Riassunto Organizzazione e produzione dello spettacolo cinematografico, Prof. Franco Prono, libro consigliato "Anno Zero. Il cinema nell'era digitale" di Alessandro Amaducci

Anno zero: il cinema nell'era digitale

Premessa

Con la formula cinema digitale intendiamo quel tipo di film interamente o quasi interamente girati, montati e postprodotti in digitale, ovvero quelle produzioni che hanno deciso di abbandonare il supporto della pellicola a favore di formati elettronici e digitali di vario tipo. L’Alta Definizione Digitale si esprime attraverso due formati:

• HD: per il mercato professionale;
• HDV: per una fascia più economica.

Essa è il frutto di una lunga ricerca tecnologica che negli anni ha attraversato varie fasi. Per un certo periodo di tempo il video è stato analogico e non digitale, e la fine della storia tecnologica e produttiva dell’analogico coincide con la creazione di un formato in Alta Definizione Analogica (HDTV) che per un certo periodo di tempo è stato usato e poi abbandonato, superato dalla rivoluzione che il video digitale avrebbe imposto su tutto il processo produttivo, in particolar modo attraverso i sistemi di montaggio non lineari e la nascita della postproduzione e del compositing digitali.

L’ambiente cinematografico è un settore che dovrebbe vivere ed evolversi grazie ai cambiamenti tecnologici, e così ha fatto quando è nato il colore, o il sonoro, o nuovi formati di proiezione come il Cinemascope. Alcuni generi – fantascienza, fantasy, horror e cinema d’animazione – hanno accettato il digitale e la computer grafica, tuttavia il mondo produttivo cinematografico si è arroccato su una questione di ordine tecnologico, rifiutando di rimettere in discussione le modalità produttive oramai consolidate, ovvero la produzione e la distribuzione in pellicola.

L’ipotesi di sostituzione del supporto tecnologico del cinema è stata avanzata sia da registi di primo piano, come Francis Ford Coppola, sia da autori legati ai settori che più hanno sperimentato le nuove tecnologie, ovvero sia la videoarte e il settore videomusicale. Con l’avvento del digitale in Alta Definizione il gioco tra il cinema e le nuove tecnologie si è riaperto, dilagando in varie direzioni oramai non più controllabili.

Per un certo periodo di tempo i registi, di ambito avanguardistico e non, quando decidevano di fare un film in digitale lo dichiaravano apertamente e questo era oggetto di discussione e in un qualche modo era anche motivo di interesse per una promozione che puntava sulla novità del prodotto in questione. Oggi i registi di fama che realizzano i loro film in digitale non lo esplicitano più, segno che sta diventando una pratica normale e che, e forse questo è l’argomento più delicato e interessante, al pubblico non interessa saperlo perché non percepisce la differenza tra un film fatto in pellicola e uno non.

Capitolo 1 – Le immagini in movimento e le nuove tecnologie

Intorno agli anni Ottanta, il dibattito sul rapporto tra il cinema e le nuove tecnologie elettroniche era molto acceso e coinvolse importanti registi e videoartisti, le cui dichiarazioni sull’argomento sottendono degli atteggiamenti teorici nei confronti del mezzo:

• Jean-Luc Godard: Non c’è gran differenza tra cinema e video; uno è la mano destra, l’altro la sinistra.
• William Lubtchansky: Il video non è una nuova tecnologia per il cinema. Cinema e video sono due cose diverse.
• Wim Wenders: Riprendendo Tokyo realizza che la sua immagine autentica è quella elettronica.
• Nam June Paik: Il film è immagine e spazio, mentre nel televisore non vi sono né spazio né immagine, ma solo linee elettroniche.
• Bill Viola: Entrambe lavorano con immagini in movimento. Nel giro di vent’anni, tutte le immagini in movimento verranno generate avvalendosi dell’elettronica.
• Francis Ford Coppola: L’immagine chimica è archeologia, l’immagine elettronica è energia allo stato puro.

Ora che il digitale si è definitivamente affermato, riaffrontare tali questioni è utile per fare il punto su una questione delicata, ovvero il rapporto tra le immagini in movimento e le tecnologie. Innanzitutto lo specifico del mezzo: per lungo tempo, la teoria degli esordi del cinema ha affrontato la questione dell’originalità specifica del mezzo cinema in quanto tecnologia che produce un linguaggio di immagini i quali a loro volta hanno generato stili, estetiche e visioni del mondo. Tale tipo di estetica derivava da una sorta di atteggiamento difensivo, ovvero sia dimostrare che il cinema aveva un linguaggio autonomo rispetto alla forma d’arte considerata più vicina: il teatro. Occorreva smontare la critica che accusava il cinema di essere un teatro fotografato. Liberatesi da questo atteggiamento denigratorio, le teorie dello specifico del mezzo si sono dissolte a favore di altri universi teorici.

Eppure il cinema ha continuato ad essere una tecnologia in evoluzione, e ad un certo punto si è imbattuto in mezzi a esso affini. Dal dopoguerra in poi i cambiamenti del mezzo cinema hanno subito piccoli scarti rispetto alla rapida evoluzione dei primi anni del Novecento, ma l’utilizzo della camera a mano o l’introduzione della steadycam hanno fatto riflettere molti autori sul modo in cui le possibilità tecniche potessero modificare anche il linguaggio. I registi infatti, oltre che essere promotori delle principali posizioni teoriche che derivano da considerazioni di carattere tecnologico, sono altresì gli artefici dei cambiamenti tecnologici che hanno determinato degli scarti tecnologici: ne sono esempio Stanley Kubrick con la steadycam, Blake Edwards con il video assist e George Lucas con la telecamera digitale in Alta Definizione. Molti ritengono che le teorie dello specifico del mezzo appartengono alle origini di una determinata tecnica e muoiono poi quando l’atteggiamento difensivo non ha più ragione di esistere. In realtà, dimenticarsi del rapporto che il linguaggio instaura con la tecnologia che usa per potersi esprimere è sempre deleterio, per un mezzo d’espressione che di tecnologia vive.

In modi diversi, Godard e Viola affermano l’indifferenza al mezzo: fare cinema o video è per loro la stessa cosa; si tratta pur sempre di immagini in movimento e suono. Non si può che essere d’accordo, ma con qualche precisazione: scrivere con una penna e con la tastiera del computer non sono esattamente la stessa cosa. Per usare al meglio una determinata tecnologia, occorre cercare di capire che cosa di specifico essa possiede. In tal senso, la prima generazione di videoartisti che ha usato l’elettronica ha formulato e rappresentato una serie di possibilità tecniche che rendono questa tecnologia lontana dal cinema, nonostante si esprima con gli stessi materiali, ossia immagini in movimento e suono.

Una delle conquiste dell’elettronica è certamente la diretta, la possibilità di poter vedere l’immagine nel momento in cui si accende la telecamera, senza dover per forza registrare il segnale su un qualche supporto. L’immagine in tempo reale ha contribuito alla creazione di un nuovo genere di espressione artistica, la videoinstallazione, ossia la messa in mostra di tecnologie di visione video. La prima mostra realizzata da Nam June Paik, 13 Distorted Tv Sets (1963), consisteva in un semicerchio di televisori che trasmettevano programmi televisivi variamente elaborati. La diretta, oltre che elaborare un nuovo modo di percepire l’immagine – trasmettere invece di registrare – stabilisce altresì un rapporto innovativo con il concetto di durata dell’immagine, poiché una volta accesa la telecamera, un’immagine può durare anche degli anni. Nasce dunque una sorta di estetica dei tempi dilatati, giustificata dal fatto che è l’immagine stessa che suggerisce la presenza di pianisequenza potenzialmente illimitati nel tempo. Decade di conseguenza l’idea dell’immagine come flusso di entità discrete, i fotogrammi della pellicola, introducendo il concetto di flusso costante.

La seconda potenzialità dell’immagine elettronica indagata dai videoartisti è una conseguenza della prima: se l’immagine può essere fruita in tempo reale, allora può essere anche manipolata in tempo reale. L’immagine elettronica è disponibile alla metamorfosi, sia in tempo reale sia non, e ha una struttura aperta con la quale si può facilmente agire e interagire. Il video trasmette luce, non la riflette come lo schermo cinematografico. Questa caratteristica è importante sia per le videoinstallazioni, sia per chi lavora esclusivamente sull’immagine video, poiché accentua le caratteristiche luminose eccessive e sfalsate e accetta di mostrare la colorimetria del video, fatta di colori innaturali, più freddi. L’immagine elettronica è un flusso di dati, per questo può essere anche solo trasmesso e non necessariamente registrato.

Nella pellicola, i singoli fotogrammi sono visibili a occhio nudo, nel nastro magnetico no. I dati sono invisibili, ma possono diventare immagine, come la neve del televisore non sintonizzato o il loop, ossia il ritorno di segnale del mixer video che determina scie di colori accesi che si muovono sullo schermo. Questa caratteristica ha fatto nascere un fronte astratto nella storia delle immagini in movimento e ha inaugurato un’altra importante posizione teorica: il video può generare immagini di per sé, senza l’ausilio della telecamera, e queste immagini sono dominate dal caos, fluide come il loop o apparentemente disordinate come la neve; la natura frequenziale del video, ancor prima di poter rappresentare analogicamente il video, crea le sue proprie forme.

A partire da queste semplici immagini, se ne possono generare delle altre, sempre lavorando all’interno della macchina. L’invisibilità dell’immagine elettronica, il suo essere ancora più immateriale di quella filmica, ha riacceso il dibattito sul rapporto che essa instaura con le immagini mentali: la memoria e i sogni. Immagini elettroniche e mentali sono messe in rapporto da una vicinanza tecnologica: è l’elettricità a governare sia il funzionamento dei neuroni che i singoli pixel dell’immagine video. Il legame tra il mondo della memoria e il mondo dei sogni non è più una questione metaforica, ma di somiglianza di nature: molti videoartisti, tra cui Nam June Paik stesso, dichiarano che il video funziona come il nostro cervello. Queste immagini astratte indicano un’altra caratteristica del video: la velocità.

Sul fronte del montaggio, le possibilità manipolatorie trovano una sorta di compimento, poiché la tecnologia video permette, oltre alla possibilità di modificare la singola immagine, di ragionare su un’idea di composizione piuttosto che di accostamento: non si ragiona più ponendo le immagini le une accanto alle altre, ma le une dentro le altre. Finestre, riquadri, intarsi e chroma-key permettono di far convivere sullo stesso quadro, quante immagini si vuole, riprendendo una pratica di montaggio usata solo più come effetto speciale. Il video inoltre, rinunciando il più possibile alla voce dell’attore, recupera il valore performativo del corpo del danzatore: il corpo in movimento è il nuovo protagonista della scena. Le prese di posizione tecnico-teoriche dei videoartisti della prima generazione sottolineano il loro bisogno di allontanarsi dall’idea che il video e il cinema siano la stessa cosa. Per Nam June Paik l’immagine cinematografica è una rappresentazione del mondo, per quanto non vera ma frutto di un punto di vista, mentre il video è tutto artificiale, è solo una questione di dati elettronici. C’è anche chi, pur accettando tali considerazioni, ha sempre considerato il video come una naturale evoluzione del cinema, che non scardina alle fondamenta le caratteristiche linguistiche.

Per quanto riguarda la computer grafica, tutti i teorici delle immagini di sintesi sono d’accordo che esse sono per natura differenti da qualsiasi altra immagine. Con il computer, per quanto si possano realizzare forme fortemente foto realistiche, le immagini sono la concretizzazione matematica di un pensiero, la visualizzazione di un modello, e possono fare a meno dell’oggetto di riferimento. Sono dei simulacri. L’immagine è calcolata e può essere gestibile punto per punto dall’utente; lo sguardo assume sempre più i contorni di uno sguardo onnipotente, che vola intorno agli oggetti, che scopre la dimensione della sfera.

A differenza di Nam June Paik, un altro videoartista come Bill Viola afferma cinema e video lavorano entrambe con le immagini in movimento. Egli parla soprattutto di modalità d’uso, poiché sostiene che quelli di Hollywood faranno tutto nello stesso modo, mentre gli altri continueranno a fare le loro sperimentazioni; ci sarà solo un cambio di formato. A questo punto, ci si domanda se l’avvento degli effetti speciali nel cinema hollywoodiano non abbia in qualche modo determinato la nascita di un modo nuovo di fare cinema e quindi nuovi linguaggi con cui confrontarsi. Se ha certamente fatto rinascere nuovi generi, come la fantascienza, forse non ha dato vita a veri e propri nuovi linguaggi e nuovi modi di intendere il cinema.

Capitolo 2 – Elettronica e cinema

Blake Edwards: Hollywood Party (1968)

L’immagine elettronica entra nel mondo della produzione cinematografica con un ruolo eminentemente di servizio: quello di fornire un controllo in tempo reale della gestione del profilmico sul set. Il mondo del cinema, così come quello della videoarte, sperimenta fin da subito una delle caratteristiche peculiari dell’immagine elettronica, la diretta, per degli scopi apparentemente di comodità. Vedere subito, durante la lavorazione del film, il tipo di ripresa che si sta facendo, e controllare la performance degli attori in tempo reale rappresentano per un regista occasioni preziose per accelerare il processo di produzione di un film ed evitare le pericolose sorprese dei giornalieri.

La diretta è un fenomeno televisivo che ha determinato una vera rivoluzione percettiva, soprattutto per ciò che concerne il concetto di durata dell’evento audiovisivo. L’immagine trasmessa dalla telecamera può infatti durare idealmente per sempre. Il mondo dell’arte tra gli anni Sessanta e Settanta dimostra un forte interesse per la lunga durata:

• Teatro: performance del Living Theatre e happening di Allan Kaprow.
• Musica: eventi debordanti di Joan Jonas e di John Cage.
• Cinema: teorie di André Bazin sul piano-sequenza, Andrej Tarkovskij e Andy Warhol.
• Videoarte: videodocumentazioni di performance e videoinstallazioni.

L’attenzione nei confronti dei tempi lunghi si accompagna inevitabilmente a un’idea di continuità dell’immagine e di assenza di montaggio. L’inventore del video assist è paradossalmente un regista estraneo alla sperimentazione, Blake Edwards, il quale brevettò il sistema e tentò di venderlo all’interno del mercato produttivo cinematografico, sebbene prima di lui già Jerry Lewis utilizzava tecnologie video per controllare la propria recitazione. Durante la realizzazione di Hollywood Party (1968), un film sonoro ispirato al cinema comico muto – quindi con pochi dialoghi e tante gag – Edwards ricorre ad uno dei primi sistemi Ampex di registrazione su nastro magnetico per gestire, da un punto di vista ritmico ben preciso, l’ampio margine di improvvisazione concesso agli attori. Il regista colloca a fianco della cinepresa una telecamera che registra tutto su nastro magnetico: il punto di vista è ovviamente diverso dalla macchina da presa, ma ciò che importa è la continuità e non la qualità delle riprese video.

Il video assist agevola l’idea di continuità, evita gli sprechi e aumenta la capacità di controllo del regista. Tuttavia, se è vero che il controllo video sul set agevola la capacità di dominio del profilmico da parte del regista, è anche vero che scatena degli indesiderati fenomeni di allargamento orizzontale della possibilità di controllo su altre figure presenti sul set, altrettanto importanti: gli attori, nella fattispecie Peter Sellers. Un occhio elettronico che registra tutto è prezioso anche per l’attore, che può controllare effettivamente se stesso e valutarsi con più obiettività, mutando così il tradizionale rapporto verticistico con il regista.

Hollywood Party è inoltre una commedia dai tempi insolitamente lunghi, girata in un’unica location, la villa in cui si svolge la festa. L’idea di continuità temporale necessita di continuità spaziale: il tempo può svolgersi nella sua durata reale se anche lo spazio lo accompagna. Oltre che su una narrazione dilatata, il film è costruito altresì su un’attenta gestione dei tempi morti, momenti in cui non succede nulla ma si avverte che sta per succedere qualcosa. Tali tempi morti fungono da cuscinetto alle varie gag, poiché preparano lo spettatore alla progressiva distruzione dell’ambiente. Il linguaggio slapstick è dilatato alla durata standard di un lungometraggio. L’utilizzo del video assist ha sicuramente inciso sui rapporti sul set e sulla fattura della realizzazione finale: Edwards è come se fosse tentato dal piano-sequenza, o per meglio dire dalla documentazione nuda delle prestazioni dei suoi attori. In questo incontro tra tecnologie si fondono due anime:

• Pellicola: controllo della frammentazione dei tempi e degli spazi.
• Video: propensione verso la dilatazione dei tempi dentro la quale l’attore può improvvisare.

Pochi anni più tardi, il coreografo americano Merce Cunningham inizierà a sperimentare nello stesso modo con i suoi danzatori.