Riassunto esame iconologia e iconografia prof Cavicchioli, libro consigliato Iconologia e critica, Salvini

Panofsky ritiene che l'interpretazione giungerà a cogliere il “senso essenziale” quando

riuscirà a “rilevare la totalità dei momenti della sua emanazione (non solo momento

oggettuale ed iconografico, ma anche fattori formali) quali 'documenti' del senso

unitario della concezione del mondo contenuta nell'opera”.

Nel 1939 Panofsky definisce l'iconologia come “quel ramo della storia dell'arte che si

occupa del soggetto o significato delle opere d'arte contrapposto ai valori formali”.

Heinrich Wölfflin (Winterthur, 21 giugno 1864 – Zurigo, 19 luglio 1945) è stato

uno storico dell'arte svizzero. La caratteristica del lavoro di Wölfflin fu la

classificazione dei principi pittorici che influenzarono lo sviluppo dell'analisi

formale nella storia dell'arte del XX secolo.

I Principi della storia dell'arte

Con il saggio Concetti fondamentali , di impianto prevalentemente metodologico e volto a ricostruire gli schemi dello

sviluppo stilistico, tenta di trovare delle leggi di fondo a una «storia dell'arte senza nomi», dividendo lo sviluppo

stilistico in cinque coppie polari:

lineare pittorico

rappresentazione in piano rappresentazione in profondità

forma chiusa forma aperta

molteplicità unità

chiarezza assoluta chiarezza relativa

Gli schemi sono un tentativo di descrivere la «vita» e la «forza» delle forme, «fonti del piacere e della

rappresentazione», quelle forme che «senza certamente sottrarsi al condizionamento esterno, risultano però dotate di

autonomia e di capacità condizionante e compenetrano la vita spirituale».

Forma chiusa/forma aperta (tettonico/atettonico).

Questa polarità riguarda essenzialmente la distribuzione degli elementi sul piano e la forma globale che, di

conseguenza, assume l’immagine (il termine “forma” va qui inteso come sinonimo di “composizione”). Si avrà una

forma chiusa quando gli elementi si distribuiscono sul piano secondo un preciso ordine, più o meno definito su base

geometrica (per esempio, quando le figure si dispongono simmetricamente rispetto all’asse verticale o quando seguono

il perimetro del dipinto); si avrà una forma aperta quando la disposizione degli elementi esula da un qualsiasi ordine

geometrico, negando intenzionalmente la struttura del piano e il suo perimetro. Nel primo caso siamo in presenza di

“una figurazione che […] riduce il quadro a un’immagine ben circoscritta, che in ogni sua parte si richiama a se stessa,

mentre, viceversa, lo stile della forma aperta tende in ogni parte a superare se stesso e vuole apparire illimitato.”

La prassi dell'indagine iconologica mostra come gli studiosi considerino assolto il loro compito una volta delucidato il

contenuto simbolico e le implicazioni ideologiche, senza dar conto della sostanza espressiva fornita dalla forma.

Wolfgang Kronig “Resurrezione di Piero della

Francesca” (1955): identifica il messaggio dell'affresco

nell'affermazione “del carattere pasquale

dell'eucarestia, della viva presenza non soltanto della

passione ma anche e specialmente dell'evento pasquale

nella messa”. Il sarcofago è una chiara allusione

all'altare. Oltre ai particolari iconografici, lo studioso

prende in esame la struttura compositiva del dipinto;

nonostante la chiarezza e la storicità dell'evento,

l'elemento temporale appare bloccato e proiettato

nell'eterno → si estrae e rende visibile il vero

significato della storia evangelica. Contenuto spirituale

e forma artistica sono divenuti unità.

Analisi della stampa “Cavaliere, la morte e il diavolo”

di Dürer.

1) Wolfflin ritiene che l'intenzione iniziale di

Durer fosse quella di rappresentare solo un

uomo a cavallo e che, solo in un secondo

momento, il timore della futilità o

inadeguatezza del soggetto lo abbia indotto ad

aggiungere le figure della Morte e del diavolo,

dandovi così un significato morale. Secondo

Wolfflin il risultato estetico è spiacevole. →

giudizio negativo che deriva dall'impostazione

formale del suo metodo critico

2) Contrariamente Panofsky giudica la scelta del soggetto come costitutiva dell'effetto artistico. Cioè,

l'iconografia del cavaliere cristiano prese forma assieme allo schema formale del gruppo equestre ben

equilibrato. Panofsky evidenzia che la fusione delle tradizioni del “soldato cristiano” e del “pellegrino

minacciato dalla Morte e dal diavolo” avviene alla luce di un

passo di Erasmo. → giudizio positivo che deriva dalla

predilezione di Panofsky per il contenuto simbolico, più che

per quello espressivo.

Compito della critica è indagare il linguaggio figurativo di quest'opera

per capire se esso denoti soltanto il pensiero di Erasmo o anche

un'emozione germogliata su quel pensiero. Qui si notano il contrappunto

fra due tipi di visione, oltre a quella frontale/di profilo: quella

italianizzante e classica del gruppo equestre e quella germanica della

Morte e del diavolo. Nel paesaggio si sintetizzano l'intensità lineare

gotica e la rinascimentale chiarezza delle distanze. Contrasto tra vitalità

della foresta e eroica calma del cavaliere.

→ l'indagine iconologica, oltre a rivestire un interesse storico-culturale,

è strumento utile per cogliere i valori artistici dell'opera.

Tuttavia vi sono stati frequenti casi in cui i contenuti simbolici si sono

rivelati d'ostacolo alla libertà espressiva dell'artista.

Un famoso esempio di ciò du la decorazione pittorica quattrocentesca

della Cappella Sistina, voluta da Sisto IV: parallelismo teologico fra la

vita di Mosè e quella di Cristo. L'analisi iconologica rivelò che il

pontefice intendeva così proclamare la legittimità incrollabile dell'autorità del pontefice:

Mosè= fondatore della Legge antica → Cristo= fondatore della Legge nuova

→ Papa depositario della Legge nuova

tra tutti i pittori che operarono nella cappella solo il Perugino creò un'opera che avesse legami non soltanto estrinseci

col tema del quadro e col programma del ciclo. Tutti gli altri (Ghirlandaio, Pinturicchio, Cosimo Rosselli, Luca

Signorelli) rappresentarono in un'unità spaziale una molteplicità di scene, ben connesse ideologicamente, ma talvolta

incongrue figurativamente. Perfino Botticelli, pur avendo superato felicemente le difficoltà compositive, non mostra di

aver tratto ispirazione dal contenuto ideologico dei temi che era chiamato ad illustrare.

Soltanto la Consegna delle chiavi esprime un'emozione poetica sorta dall'humus stesso del significato ideologico del

tema → legittimazione del potere assoluto del papa per investitura divina.

Interpretazione iconologica di Ettlinger:

– Cristo consegna le chiavi del potere al protopapa Pietro

– lapidazione di Gesù richiama quella di fronte di Mosè, per indicare le opposizioni incontrate dalla predicazione

di Cristo e da quella di Mosè

– tributo a Cesare: supremazia del potere spirituale del papa sul potere politico.

Interpretazione iconologica di Salvini:

– lapidazione di Cristo allude alla natura divina di Gesù, poiché gli ebrei lo vogliono uccidere come blasfemo

dopo che egli ha affermato la propria natura di Cristo e la propria unità con Dio

– tributo a Cesare: esortazione all'obbedienza all'autorità civile e riaffermazione del potere temporale del papa.

Piena rispondenza dello stile alla chiarezza ed alla gerarchi di valori. L'incoerenza prospettica è un espediente per

separare la scena principale dalle scenette secondarie, proiettate sullo sfondo del tempio (simbolo della Chiesa) e dei

due archi costantiniani (simbolo del potere temporale del papa). La costruzione prospettica supera la concezione

quattrocentesca della rigorosa sezione geometrica ritagliata dall'infinito. La Consegna delle chiavi non è la narrazione di

una storia, ma il traslato figurativo delle parole di Cristo nel vangelo di Matteo “et tibi dabo clave regni caelorum”. Il

Perugino ha perfettamente assorbito e reso il significato ideologico del tema secondo le intenzioni del pontefice, pur

conferendogli una personale connotazione.

La critica trae innegabili vantaggi dalla ricerca iconologica, così come

l'iconologia può assumere vantaggi dalla critica.

Analisi Quattro streghe di Dürer (1497):

– qualche studioso ha supposto che non si tratti di streghe, ma di Grazie,

quattro come comparirebbero nei distici De Charitibus del 1494 di

Willibald Pirkheimer. → riferimento non corretto perché da questi

versi emergono tre e non quattro figure.

– Taluno le ha identificate con le Ore, ministre della via e della morte

– si tratta tuttavia di figure diaboliche, come è indicato dal diavoletto a

sinistra, tra le fiamme infernali.

L'interpretazione delle Grazie e delle Ore è del tutto incongrua col tono

espressivo dell'opera.

Quest'opera si inserisce nella poetica giovanile di Dürer rivolta allo studio del

nudo, in competizione col genere dei “nackete Bilder” degli italiani. La carica

di sanguigna vitalità che troviamo anche in altri disegni di questo periodo è la

risposta di Dürer (che conosceva Mantegna e Pollaiolo) al nudo eroico degli

italiani. Ma nelle Quattro streghe egli va oltre. A parte il lieve impaccio

compositivo della donna vista di fronte, il foglio è ricco di valori stilistici ed

unitario nel timbro espressivo. Esaltazione del corpo umano secondo un tipo di bellezza marcato da uno spirito di franca

sensualità colorata da un sentore sinistro. La sostanza poetica dell'opera impone di cercarne il tema nel mondo della

magia nera.

Nel tentativo di trovare un'interpretazione del contenuto della volta sistina, gli studiosi hanno perseguito due vie

opposte:

– sistemi ideologici di impronta medievale

– teorie neoplatoniche

Michelangelo fu assiduo lettore della Bibbia e di Dante, in gioventù fu vicino a Savonarola ed intrattenne rapporti con

gli ambienti umanistici intorno a Lorenzo (Rime tematiche neoplatoniche).

Considerando che Michelangelo ebbe parte attiva alla formulazione del programma, risultano accettabili solo quelle

interpretazioni che portino alla rivelazione di un concetto animato da vigore di pensiero e da fervore morale, ma

semplice e chiaro, che possa attuarsi nella visione artistica.

Verosimile è, secondo Salvini, l'interpretazione di Tolnay: nella volta sistina trovano spazio le idee neoplatoniche,

relative all'identità del Bene e del Bello e all'irradiarsi della luce di Dio