Riassunto Francesco Giullare di Dio

Introduzione

All’XI Mostra del Cinema di Venezia Rossellini partecipa con due film dal titolo cristiano, Francesco Giullare di Dio (in gara) e Stromboli, Terra di Dio (non in gara), in cui celebra le basi del “neorealismo cattolico” realizzato come progetto del sottosegretario alla presidenza Giulio Andreotti e del domenicano Felix Morlion. La mostra non ebbe l’esito che si prospettava, ovvero dare il leone d’oro a Rossellini facendo rinascere il suo film con un processo che avrebbe fatto accettare il neorealismo in Italia, rendendolo portatore del messaggio cristiano. Tuttavia, per la mancata partecipazione di Morlion alla giuria per ordine di Pio XII (sebbene l’autorizzazione del padre provinciale Silli), il film non ottenne il premio e il cinema di Rossellini cadde qualche anno dopo.

Rondolino, nella ristampa del 2006 della sua Biografia Critica su Rossellini, mette in luce come la sua figura e opera siano al centro di numerose ricerche negli ultimi 20 anni. Nelle sue ricerche del 1989 mostra come manchi una vera analisi di Francesco Giullare di Dio, importante come i film con la Bergman e Paisà (1946). Questo testo si propone appunto questo, attuando un’analisi che va oltre la mera componente storica, attraverso una nuova modalità d’indagine che valuta anche il contesto in termini di relazioni culturali (non solo storico-sociali) come attuato nel workshop del 2003 a Torino. Infatti, l’indagine tradizionale si mostra insufficiente nell’ottica culturale del film, uno dei più “orali” di Rossellini, provandolo nello statuto formale e non avendo particolari appigli dato che gli manca uno stile forte. Bisogna in questo caso tenere in considerazione l’identità degli spettatori, dato che essa condiziona il processo di identificazione nella pellicola.

Interpretazioni del film

Oltre all’originaria interpretazione del testo, ve ne sono infatti molte altre quante gli spettatori: parametro di prim’ordine per considerare l’identità culturale è la religione, dato che in pellicole come Francesco Giullare di Dio, Stromboli, Paisà l’identità religiosa è fondamentale per avere una propria concezione del film. Peculiare di queste pellicole è il fatto che Rossellini anni dopo ne dia una sua interpretazione, mostrando una prassi eccezionale nel contesto dei film d’arte europei e tipica di Hollywood, in cui inserisce negli angoli scuri della pellicola, realizzata con le tematiche impostegli da Andreotti e Morlion in posizione primaria, elementi propri per dare una nuova interpretazione.

Oltre a considerare l’interpretazione tradizionale, bisogna considerare quella derivante dall’Intentio auctoris e l’identità religiosa di Rossellini-Morlion-Rondi-Andreotti. La natura dei loro rapporti venne resa pubblica con l’apertura alla stampa della biblioteca privata di Andreotti nel 2007, in cui però il catalogo della Pro Deo non venne concesso, portando a proseguire solo per ipotesi secondo il modello d’indagine di Ginzburg. Tratto essenziale da considerare è la questione interculturale, per comprendere come si relazionano con la pellicola il regista, la critica cattolica favorevole ed avversa, il pubblico che non accetta e poi vi si riconosce. Nell’ottica della comunicazione esogena dei film rosselliniani si origina una polisemia di definizione, con scontro tra critica laica e religiosa (oggetto di indagine del testo) nei loro processi interpretativi.

La polisemia intrinseca nei processi di intercultura si riscontra nei film di Rossellini per la loro natura definita “orale” da Aprà. Gli studiosi mostrano come nel modo di rappresentazione istituzionale (Burch 1990) / sistema dell’integrazione narrativa (Gaudreult e Gunning 1989) le sale cinematografiche siano state disciplinate attraverso un rafforzamento dei dispositivi narrativi-strutture testuali più cogenti che convogliano su precisi binari interpretativi. Rossellini fa l’opposto, creando pellicole con la decostruzione dei nessi narrativi, dimensione orale/aperta, svincolata da un contesto comunicativo costringente e portando a varie interpretazioni. Le strutture deboli della produzione “orale” di Rossellini danno un margine di azione allo spettatore molto più ampio, non solo facendolo partecipare al farsi di senso delle pellicole, ma dando una frantumazione della lettura dominante e creandone varie a seconda del pubblico, identificato da Bazin e Ayfre.

Relazione tra cinema neorealista e Chiesa cattolica

Altro obiettivo del testo è mostrare la relazione tra il cinema neorealista e la Chiesa cattolica: nel 1981 Brunetta sosteneva, come poi farà in "Storia del Cinema Italiano", come le fonti per comprendere la relazione tra i due enti nel dopoguerra fossero inaccessibili a teorici laici. 15 anni dopo sono pubblicati i primi studi sulla relazione nel contesto della Diocesi di Milano, altri 10 anni dopo in tutta Italia, facendo cadere la rigida distinzione tra intellettuali laici e religiosi. Il testo mette in luce la fascinazione per la figura di Francesco e il suo mito su un gruppo di persone impegnate alla lavorazione di un film religioso nel contesto delle battaglie culturali dell’Italia degli anni '40/'50. Si ha un’immagine di Francesco più vicina ai canoni moderni, resa da Rossellini nei tratti di stato di innocenza e ingenuità infantile (Bonaiuti 1943), che all’epoca non venne accettata poiché contro i canoni religiosi dominanti, ma apprezzata da medievalisti come Le Goff e Vauchez.

Andreotti e il cinema

La rete di amicizie: come mette in luce Daniela Treveri Gennari, studiando il cinema italiano nel II° dopoguerra, il Vaticano e gli USA condividevano il progetto di contenere il potere sovietico e reprimere la sinistra. Per questo l’AC accolse in modo caloroso, all’alba delle elezioni del 18/04/48, il padre domenicano Felix Morlion, punto di riferimento per il cinema cattolico negli anni '50. Egli era stato inviato in Italia con dei compiti di carattere religioso-sociale da Don Sturzo, con lui esule negli USA, e aveva viaggiato al seguito delle forze armate come esperto in guerra psicologica e propaganda. Nel febbraio del '48 incontrò Alcide de Gasperi e i vertici della Dc, poi in settembre con l’AC fondò l’Università internazionale di Studi sociali Pro Deo (auspice Monsignor Montini), punto di riferimento per la collaborazione ideologica Vaticano-Governo USA per combattere il comunismo.

Il motivo per cui Morlion si occupi di cinema viene dimostrato in due documenti, da lui stesi e non firmati, dopo l’affermazione del PCI del 07/06/53, conservati nell’Archivio Generale della Curia Cardinalizia AGOP. Nel primo afferma come, grazie alla sua fonte infiltrata in seno alla direzione del PCI, l’apparato comunista si orienti ad un’azione rivoluzionaria. Nel secondo quindi mostra l’azione programmatica da lui inventata per far breccia nella comunità comunista: attraverso 152.5 milioni di lire organizzò un apparato di infiltrazione che utilizzava il cinema come mezzo di penetrazione ideologica. 40 milioni per formare 30 ex allievi con preparazione tecnico-ideologica per la formazione di operai intelligenti che non sarebbero caduti nel comunismo, 22.5 milioni per finanziare sul territorio queste figure nella loro azione di convincimento dei comunisti esitanti infiltrandosi in famiglie, luoghi di lavoro e per il tempo libero, 30 per le attività editoriali, 20 per il cineforum (doveva essere gratuito) per creare una propaganda anti-comunista.

Morlion sapeva come avrebbe dovuto creare dei film sociali in cui porre il proprio messaggio propagandistico in secondo piano per farlo accettare ai comunisti senza che se ne accorgessero. Esempio appunto è Stromboli, presentato al Maestro generale dei domenicani Suarez il 17/01/49 come realizzato su un suo soggetto da Rossellini. Contributo alla creazione del progetto è stato dato dal sottosegretario alla presidenza Andreotti (oltre che dagli industriali del Nord), che dirigerà le sorti del cinema dal 1947-53. Nei suoi diari del 1947/8/9 si hanno varie menzioni di Morlion, esemplare è quella al gesuita Lombardi, in cui dichiara che “loro” non si inglobano alla sua predicazione. Lo stesso Andreotti definisce la sua relazione con la Pro Deo affermando come vi avesse tenuto lezioni di Giornalismo e Analisi dell’attualità. Esemplare è il documento in AGOP del 23/06/48 che mostra come Andreotti concesse a Morlion gli uffici del Ministero delle Poste in Via Condotti, abbandonati dal ministero detto, e non al Quirinale poiché il Ministro delle Poste Jerovino era stato presidente dell’AC e che Andreotti fosse parte del CIP (agenzia informativa internazionale creata da Morlion negli USA).

Vi sono due fotografie in AGOP che mostrano la relazione tra Andreotti e Morlion: la prima mostra, nel discorso d’apertura dell’anno accademico 48-9 alla Pro Deo, nella sala del Pontificium Ateneum Angelicum, Andreotti pronto alla parola dietro a Morlion. La seconda lo mostra nel discorso sull’Influenza del cattolicesimo nella cultura, in particolare cinema-teatro. Il rapporto tra Andreotti e Rossellini in quegli anni è molto più stretto che con Rondi e Morlion, dato che il sottosegretario, come sostiene Elena Daggrada, considerò sempre il regista come amico di partito, per la partecipazione di Rossellini alle prime riunioni della DC dopo la Liberazione (egli partecipava anche a quelle del PCI). Infatti, lo disse come l’unico regista che potesse essere un democristiano, ed in una lettera nell’AGA (Archivio Giulio Andreotti nell’Archivio Sturzo a Roma) pone dei significati politico-ideologici a Europa 51. La militanza per avere la tessera della DC lo porta ad allontanarsi dal PCI, essendo sostenuto da Andreotti, ma non l’ottenne mai per volere di De Gasperi.

Morlion conosce Rossellini a Bruxelles nel 1947, al Festival mondial du film et des beaux arts, in cui trionfano Paisà e Vivere in Pace (Zampa). Il domenicano poi parteciperà alla creazione di Stromboli, Francesco giullare di Dio, Europa 51, avendo anche ruoli di primo piano in riviste di critica cinematografica come Bianco e nero, essendo giudice alla Mostra del cinema di Venezia e fondatore di vari cineforum italiani. Il suo primato si esaurirà nel 1953 quando il CCC creò un accordo per la fondazione di cineforum nazionali, in cui la sua politica era troppo spregiudicata, dato che non serviva più ottenere posizioni ma difenderle. Sarà allontanato e guardato con sospetto dall’ala conservatrice per un incartamento con il Santo Uffizio e dall’ala progressista per la diffidenza di De Piaz e Fabbretti. Rondi conosce Rossellini a Parigi quando era giunto a tenere una conferenza sul neorealismo cattolico. Le relazioni dei due sono concentrate nel periodo dal 1948/50, quando Rondi si allontana dall’ala della sinistra cattolica (inammissibile per Pio XII) per avvicinarsi alla DC. Si allontaneranno dopo l’XI Mostra del cinema di Venezia perché il regista accusa Rondi di non averlo sostenuto abbastanza come giudice. Rondi conosce Andreotti, secondo Massimo Franco, all’apertura degli studi di Cinecittà, quando era ancora un cronista: dopo la morte di De Gasperi e alla fondazione della rivista Concretezza dal sottosegretario, i loro rapporti saranno più stretti dato che gli affida la redazione della stessa; lo dimostra il libro-intervista “Rondi visto da vicino” in cui si ha una dedica ad Andreotti “cui era legato nel profondo e verso cui aveva sempre avuto grande rispetto.

Rondi entra in relazione con Morlion perché all’epoca insegnava specializzazione cinematografica nella facoltà di giornalismo della Pro Deo. Si tratta di una delle discipline più importanti poiché porta i critici ad educare il pubblico alla considerazione dei film in base ai principi cristiani. Infatti, l’attualità politica, nella sua interpretazione, era uno strumento per la formazione dell’opinione pubblica. Di primaria importanza è quindi la formazione del critico ai diversi gradi di analisi cinematografica con una filosofia sistematica (metodi riassunti nella discussione critica e costruttiva del cineforum). Secondo scopo della formazione è dare ausilio alla produzione di film con ispirazione cristiana. Qui la Pro Deo si affianca all’Istituto Nazionale di Cinematografia che ha lo scopo di armonizzare gli studi con le attività pratiche sul campo della realizzazione di pellicole. Morlion per questo scrive un memorandum a Suarez in cui afferma che un gruppo di sceneggiatori cattolici è già impegnato nella realizzazione di Terra di Dio grazie alla supervisione dell’Istituto di Cinematografia della Pro Deo (vi si pone Rondi come direttore: è presidente del Cineforum Nazionale fondato da Morlion, sciolto dopo l’accordo tra CCC e Pro Deo).

Problema del Neorealismo

In due articoli scritti da Andreotti per la rivista Azione Fucina (Federazione Universitaria Cattolica Italiana), prima della creazione della rubrica di Montesanti e Tartaglia, mostra la convinzione che il cinema sia punta dell’industria culturale e quindi debba avere un’ottica pedagogica. Nel 1° articolo del 14/01/1940 porta come esempio il film Processo e Morte di Socrate del 1940, affermando come il film sia moralmente incensurabile, ma non adatto per il pubblico, poiché attraverso le sue dimostrazioni filosofiche eccessive, che lo avevano fatto definire come “adatto solo agli iscritti di Filosofia e Teologia”, portava il pubblico ad abbandonare la sala. Per Andreotti bisogna infatti creare film cui possa accedere tutto il pubblico, dato che la limitazione del mercato data dall’Autarchia e la limitazione delle importazioni dal mercato degli USA. Nel 2° articolo si ha una teorizzazione del cinema promosso da Andreotti, sessualmente e politicamente innocuo, che qui ha esempio nella lode a Le Petit Roi del 1933, in cui si riconosce il processo di assunzione di responsabilità di un re e di traduzione dell’ira in pentimento senza scene turpi o provocanti, essendo quindi perfetto per i ragazzi.

Andreotti viene invitato ad assumere il ruolo di assistente ecclesiastico nell’Ente dello Spettacolo e poi da Galletto alle sue dimissioni per non aver saputo gestire correttamente la Dolce Vita di Fellini. Egli rifiuta il 07/03/45 poiché dice di non conoscere il cinema; la struttura dell’Ente dello Spettacolo era stata fondata nel '46 con struttura verticistica con a capo l’assistente ecclesiastico sopra le unioni di donne/uomini e giunte maschili/femminili. Primo fu Civardi, poi sostituito da Prosperini, che venne fatto dimettere dal presidente dell’Ente Gedda per la sua maggior apertura alla censura e rilievo dato alla radio e televisione. Nel quadro teorico vi è un 1° gruppo di cattolici, quello inserito nelle cariche governative, che assume posizioni di compromesso (Andreotti), il 2° è quello dei cattolici con cariche istituzionali nelle istituzioni ecclesiastiche, con posizioni moraliste (Angelicchio), il 3° vede i cattolici non integrati poiché dissidenti (De Piaz). Galletto, come capo supremo dell’istituzione, si adopera in poderose politiche di censura a favore dei moralisti, credendo che controllando gli effetti si possa controllare il costume e produrre un cinema di ascesi mistica.

Andreotti, all’assunzione del ruolo di sottosegretario, con l’insediamento di De Gasperi nel 04/06/47, si dice molto preoccupato per quello di responsabile governativo in materia di Cinema, poiché non conosce la materia. Sceglie allora di nominare di nuovo Direttore generale dello Spettacolo De Pirro e nel frattempo prende confidenza con la materia. Secondo la legge Cappa del 16/05/47 egli avrebbe avuto il compito di sovvenzionare il cinema nazionale, accertare la nazionalità dei film, governare gli scambi con l’estero, esercitare la vigilanza governativa sulla distribuzione e l’esercizio dei visti di censura. La sua politica per Quaglietti consiste poi nel dare sviluppo al cinema nazionale senza interferire con quello Americano. Il problema dell’epoca sta nel fatto che la cinematografia italiana si orienti nella direzione del Neorealismo, avverso al Governo e alla Chiesa, per la sua rappresentazione del male come elemento parte della società. La chiesa invece voleva vederlo celato, dato che la sua politica nel dopoguerra era tutta rivolta all’eliminazione della liceità del male, portando come modello quello di Manzoni, in cui si ha la dimostrazione nei Promessi sposi della sessualità di Don Rodrigo senza concupiscenza (Regnoli).

Fabbri nel Pellegrinaggio dei Professionisti del Cinema a Roma sostiene che per la creazione di un’opera cinematografica non basti la rappresentazione del bello, ma si debba mostrare il contrasto tra bene e male lasciando che la battaglia si svolga nei limiti dell’obiettività. La sua posizione non è però accettata, dato che nel Convegno dell’AC Romana si sostiene come il cinema non debba rappresentare il male poiché l’uomo vi deve entrare il contatto per mezzo della chiesa che ne è stata custode per secoli. In un fascicolo di Prosperini del 1946, esplicando i criteri d’azione del CCC, si mostra come il male possa essere rappresentato nelle pellicole solo se punito: il concetto viene ripreso nel Secondo Discorso sul film ideale di Pio XII del 1955. La Rivista del Cinematografo riconosce la colpa di aver introdotto il male nel cinema al neorealismo: nella recensione del libro di Civardi (posizione del Ministero) da parte di Meneghini (posizione della Chiesa) sulla Rivista del Cinematografo (riferimento del settore) si critica l’estetica verista e si auspica che il testo porti al buon senso e buon costume.

Salviucci, titolare delle Recensioni della Rivista, critica nel III° fascicolo del 1946.