Riassunto esame Storia e critica del cinema, prof. Simonigh, libro consigliato Lo spettacolo cinematografico. Teoria ed estetica

Introduzione

E' opinione comune affermare che il cinema sia uno spettacolo. Lo è nell'evidenza del prodotto: nelle forme di fruizione che esso impone: la visione in sala o altrove; nella ritualità che lo accompagna e lo introduce: lo spegnersi delle luci, l'illuminarsi dello schermo; nella presenza, sia pure per immagini, di personaggi; nella rappresentazione di azioni ed eventi. E' infatti evidente che, dinanzi all'avvento del cinema, l'uomo di cultura immediatamente lo riconduce all'alveo dello spettacolo.

In primo luogo, perché coglie la centralità che in esso assume l'atto della visione, del guardare (dal latino spectare); in secondo luogo riconosce che, attorno all'atto della visione da parte dello spettatore, si fonda l'intera articolazione ed organizzazione espressiva, rappresentativa e drammaturgica del film. Il film sussiste in virtù di una drammaturgia, la quale s'incarica di rappresentare una storia, ossia di allestire, organizzare e realizzare la messa in forma di eventi e azioni, diversamente da quanto fa la letteratura che invece narra, racconta una storia.

Drammaturgia del cinema

Il termine dramma deriverebbe dal dorico dran, e significa agire: esso definisce un'azione fondata sul concetto di mimesis, quindi realmente compiuta da attori, che simulano e manifestano l'interazione e il conflitto dei personaggi. Il dramma perciò non designa un'azione, come quella narrativa, che viene raccontata, da un lato attraverso un mezzo per sua natura evocativo com'è la parola, dall'altro filtrata da un'entità, l'Io narrante, che si interpone tra l'azione dei personaggi, da una parte, e il pubblico, dall'altra.

Il teatro viene da subito identificato come termine di paragone privilegiato del cinema, dapprima per un'iniziale ed approssimativa definizione di cinema, in seguito per identificare quella tradizione spettacolare da cui il sistema cinema si deve differenziare per imporsi come arte nuova; infine, con l'avvento del sonoro, per determinare in cosa consista la drammaturgia sulla quale il film si fonda e per individuarne e analizzarne gli effetti innovativi, come ad esempio l'inedito rapporto che esso intrattiene con lo spettatore.

La drammaturgia di un film non nasce né si insinua in un testo scritto, al contrario del teatro, il quale racchiude il senso profondo ed invariabile dell'opera d'arte. In ambito cinematografico non si può parlare di drammaturgo, nemmeno quando ci si riferisce allo sceneggiatore, essendo la sceneggiatura mero strumento a disposizione del regista come strumento preparatorio dell'opera. La drammaturgia del film è quindi da intendersi come la concezione orchestrale introdotta da Ejzestejn, quindi come messa in forma di un contenuto attraverso l'insieme nutrito dei mezzi tecnici tipicamente cinematografici a disposizione del regista, in virtù dei quali prende forma l'opera cinematografica.

Dunque la drammaturgia del film ha basi e caratteristiche del tutto differenti da quella teatrale, e poggia principalmente su due elementi: l'azione parlata e la recitazione. Nella drammaturgia del film la parola ricopre un ruolo subordinato all'azione, che invece assume una funzione centrale, in quanto è il principale veicolo per manifestare e offrire gli eventi e l'interiorità dei personaggi.

La prestazione dell'attore cinematografico non si darà direttamente al pubblico, come nel teatro, ma viene mediata dalla ripresa prima e dal montaggio dopo. Il lavoro dell'attore cinematografico si svolge quindi in funzione e insieme ai mezzi tecnici. Inoltre, la possibilità offerta dalla ripresa in primo piano e dagli effetti di montaggio, attribuiscono inedita importanza ai singoli movimenti che compongono l'azione; si può sicuramente affermare che il movimento sia uno dei capisaldi della drammaturgia del film. In un film il movimento su cui si fonda la drammaturgia non è solo quello dell'attore, ma anche quello provocato da elementi od oggetti. La tecnologia assume così un ruolo e una funzione drammaturgica centrali nello spettacolo cinematografico sia per il suo potere di transfigurazione del reale sia per la sua capacità di imporre con forza tale transfigurazione allo spettatore.

Sono molti i teorici che infatti insistono sulla centralità del ruolo che ricopre lo spettatore nella fruizione di un'opera cinematografica.

Feks

Il gruppo d'avanguardie Feks, Fabbrica dell'Attore Eccentrico, nasce a Pietrogrado nel 1921. La ricerca del gruppo Feks privilegia lo studio del teatro, del music hall, del circo, la boxe, il cabaret ecc., ossia ogni forma espressiva che rappresentasse contemporaneità attraverso l'affermazione di un'estetica basata su nuovi e sul consumo popolare e di massa, lontana quindi dall'arte tradizionale ed elitaria; un indirizzo che tende e viene descritto nel manifesto del 1922 Eccentrismo.

Nel manifesto si sostiene che l'azione dell'attore cinematografico dei Feks deve differenziarsi da quella dell'attore teatrale per una maggiore precisione e sobrietà. Essa deve diventare essenziale e ridursi al minimo mentre il suo ritmo dev'essere determinato dallo "schema di soggetto". Solo in questo modo può venir garantita una recitazione di movimenti colmi di emozioni ed espressioni, lontana tanto dal meccanismo e dalla stereotipizzazione quanto dal naturalismo.

Per raggiungere tali risultati l'attore dovrà affinare la propria capacità di controllo del movimento esercitandosi nell'acrobazia, nella boxe e nella danza moderna; e dovrà inoltre allenarsi a modulare la propria recitazione a seconda dei diversi generi cinematografici, come la commedia, il poliziesco, il melodramma ecc.

Kinoki

Il gruppo dei Kinoki viene istituito da Vertov negli anni venti dall'unione delle parole Kino, cinema, e Oki, occhi, e nel quale traspare un primato alla ripresa e al montaggio. Vertov precisa il proprio pensiero sul cinema esprimendo una linea del tutto personale secondo la quale il montaggio è il mezzo migliore per dar vita al dinamismo dell'azione e animare quindi la drammaturgia all'interno del film: "sono gli intervalli a costituire gli elementi dell'arte del movimento. Sono gli intervalli che conducono alla qualità cinetica". Il principio su cui si deve basare il montaggio dev'essere, secondo Vertov, non di ordine narrativo ma piuttosto conoscitivo.

È ciò che chiama il montaggio dell'"io-vedo" e che definisce: "esplorare il caos dei fenomeni visivi che riempiono lo spazio sondando il caos dei movimenti. La cinepresa trascina gli occhi dello spettatore nell'ordine più vantaggioso, e organizza i particolari grazie a un montaggio meticolosamente studiato". In questo modo, emerge l'importanza del ruolo attribuito da Vertov al montaggio nella costruzione del rapporto che il regista intende istituire tra la propria opera e lo spettatore; l'occhio obbedisce alla volontà della cinepresa.

La prima conseguenza di tale impostazione è il rifiuto della sceneggiatura, considerata come elemento narrativo e quindi estraneo al cinema; la seconda è di carattere politico: "il cinema è un mezzo di conoscenza della realtà da porre al servizio degli oppressi... La straordinaria flessibilità del montaggio permette di introdurre in un cinestudio qualsiasi motivo politico, economico o d'altra specie. Tutto viene incluso nel nuovo concetto di cine-cronaca".

Per questo motivo la cinecronaca deve saper creare film tali da trattare un pubblico quanto più vasto possibile. Il film è la testimonianza del tentativo di Vertov di creare un nuovo strumento per dare una rappresentazione veramente critica della realtà (cine-cronaca come espressione di un realismo critico). Si tratta di esiti di grande rilevanza per il successivo sviluppo del cinema inteso quale una delle principali forme dello spettacolo contemporaneo.

L'incontro con un nuovo spettacolo

1. Canudo

Canudo vede il cinema come il più alto stadio dell'evoluzione estetica che unisce le componenti plastiche e ritmiche di tutte le arti, definito come "arte plastica in movimento" e rinnovatrice dei modi della creazione artistica. Svincola il cinema dalla cultura tradizionale del passato poiché in grado di mettere in crisi sia il teatro sia la letteratura. Considera il cinema americano come primato d'espressività poiché sorge in un humus culturale meno longevo e che lascia maggior margini di sperimentazioni. Il cinema europeo è legato alla letteratura e al teatro per le tematiche trattate, le quali riprendono eventi e personaggi noti per nobilitarlo agli occhi degli intellettuali. Il cinema inoltre, senza una propria drammaturgia, non può aspirare ad una vera e propria dignità artistica. L'azione cinematografica deve essere manifestazione del sentimento o pensiero e non come semplice fatto. La parola assume nel cinema muto una nuova forza evocativa grazie alla didascalia, la quale suggerisce "una visione suggerita scritta", mentre nel teatro la parola consiste essenzialmente in un dialogo (gli attori non dicono ma esprimono). Il cinema inoltre gode di una maggiore intensità della recitazione poiché unica, non ripetuta o riproposta nel tempo come nel teatro. Secondo Canudo, "il cinema contrappone il reale cangiante della scena all'irreale fisso dello schermo". Il teatro è mutevole in ogni sua rappresentazione, il cinema è statico perché cattura e cristallizza la realtà e la ripropone, tanto da farla apparire irreale. Inoltre il cinema è in grado di catturare le componenti spazio-temporali della realtà (cinema dunque come evoluzione dell'irreale). Canudo introduce inoltre il concetto di fotogenia, inteso come valore intrinseco e oggettivo di esteticità di una persona o oggetto.

2. Tille

Contemporaneo a Canudo, letterato e filosofo ceco, egli afferma che il cinema, nelle mani di veri artisti può creare vere e proprie opere d'arte. Supera la concezione dell'epoca che il cinema sia una mera evoluzione delle ombre cinesi e della pantomima, che considera infatti lontani dall'arte cinematografica. Definisce per confronto o contrasto le peculiarità del cinema con le forme d'arte tradizionali. Termine di paragone privilegiato è il teatro, che considera contemporaneamente arte e spettacolo, al pari del cinema. Secondo Tille, la drammaturgia cinematografica deve adeguarsi alle esigenze di una maggiore naturalezza e ad una riduzione dei tempi della rappresentazione.

3. Mustemberg

Psicologo statunitense, considera il cinema come spettacolo e piacere estetico, assegnando un ruolo di centralità all'appagamento dello spettatore, che si manifesta grazie alla coniugazione dei mezzi rappresentativi del cinema e della mente. Analizza il legame tra alcuni processi cognitivi (percezione, immaginazione, attenzione) con lo spettacolo cinematografico e la sua presa sullo spettatore. Il cinema necessita e richiede una sintesi percettiva volta a superare la bidimensionalità dell'immagine per dotarla di un senso di tridimensionalità e colmare il vuoto tra un fotogramma e l'altro per creare un'illusione di movimento.

Il cinema rimarca la nozione psicologica di attenzione selettiva grazie alla ripresa, in grado di focalizzare l'attenzione dello spettatore su un elemento piuttosto che su un altro. Il cinema è svincolato da vincoli spazio-temporali, al pari del sogno e della fantasia. Attraverso queste considerazioni prova il legame tra cinema e mente, dimostrando come la percezione dello spettatore sia attiva, anche grazie ai processi di identificazione che fanno assumere allo spettatore sentimenti e pensieri dei personaggi. Considera l'immagine filmica come una resa riflessa dell'attore, al pari di contemplare un attore teatrale riflesso in uno specchio; secondo Mustemberg lo spettatore è cosciente della piattezza delle immagini. Sostiene la necessità di utilizzare veri attori e non "tipi" per rendere l'azione e l'espressione visiva con perfetta armonia.

4. Delluc

Attribuisce un ruolo primario alle immagini in movimento rispetto ad altri elementi della cinematografia. Raggiunge due distinte finalità: riesce nell'intento di svincolare il cinema dalle manifestazioni della cultura tradizionale grazie al dinamismo dell'immagine, interno (per gli elementi in essa contenuti), ed esterno (correlato al processo di montaggio). L'arte cinematografica deve allontanarsi dal cinema di largo consumo per raggiungere un pubblico quanto più vasto ed eterogeneo possibile con uno spettacolo universale universalmente comprensibile. Approfondisce il concetto di fotogenia introdotto da Canudo, svincolandolo dal suo significato di oggettiva esteticità ed intendendolo come l'espressione viva e vera del carattere poetico di persone e cose colto e rivelato dalle immagini in movimento.

Attribuisce al cinema un "nuovo realismo" dato dalla sua capacità di intercettare molti e sorprendenti particolari vivi del reale grazie alla cattura della ripresa e al successivo ricomponimento operato in fase di montaggio, attribuendo un ruolo di centralità ai mezzi tecnici. La scelta della luce della ripresa sono in grado di creare scelte tali da originare significati di volta in volta differenti (chiaro-scuro, controluce, prospettiva, angolazione), così come la scenografia, capace di esprimere atmosfere emotive, stati interiori e pensieri dei personaggi.

5. Moussinac

Approfondisce le riflessioni di Delluc. Moussinac svincola il cinema non solo dal teatro ma anche dalla letteratura e dalla musica. Egli considera i tentativi di ricondurre il cinema ad altre forme artistiche come un'incapacità di comprendere le potenzialità espressive del cinema. Considera fallimentare anche il cinema inteso come illustrazione per immagini di capolavori letterari poiché esprimono un unico intento di appagare l'attenzione di un pubblico incolto attratto solo dal soggetto dell'opera.

Considera la scenografia come strumento in grado di conferire una prima scansione ritmica dell'opera ma anche un suo primo stile (secondarietà del soggetto dell'opera cinematografica rispetto ai mezzi tecnici e la sceneggiatura). Il cinema può essere descrittivo, mostrando azioni o gesti, o poetico, mostrando stati d'animo e sentimenti. Afferma che nella composizione cinematografica elementi che determinano il valore di ciascuna immagine (la parte), e il valore del film (il tutto), anticipando i concetti di "messa in rappresentazione" e "messa in forma" introdotti successivamente da Ejzestejn.

6. Epstein

Epstein intende il cinema come calligramma, mutuato dal titolo di una raccolta di poesie di Apollinaire. Il film è un calligramma in quanto consiste di immagini (il calligramma è un componimento poetico fatto per essere guardato e contemplato oltre che letto) perché il cinema è in grado di cogliere gli aspetti spirituali della realtà. Il cinema crea uno spettacolo universalmente comprensibile e perciò in grado di rivolgersi ad un pubblico estremamente vasto e d'élite.

I mezzi tecnici del cinema sono strumenti rivelatori dell'infinitamente piccolo o grande (primo piano - profondità) e dell'infinitamente veloce o lento (ralenti - accelerato); solo il cinema può godere di un tale grado di autonomia alle manifestazioni spazio-temporali a quattro dimensioni. Il cinema non può essere considerato basato sulle convenzioni drammaturgiche teatrali, le quali si pongono su valori spazio-temporali fissi.

L'uniformità e la continuità dello scorrere reale del tempo vengono dunque meno nella pratica cinematografica. L'identità libertà spazio-temporale di cui godono i film stravolge completamente le convenzioni dello spettacolo tradizionale basate sulla costanza dei parametri spazio-temporali; l'azione teatrale secondo Epstein si volge sempre alla stessa distanza e alla stessa velocità.

Formalisti sovietici

Tra gli anni 1915 e 1930 si forma in Russia il gruppo dei formalisti, il cui studi sono rivolti tanto al teatro quanto al cinema, lasciandovi segni ed eredità destinati a rimanere nel tempo. Gli studiosi di questa corrente pongono la questione della forma artistica in termini innovativi, liberandosi dalla tradizionale divisione tra forma e contenuto; ai formalisti il concetto di forma appare sotto una nuova luce, non come involucro ma come qualcosa di completamente dinamico, ricco di contenuti, qualcosa la cui creazione implica un procedimento di lavoro sul materiale di partenza.

Con il movimento, che i formalisti intendono come susseguirsi di inquadrature, come concatenazione di immagini disposte secondo uno sviluppo meramente lineare: "l'arte cinematografica è l'arte della successione", i formalisti eleggono il montaggio ad esclusivo fautore del movimento cinematografico. Il montaggio viene considerato non solo come mezzo per strutturare la vicenda del film, ossia come elemento per legare e coordinare la successione degli eventi, ma soprattutto come strumento in grado di produrre all'interno del film significati. La correlazione e la successione di inquadrature sono considerate nella prospettiva degli effetti cognitivi che provocano sullo spettatore: "il significato delle singole inquadrature si chiarisce gradualmente per la loro contiguità con altre inquadrature e per l'ordine in cui si succedono... Il montaggio non ci offre una successione totale, bensì intermittente".

È infatti nell'intermittenza della successione tra le inquadrature che si nasconde il senso del film; è proprio in quei vuoti che il montaggio crea salti o balzi necessari a mettere in moto i processi cognitivi che colmano gli impliciti e fanno dello spettatore un soggetto attivo all'opera. Gli sbalzi prodotti dal montaggio creano una serie di nessi semantici tali da strutturare lo spazio e il tempo del film e da produrre un illusorio senso di contiguità e di continuità.