno esterno; il volto si gira a guardare qualcosa nella

mano sinistra. La torsione del busto e la libertà del movimento, nonché il piede destro

solo appoggiato, ricorda sia l’Apollo Sauroctono di Prassitele sia una statua nota

attraverso le fonti letterarie e le copie romane: il satiro che versa del liquido

(probabilmente vino) da una brocca in una tazza o patera. Anche il volto, velato da

una leggera melanconia, ricorda Prassitele. Tipica dell’artista sarebbe poi il ritratto

della divinità in gioventù. Si è concordi nel dire che è un’opera minore del maestro

oppure di un allievo formatosi nella sua officina. La testa è cinta da una corona di

foglie, come per gli atleti o per Hermes, protettore dei ginnasi. È stato ipotizzato che

rappresentasse Hermes che regge nella mano sinistra una tartaruga, da cui avrebbe

poi creato la lira. Collegata alla stesso maestro è la base di una statua ritrovata a

Mantinea, decorata con rilievi della contesa di Apollo e Marsia alla presenza delle

Muse. Doveva sorreggere la statua di Hekate, attribuita a Prassitele da Pausania. La

base è datata tra il 330-320 a.C. Ci sono rimaste tre lastre. In una troviamo Apollo e

Marsia, nelle altre due, tre muse per ogni lastra, ognuna con il proprio simbolo e un

panneggio diverso.

c) L’influsso di Skopas

Mentre Lisippo raggiunge l’acmè della sua attività, molte scuole si rifanno a Skopas. A

questa influenza si riconduce una stele funeraria della necropoli di Ilisso.

Sviluppa il tema della morte prematura, come molte stele attiche del Ceramico e del

Pireo. Si tratta di monumento voluto dalla famiglia per ricordare la morte di un giovane

membro. Lo stile lo data intorno al 340 a.C.. Il rilievo riproduce una scena interna a un

naiskos; sulla sinistra il corpo muscoloso del giovane si appoggia all’indietro,

guardando malinconicamente lo spettatore. La struttura del corpo e il suo movimento

a spirale ricorda le opere di Skopas. I tratti del volto e la sua struttura cubica con gli

occhi più infossati ricordano le teste del tempio di Atena Alea a Tegea, originali di

Skopas. La figura del padre, vecchio e pensiero, e quella del cane da caccia con il

muso a terra sottolineano la tristezza dell’accaduto. Siamo dunque in ambito privato,

prettamente funerario. Per l’alto valore artistico c’è chi ha pensato che la famiglia si

sia rivolta alla bottega di Skopas per la realizzazione.

L’ETA’ DI ALESSANDRO (336-323 a.C.)

• Filippo II, re di Macedonia

Nel IV secolo a.C. lo stato Macedone si affermò tra gli Stati greci. Il re Archeolao

intervenì nella guerra del Peloponneso a fianco di Atene e riuscì a estendere la sua

influenza ai territori vicini. Poco per volta la corte macedone diviene un grande centro

di cultura. A Pella si trasferisce il tragediografo Euripide negli ultimi anni di vita. Nel

400 a.C. Archelao fa venire a Pella il pittore Zeusi, che ornerà le sale del palazzo. Dopo

Archelao si apre un periodo in cui gli stati della Tessaglia conoscono un notevole

sviluppo e si riuniscono in una lega. Nel 359 a.C. sale al trono Filippo II, che riporta la

Macedonia a essere lo stato più importante. Pella diventa la nuova capitale del regno

(prima era l’attuale Verghina). Giunge nella capitale anche il massimo filosofo del

tempo, Aristotele, precettore del figlio di Filippo II, Alessandro. Filippo II continua a

intervenire nei conflitti tra stati greci fino al 338 a.C., quando sconfigge a Cheronea

una coalizione di poleis greche. Nel 348 a.C. prende e distrugge Olinto, colonia di

Atene nella parte settentrionale dell’Egeo, nel 340 a.C. distrugge Perinto. Nel 336 a.C.

cade vittima di una congiura di palazzo. Gli succede il figlio, Alessandro, allora

ventenne.

• L’altra Grecia: l’imporsi della Macedonia

In Macedonia, Tessaglia e Tracia in questo periodo le tombe diventano più ricche e

decorate. Ciò mostra una maggior ricchezza e l’adesione ai modelli tradizionali greci.

A Derveni, in Tessaglia, fu scoperta una tomba con un corredo particolarmente ricco.

Tra tutto, emerge un cratere di bronzo dorato, con un’iscrizione d’argento che

indica che fu usato come urna cineraria da un certo Astion figlio di Anaxagoras di

Larisa, principale città della Tessaglia. La forma è quella tipica del cratere a volute,

ricoperto da decorazioni a rilievo o applicate. Sul corpo del vaso sono rappresentate le

nozze di Dioniso e Arianna, circondati dal tiaso Dionisiaco. Sulle spalle sono

raffigurate figure a tutto tondo, Dioniso, Arianna e due menadi. Nelle volute sono

inserite teste di barbaro. È databile tra il 330-320 a.C.

Ricchezza e adesione ai modelli greci si trovano anche nella tomba a tumulo della

necropoli di Kazanlak. La cupola interna è stata dipinta da pittori provenienti dalla

Grecia. Su un fregio con scudi e bucrani, è rappresentata la coppia di defunti a

banchetto su sfondo bianco. Nella lanterna una corsa di tre bighe. Il corridoio

d’accesso è dipinto con scene di battaglia. Manca una concezione unitaria.

• I tumuli di Verghina

Ad Aigai, odierna Verghina, dal 1950 sono state scavate le tombe appartenenti alla

casa reale. In particolare è importante una tomba, composta di una camera, con pareti

in blocchi di pietra squadrati e copertura a volta a botte, preceduta da un’anticamera

più piccola. L’intera tomba è stata poi ricoperta di terra, lasciando visibile solo la

facciata, con la porta d’ingresso tra due semicolonne doriche tra ante sormontate da

un fregio dorico. L’ampio spazio sovrastante conteneva scene di caccia. Alla parete di

fondo stava un semplice sarcofago marmoreo, contenente una cassetta in oro con

quattro piedi leonini, fregi, rosette e con la stella a sedici punte di Macedonia.

All’interno ci sono ancora le ossa combuste del defunto. Accanto si è conservato il

corredo. La datazione tra il 350-325 a.C. porta a pensare che questa sia proprio la

tomba di Filippo II, morto nel 336 a.C. Anche l’anticamera venne usato come luogo di

sepoltura, forse per Clepatra, l’ultima moglie di Filippo. Oltre alla ricchezza del corredo,

le tombe di Verghina costituiscono un episodio fondamentale per l’arte greca, grazie ai

dipinti superstiti coservati. La caccia raffigurata sulla facciata della tomba si svolge su

uno sfondo boscoso, con alberi posti in secondo piano a intervalli regolari. Numerose

sono le figure partecipanti, raggruppabili in quattro diversi tipi di caccia: ai cervi, al

cinghiale, al leone e all’orso. I due impegnati nella caccia che occupano la posizione

principale sono forse identificabili con Filippo e Alessandro. Il senso generale del

movimento, la complessità della composizione, l’uso dei cavalli come elemento di

profondità e l’ambientazione paesistica hanno fatto pensare ad un’opera giovanile di

Filosseno di Eretria (autore della battaglia di Alessandro). Tuttavia anche se la linea

sembra la stessa, è singolare l’uso del colore, che crea momenti di luminosità con il

chiaroscuro. Questo stile si avvicina più al pittore Apelle. Negli affreschi si è

riconosciuta la mano del maestro di Filosseno, Nicomaco di Atene, cui viene attribuito

l’affresco con il ratto di Persefone nella tomba del 320 a.C.

• I palazzi macedoni

A Verghina, su un’altura poco elevata, è stato trovato anche un palazzo tipico

ellenistico. L’accesso è sul lato est attraverso un vestibolo tristilo in antis, bordato da

un doppio colonnato, dorico inferiore e ionico superiore. Il colonnato prosegue verso

nord, diventando la monumentale facciata del palazzo. Dal primo vestibolo si accede a

un secondo e poi a un terzo, sino al raggiungimento di una corte centrale quadrata,

ornata da un portico di 16 colonne doriche su ogni lato. Attorno alla corte centrale si

dispone una serie di stanze quadrangolari. Gli appartamenti reali occupavano il lato

meridionale. Accanto all’accesso c’era un ambiente, quadrato all’esterno ma che

all’interna presentava una pianta circolare, coperta da cupola: si tratta della sala di

rappresentanza, dove avvenivano i ricevimenti ufficiali. Alcuni di questi ambienti sono

decorati con mosaici pavimentali con piccoli ciottoli di fiume e ornati da quadretti

figurati. Essi rappresentano scene di caccia. Uno di essi ha due personaggi, in pose

derivanti da modelli classici, che cooperano nell’uccisione di un cervo. Un’altra molto

simile rappresenta la caccia al leone, dove troviamo forse un’allusione al celebre

episodio in cui Alessandro viene salvato da Cratero. Entrambi i quadri sembrano

derivare da pitture.

• Olinto e Priene: la casa greca nel IV secolo a.C.

Olinto, distrutta completamente nel 348 a.C. da Filippo II, ci mostra come si

presentava all’epoca l’abitato greco. L’impianto regolare era stato predisposto da

Perdicca, predecessore di Filippo, nel 432 a.C. Gli isolati erano divisi da grandi vie in

direzione nord-sud, tagliate da vie perpendicolari. Ciascun isolato era diviso a sua

volta da muri continui in otto nuclei abitativi, che potevano essere fatte risalire a un

unico modello originario.

Il nucleo centrale è costituito da un cortile interno, l’aulè, al quale si accedeva dalla

strada attraverso una porta e uno stretto passaggio. Sull’aulè si apriva l’abitazione

vera e propria, preceduto da un portico di pilastri di legno, detto pastàs, che

sorreggeva una terrazza rivolta a sud. L’abitazione vera e propria si sviluppava su due

piani: nell’inferiore l’andròn, nel superiore il gineceo. Si concentravano intorno

all’aulè altri ambienti minori che fungevano da servizio, per il riscaldamento o la

cucina. Oltre a questi c’erano stalle e magazzini.

Altri esempi di edilizia li troviamo a Priene (tra Efeso e Mileto), che viene rifondata

intorno al 350 e distrutta nel 340 a.C. da Filippo II. Viene dotata di una cerchia di mura

e di un impianto urbano regolare. Nella fascia centrale troviamo gli edifici pubblici,

l’agorà, il santuario di Zeus, e quello di Atena, arricchito da un tempio ionico fatto da

Piteo, l’architetto del Mausoleo.

Ogni isolato destinato alle abitazioni è diviso in parcelle, solitamente otto, ognuna

occupata da una casa. Come a Olinto troviamo l’aulè e gli ambienti canonici. Una serie

di botteghe divide però le abitazioni dalla strada. Di norma, l’acqua doveva essere

presa da una fontana pubblica.

• Lisippo, tra classicità ed Elleniso

a) L’Aghias di Delfi e il gruppo di Daoco

Nel campo della scultura, la seconda metà del IV secolo a.C. è dominata da Lisippo di

Sicione. Egli si dice seguace di Policleto e, come il maestro, scrive un canone, in cui

afferma di voler rappresentare il corpo umano com’è realmente. Le figure diventano

più snelle, i movimenti più liberi e i singoli elementi del volto destinati a

un’espressione con meno equilibrio ma più intensità.

Inizia la sua attività come bronzista. Dalle fonti letterarie sappiamo che lavora a Delfi

dal 360 a.C. dove erige una statua per il vincitore nelle corse dei carri, Troilo, e poi per

il condottiero tebano Pelopida. In seguito lavora per Daoco (tesoro di Daoco), tetrarca

dei Tessali e partigiano di Filippo II a Cheronea. A Farsalo esegue statue di Daoco e dei

suoi familiari, che vengono poi copiate in marmo per il tesoro di Daoco a Delfi, eretto

per la battaglia di Cheronea. Vengono rappresentati Daoco, il figlio e sette antenati .

Per la prima volta gli ideali di celebrazione atletica vengono usati per esaltare la

sovranità. Gli scavi a Delfi hanno riportato alla luce Aghias, antenato di Daoco copia

diretta da un originale di Lisimaco. Il corpo solido e muscoloso si addice a un vincitore

del pancrazio ma ha proporzioni molto allungate rispetto alle statue policletee: più

lunghi gli arti e il busto, la testa più piccola, nella quale anche gli elementi significativi

sono più piccoli e volti a formare un triangolo. Il peso del corpo è distribuito sulle due

gambe, per far emergere la forza; il movimento sinuoso culmina nella testa rivolta a

sinistra che chiude il movimento che sta per svilupparsi. Lisippo entra a contatto con

la corte macedone. Diventa lo scultore preferito di Alessandro Magno, ancora quand’è

principe. Nel 334 a.C. nella spedizione contro la Persia, Alessandro porta Lisimaco con

lui. È l’unico che ha il permesso di raffigurarlo in statue bronzee.

b) L’apoxyomenos

Tornato in Grecia, può dedicarsi alla sua produzione più consueta. È allora che crea

l’opera principale della generazione di passaggio tra epoca classica ed ellenistica:

l’Apoxyomenos. L’originale bronzeo è andato perduto ma ne resta la descrizione di

Plinio, grazie al quale ne è stata identificata una copia nei musei Vaticani. L’antico

tema dell’atleta trova qui nuove soluzioni. La figura sembra estendersi nello spazio,

conquistando la terza dimensione. La sinistra è la gamba portante ma la destra, molto

allungata all’indietro, riceve parte del peso. Contribuisce a dare alla figura un senso di

attesa di un movimento che sta per compiersi. L’artista ha scelto un breve momento

privo d’importanza nell’ambito della quotidianità ginnasiale, ne ha preso però spunto

per inserire in modo innovativo una soluzione spaziale nuova. La figura è costruita sul

canone policleteo ma è anche sbilanciata in avanti, immersa nello spazio. Inoltre per la

prima volta le braccia interrompono la piena visione del busto, che passa in secondo

piano rispetto al movimento. Le proporzioni sono più slanciate, la testa più piccola. I

particolari del volto sono tesi a dare il massimo dell’espressione, concentrati in un

triangolo. La fronte appena aggrottata e la bocca dischiusa danno l’impressione di un

patetismo appena accennato. Trova spazio un’annotazione psicologica di forte

umanità. Plinio racconta che l’originale di Lisippo fu portato a Roma da Agrippa per

porlo davanti alle sue Terme. Tiberio lo portò nella propria stanza da letto ma il popolo

insorse e fu ricollocato al suo posto.

c) L’Eracle Farnese

Dopo l’Apoxyomenos, Lisippo mette in opera l’Eracle a riposo, conosciuto oggi come

l’Eracle Farnese. Viene ritrovata a Roma nel 1540 nelle terme di Caracalla. Entrambi i

talloni poggiano a terra ma il peso sembra abbandonarsi sulla spalla sinistra,

appoggiata alla clava e alla leontè. Tutte le proporzioni sono alterate in larghezza per

sottolineare la sovraumana muscolatura di Eracle che viene accentuata in senso

“barocco” dall’autore della copia romana, l’ateniese Glicone, secondo il gusto della sua

epoca (III d.C.). La testa, piccola in proporzione al corpo, come sempre in Lisimaco ha

un’espressione pensierosa, pervasa da un’intima tristezza. Il braccio destro è piegato

dietro la schiena in posizione di riposo, la mano stringe ancora i pomi delle Esperidi.

L’artista sceglie un momento nuovo (per la scultura a tutto tondociclo figurativo del

tempio di Zeus ad Olimpia), che sottolinea il momento psicologico, così intenso e

umano. Nel 314 a.C. l’artista esegue anche, per la città di Alizia (Acarnania), rifondata

da Cassandro, una serie di gruppi delle Fatiche, replicati in età romana. Nel 311 a.C. lo

scultore viene chiamato a Taranto per eseguire due colossali statue, una di Zeus e una

di Eracle a riposo.

d) Il Socrate del Pompeion

Tra il 330 e il 320 a.C. Atene affida a Lisippo di creare una nuova statua di Socrate, da

collocare nel Pompeion. Questo è un grande edificio, una sorta di ginnasio, presso la

porta del Dipylon, dove partono le processioni delle Panatenee: l’edificio riveste un

ruolo di fondamentale importanza per l’educazione degli efebi. In quegli anni Atene è

sotto l’arcontato di Licurgo e va sviluppando sempre più coscienza della sua identità

culturale passata. È di quest’epoca il rifacimento del teatro di Dioniso, dove vengono

collocate le statue dei più importanti tragediografi del secolo precedente: Eschilo,

Sofocle e Euripide. Il ritratto tradizionale di Socrate ricordava l’immagine burlesca che

ne dava Aristofane nelle sue commedie con i tratti silenici nel volto, il carattere

inquisitorio e la posa provocatoria. Tuttavia alla fine del IV secolo Socrate non è più il

condannato a morte (399 a.C.) ma diventa il simbolo del cittadino ateniese. L’originale

è andato perduto ma abbiamo copie della testa di epoca romana e una replica interna

fatta alla fine del IV secolo a.C. La statua segue le regole della ponderazione. Lisippo

nel volto dovette lasciare elementi silenici, che rendevano immediatamente

riconoscibile il filosofo; li usò però per sottolinearne l’anzianità. Questa statua rimase

un paradigma per le future rappresentazioni di un intellettuale, esempio di saggezza.

• Il ritratto di Alessandro

Breve cenno storico

Alessandro nasce a Pella nel 356 a.C. Partecipa alla battaglia di Cheronea con il padre

all’età di diciotto anni. Nei primi due anni di regno (336-334 a.C.) consolida il suo

potere sulla penisola balcanica. Nel 334 a.C. parte per la spedizione contro la Persia.

Sbarcato in Asia, sbaraglia l’esercito di Dario III nella valle del Granico, presso l’antica

Troia. Da lì prende possesso di tutta l’Asia minore fino alla Cilicia. Nel 333 a.C.

sconfigge a Isso un altro esercito persiano. Segue una marcia trionfale sulla Fenicia e

sulla Palestina, dove espugna Tiro e Gaza fino in Egitto. Qui nel 332-331 a.C. viene

accolto come liberatore dal gioco persiano- Giunge all’oasi di Siwa per consultare

l’oracolo di Ammone, che lo proclama suo figlio. Fonda nel 331 a.C. sulla foce del Nilo

la prima di una lunga serie di colonie, alle quali dà il suo nome, Alessandria, che

diventa la nuova capitale d’Egitto. Nella primavera del 331 a.C. riparte verso est. Vince

a Gaugamela, nell’altipiano iranico. In pochi mesi vince a Susa e a Persepoli, che dà

alle fiamme. L’anno dopo prende Ecbatana all’inseguimento di Dario. Ucciso questo

dal satrapo di Battriana, Alessandro si proclama legittimo successore al trono di Persia.

Si dirige verso l’Indo, dove sconfigge il re indiano Poro nel 326 a.C. è costretto poi a

tornare dai suoi soldati. Muore a Babilonia nel 323 a.C.

• L’Alessandro a cavallo di Lisippo

Dopo la battaglia del fiume Granico (334 a.C.), Lisippo riceve l’incarico di eseguire in

bronzo un gruppo che ne commemorasse i caduti, da erigere nel santuario di Zeus a

Dione, la città sacra di Macedonia, posta ai piedi dell’Olimpo. Al centro della tomba è

rappresentato lo stesso re, a cavallo. Questa statua è facilmente riconoscibile in un

bronzetto di ca. 50 cm venuto alla luce a Ercolano. Il cavallo s’impenna poiché

trattenuto dalle redini del condottiere. Questi, senza elmo, protetto dall’armatura

macedone con un corto mantello, ruota il busto di tre quarti, seguendo il movimento

del capo. Il braccio destro è sollevato sopra la testa mentre il sinistro tiene le redini. La

testa, dagli occhi piccoli e intensi e presenta i tratti tipici di Alessandro, rimastaci dai

busti. Il tipo adottato da Lisimaco è quello del cavaliere che colpisce l’avversario con il

fendente della spada.

• L’Alessandro con la lancia

Lisippo crea poi un Alessandro in nudità eroica, come un Apollo o un Ares o un nuovo

Achille. Di questa abbiamo numerose repliche in statuette di piccole dimensioni con

qualche attestazione delle fonti antiche. La copia più nota è quella de Museo del

Louvre, proveniente dall’Egitto. Il corpo, agile e muscoloso, ricorda quello dell’Aghias

di Delfi. Si poggia, però, con la sinistra alla lancia e lo sguardo è rivolto al cielo, in un

accenno di appartenenza alla sfera sovraumana e divina.

• L’Alessandro dipinto da Apelle con la folgore di Zeus

I ritratti di Alessandro vengono creati anche nella pittura da Apelle, pittore preferito da

Alessandro. A Pompei è raffigurata una pittura parietale che rappresenta un

personaggio seduto con uno scettro e una folgore di Zeus, nell’atto di far forza sui

piedi per alzarsi. La posizione richiama lo Zeus fidiaco di Olimpia. Si nota però che il

volto non è quello classico barbato del dio ma è ispirato al ritratto di Alessandro

Magno, che vuol dimostrare di essere uno Zeus reincarnato.

• La battaglia di Alessandro

Filosseno di Eretria fu chiamato per celebrare la vittoria sull’Asia, chiamato da

Cassandro poco dopo la morte di Alessandro. Questa rappresentazione servì a sua

volta per il mosaico celeberrimo con la battaglia di Alessandro, che ornava un’esedra

della Casa del Fauno a Pompei. L’esedra, ampio ambiente che si apriva sul peristilio e

serviva per i banchetti, appartiene all’età ellenistica (130 a.C. circa). L’origine pittorica

è chiara, dimostrata dall’enorme numero di tessere impiegate (un milione e mezzo). Il

campo di battaglia è completamente piatto. L’unico elemento paesistico è un albero

morto sulla sinistra. Al centro si trova il carro da guerra del re Dario III. Da sinistra

irrompe a cavallo Alessandro, con i capelli scomposti e gli occhi spiritati con

un’espressione eroica decisa. L’apparizione del condottiero provoca sconvolgimento. I

cavalli sono rappresentati di scorcio e pongono l’accento sulla profondità della

battaglia. Colpisce anche il senso del colore, che rimbalza di continuo dai volti, ai

corpi e alle armature.

• Le nozze di Alessandro

Il quadro delle Nozze di Alessandro deve essere stato dipinto da Ezione nell’occasione

della cerimonia (327 a.C.) o negli anni immediatamente successivi. Il dipinto apre il

gusto alla rappresentazione degli interni con scene ricche di luce e profondità. È

andato perduto e ci basiamo sulla descrizione che ne fa Luciano nel II d.C. Si è potuto

ricondurre il capolavoro di Ezione a una pittura parietale di pompei, appartenente alla

generazione di Alessandro. Vi dominano due figure una maschile e una femminile in

posizione di Ares e Afrodite. I volti hanno però tratti reali. Può dunque trattarsi

dell’apoteosi delle nozze di Alessandro. Attraverso i pochi personaggi presenti viene

sottolineata la visione prospettica. Sono molto utilizzati gli effetti di luce.

Recentemente è stato proposto che non siano però raffigurate le nozze con Roxane,

dati gli abiti delle figure di contorno, usati generalmente per indicare i Persiani, ma si

tratti delle nozze con la figlia di Dario, Statira.

• La fortuna di Alessandro e i ritratti postumi

Le iconografie create per Alessandro passeranno a indicare la regalità. I suoi tratti

vengono continuamente riproposti, dato che molti programmi politici continuano a

rifarsi alla sua persona. Questi ritratti risalgono dai ritratti originali del re macedone

ma risentono degli influssi del gusto artistico dell’epoca, come il ritratto rinvenuto a

Pergamo, nel quale i tratti del sovrano perdono la vivacità fisiognomica per idealizzarsi

nello stile pergameno del II secolo a.C.

• La pittura della generazione di Alessandro: Apelle

Sappiamo da Plinio che Apelle di Coo non era solo il preferito di Alessandro ma anche

di tutta la critica ellenistica. Questi era anche uno scrittore d’arte e di estetica. Era

“maniaco” della linea e del particolare; non passava giorno senza che dipingesse

almeno una linea. Sappiamo dei suoi rapporti con Alessandro Magno, i Tolomei e

Antigono Monoftalmo (re nel 305 a.C.). Abbiamo notizie di una Venere che esce dal

mare, le cui descrizioni ispirarono Botticelli per la sua nascita di Venere. Inoltre

Botticelli prende spunto da una vicenda personale di Apelle per il suo quadro La

Calugna. Molto celebre è anche l’Alessandro con il fulmine e l’Eracle di spalle,

raffigurato in modo da far vedere il volto. Si è visto l’eco di questo modello in pitture

parietali pompeiane, in particolare nella scena di Eracle e Telefo, dalla basilica di

Ercolano.

Dagli aneddoti di Plinio sappiamo che Apelle era dotato di charis. Lui stesso dice di

aver la stessa charis di cui era dotato Prassitele e Plinio dice che entrambi fossero

famosi per un’immagine della dea della charis, Afrodite (riferimento anche in una

poesia di Properzio). Plinio nelle caratteristiche di Apelle inserisce lo splendor, forte

contrasto tra i punti illuminati e quelli meno illuminati del dipinto.

• Il Perseo e Andromeda di Nicia

Abbiamo molte notizie su Nicia, il pittore preferito di Prassitele. È forse più vecchio di

Apelle ma anche lui autore di ritratti di Alessandro. Fra i dipinti attribuitigli, troviamo

Andromeda liberata da Perseo, soggetto spesso riproposto dalle pitture parietali,

come quella della Casa dei Dioscuri a Pompei. L’azione si svolge in uno scenario di

scogli, tra i quali s’insinua l’azzurro del mare. Dominano due figure. La prima è

Andromeda, che scende dalla roccia a cui era stata incatenata. L’aiuta il suo

liberatore, in posa statuaria, con il corpo connotato da un forte chiaroscuro. La

drammaticità è sospesa. Il corpo del mostro marino ucciso sottolinea la drammaticità

dell’evento mitico.

• L’Achille a Sciro di Atenione di Maronea

Plinio ci tramanda anche informazioni su un pittore contemporaneo, e spesso preferito,

a Nicia, Atenione di Maronea, allievo di Glaucone di Corinto. Uno dei suoi quadri,

L’Achille vestito da donna a Sciro, è stato riconosciuto in una pittura parietale nella

Casa dei Dioscuri a Pompei. Si tratta di un episodio ben noto alle fonti: per sfuggire al

destino di morte che lo attende a Troia, si nasconde in un’isola dell’Egeo, Sciro,

nascondendosi tra le fanciulle della corte del re Licomede, di cui ama la figlia,

Deiadamia. Ai Greci è necessaria la sua presenza, così Odisseo e Diomede partono alla

ricerca. Giunti a Sciro, lo scoprono facilmente facendo risuonare le armi, al cui

richiamo non può resistere. La copia con una più ricca intensità e pathos è quella della

Casa dei Dioscuri. Anche qui dominano due figure centrali, le cui figure sono poste

specularmente a formare un triangolo. I gesti sono bruschi, le ginocchia piegate nella

foga: è palpabile il movimento. Sulla destra sta Odisseo, caratterizzato dal pileo

(copricapo da marinaio). Con la destra afferra una figura possente, vestita da donna,

chiaramente Achille, trattenuto dalle spalle da Diomede. I chiaroscuri sottolineano la

concitazione del momento. Lo scudo a terra riflette lampi di luce. Licomede arriva con i

suoi armati e Deiadamia fugge atterrita lasciando cadere la veste dal petto. Lo stesso

quadro è ripreso in altre case, in tono minore, come nella casa IX regio. Il gruppo

centrale è lo stesso, più statico. Manca l’elemento di drammaticità. La scena sfiora

quasi il comico.

• Altri soggetti del mito: Achille e Briseide

Un quadro, riconoscibile in molti esempi, è quello che ritrae uno dei primi episodi

dell’Iliade: la presa di Briseide da parte di Agamennone. L’episodio è ancora mitico e

rappresentato in un ambiente chiuso, disposto su diversi piani che ne mostrano la

profondità. Achille, seduto di tre quarti, volge la testa verso destra, verso la figura

femminile, che velata e mesta sta per essere portata via. Tra di loro, in primo piano di

spalle, c’è Patroclo. Più in profondità si volge verso Achille la figura del vecchio Fenice,

consigliere dell’eroe.

• Il Teseo liberatore

La scena di Teseo che libera i fanciulli ateniesi dal labirinto compare in una delle

pitture della basilica di Ercolano, riprodotta anche in alcune case di Pompei. Il quadro è

dominato dal corpo di Teseo, simile a una statua nella ponderazione e nelle proporzioni

lisippee. I fanciulli ateniesi festeggiano intorno a lui. Steso sul terreno giace il

Minotauro. Chiude la scena un fondale di mura e rocce su cui siedono figure femminili.

Di livello inferiore è la pittura pompeiana della casa di Gavio Rufo. Il corpo di Teseo

appare disorganico; gli atteggiamenti dei fanciulli sono esagerati; il fondale è un muro

anonimo della città nella quale si apre una piccola porta da cui fuoriesce il corpo del

mostro morto, che incute pietà più che spavento. A destra il gruppo bollato da Bianchi

Bandinelli come un “gruppo in gita scolastica”. La datazione stilistica ci porta al primo

secolo dell’Ellenismo.

IL PRIMO ELLENISMO E L’ARTE DI PERGAMO (fine del IV-metà del II a.C.)

• L’età dei diadochi e degli epigoni

Alessandro muore nel 323 a.C. Inizia un periodo di scontri, il periodo dei diadochi. Una

prima ripartizione risale al 321 a.C., con il Trattato di Triparadiso, che vede Antipatro

nuovo reggente, e Antigono, Demetrio, Lisimaco, Tolomeo e Seleuco spartirsi le varie

parti del regno. Morto Antipatro (319 a.C.) scoppiano nuovamente le ostilità. Ad

Antipatro subentra il figlio Cassandro. Si giunge così a una seconda pace. Inizia poi un

altro lungo periodo di guerre, in cui Cassandro fa uccidere Roxane e il figlio tredicenne

di Alessandro. I diadochi assumono il titolo di re. Nel 301 a.C. Antigono muore nella

battaglia di Isso e viene sancita una nuova divisione: a Cassandro rimangono la Grecia

e la Macedonia, a Tolomeo l’Egitto, a Lisimaco la Tracia e la parte occidentale

dell’Anatolia,, a Seleuco gran parte dell’Asia, dalla Siria ai confini orientali, a Demetrio

(Poliorcete) Cipro, con un’enorme flotta. Il periodo successivo vede i tentativi di

Demetrio e Lisimaco per impossessarsi della Grecia. Questo periodo finisce nel 271

a.C. con la battaglia di Curupedio, presso Magnesia, dove muore Lisimaco. Si arriva a

una sorta di tripartizione continentale: la Macedonia rimane ad Antigono Gonata, figlio

di Demetrio; l’Asia a Seleuco; l’Egitto a Tolomeo. Con questa battaglia e con la morte

di Seleuco l’anno successivo (ucciso a Lisimacheia da Tolomeo Cerauno) inizia il

periodo degli epigoni, figli e successori dei diadochi. Il regno più grande, quello di

Seleuco, inizia a sgretolarsi. Si rendono indipendenti le aree periferiche dell’Anatolia,

in particolare il regno di Pergamo e i regni sulla costa del Mar Nero. Dopo il 230 a.C. si

afferma in Anatolia il regno dei Parti. Il regno degli epigoni dura fino al 220 a.C. circa,

finché la potenza romana non si affaccia anche in Oriente. Il primo regno a essere

assalito fu la Macedonia nelle due guerre macedoniche, che terminano nel 197 con la

vittoria del console Flaminio a Cinoscefale. Nel 196 a.C. a Corinto le città greche sono

dichiarate libere. Antioco III il Grande tenta di recuperare i possedimenti persi. Nel 190

a.C. Roma, aiutata da Pergamo e Rodi, sbaragliano Antioco a Magnesia. La Siria perde

molti territori che Roma lascia nominalmente ai suoi alleati. Nel 168 a.C. si conclude la

terza guerra macedonica, con la vittoria di Pidna di Lucio Emilio Paolo, che porta a

Roma gran parte della biblioteca di Pergamo. Un’ultima sollevazione delle città greche

(lega achaica) porta alla distruzione di Corinto nel 146 a.C. (anno della distruzione di

Cartagine).

• La scultura del primo ellenismo: l’arte dei diadochi

La generazione successiva ad Alessandro è dominata da uno spirito di gigantismo. Si

prediligono colossali statue e costruzioni volti ad esaltare le nuove compagini statali.

L’edificio più grande è il faro-torre di Alessandria, subito considerata una delle sette

meraviglie del mondo. Alessandria diventa la nuova capitale d’Egitto non solo

politicamente parlando ma anche culturalmente. Tutta la cultura greca si disloca qui,

allontanandosi dal contesto originario. Nel 290 a.C. Tolomeo I avvia il progetto di un

immenso Museo, con una Biblioteca, che verrà costruito nel 280 a.C. da Tolomeo II

Filadelfo. Tolomeo I vuole che la cultura tradizionale greca e quella del sostrato

culturale egizio s’incontri nel più splendido dei santuari, dedicato a una nuova

divinità, Serapide, in cui confluiscono lo Zeus ellenico e l’Osiride egiziano. La nuova

statua del dio viene commissionata a Brissiade, uno degli scultori del Mausoleo.

Anche in questo caso, un’intelaiatura di legno sorregge le parti del corpo, lavorate in

avorio e vari metalli. Come lo Zeus fidiaco, è rappresentato barbato, con indosso il

modio, simbolo di fertilità. È assiso su un trono arcaicizzante e poggia i piedi su uno

sgabello con zampe leonine. Come Zeus, nella sinistra regge lo scettro; come Ade,

poggia la mano destra sulla testa centrale di cerbero, accovacciata ai suoi piedi. Il

turgido panneggio, molto pesante, e le possenti forme lo avvicinano al Mausolo del

Mausoleo. L’uso di materiale scuro per le parti scoperte del corpo lo legano al mondo

degli inferi, come Osiride. È un simbolo del sincretismo tolemaico.

Un altro valore simbolico ha la statua bronzea di Tyche, che nel 300 a.C. circa

Seleuco commissione a Eutichide, allievo di Lisippo, per la fondazione della nuova

capitale di Siria, Antiochia. Eutichide realizza un’enorme statua femminile seduta,

riccamente drappeggiata. La torsione della figura è resa più evidente dall’accavallarsi

delle gambe, su cui posa la mano destra con le messi, simbolo di fertilità. La testa, di

derivazione lisippea, porta una corona a forma di cinta turrita, simbolo della città. La

dea è seduta su una roccia, che simboleggia il paesaggio, e ai piedi di questa c’è un

giovane che nuova, rappresentante del fiume Oronte.

Tra il 304 e il 293 a.C. Rodi incarica Carete, un altro allievo di Lisippo, di fare una

statua bronzea di Helios di inusitata grandezza. I costi sono stati coperti dalla

vendita del materiale lasciato sull’isola da Demetrio Poliorcete, in occasione di un suo

fallito attacco. Una copia romana ci mostra il dio che avanza nudo, simile all’Apollo del

Belvedere di Leocare. Ha la mano sinistra abbassata per tenere l’arco e con la destra

tiene in alto una fiaccola dorata. La testa s’ispira a quella di Helios della quadriga dello

stesso Lisippo a Rodi. Per le enormi dimensioni (70 cubiti, cioè 32 metri) Carete s’ispira

alla Statua di Zeus di Lisippo a Taranto (45 cubiti, 18 metri). La statua di bronzo, cava,

era ancorata al terreno con l’aiuto di pesanti massi. Nel 224 a.C. un terremoto la fa

crollare.

Come testimonianza del perseverare della scuola lisippea, si può addurre la statua di

bronzo ripescata al largo di Fano, conosciuta come Bronzo Getty e Atleta di Fano. La

statua raffigura un atleta che con la mano destra s’incorona. Il corpo è particolarmente

sinuoso. L’opera va però inquadrata nelle fasi iniziali di una lunga serie di

rappresentazioni di atleti che si estende per tutto l’Ellenismo, rimanendo aderente ai

tipi tradizionali.

• Il Sarcofago di Alessandro

Tutte le creazioni del breve periodo di Alessandro continua a essere modelli

imprescindibili, come il grande “Sarcofago di Alessandro”, trovato in una tomba della

necropoli reale di Sidone, antica città fenicia. Come tipo di sepoltura s’inserisce nella

tradizione asiatica del sarcofago come edificio funerario. Forma e stile sono però

tipicamente greci. Questo, insieme al soggetto dei rilievi, lo datano alla fine del IV

secolo a.C. E’ plausibile che vi fosse sepolto Abdalonimo, che lo stesso Alessandro

aveva posto come Satrapo di Sidone dopo la battaglia di Isso del 333 a.C.

La cassa, con tetto a doppio spiovente con acroteri e gocciolatoi, è concepita come

tempio funerario. Su un lato lungo è rappresentata una battaglia tra Greci e Persiani.

Vi irrompe Alessandro, ben riconoscibile nei tratti fisiognomici, che riprende la statua a

cavallo del condottiero di Lisippo. Al centro, la figura in nudità eroica è forse Efestione,

di cui fu decretata l’apoteosi nel 324 a.C. e che pose Abdalomino sul trono. C’è anche

qui avrebbe visto in quella figura Demetrio e anche più a destra il padre Antigono a

cavallo.

Più chiara è la grande scena di caccia sull’altro lato lungo. La caccia è un tema molto

caro ad Alessandro.

• Da Curupedio a Magnesia (281-189 a.C.): il secolo d’oro dell’Ellenismo

Dopo la battaglia di Curupedio (281 a.C.) l’arte diventa arte di corte, collegata alle

singole città, anche se spesso con elementi comuni. Resta comunque un attaccamento

alla tradizione, spesso sentita come un voluto richiamo al classico. Con Alessandro ci si

era abituati alla rappresentazione dei singoli. I dinasti si fanno rappresentare come

uomini d’azione, nel pieno della forza giovanile, a metà tra atleti ed eroi. Sempre più

spesso vengono creati ritratti di uomini che simboleggiano la conservazione delle virtù

civili: filosofi, oratori, poeti e, in generali, intellettuali. Vengono conservate le due

tipologie: in piedi o seduto. Gli individui vengono comunque rappresentati a corpo

intero. In questo genere di ritratti restano la presenza della barba e l’himation, il

pesante mantello. L’arconte Licurgo nel 330 a.C. fa erigire le statue dei tragediografi

più importanti nel teatro di Dioniso. È ovviamente postuma la ricostruzione del ritratto

di Omero. Postuma è anche la statua di Demostene, che nel 322 a.C. si suicida per non

cadere nelle mani del nuovo nemico delle’indipendenza delle città greche, Antipatro.

Autore della statua è Polieutto, che deriva tipo e proporzioni dal Sofole di Lisippo. È

una statua che mostra la compostezza e l’attenzione della riflessione dell’oratore. Le

mani sono raccolte sul ventre e l’espressione corrucciata del volto aggiunge intensità.

Lo scopo dell’artista è chiaramente quella di rappresentarne i valori morali.

Rinascono parallelamente le scuole filosofiche. Si moltiplicano le immagini di filosofi,

colti nel loro insegnamento nel ginnasio. Caratteristiche sono la statua seduta di

Posidippo e quella di Crisippo, allievo di Zenone. Il contrasto è il corpo rattrappito del

vecchio con la realistica vivacità del volto. A questo si accompagna il gesto della mano

destra, che si solleva a spiegare un ragionamento.

• Le statue di Afrodite

Nel mondo ellenistico cominciano anche ad apparire rappresentazioni femminili di

regnanti, avvicinate alla sfera divina, specialmente nell’Egitto tolemaico. Sono però

molto più comuni le statue ideali. Moltissime s’ipirano ai modelli della tradizione

prassitelica, come l’Afrodite di Cnido, di cui vengono fatte numerose copie e varianti.

Una delle prime varianti è l’Afrodite Capitolina, che deriva in modo stretto

dall’originale prassitelico anche se l’acconciatura è diversa, più elaborata. Viene

abbandonata la naturalezza di un gesto senza tempo a favore di un maggior

coinvolgimento dello spettatore, come se la dea fosse sopresa. La dea tenta inoltre di

coprirsi con le mani in un gesto di apparente pudore; viene quindi anche chiamata

Afrodite Pudica. Rispetto all’originale abbiamo una semplice inversione della

ponderazione delle gambe, una diversa posizione delle braccia, che comporta un

leggero piegarsi in avanti delle spalle. Restano però inalterate la forma e la

morbidezza. Per la vicinanza stilistica si data alla fine del IV secolo o ai primi anni del

III. Posteriori sono le varianti ottenute con curiosi inserimenti nel modello della Cnidia

di movimenti già usati per altri soggetti: nascono le Afrodite intente in un’occupazione.

Le Afroditi anadyomenai, intente a cingersi il capo con la benda derivano sia da

modelli scultorei che pittorici, come la rappresentazione di Apelle.

Direttamente dalla Cnidia deriva un altro gruppo di creazioni ellenistiche, che

aggiungono un ulteriore segno di pudicizia. Hanno lo stesso movimento ma il corpo più

eretto per consentire un maggiore movimento nello spazio delle braccia. Un esempio è

l’originale dell’Afrodite di Capua. Le braccia sono state restaurate. La dea

probabilmente si stava specchiando. Questo tipo servirà poi in età romana a

rappresentare la Vittoria che scrive sullo scudo. Allo stesso tipo appartiene l’Afrodite

di Milo, che presenta un accentuato classicismo che dà alla statua maggiore solidità e

che dà alla testa maggiore simmetria, con lo sguardo che sembra si stia volgendo

all’infinito. L’autore deriva dalla Cnidia le forme morbide e i piccoli seni alti

all’attaccatura ma rende più leggiadra la curvatura verso sinistra del busto, come nella

Nike di Samotracia. Il panneggio è il medesimo con un più accentuato gusto per

l’aderenza al corpo, tanto da assomigliare in alcuni punti ad un panneggio bagnato. Le

dimensioni (2 m) indicano che si tratta di una statua di culto. Probabilmente è

un’opera insulare. L’impostazione classicista indica una probabile datazione al II a.C.

Una creazione molto più originale è l’Afrodite Accovacciata di Doidalsas. La dea si

piega sulle ginocchia tanto da appoggiarsi al tallone destro. Compie una rotazione,

accentuata dall’incrociarsi delle braccia. La bocca è semiaperta. La testa si volge nella

direzione opposta a quella delle gambe, completando in senso ascendente la rotazione

elicoidale. Sembra che l’originale sia stato posto a Roma, nel Portico di Ottavia.

Doidalsas esegue anche una statua di Zeus Stratios per Nicomede di Bitinia dopo il

262 a.C. La datazione della statua è quindi intorno alla metà del III secolo a.C.

• Altre statue di culto

Da Pausania sappiamo che intorno al III-II a.C. vengono create moltissime statue per i

nuovi santuari del Peloponneso. Qui lo scultore principale fu Damofonte di Messene

(che restaurò lo Zeus di Fidia). A Licosura, piccolo centro dell’Arcadia, Pausania vede il

gruppo del santuario della dea Despoina, identificata con Kore. In mezzo a un

basamento lungo 8 metri stavano quattro figure, che dovevano raggiungere un’altezza

di cinque metri e mezzo. Al centro erano sedute Demetra e Despoina. Ai lati erano

presenti, con dimensioni minori, Artemide, figlia di Demetra secondo il culto locale , e

Anito, il titano che aveva allevato Despoina. Di quest’opera si sono conservati molti

frammenti e le tre colossali testi di Demetra, Despoina e Anito. La parte posteriore era

cava e completata in stucco, come in ambiente tolemaico. Lo stile aderiva ai

tradizionali tipi classici con ”aggiornamenti” soprattutto per quanto riguarda le fogge

delle pettinature. Sono datate alla fine del III secolo a.C. o ai primi decenni del II a.C.,

ma scavi recenti hanno consigliato una datazione più alta (217-213 a.C.).

A questo gruppo sembra accostabile la testa di una divinità barbara proveniente da

Egira (Peloponneso). Pausania lo descrive come uno Zeus seduto, in marmo pentelico,

opera dell’ateniese Euclide. La provenienza dello scultore ci dice che viene accostata

la produzione peloponnesiaca alla scuola attica, nella quale era attivo anche

Firomaco. A questi era attribuita la statua di culto dell’Asklepeion di Pergamo.

Sempre in questa corrente ispirata dal classico trova posto la statua di Poseidone a

Milo. Il tipo è quello consueto della divinità barbata, stante, appoggiata al tridente,

con il mantello intorno ai fianchi. La maestosità dell’epifania è sottolineata dall’ampio

passo. Il volto mostra grande espressività. L’isola di Milo è in rapporto con la corte

tolemaica. Molto vicino sembra il gruppo di Tolomeo IV Eupatore con la moglie-sorella

Arsinoe III e Serapide (218-217 a.C.). Nel 224 a.C. Atene attribuisce onori divini a

Tolomeo III Evergete e questo sottolinea i rapporti politici tra Alessandria, Rodi e il

Dodecaneso.

• La Nike di Samotracia

Proprio a Rodi viene collegata la figura della Nike alata da Samotracia. Essa è collegata

a una delle vicende belliche, che segnarono il passaggio tra III-II secolo a.C. è stata

trovata nel 1867 dentro una vasca circolare, all’interno del santuario dei Cabiri

(divinità dell’oltretomba), a Samotracia. L’intero monumento era composto da una

grande prua di nave, che dominava lo specchio d’acqua nella vasca, e dalla figura

della Nike. Essa è rappresentata secondo il modello classico della Nike a Olimpia di

Panionos di Mende. L’inserimento della prua di una nave indica che si tratta di una

vittoria sui mari. L’impeto dell’apparizione viene sottolineato dalle ali rigonfie,

l’ampiezza del passo ne mostra la rapidità (come nell’Apollo di Leocare). Colpiscono i

forti contrasti tra i panneggi lasciati liberi nel vento e il chitone, che a causa della

velocità si schiaccia e diventa quasi trasparente. Questo tipo di panneggio ha fatto

accostare il monumento alla grande potenza navale che stava dominando il sud

dell’Egeo, Rodi. Questa è stata alleata prima dell’Egitto e poi di Roma. L’occasione

dell’offerta della statua è stata probabilmente la vittoria su Seleuco al largo di Side nel

190 a.C. Il luogo indica però un legame con la Macedonia, senza contare che la vittoria

alata sulla prua della nava fa parte della propaganda nella monetazione del fondatore

della potenza marittima della Macedonia, Demetrio Poliorcete. La violenza del

movimento e i forti contrasti consentono di datare la Nike di Samotracia non lontano

dal Donario Gallico di Attalo (fine del III, primi anni del II a.C.).

• L’architettura ellenistica: la ripresa dell’ordine ionica nel tempio di Apollo a

Didyma e il tempio di Artemide a Sardi

L’architettura del primo ellenismo s’ispira ai monumenti più antichi. Nelle città

dell’Asia Minore questo vuol dire il ritorno all’architettura anteriore all’invasione

persiana, legata al grande sviluppo dell’ordine ionico. L’esempio più evidente si ha

nella ricostruzione del tempio di Apollo a Didyma (Mileto). I lavori iniziano nel 313 a.C.

sotto la guida degli architetti che curarono la ricostruzione dell’Artemision di Efeso. Il

nuovo tempio viene costruito sulle rovine del precedente. Su un podio di 110 X 51 m

ha una doppia facciata di colonne ioniche, 21 sui lati lunghi, 10 sulla facciata. Le

decorazioni delle basi delle colonne, dei capitelli e delle trabeazioni riprendono quelle

arcaiche ma sono più ricche e accurate. Viene accentuata la funzione oracolare: le

colonne racchiudono uno spazio centrale scoperto; una scalinata di 14 gradini

permette di salire al vestibolo, con 20 colonne di 20 m, da qui due stretti corridoi,

coperti da una volta a botte, portano a una lieve discesa allo spazio centrale. In fondo,

presso una fonte sacra e una pianta d’alloro simbolo del dio, è collocato il piccolo

tempio con la statua di culto restituita da Seleuco I. Sul lato d’ingresso una maestosa

scalinata di 24 gradini riporta dal cortile interno al pronao, aperto verso il vestibolo da

un’enorme porta alta 14 metri con il piano sopraelevato di un metro e mezzo, la “porta

delle apparizioni”, teatrale quinta scenografica dei sacerdoti che riportavano il

messaggio del dio.

Qualcosa di simile si costruisce a Sardi, nel tempio di Artemide, che si rifà

all’architettura arcaica di ordine ionico. 8 colonne sulla facciata e 20 sui lati lunghi.

Poiché i muri della cella sono allineati con la terza e la terz’ultima dei lati corti e la

quarta e quart’ultima di quelli lunghi, intorno alla cella si crea uno spazio enorme.

Inoltre vestibolo e opistodomo sono preceduti da ulteriori colonne. I capitelli ionici e le

basi richiamano quelli di Didyma.

• I nuovi sviluppi dell’ordine ionico

L’ordine ionico è molto amato nelle città dell’Asia. Questa predilezione si è vista anche

nel Mausoleo di Alicarnasso e nel tempio di Atene a Priene, opera dello stesso

architetto del Mausoleo, Piteo. Il tempio di Atena a Priene è di dimensioni ridotte ma

molto eleganti (6 X 11). Le colonne racchiudono uno spazio quadrato. Un’epigrafe ci

ricorda che lo stesso Alessandro contribuisce alla sua costruzione con un donativo.

Agli inizi del II secolo a.C. l’ordine ionico ha anche un nuovo teorizzatore, Ermogene di

Alabanda (Caria). A lui si devono il tempio di Dioniso a Teo e i templi di Zeus a Sosipoli

e di Artemide a Leucofriene (Magnesia sul Menandro). Quest’ultimo aveva una

peristasi di 8 X 15 colonne ioniche. L’intercolumnio costituiva il modulo. Il pronao era

lungo, come l’adyton, 4 intercolumni, il doppio rispetto all’opistodomo (2:2:1). Inoltre

la cella era circondata da un ampio corridoio largo due intercolumni. L’intercolumnio

centrale di lati brevi era più largo per dare più importanza all’entrata della cella.

Ermogene scrisse un trattato, usato anche da Vitruvio.

• I nuovi complessi scenografici

L’ordine dorico rimane comunque il più usato lì dove lo impone la tradizione.

A Lindo (Rodi) troviamo il tempio dorico arcaico di Atena, distrutto da un terremoto nel

350 a.C. Viene subito ricostruito come tempio dorico tetrastilo anfiprostilo (4 colonne

sui lati minori). Negli ultimi anni del secolo a.C. è risistemato tutto il santuario, esteso

all’intera terrazza superiore del monte. L’ingresso avveniva per una grande scalinata,

in cima alla quale fu aggiunta una facciata monumentale con una fila di 10 colonne,

racchiusa tra bastioni sporgenti, anch’essi circondati da colonne (richiamo ai Propilei

ad Atene). Alle dieci colonne corrispondevano cinque porte, che davano accesso al

cortile del tempio, cinto anch’esso da colonnati. L’altare era al centro ma la particolare

posizione del santuario costringeva a interrompere la simmetria. Per dare

l’impressione di regolarizzazione, il portico meridionale appariva esternamente uguale

agli altri ma aveva una profondità ridotta a 1 m. Fu poi costruita una grande stoà sullo

stesso asse, sotto la scalinata. È una particolare concezione urbanistica che cercava di

dare l’impressione di una regolarizzazione della natura, con un’accentuazione

scenografica, che avrà fortuna per tutto l’Ellenismo. Si ha così un’architettura che

sfrutta lo spazio circostante e coinvolge lo spettatore.

Un’evoluzione nello stesso senso si ha nel santuario di Asklepios a Coo. Gli edifici di

culto stavano su una terrazza a monte, presso le fonti sacre, senza uno schema

preciso. Agli inizi del III secolo a.C. vengono costruiti l’altare e il tempio, piccolo ma

riccamente decorato. Nel corso del II secolo a.C. in una terrazza più bassa viene creato

un grande piazzale, destinato alle feste e circondato da un colonnato dorico su tre lati;

il quarto era un muro di sostegno , sopra al quale i precedenti edifici di culto

apparivano ai fedeli quasi come su un palcoscenico. Come fondale, al posto dell’antico

bosco sacro, viene creata una terrazza superiore quadrangolare con portici su tre lati.

Sull’asse principale, una grande scalinata d’accesso portava dal vecchio altare al

nuovo tempio dorico periptero, con sei colonne sulla fronte.

• Edifici pubblici e stoai

Le tante nuove fondazioni di Alessandro e poi dei diadochi hanno come nuovi fondali

dei grandi portici, spesso a due piani, le stoai, che consentono il prolungarsi delle

attività.

A Delo fu fatto costruire un grande portico nel 210 a.C. da Filippo V di Macedonia, che

separa la zona del porto dall’agorà, a sua volta chiusa da stoai su altri due lati. L’agorà

di Atene è conclusa verso sud da una stoà a due piani offerta da Tolomeo VI (181-145

a.C.), collegata a un ginnasio, e a est da un’analoga costruzione del re di Pergamo,

Attalo II.

Lunga 116 m ha una facciata a due piani; l’inferiore aperto in un colonnato di 45

colonne di ordine dorico, il superiore con un ugual numero di colonne ioniche.

All’interno entrambi i piani sono divisi in due lunghe navate da una fila di 23 colonne

(ioniche in quello inferiore, corinzie in quello superiore). Dalla seconda navata si

accede ad ambienti chiusi, adibiti botteghe.

Si sviluppano anche teatri ed edifici amministrativi. Priene ci dà l’esempio. Presso

l’agorà principale viene costruito attorno al 150 a.C. un edificio a pianta quadrata di 20

m per lato, occupate all’interno da gradinate su tre lati: il Bouleterion. Nel corso del

secolo questi edifici, con una vera e propria piccola cavea teatrale, si moltiplicano da

Efeso a Mileto e a Iasos. Attorno al 130 a.C. il Bouleterion di Priene viene collegato

all’agorà da una grande stoà, messa in comunicazione con uno dei lati della piazza

tramite un’ampia gradinata. Questa stoà ha una pianta molto simile a quella di Attalo

nell’Agorà di Atene, anche se probabilmente si sviluppava su un solo piano. Aveva una

facciata di 49 colonne ioniche alla quale corrispondeva una seconda fila di 24 colonne

ioniche. Ancora più indietro si accedeva alla serie di botteghe e al Bouleterion.

• Una nuova capitale culturale: Pergamo

Pergamo è citata da Senofonte come un’imprendibile cittadella, governata da un

satrapo persiano di stirpe greca. Proprio per la sua posizione viene scelta da Lisimaco

per tenervi al sicuro il proprio tesoro (9000 talenti), affidandone la custodia a un suo

funzionario, Filetero. Nel 281 a.C. Lisimaco muore nella battaglia di Curupedio e i suoi

territori in Asia Minore passano al rivale Seleuco. Grazie all’asperità del luogo, Filetero

ne approfitta per dichiararsi indipendente. Regna per 18 anni, utilizzando il tesoro per

stabilizzare il suo potere. Può così succedergli il figlio adottivo, Eumene I, che dà inizio

alla dinastia degli Attalidi. Nel 241 a.C. sale al potere Attalo I il cui regno dura fino al

197 a.C. E’ in questo periodo che Pergamo conosce il suo massimo sviluppo. La cresta

del monte, verso nord, rimane occupata dagli apprestamenti militari e dalla residenza

della dinastia. Verso sud si regolarizza l’orografia in terrazze quadrangolari. La prima,

più alta, viene dedicata al santuario di Atena e fiancheggiata su tre lati da stoai.

• Il Donario Galata

Intorno al 230 a.C. Attalo I sconfigge presso il fiume Caico i Galati, una popolazione

barbarica, della stessa etnia dei Galli d’Occidente. Chiamati in Asia nel 279 a.C. da

Nicomede di Bitinia (Afrodite di Doidalsas), iniziarono a vessare le città dell’Asia. Per

celebrare la sua vittoria Attalo I dedica ad Atena nel suo santuario un grande donario

di statue su un piedistallo di forma cilindrica. Ne risulta una composizione conica. Due

delle statue sono state identificate in copie romane appartenute a Cesare (ritrovate

negli Horti Sallustiani), per celebrare la sua vittoria sui Galati d’Occidente (i Galli). La

prima statua, proveniente dalla collezione Ludovisi, è un’opera d’intensa

drammaticità, che si avvale della contrapposizione di due figure: un guerriero barbaro

nell’atto di uccidersi e sua moglie tenuta morta per un braccio. La linea compositiva

tendente verso l’alto discende dalla spada, ponendo l’accento sull’atto del suicidio. La

stessa drammaticità si trova nel Galata morente dei Musei Capitolini. Il pathos è dato

dai contrasti. Il grande corpo nudo del guerriero è abbandonato sul proprio scudo.

Benchè mortalmente ferito, tenta ancora di rialzarsi inutilmente: la testa è rivolta

verso il basso. Per terra troviamo oltre allo scudo e la spada anche la tromba da

guerra. Quest’ultima non è un elemento comune nella statuaria. Si spiega grazie a un

passo di Plinio, che dice che lo scultore del gruppo, Epigono, creò la figura di un

trombettiere. Attraverso l’esasperata drammaticità cerca la partecipazione emotiva

dello spettatore.

• Il gruppo del Pasquino

La contrapposizione tra un personaggio stante e una figura ormai senza vita si ritrova

in molte copie romane, fatte a risalire a un eroe che trascina il corpo esanime di un

altro eroe fuori dalla battaglia e il motivo, noto nella pittura vascolare, di Achille che

trascina Pentesilea.

Appartengono al primo gruppo alcune celebri copie come quella della Loggia dei Lanzi

e a Palazzo Pitti a Firenze, ma anche il torso di Piazza Navona, noto con il nome di

Pasquino e prediletto dal Bernini. In questo tipo il corpo muscolo con tunica è quello

del barbato Menelao che porta fuori dalla battaglia il corpo esanime di Patroclo,

imberbe. L’episodio è ripreso dall’Iliade ma altri eroi verranno utilizzati per gruppi

simili nella Sperlonga. È facilmente accostabile al Galata suicida.

• Il supplizio di Marsia

Un gruppo che ha una composizione diversa ma una simile drammaticità è quella del

supplizio di Marsia. Le figure sono separate ma la loro interazione è testimoniata da

rilievi e monete. Il sileno è appeso per i polsi ad un albero. Il volto è contratto in una

smorfia mentre guarda la preparazione del suo supplizio. Dal basso uno scita, indicato

così per la capigliatura, affila la lama. Le statue vennero apprezzate anche

separatamente. Lo scita divenne famoso come “l’arrotino”. Recentemente è stato

proposto che questo gruppo non abbia solo significato mitologico ma anche

storico-politico: la rivolta dell’usurpatore Acheo contro Antioco III, preso prigioniero a

Sardi nel 213 a.C. L’ipotesi è avvalorata dal fatto che il mito di Marsia si svolgeva

proprio in questa regione e che Antioco riteneva Apollo suo protettore. Il gruppo

sarebbe dunque un monito verso qualunque tentativo di sovversione.

• Il Toro Farnese

Alla celebrazione di motivi propagandistici è stato riportato anche il gruppo del Toro

Farnese, trovato nelle terme di Caracalla. L’originale in bronzo doveva risalire al pieno

Ellenismo. Una copia marmorea è stata vista da Plinio, che la dice opera di Apollonio e

di Taurisco, portata via da Cassio a Rodi nel 42 a.C. e poi passata nelle collezioni di

Asinio Pollion per essere poi esposta nell’Atrium Libertatis (prima biblioteca pubblica

romana, 39 a.C.). Vi sono rappresentati Anfione e Zeto, figli di Zeus e Antiope, che

legano Dirce, regina di Tebe, a un toro come punizione per le ingiustizie fatte subire ad

Antiope dalla regina. L’ambientazione naturalistica è presso una fonte che da Dirce

prenderà il nome. Le figure sono disposte nello spazio in un andamento piramidale.

Anche in questo caso viene rappresentata la punizione divina. Si sa però che il mito di

Dirce ebbe un uso propagandistico presso Eumene II e suo fratello Attalo, con la loro

identificazione in Anfione e Zeto. Comariva ad esempio nel santuario che dedicarono a

Cizico e alla loro madre Apollonia. Sono noti anche varie interazioni tra i sovrani di

Pergamo e Rodi a partire dal 180 a.C.

• Il principe delle Terme

Molti concordano nel vedere lo stesso Attalo in un enigmatico grande bronzo del

Museo delle Terme a Roma, noto come Principe delle Terme. Si tratta di un giovane, in

nudità eroica, con il peso sulla gamba destra, appoggiato con la mano sinistra ad una

lancia. La postura richiama l’Alessandro con la lancia di Lisippo. Il corpo è molto

muscoloso, i muscoli esageratamente gonfi. Lo stile riporta subito alla prima metà del

II secolo a.C. Tuttavia non ha la testa cinta dalla sottile tenia, simbolo della regalità. Si

è quindi pensato alla celebrazione di un generale romano. Tuttavia la somiglianza con

il ritratto del re di Pergamo fa pensare a una scultura prima che diventasse sovrano. In

questo caso la statua sarebbe da datare intorno al 170 a.C.

• L’altare di Pergamo

Eumene II (197-159 a.C.) restaurò l’acropoli di Pergamo, con la costruzione di un muro

di cinta e di una nuova terrazza subito sotto quella di Atena. Lì, al centro, vi collocò un

gigantesco altare, annoverato tra le meraviglie del mondo antico, dedicato a Zeus e

Atena Nikefora. Su un basamento quadrangolare di di 36,40 m x 34, 20 poggiavano

cinque gradini, sui quali si elevava un alto zoccolo rivestito di marmo, che sorreggeva

a sua volta lo spazio dedicato ai sacrifici. L’altare vero e proprio, cinto su tre lati da un

portico ionico che si prolungava verso occidente in due ali in modo da fiancheggiare la

grande scalinata d’accesso. Alla sommità questa era messa in comunicazione tramite

un colonnato aperto con lo spazio centrale, che si trovava completo entro quattro

colonnati. Dal punto di vista architettonico l’altare rientra nel tipo del grande altare

monumentale come quello dell’Artemision di Efeso e a Magnesia. È però eccezionale la

decorazione. Un grande fregio di 2,30 m correva intorno allo zoccolo raffigurando una

Gigantomachia. Un secondo fregio di 1,50 m sulle pareti interne del portico

rappresentava le imprese di Telefo, figlio di Eracle e progenitore della stirpe degli

Attalidi.

• Il grande fregio

L’intera lotta è colta in singole monomachie che si succedono con ritmo serrato. In

ciascuna, una o più divinità affrontano giganti dalle caratteristiche mostruose, figli

della terra e rappresentanti del caos. Ciascuno dei Giganti ha un nome preso dagli

scritti eruditi della biblioteca di Pergamo diretta da Cratete di Mallo. Tutto il fregio è

pervaso da un drammatico movimento. La dimensione sovraumana del mito viene

posta davanti allo spettatore con l’esasperazione delle masse, dell’espressione dei

volti, che ha fatto nascere l’espressione “Barocco Pergameno”. Le divinità principali si

trovano sul lato orientale che era il primo ad essere visto. Qui le figure divergenti di

Zeus e Atena richiamano il frontone occidentale del Partenone, con la contesa di

Poseidone e Atena.

• Il fregio della Telefeia

Molto più vicino a modelli pittorici è invece il fregio della Telefeia. Il rilievo è meno

pronunciato e i vari personaggi non riempono sempre tutto lo spazio ma sono spesso

posti su diversi piani. Il fondo, come la pittura contemporanea, è riempito da elementi

paesaggistici, come la rappresentazione della costruzione dell’imbarcazione con cui

Auge verrà abbandonata al mare. Le lastre mostrano il collegamento di quest’eroe con

Pergamo. La sua difesa da parte di Telefo contro Achille, che credeva di trovarsi già

nella Troade. Per la prima volta troviamo una saga rappresentata, come avverrà nel

fregio romano. La sua costruzione. Alla morte di Eumene II (159 a.C.) non doveva

essere ancora concluso. Fu finito solo il grande fregio, in cui vengono inseriti elementi

tradizionali volutamente antiromani, dati dal raffreddamento dei rapporti tra le

potenze dopo la battaglia di Pidna (168 a.C.). Quello delle Telefeia è ancora

incompiuto. Il fregio è opera di molte mani ma il pensiero unitario è probabilmente di

Firomaco, a cui venne commissionata dagli Attalidi anche la statua di culto del

santuario di Asklepios (172 a.C.), distrutto dal re di Bitinia Prusa II (155 a.C.).

DAL MEDIO ELLENISMO ALL’INTERVENTO DI ROMA (dopo la metà del II secolo a.C.)

• Il trionfo di Roma e la fine dell’Ellenismo

Nel 168 a.C. dopo la sconfitta di Pidna, la Macedonia fu il primo regno ellenistico a

cadere sotto Roma. Lo stesso Perseo venne preso prigioniero. Anche Pergamo e Rodi

dovettero entrare nella sua orbita. Nel 146 a.C., a seguito della guerra acaica, Corinto

venne distrutta. Nel 133 a.C. Attalo III, morendo senza eredi, sceglie come successore

il popolo romano. La cruentissima rivolta che durò tre anni segnò la definitiva sconfitta

della città. I sentimenti di rivolta del popolo greco contro Roma trovarono un ultimo

“paladino”, Mitridate VII Eupatore. La guerra comincia nell’88 a.C.

(contemporaneamente alla guerra sociale) e vede il saccheggio di Atene da parte di

Silla, la scomparsa di Delo razziata prima da Mitridate e poi dai pirati cilici. Alla fine

Mitridate viene sconfitto da Lucullo e Pompeo (muore nel 63 a.C., abbandonato dal

figlio). Le spedizioni di Pompeo contro di pirati e contro Tigrane, re d’Armenia, fanno sì

che nel 66 a.C. anche Antiochia passi a Roma e con essa l’ultimo lembo di regno

seleucide. Le ultime fasi della guerra civile romana sono combattute in Oriente (Filippi,

Azio). Nel 31 a.C. cade anche l’ultimo regno ellenistico, l’Egitto. Con al caduta del

regno tolemaico si fa tradizionalmente finire l’Ellenismo.

• Il Barocco Pergameno

Lo stile drammatico e teatrale del Donario di Attalo I e dell’altare di Eumene II viene

solitamente definito Barocco Pergameno. Il nome ovviamente lo accosta

anacronisticamente allo stile sviluppatosi a Roma agli inizi del Cinquecento. Hanno in

comune lo stesso gusto per l’esasperazione dei gesti, l’esagerazione delle masse che

danno luogo a violenti chiaroscuri, per la scelta di motivi e momenti che potessero

impressionare e coinvolgere lo spettatore. Questo stile è circoscritto alla capitale

attalide, aulico e di corte, non dura a lungo. Dopo l’annessione del regno da parte dei

Romani nel 133 a.C. la produzione statuaria a Pergamo crolla.

• Il Piccolo donario

Un gruppo di sculture va accostato all’ambiente che crea il fregio dell’altare. Tra

queste va ricordato soprattutto il Piccolo Donario pergameno. Pausania ci dice che

nell’Acropoli Attalo abbia fatto erigere una rappresentazione delle guerre contro i

Giganti, le Amazzoni, i Galati e i Persiani. Gli scavi recenti hanno portato alla luce le

lunghe basi, facendo capire la grandiosità del monumento. Secondo la ricostruzione ci

dovevano essere 56 statue, ma forse anche di più. Le statue erano alte due cubiti, cioè

2/3 dell’altezza naturale ed è per questo che fu chiamato Piccolo Donario. Grazie al

soggetto, alcune delle sculture sono state riconosciute come copie romane. Il gruppo

doveva anche rappresentare i vincitori e non solo i vinti, come quelli ritrovati nelle

copie. Resta anche il problema della datazione. Non si sa quale Attalo abbia fatto

erigere il monumento. Se Attalo I, che fece il primo donario gallico a Pergamo o Attalo

II che donò la stoà nel lato est dell’Agorà. La datazione oscilla dunque tra la fine del III

secolo a.C. quando Attalo I strinse ad Atene i suoi rapporti con Roma, in occasione

della sollevazione delle città greche contro il re di Macedonia Filippo II; o dopo il 159

a.C. quando Attalo II salì al trono. Si protende per Attalo I per motivi storici, per Attalo

II per motivi stilistici. Il gruppo infatti possiede molte citazioni sia del donario gallico

pergameno sia del grande fregio dell’altare, come la testa del gigante morto. In questo

caso il gruppo va datato a dopo il monumento più recente tra quelli citati, cioè l’altare

di Eumene II.

• Il Laoconte

Venne alla luce nelle Terme di Tito, presso la Domus Aurea, la statua di Laoconte con i

figli, fatta in unico marmo da tre scultori di Rodi, Agesandro, Polidoro e Atanodoro. Vi è

dunque rappresentata la morte di Laoconte, sacerdote troiano, contrario a far entrare

il cavallo entro le mura della città. Per questo, come narra Virgilio nell’Eneide, fu

stritolato da due mostruosi serpenti marini. Ancora seduto sull’altare, spoglio delle

vesti, il corpo disegna una diagonale, dalla gamba sinistra tesa che cerca un sostegno,

passando per il torso con l’evidente linea alba e con il braccio destro che si protende.

Il gomito è piegato all’indietro, così come la testa, in un tentativo di sottrarsi al morso

del serpente. Le grosse ciocche dai pesanti chiaroscuri avvolge il viso contratto dalla

smorfia di dolore. Il sacerdote sembra ormai vinto. Ai lati ci sono due figure di

giovinetti, i figli di Laoconte. L’insieme si presente come triangolare più che

piramidale. Il figlio più piccolo, a sinistra, è ormai vinto e abbandona la testa

all’indietro. Quello di destra tenta ancora di liberarsi, forse sarà l’unico che si salverà

come riportato in una versione secondaria della guerra di Troia.

In tempi recenti i critici si sono divisi in due filoni: quelli che lo ritengono un capolavoro

dell’Ellenismo, partendo dal passo pliniano, creato a Rodi nel I a.C. da tre artisti

eclettici, che si ispirano alla scuola pergamena ormai scomparsa; quelli che lo credono

una copia romana fatta da tre ottimi copisti di Rodi, replicando un originale bronzeo di

poco posteriore all’ara di Pergamo, al cui Alcioneo chiaramente si ispira.

• Il Torso del Belvedere

Il torso del Belvedere è un torso, privo di arti e testa, seduto su una pelle ferina

gettata su una roccia. Da quando è stato scoperto il Laoconte non è passata

inosservata la loro somiglianza stilistica e della posizione nella parte inferiore delle

gambe. Nella parte superiore dell’addome il ritmo è contrario: il Laoconte s’inarca, il

Torso del Belvedere si curva in avanti, come mostra chiaramente la linea alba.

È stata identificato come un Eracla a riposo ma le spoglie dell’animale hanno fatto

pensare più a una pantera. Si è è quindi preferito vedervi un personaggio del tiaso

bacchico, forse Marsia. Tanto più che un buco di un innesto bronzeo ha fatto pensare

ad una coda da fauno. L’identità della posizione di Telefo sull’ara riconduce ad un

ambiente pergameno. È stata trovata un’epigrafe che dice che la statua è fatta da

Apollonio, figlio di Nestore, da Atene. L’iscrizione sembra però essere un falso del

1600, poiché compare sui disegni di Rubens dal 1602 in avanti.

• Sperlonga

Gli scavi nella grotta di Sperlonga ha aggiunto conoscenze sulle sculture dell’avanzato

Ellenismo. Presso Sperlonga infatti si apre una grotta naturale sul mare, adibita a

ninfeo di una villa romana nelle vicinanze. Il mare fu fatto entrare costruendo un

enorme bacino, che dava poi in un’ampia vasca circolare ancora più interna. Al centro

del bacino si trovava una piccola isola dove si svolgevano i banchetti. Era la grotta di

Tiberio, descritta da Tacito, poiché nel 23 d.: l’imperatore vi rimase quasi ucciso dal

crollo del soffitto. Tutto era riccamente decorato da sculture. Al centro della vasca

circolare, su un’isoletta artificiale, troneggiava un gruppo di Scilla. Come lo descrivono

le fonti letterarie, il mostro emergeva dal mare, simile a una donna dall’inguine in su,

assalendo la nave di Odisseo con in mano il timone. La testa del timoniere preso dal

mostro ricorda quella dei figli del Laoconte. Nei salienti tra le due vasche abbiamo un

gruppo che si richiama al Pasquino, qui interpretato come Odisseo che regge il corpo

di Achille e il ratto del Palladio da parte di Odisseo e Diomede. Oltre la vasca circolare

sul fondo della caverna c’era il gruppo di Polifemo accecato. Il gigante formava una

lunga diagonale, come il Laoconte e il Torso. Ad entrambi i lati ci sono i compagni di

Odisseo che reggono un palo appuntito in direzione del suo occhio. L’eroe è all’apice

della composizione piramidale. Ne abbiamo la testa, con il caratteristico copricapo da

marinaio, il pileo. L’espressione è resa ancora più forte dall’approfondimento delle

orbite. Tutto il gruppo è teso nell’esecuzione del gesto. Sulla destra troviamo un

compagno che aveva portato l’otre che sembra ritrarsi per la paura. Per questo ciclo di

scultore si è usata l’espressione “Odissea in marmo”. Siamo comunque di fronte a

copie romane di originali bronzei, come testimoniano i gruppo che si richiamano a

gruppo ormai determinati (come il Pasquino) e i puntelli su gruppo di Scilla. Sul banco

dei rematori del gruppo di Scilla è stata trovata la firma degli stessi scultori del

Laoconte: Agesandro, Atanodoro e Polidoro di Rodi.

• La scultura del medio e tardo Ellenismo: una pluralità di produzioni

Anche se con l’affacciarsi della potenza romana il mondo greco non viva un periodo

particolarmente felice e florido, la produzione artistica rimane caratterizzata da diversi

centri di produzione, con stili diversi nelle officine delle diverse città. Questo rende

impossibile seguire uno sviluppo cronologico per la scultura ellenistica nel suo

insieme. L’unico margine di comunanza delle diverse scuole e dei diversi stili è la

scelta del genere “d’evasione”.

• Immagini di genere e realismo bozzettistico

Nell’ambiente alessandrino il gusto per il curioso, il sorprendente e il diverso

caratterizza la produzione artistica del medio Ellenismo. Questo si sposa con il gusto

erudito ed esotico della letteratura e della cultura in genere. Nascono creazioni di

esseri deformi, date dalle descrizioni fantasiose di genti lontane o dell’osservazione

delle miserie del popolo. Abbiamo molte copie di una statua che raffigura un vecchio,

che procede piegandosi in avanti, coperto parzialmente da un mantello trasandato,

con in mano un cesto per il pesce. La testa richiama quella di un vecchio poeta o

intellettuale. La pelle avvizzita è un segno veristico d’età che va in direzione opposta

all’ideale di bellezza.

Questo tipo di produzione si riferisce ad un ambiente microasiatico (genere

bozzettistico). Un altro esempio di questa “corrente” è la Vecchia Ebbra, di cui si

hanno repliche nella Gliptoteca di Monaco e nei Musei Capitolini. La vecchia siede a

terra con le gambe incrociate, stringendo a sé un’otre di vino con gesto bramoso. Il

corpo è lasciato cadere all’indietro, gli occhi spalancati. La bocca ha un ghigno che la

avvicina alle rappresentazione delle menadi e dei satiri. La rappresentazione si

avvicina di più ad una rappresentazione macchiettistica che verista della vecchiaia. La

coppa che stringe tra le braccia è un lagynos, che rimanda alle feste in onore di


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Arte e Archeologia Greca, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente Arte Greca: Dal decimo al primo secolo a.C, di G. Bejor, M. Castoldi e C. Lambrugo. Gli argomenti trattati sono i seguenti: storia dell'arte, arte greca, archeologia, Partenone, arte classica, stile severo, Alessandro Magno, ceramiche, scultura, pittura, Prassitele, Lisippo, Ellenismo, Pericle, Pergamo, Delfi, Delo, Apollo, Dioniso, Farnese, Mirone, Agorà, Stoà, santuario.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GretaAstrid di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Arte e archeologia greca e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Bejor Giorgio.

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