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Riassunto Francesco Giullare di Dio Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia e critica del cinema sul film Francesco giullare di Dio basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Subini dell’università degli Studi di Milano - Unimi, facoltà di lettere e filosofia. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia e critica del cinema docente Prof. T. Subini

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ESTRATTO DOCUMENTO

Riassunto Francesco Giullare di Dio

Introduzione

All’XI Mostra del Cinema di Venezia Rossellini partecipa con due film dal titolo

 cristiano, Francesco Giullare di Dio (in gara) e Stromboli, Terra di Dio (non in

gara), in cui celebra le basi del “neorealismo cattolico” realizzato come progetto

del sottosegretario alla presidenza Giulio Andreotti e del domenicano Felix

Morlion; la mostra non ebbe l’esito che si prospettava, ovvero dare il leone d’oro

a Rossellini facendo rinascere il suo film con un processo che avrebbe fatto

accettare il neorealismo in Italia rendendolo portatore del messaggio cristiano,

ma per la mancata partecipazione di Morlion alla giuria per ordine di Pio XII

(sebbene l’autorizzazione del padre provinciale Silli) il film non ebbe il premio e

il cinema di Rossellini cadde qualche anno dopo= Rondolino, nella ristampa del

2006 della sua Biografia Critica su Rossellini mette in luce come la sua figura ed

opera siano al centro di numerose ricerche negli ultimi 20 anni; nelle sue

ricerche del 1989 mostra come manchi una vera analisi di Francesco Giullare di

Dio, importante come i film con la Bergman e Paisà (1946) questo testo si

propone appunto questo, attuando un’analisi che va oltre la mera componente

storica, attraverso una nuova modalità d’indagine che valuta anche il contesto

in termini di relazioni culturali (non solo storico-sociali) come attuato nel

workshop del 2003 a Torino; infatti l’indagine tradizionale si mostra insufficiente

nell’ottica culturale del film, uno dei più “orali” di Rossellini, provandolo nello

statuto formale e non avendo particolari appigli dato che gli manca uno stile

forte= bisogna in questo caso tenere in considerazione l’identità degli

spettatori, dato che essa condiziona il processo di identificazione nella pellicola

Oltre all’originaria interpretazione del testo ve ne sono infatti molte altre quante

 gli spettatori: parametro di prim’ordine per considerare l’identità culturale è la

religione, dato che in pellicola come Francesco Giullare di Dio, Stromboli, Paisà

l’identità religiosa è fondamentale per avere una propria concezione del film=

peculiare di queste pellicole è il fatto che Rossellini anni dopo ne dia una sua

interpretazione, mostrando una prassi eccezionale nel contesto dei film d’arte

europei e tipica di Hollywood, in cui inserisce negli angoli scuri della pellicola,

realizzata con le tematiche impostegli da Andreotti e Morlion in posizione

primaria, elementi propri per dare una nuova interpretazioneoltre a

considerare l’interpretazione tradizionale bisogna considerare quella derivante

dall’Inctentio auctoris e l’identità religiosa di Rossellini-Morlion-Rondi-Andreotti=

la natura dei loro rapporti venne resa pubblica con l’apertura alla stampa della

biblioteca privata di Andreotti nel 2007, in cui però il catalogo della Pro Deo non

venne concesso, portando a proseguire solo per ipotesi secondo il modello

d’indagine di Ginzburg; tratto essenziale da considerare è la questione

interculturale, per comprendere come si relazionano con la pellicola il Regista, la

critica cattolica favorevole ed avversa, il pubblico che non accetta e poi vi si

riconosce: nell’ottica della comunicazione esogena dei film rosselliniani si

origina una polisemia di definizione, con scontro tra critica laica e religiosa

(oggetto di indagine del testo) nei loro processi interpretativi

La polisemia intrinseca nei processi di intercultura si riscontra nei film di

 Rossellini per la loro natura definita “Orale” da Aprà: gli studiosi mostrano come

nel Modo di Rappresentazione istituzionale (Burch 1990)/ Sistema

dell’integrazione narrativa (Gaudreult e Gunning 1989) le sale cinematografiche

siano state disciplinate attraverso un rafforzamento dei dispositivi narrativi-

strutture testuali più cogenti che convogliano su precisi binari interpretativi=

Rossellini fa l’opposto, creando pellicole con la decostruzione dei nessi narrativi-

dimensione orale/aperta-svincolata da un contesto comunicativo costringente e

portando a varie interpretazioni le strutture deboli della produzione “orale” di

Rossellini danno un margine di azione allo spettatore molto più ampio , non solo

facendolo partecipare al farsi di senso delle pellicole, ma dando una

frantumazione della lettura dominante e creandone varie a seconda del

pubblico, identificato da Bazin e Ayfre

Altro obiettivo del testo è mostrare la relazione tra il Cinema neorealista e la

 chiesa cattolica: nel 1981 Brunetta sosteneva, come poi farà In Storia del

Cinema Italiano, come le fonti per comprendere la relazione tra i due enti nel

dopoguerra fossero inaccessibili a teorici laici; 15 anni dopo sono pubblicati i

primi studi sulla relazione nel contesto della Diocesi di Milano, altri 10 anni dopo

in tutta Italia facendo cadere la rigida distinzione tra intellettuali laici-religiosi

il testo mette in luca la fascinazione per la figura di Francesco e il suo mito su

un gruppo di persone impegnate alla lavorazione di un film religioso nel

contesto delle battaglie culturali dell’Italia degli anni 40/50= si ha un’immagine

di Francesco più vicina ai canoni moderni, resa da Rossellini nei tratti di Stato di

innocenza-ingenuità infantile (Bonaiuti 1943), che all’epoca non venne

accettata poiché contro i canoni religiosi dominanti ma apprezzata da

medievalisti come Le Goff e Vauchez

Andreotti e il cinema

La rete di amicizie : come mette in luce Daniela Treveri Gennari, studiando il

 cinema italiano nel II° dopoguerra, il Vaticano e gli USA condividevano il

progetto di contenere il potere sovietico e reprimere la sinistra: per questo l’AC

accolse in modo caloroso, all’alba delle elezioni del 18/04/48, il padre

domenicano Felix Morlion, punto di riferimento per il cinema cattolico negli anni

50; egli era stato inviato in Italia con dei compiti di carattere religioso-sociale da

Don Sturzo, con lui esule negli USA, e aveva viaggiato al seguito delle forze

armate come esperto in guerra psicologica e propaganda: nel Febbraio del 48

incontrò Alcide de Gasperi e i vertici della Dc, poi in settembre con l’AC fondò

l’Università internazionale di Studi sociali Pro Deo (auspice Monsignor Montini),

punto di riferimento per la collaborazione ideologica Vaticano-Governo USA per

combattere il comunismo

Il motivo per cui Morlion si occupi di cinema viene dimostrato in due documenti,

 da lui stesi e non firmati, dopo l’affermazione del PCI del 07/06/53, conservati

nell’Archivio Generale della Curia Cardinalizia AGOP; nel primo afferma come,

grazie alla sua fonte infiltrata in seno alla direzione del PCI, l’apparato

comunista si orienti ad un’azione rivoluzionaria= nel secondo quindi mostra

l’azione programmatica da lui inventata per far breccia nella comunità

comunista: attraverso 152.5 milioni di lire organizzò un apparato di infiltrazione

che utilizzava il cinema come mezzo di penetrazione ideologica 40 milioni per

formare 30 ex allievi con preparazione tecnico-ideologica per la formazione di

operai intelligenti che non sarebbero caduti nel comunismo+ 22.5 milioni per

finanziare sul territorio queste figure nella loro azione di convincimento dei

comunisti esitanti infiltrandosi in famiglie-luoghi di lavoro-per il tempo libero+

30 per le attività editoriali-20 per il cineforum (doveva essere gratuito) per

creare una propaganda anti-comunista

Morlion sapeva come avrebbe dovuto creare dei film sociali in cui porre il

 proprio messaggio propagandistico in secondo piano per farlo accettare ai

comunisti senza che se ne accorgessero; esempio appunto è Stromboli,

presentato al Maestro generale dei domenicani Suarez il 17/01/49 come

realizzato su un suo soggetto da Rossellini contributo alla creazione del

progetto è stato dato dal sottosegretario alla presidenza Andreotti ( oltre che

dagli industriali del Nord), che dirigerà le sorti del cinema dal 1947-53: nei suoi

diari del 1947/8/9 si hanno varie menzioni di Morlion, esemplare è quella al

gesuita Lombardi, in cui dichiara che “loro” non si inglobano alla sua

predicazione= lo stesso Andreotti definisce la sua relazione con la Pro Deo

affermando come vi avesse tenuto lezioni di Giornalismo e Analisi dell’attualità+

esemplare è il documento in AGOP del 23/06/48 che mostra come Andreotti

concesse a Morlion gli uffici del Ministero delle Poste in Via Condotti,

abbandonati dal ministero detto, e non al Quirinale poiché il Ministro delle poste

Jerovino era stato presidente dell’AC e che Andreotti fosse parte del CIP

(agenzia informativa internazionale creata da Morlion negli USA)

Vi sono due fotografie in AGOP che mostrano la relazione tra Andreotti e

 Morlion: la prima mostra, nel discorso d’apertura dell’anno accademico 48-9 alla

Pro Deo, nella sala del Pontificium Ateneum Angelicum, Andreotti pronto alla

parola dietro a Morlion+ la seconda lo mostra nel discorso sull’Influenza del

cattolicesimo nella cultura, in particolare cinema-teatro= Il rapporto tra

Andreotti e Rossellini in quegli anni è molto più stretto che con Rondi e Morlion,

dato che il Sottosegretario, come sostiene Elena Daggrada, considerò sempre il

Regista come amico di partito, per la partecipazione di Rossellini alle prime

riunioni della DC dopo la Liberazione (egli partecipava anche a quelle del PCI);

infatti lo disse come l’unico regista che potesse essere un democristiano, ed in

una lettera nell’AGA (Archivio Giulio Andreotti nell’Archivio Sturzo a Roma) pone

dei significati politico-ideologici a Europa 51 la militanza per avere la tessera

della DC lo porta ad allontanarsi dal PCI, essendo sostenuto da Andreotti, ma

non l’ottenne mai per volere di De Gasperi

Morlion conosce Rossellini a Bruxelles nel 1947, al Festival mondial du film et

 des beaux arts, in cui trionfano Paisà e Vivere in Pace (Zampa); il domenicano

poi parteciperà alla creazione di Stromboli-Francesco giullare di Dio-Europa 51,

avendo anche ruoli di primo piano in riviste di critica cinematografica come

Bianco e nero, essendo giudice alla Mostra del cinema di Venezia e fondatore di

vari cineforum italiani= il suo primato si esaurirà nel 1953 quando il CCC creò

un accordo per la fondazione di cineforum nazionali, in cui la sua politica era

troppo spregiudicata, dato che non serviva più ottenere posizioni ma difenderle;

sarà allontanato e guardato con sospetto dall’Ala Conservatrice per un

incartamento con il Santo Uffizio e dall’Ala Progressista per la diffidenza di De

Piaz e Fabbretti Rondi conosce Rossellini a Parigi quando era giunto a tenere

una conferenza sul neorealismo cattolico: le relazioni dei due sono concentrate

nel periodo dal 1948/50, quando Rondi si allontana dall’Ala della sinistra

cattolica (inammissibile per Pio XII) per avvicinarsi alla DC; si allontaneranno

dopo l’XI Mostra del cinema di Venezia perché il regista accusa Rondi di non

averlo sostenuto abbastanza come giudice+ Rondi conosce Andreotti, secondo

Massimo Franco, all’apertura degli studi di Cinecittà, quando era ancora un

cronista: dopo la morte di De Gasperi e alla fondazione della rivista Concretezza

dal Sottosegretario i loro rapporti saranno più stretti dato che gli affida la

redazione della stessa; lo dimostra il Libro-intervista “Rondi visto da Vicino” in

cui si ha una dedica ad Andreotti “ cui era legato nel profondo e verso cui aveva

sempre avuto grande rispetto

Rondi entra in relazione con Morlion perché all’epoca insegnava

 Specializzazione cinematografica nella Facoltà di Giornalismo della Pro Deo: si

tratta di una delle discipline più importanti poiché porta i critici ad educare il

pubblico alla considerazione dei film in base ai principi cristiani: infatti l’attualità

politica, nella sua interpretazione, era uno strumento per la formazione

dell’opinione pubblica= di primaria importanza è quindi la formazione del critico

ai diversi gradi di analisi cinematografica con una filosofia sistematica (metodi

riassunti nella Discussione critica e costruttiva del cineforum)+ secondo scopo

della formazione è dare ausilio alla produzione di film con ispirazione cristiana

qui la pro Deo si affianca all’Istituto Nazionale di Cinematografia che ha lo

scopo di armonizzare gli studi con le attività pratiche sul campo della

realizzazione di pellicole: Morlion per questo scrive un memorandum a Suarez in

cui afferma che un gruppo di sceneggiatori cattolici è già impegnato nella

realizzazione di Terra di Dio grazie alla supervisione dell’Istituto di

Cinematografia della Pro Deo ( vi si pone Rondi come Direttore: è Presidente del

Cineforum Nazionale fondato da Morlion, sciolto dopo l’accordo tra CCC e Pro

Deo)

Il problema del Neorealismo : in due articoli scritti da Andreotti per la rivista

 Azione Fucina (Federazione Universitaria Cattolica Italiana), prima della

creazione della rubrica di Montesanti e Tartaglia, mostra la convinzione che il

cinema sia punta dell’industria culturale e quindi debba avere un’ottica

pedagogica: nel 1° articolo del 14/01/1940 porta come esempio il film Processo

e Morte di Socrate del 1940, affermando come il film sia moralmente

incensurabile, ma non adatto per il pubblico, poiché attraverso le sue

dimostrazioni filosofiche eccessive, che lo avevano fatto definire come “adatto

solo agli iscritti di Filosofia e Teologia”, portava il pubblico ad abbandonare la

sala= per Andreotti bisogna infatti creare film cui possa accedere tutto il

pubblico, dato che la limitazione del mercato data dall’Autarchia e limitazione

delle importazioni dal Mercato degli USA nel 2° articolo si ha una

teorizzazione del cinema promosso da Andreotti, sessualmente e politicamente

innocuo, che qui ha esempio nella lode a Le Petit Roi del 1933, in cui si

riconosce il processo di assunzione di responsabilità di un re e di traduzione

dell’ira in pentimento senza scene turpi o provocanti, essendo quindi perfetto

per i ragazzi

Andreotti viene invitato ad assumere il ruolo Assistente ecclesiastico nel Ente

 dello Spettacolo e poi da Galletto alle sue dimissioni per non aver saputo gestire

correttamente la Dolce Vita di Fellini, egli rifiuta il 07/03/45 poiché dice di non

conoscere il cinema; la struttura dell’Ente dello Spettacolo era stata fondata nel

46 con struttura verticistica con a capo l’Assistente ecclesiastico sopra le Unioni

di donne/uomini e Giunte maschili/femminili: primo fu Civardi, poi sostituito da

Prosperini, che venne fatto dimettere dal Presidente dell’Ente Gedda per la sua

maggior apertura alla censura e rilievo dato alla radio e televisione= nel quadro

teorico vi è un 1° gruppo di cattolici, quello inserito nelle cariche governative,

che assume posizioni di compromesso (Andreotti), il 2° è quello dei cattolici con

cariche istituzionali nelle istituzioni ecclesiastiche, con posizioni moraliste

(Angelicchio), il 3° vede i cattolici non integrati poiché dissidenti (De Piaz) 

Galletto come capo supremo dell’istituzione si adopera in poderose politiche di

censura a favore dei moralisti, credendo che controllando gli effetti si possa

controllare il costume e produrre un cinema di ascesi mistica

Andreotti all’assunzione del ruolo di Sottosegretario, con l’insediamento di De

 Gasperi nel 04/06/47, si dice molto preoccupato per quello di Responsabile

governativo in materia di Cinema, poiché non conosce la materia: sceglie allora

di nominare di nuovo Direttore generale dello Spettacolo De Pirro e nel

frattempo prende confidenza con la materia; seconde la legge Cappa del

16/05/47 egli avrebbe avuto il compito di sovvenzionare il cinema nazionale,

accertare la nazionalità dei film, governare gli scambi con l’estero, esercitare la

vigilanza governativa sulla distribuzione e l’esercizio dei visti di censura: la sua

politica per Quaglietti consiste poi nel dare sviluppo al cinema nazionale senza

interferire con quello Americano il problema dell’epoca sta nel fatto che la

cinematografia italiana si orienti nella direzione del Neorealismo, avverso al

Governo e alla Chiesa, per la sua rappresentazione del male come elemento

parte della società= la chiesa invece voleva vederlo celato, dato che la sua

politica nel dopoguerra era tutta rivolta all’eliminazione della liceità del male,

portando come modello quello di Manzoni, in cui si ha la dimostrazione nei

Promessi sposi della sessualità di Don Rodrigo senza concupiscenza (Regnoli)

Fabbri nel Pellegrinaggio dei Professionisti del Cinema a Roma sostiene che per

 la creazione di un’opera cinematografica non basti la rappresentazione del

bello, ma si debba mostrare il contrasto tra bene e male lasciando che la

battaglia si svolga nei limiti dell’obiettività= la sua posizione non è però

accettata, dato che nel Convegno dell’AC Romana si sostiene come il cinema

non debba rappresentare il male poiché l’uomo vi deve entrare il contatto per

mezzo della chiesa che ne è stata custode per secoli; in un fascicolo di

Prosperini del 1946, esplicando i criteri d’azione del CCC, si mostra come il male

possa essere rappresentato nelle pellicole solo se punito: il concetto viene

ripreso nel Secondo Discorso sul film ideale di Pio XII del 1955 la Rivista del

Cinematografo riconosce la colpa di aver introdotto il male nel cinema al

neorealismo: nella recensione del libro di Civardi ( posizione del Ministero) da

parte di Meneghini (posizione della Chiesa) sulla Rivista del Cinematografo

(riferimento del settore) si critica l’estetica verista e si auspica che il testo porti

al buon senso e buon costume

Salviucci, titolare delle Recensioni della Rivista, critica nel III° fascicolo del 1946

 la tensione all’autodenigrazione nazionale del Neorealismo; il tema viene

ripreso pubblicando la lettera aperta di Andreotti contro De Sica a riguardo del

film Sciuscià, che invita il regista a non mostrare la visione negativa dell’Italia

ma le sue bellezze perché il film sarebbe stato esportato+ Effepi sostiene che la

cinematografia italiana mira all’autodenigrazione e il Redattore Capo della

Rivista, di ritorno dalla Mostra del cinema di Venezia nel 47 afferma come non

esista una Scuola Italiana e una cinematografia italiana nata da documentari

romanzati; il rifiuto nei confronti del neorealismo è tanto istituzionalizzato che

nella Campagna per la Gioventù di AC del 47 si dice che il cinema sia più

immorale che moraleunica voce fuori dal gruppo è quella di Morlion, che

appena dopo aver letto l’articolo di Bazin sull’Espirit in cui si parlava della

Scuola Italiana, sostenne che non si doveva guardare al fenomeno con riserve

ideologiche dato che le tematiche di Roma città Aperta e Paisà innescavano

subito simpatia nel pubblico= sulla rivista compaiono recensioni positive al

fenomeno solo da stranieri, poiché quelle italiane sono solo negative: esempio è

Vazio che nel 1948 sostiene che nella compiutezza delle pellicole neorealiste si

ha un messaggio polemico, mentre nell’ambito dello spettacolo cinematografico

si portano solo gli adolescenti ad assistere alla pornografia

Vazio al ritorno dalla Mostra del cinema di Venezia sostiene che non esista una

 scuola neorealista italiana, presentando il fenomeno, per la gioia dei cattolici, in

fase di superamento: sin da Convegno di Parma del 1953 si mostra come

l’opinione cattolica sia influenzata dall’ideologia centrista e conservatrice che

porta, secondo l’intervento di Bernardini al Convegno di Rimini del 1980

“Cinema e Parrocchia 1930-60” al grave errore di affossare il neorealismo al

posto di promuoverlo poiché non rientrava nel concetto di “cristiano”= le

istanze del neorealismo erano infatti quelle di un popolo che risvegliato dal

fascismo chiedeva giustizia, e mostrando il contrasto tra le componenti del

sociale andava contro la dottrina sociale ecclesiastica ancora fondata sulla

Rerum Novarum di Leone XIII che considerava la società come un tutto

armonico in cui le parti dovevano cooperare tra loro (deviava dall’evoluzione

sociale corretta) 1952 Andreotti si dichiara a favore dell’Italia e contro il

nel

neorealismo affermando come De Sica abbia fatto un pessimo servizio alla

nazione rappresentando all’estero come si vede in Umberto D.+ il suo articolo

viene seguito da quello di Milani sul Nuovo Cittadino del 1952 con titolo “cinema

italiano nemico della patria”: qui afferma come il neorealismo abbia la materia

contenutistica del luridume-miseria-straccioneria italiana facendo vergognare e

piangere i patrioti che non vi riconoscono il loro stato di figure civile= unica

opinione opposta è quella di De Piaz, che nel suo Cineforum della Corsia dei

Servi a Milano sostiene di godere dei panni sporchi poiché non hanno patria

(fatta chiudere)

La chiesa però ha sempre esercitato pressioni sul sottosegretario, dato che

 Vazio nel 04/48, nella I legislazione di Andreotti, traccia una lista di ciò che

farebbe se fosse al suo posto: 1° Sostituzione dello Stato Maggiore delle

Cineteche nazionali 2° persuasione dello spostamento oltre i Balcani di attori e

registri neorealisti (Vergano è a Belgrado), 3° controllo severo dei produttori

senza scrupoli che incitano alla rivoluzione contro lo stato italiano+ si aggiunge

un Esposto alla Presidenza del Consiglio di 210 sacerdoti che chiede ad

Andreotti, anche se lodato per la moltiplicazione delle sale parrocchiali, di ampie

agevolazioni fiscali: sostengono che la prima preoccupazione del ministero

sacerdotale sia quella dell’apostolato cinematografico, e che quindi bisogni

porre rimedio alle limitazioni cui sono soggette le sale parrocchiali, ovvero che i

sacerdoti non possono gestirle-difficoltà di creare nuove sale per il regime

fiscale sfavorevole-ricavo minore delle sale industriali la richiesta di de-

regolamentazione è avanzata con una politica di propaganda anti-comunista

che aveva sostenuto la DC nelle sue elezioni, chiedendo di poter tornare alla

condizione precedente in cui i parroci potevano fondare autonomamente le

proprie sale= la politica di Andreotti si conforma alle richieste di Pio XII creando

una condizione di favore per le sale parrocchiali e di sfavore per quelle

industriali: dimostrazione è il fatto che nel 06/52 convochi mons. Dell’Acqua,

Sostituto presso la Segreteria di Stato Vaticana, per chiedergli di far richiedere a

Vescovado (Pisa) una sala parrocchiale al prelato per non concederla alla

Camera del lavoro e portare al controllo sul territorio in ottica della formazione

delle nuove generazioni

Il progetto del Neorealismo Cattolico : Andreotti comprende che per vincere

 il neorealismo deve presentare delle alternative ad esso; dimostra questa sua

intenzione nel discorso di apertura dell’anno accademico alla Pro Deo del

20/11/48 sostenendo come il compito del cattolico non sia porre il limite illecito

alla produzione ma attuare coattivamente prevenzione e repressione: la

moralità infatti non va esercitata con espressioni negatrici, ma con azioni di

educazione positiva, che portino la creazione di una cinematografia

italianamente e spiritualmente ispirata basandosi sulle basi del neorealismo che

aveva fatto sviluppare il cinema italiano anche nella crisi economica Andreotti

si lega con Morlion in quest’idea dato che il domenicano sulla rivista del

Sottosegretario “Centro Sperimentale” aveva pubblicato un articolo in cui

voleva congiungere le basi filosofiche del neorealismo al cristianesimo=

Andreotti presenta la sua idea in Parlamento il 27/11, sostenendo come lo stato

non debba limitare un fenomeno di tal fama internazionale, ma sfruttarlo

epurandolo dalla sua verve critica creando una produzione sana e moralistica;

nell’XI Mostra del Cinema di Venezia paiono aver raggiunto il loro scopo di

unione della vera ottica cristiana con il neorealismo attraverso la presentazione

di Stromboli e Francesco Giullare di Dio

Per affrontar il problema del Neorealismo si crea una legge sul cinema e in

 modo indiretto si premiano solo film disimpegnati portando alla cristianizzazione

della cinematografia con il progetto del Neorealismo cattolico: l’attività di

Andreotti dagli anni 40 alla metà degli anni 50 viene lodata nella lettera di fine

incarico del 1960 di Galletto, che dichiara di averlo avuto accanto negli anni

della formazione dell’ACEC e gli riconosce di aver dato ai cattolici la possibilità

di influenzare persone ed enti l’azione di Andreotti fondata sull’esercizio (sale

cinematografiche-ACEC) e produzione (vigilanza sugli spettacoli e sostegno

produzioni spiritualmente ispirate) trova una sua enunciazione completa nella

lettera di risposta alle lamentele del Cardinal Montini del 21/10/48: il cardinale

lamentava il fatto che nelle pellicole i sacerdoti fossero rappresentati come

creduloni-avari-sciocchi-goffi che non avevano il carattere sacro confacente alla

loro carica; tutto per lui derivava dal fatto che la commistione tra sacro e

profano nella cinematografia svilisse il sacro per la condizione anti-clericale

diffusa a Cinecittà

La risposta di Andreotti comincia con la ripresa delle critiche a lui volte di

 eccessiva severità nella censura, portando l’esempio di Gioventù Perduta di

Germi, per poi mostrare come la sua linea di azioni si sviluppi anche nell’attività

sotterranea di cambiamento dei colori-figure-scene-quadri eliminando

l’oscenità+ successivamente mostra il suo sostegno agli organismi cattolici con

mezzi non del tutto leciti: devozione di fondi al CCC; riconoscimento di membri

cattolici nella Giuria della Mostra del cinema di Venezia, autorizzazione per le

sale parrocchiali= oltre ciò richiama forme di partecipazione segrete o riservate,

con esempio la partecipazione di due membri laici del CCC (non concesso,

controllava 1/3 delle sale italiane) alla Commissione per la Censura delle opere

cinematografiche, in cui tutti i membri erano scelti con morale cristiana, che

avrebbero potuto esprimere sempre la loro opinione e riportargli discrepanze+

infine presenta il ruolo del Sacerdote in Roma Città Aperta e del convento come

luogo di pace in Paisà, mostrando rappresentazioni positive dei sacerdoti

infine suggerisce, che sebbene non sia tra i suoi compiti di Segretario, si

impegnerà nella formazione di uomini vicini alla chiesa e ai suoi principi come

registi poiché quelli presenti all’epoca professavano un indifferente

agnosticismo e scetticismo in formule neoveriste

La scelta di Rossellini : i metodi di reclutamento di Andreotti nell’Anno santo

 del 1950 sono chiariti da un documento dell’ASAC (Archivio storico delle arti

contemporanee della biennale di Venezia); la lettera in questione del 29/12/49

mostra Petrucci, direttore andreottiano della Mostra di Venezia, chiedere a

Sanpieri, Ufficiale della Mostra a Parigi, se Herbier sia strumento dei comunisti

per fondare un Club internazionale del cinema Venezia contrastando il Film Club

cattolico di Rondi, per poi chiedere chi sia più adatto tra i critici francesi ad

iscriversi nel Club di Rondi per creare la sezione francese nella Fondazione

premi di Roma (democristiana) la scelta di Rossellini pare obbligata in un

periodo dominato politicamente dalla sinistra in cui si ha il caso esemplare di

Don Camillo-Piccolo mondo: in esso collabora Morlion (documento manoscritto

di 5 pagine del 17/10/50), cercando di scrivere un’introduzione e delle note

secondo la volontà dell’autore del romanzo Guarneschi, il cui romanzo doveva

essere rappresentato dal 48 in un film per mostrare la differenza tra massa

comunista e apparato comunista da Amato (produttore per la Rizzoli Films)

Morlion dimostra di volere la sceneggiatura del Film, ma afferma anche che per

 regista serva un uomo che sappia rappresentare la satura affettuosa

dell’umorismo umano e sofferto di Guareschi, tutto attraverso uno speciale

dinamismo cristiano; consiglia Blasetti, ma lui come ogni altro regista italiano

(dimostra De Sica) rifiuta perché non ha bisogno di mostrarsi non comunista

creando un film anti-comunista, portando Morlion a scegliere un regista

all’estero: la pellicola infatti dimostrava come i vertici del PCI fossero molto

lontani da Peppone, comunista e buon cristiano il libro venne messo all’indice

dal Vaticanista Lai nel 53 per la congiunzione di marxismo e religione cattolica,

per poi essere accusato da Badeschi nel 52 sulla Settimana del Clero di

Irenismo= De Pirro si mostra molto preoccupato e scrive una lettera a

Dell’Acqua (AGA) in cui mostra la preoccupazione di Rizzoli che aveva già

prodotto il II° film che sarebbe uscito in epoca elettorale; il fatto che vi partecipi

il CCC potrebbe mettere in imbarazzo la chiesa, come mostra la richiesta di

Montini a Galletto di intercedere in vaticano (interessi congiunti)

Si ha così la scelta di Rossellini: egli era stato celebrato come regista di

 massima fama nazionale e internazionale per la vittoria dei premi Miglior Film-

Miglior Regia-Miglior Commento Musicale con Paisà nella Cerimonia della

consegna dei Nastri d’Argento dal sindaco dei Giornalisti cinematografici =

M.Mayer , rappresentate a Parigi della Motion Picture Association of America,

scrive a Petrucci un biglietto da passare poi ad Andreotti in cui loda l’industria

italiana per il successo di Paisà negli USA, che come i film della Metro-Goldwyn-

Mayer rimase nelle sale del circuito di Loew, come della Warner e Fox, per

cinque giorni di seguito all’inizio degli anni 50 si hanno ancora successi per

Paisà, come mostra il Telespresso del Consolato d’Italia in Nuova Zelanda al

Ministero degli esteri (poi alla Direzione Generale Cinema) in cui se ne descrive

l’ottima accoglienza a Auckland: il neorealismo viene utilizzato inserendovi

un’ottica estranea, come del resto Rossellini per la sua grande adattabilità e

possibilità di manipolazione: il regista infatti nella sua storia era passato

dall’essere vincitore di premi nazisti, al cinema resistenziale con Amidei per la

Sinistra nel dopoguerra, fino alla produzione andreottiana, dimostrando come

non appartenenza a nessun partito ma al contempo a tutti e come sostiene

Dagrada che venga disprezzato ma sfruttato da tutti per non lasciarlo ad altri +

per il suo stile debole e capace di essere adattato ad ogni corrente venne

sempre considerato diverso, ovvero non un regista neorealista con Roma città

Aperta e non un regista cattolico con Francesco giullare di Dio ( non era legato

al Gruppo Cinema o alla Rivista del cinematografo) dando origine

all’antirosselinismo e all’impossibilità di collocazione in una categoria

Se il suo modus operandi era perfetto per Andreotti e Morlion allo stesso tempo

 non lo era affatto perché la natura orale delle sue opere dava la trasmissione

del messaggio cristiano, ma il debole stile si affiancava ad una debole

propaganda; inoltre Fabretti nel 1962 sostiene che vi sono 2 motivi per cui

Rossellini non avrebbe dovuto essere il regista del film: 1° non era credente e

quindi era come se avesse preso in “affitto” l’ideologia da porre in scena+ 2° la

sua condotta morale non lo faceva identificare come buon cattolico= Andreotti

si troverà infatti a difenderlo il 04/04/50 davanti al Parlamento per le critiche

voltegli qualche giorno prima dal membro del Congresso degli USA Edwing

Johnson; il sottosegretario sostenne che non bisognava considerare la persona

di Rossellini ma la sua opera, come patrimonio nazionale, dato che davanti

all’arte si devono mettere da parte la considerazione delle luci e delle ombre

della sua esistenza dandogli la possibilità di accettare dei premi lo scandalo

internazionale che lo coinvolse portando ad un’incrinatura dei rapporti con la

Santa Sede riguardò il suo divorzio e cessazione della relazione con la Magnani

per iniziar quella con la Bergman sul set di Stromboli, prima che le divorziasse

dal marito + nella formazione del casting di Francesco giullare di Dio addirittura

confessa la gravidanza di lei a Rondi

De Gasperi in onore della consegna del premio Roma chiede al regista tramite

 Rondi di non presentarsi perché era l’uomo dello scandalo, detto “il diavolo”

negli USA: anche in Italia trovò problemi con le istituzioni ecclesiastiche, come

dimostra la richiesta della presidentessa del Centro Italiano femminile di

Palermo di ritirare il film Il Miracolo, seguito di Amore, dalla circolazione a De

Gasperi il 14/03/49; ella infatti sosteneva che il film fosse offensivo nei confronti

della maternità di Maria e san Giuseppe e che non potesse farlo ritirare dalla

circolazione dall’Autorità Locale poiché approvato da quelle superiori+ alla

lettera con la richiesta del CIF di Sicilia e Centro Italiano Femminile di Palermo si

allega la lettera del Arcivescovo di Palermo Ruffini, che sostiene che vada

ritirata la tessera del partito della DC a Rossellini (mescolanza della dimensione

politica con quella religiosa) negli anni 60 il vescovo Ottaviani (prefetto della

congregazione del Santo Uffizio) scrisse al Cardinal Montini (arcivescovo di

Milano) per indagare se Era Notte a Roma di Rossellini avrebbe vinto il premio

del Centro San Fedele di Milano; Oldani in pochi giorni disse ai due cardinali che

o non si sarebbe consegnato il premio o lo si avrebbe dato a Olmi per “Il tempo

si è fermato”, dato che Rossellini era troppo sconveniente per le polemiche

riguardanti la sua condotta

Le riprese di Francesco giullare di Dio rischiarono di essere interrotte per i

 pettegolezzi riguardo la relazione Bergman-Rossellini nel periodo di opposizione

alle gravidanze illegittime e divorzio, ma un frate coinvolto nelle riprese affermò

che vi era l’approvazione di un membro delle alte cariche ecclesiastiche e

secondo Rondi anche il papa ne era stato informato= nel frattempo però la

figura di Morlion perse la sua credibilità in vaticano; vennero messi sotto

inchiesta i due congressi del 1954/55 a Varese, tanto che il vicedirettore della

Pro Deo De Angelis il 30/08/55 scrisse a Montini una lettera in cui sosteneva che

le critiche erano dovute ai problemi della prima edizione del convegno, che

come il Cardinale scoprì grazie a Valentini era stato creato come risposta

dissimulatamente cattolica al convegno comunista di Parma mescolando la

componente cattolica con quella laica: lo stesso in quel periodo poteva dirsi

della Pro Deo, che intrattenendo relazioni con università laiche nazionali ed

internazionali era vista come un ponte tra mondo cattolico e laico Morlion

tentò di non comunicare ufficialmente i suoi progetti cinematografici per timore

che le critiche dal punto di vista universitario aumentassero: con la vicenda

dell’XI Mostra del Cinema di Venezia venne ostracizzato da tutte le istituzioni del

cinema tradizionale cattolico

Può un non credente creare un film religioso ? Il problema sollevato da

 Fabretti, ovvero che Rosellini non avrebbe potuto trattare i temi di Francesco

Giullare di Dio con la giusta sincerità e sacralità poiché non credente viene

ribaltato nel 1997 da Baught, che sostiene come in quest’ottica non si possano

considerare come film cattolici quelli di Rossellini e Pasolini ma quelli di

Scorsese e Zeffirelli si, portando quindi ad andare contro alla definizione del

Vangelo Secondo Matteo di un critico cattolico come “film con un Gesù marxista

militante è il più riuscito soddisfando criteri religiosi-teologici-cinematografici” e

alla sua inserzione in vaticano; nel caso di Rossellini infatti bisogna andare oltre

al testo del film e considerare come l’élite intellettuale dell’epoca fosse non in

grado di cogliere il sentire diffuso ed indirizzarlo per il Convegno di Arezzo del

2006 la critica Laica comincia a definire Rossellini come regista cattolico alla

presentazione di Francesco Giullare di Dio alla XI Mostra del Cinema il 26/08/50,

mentre il mondo cattolico comincerà in onore dell’anno santo (per averlo

abbandonato verrà criticato da Rossellini con Vanina Vanini)

Dopo la Mostra del Cinema si ha una lunga lista di critiche negative

 sull’Osservatore Romano, che cominciano con quella di Meneghini su Paisà,

presentato come film in cui l’episodio del convento presenta una tolleranza

religiosa tipicamente d’oltreoceano invitando i registri a non rappresentare

argomenti religiosi senza cognizione di causa+ Desiderio venne ritirato dalle

sale e riproposto con tagli, essendo detto “macelleria di carne umana” da

Meneghini; critica più forte fu quella di Regnoli del 1948 su il Miracolo, in cui

descrive la maternità illegittima come non sublimata ma presentata con una

coloritura psicopatica e pseudoreligiosa aggravata; Germania anno zero viene

invece presentato come film scorretto poiché al posto di dare a Berlino un futuro

la presenta come città nella miseria presente senza nemmeno un passato la

critica cattolica ha molti dubbi sul nominare Rossellini come fautore del

neorealismo cattolico: infatti per Vazio, nel 1946, Paisà è una pellicola sporca e

falsa, mostrando come impossibile il pianto della ragazza del sud per il soldato

americano un’ora dopo lo sbarco= la rivalutazione della pellicola viene fatta 10

anni dopo da Ghelli sostenendo che i giudizi negativi sulla pellicola erano

derivanti dal linguaggio duro e di straordinaria forza espressiva che era stato

frainteso; ciò avvenne per l’applicazione di una griglia religiosa di giudizio

nell’anno santo, che portò ad una distinzione tra i film neorealisti e quelli infusi

di spiritualità nella produzione di Rossellini+ alla fine degli anni 40 il cinema

comincia ad indirizzare la politica di Rossellini in parallelo al tentativo di Morlion

di collegare le basi filosofiche della scuola neorealista con il cattolicesimo;

dimostrazione è il testo di presentazione scritto con Rondi per San Francesco

giullare di Dio, mostrando il soggetto come la più autentica fonte di ispirazione

del neorealismo fondato sulla semplicità della creazione artistica e sincerità dei

mezzi espressivi

Può un non credente diventare pioniere del neorealismo cattolico ? In un

 articolo di Cavallo del 1952 sulla Rivista del Cinematografo si giudica scorretto

da parte di Morlion forzare Rossellini ad essere il primo regista cattolico:

l’accettazione del progetto di Francesco Giullare di Dio da De Gasperi-Vaticano-

Ordine dei frati minori francescani avvenne forse per il grande successo in

Vaticano del film su Maria Goretti del 1949 di Genina “Cielo sulla palude”;

Andreotti e Morlion sperarono di usare la fama di Rossellini per l‘affermazione

del neorealismo cristiano= Rondi, in uno dei suoi profili creati per Rossellini con

tratto tipico della disinvoltura storica, lo presenta nel documento dei membri del

Consiglio di Presidenza della sezione italiana della Fondazioni Premi di Roma il

30/05/50 come l’autore del primo successo del Neorealismo, Roma città aperta,

poi di Paisà (Damnatio Memoriae su Amore e il Miracolo) e di Germania Anno

Zero e Stromboli (nel circuito americano e poi con Prima nel Film Club con la

stessa presentazione il 05-7/09) con l’appellativo “san” che portava a mettere

in luce determinati elementi per celarne altri il contributo maggiore di Rondi

nella XI Mostra del Cinema fu creare il complesso schema di lettura per i due

film presentati

Egli avendo studiato alla scuola di De Gasperi della necessità di difendersi dalla

 critica di destra e di sinistra; nel primo caso esemplare è l’intervento di

Andreotti contro il Cineforum di De Piaz: secondo quest’ultimo, nella

testimonianza del 2006, Andreotti fece chiudere il suo progetto ed interrogare

dal priore Generale dell’ordine dei servi per un’intervista da lui rilasciata,

facendolo diventare un sorvegliato speciale= l’intervista del 02/52 era un

preciso attacco a Francesco giullare di Dio, che viene giudicato un brutto film

che non possiede il significato che vuole professare, nonostante le squisitezze

del cammino del lebbroso nella nebbie e il canto di Francesco dalla capanna;

infatti Rossellini viene detto con estro se baciato dalla fortuna, che crea un film

che pone Francesco come Don Ginepro e vicino all’élite da cui si voleva

distaccare, quella del padre Bernardone De Piaz afferma come farà storcere il

naso al critico (Rondi) e che Morlion immoralmente rappresenti dei frati recitare

quello che dovrebbero fare nella vita reale, avvicinandosi con affrettate

operazioni annessionistiche al neorealismo, senza capirne le tematiche + finale

lode dei panni sporchi come godimento che non ha patria= Andreotti sentendo

nell’articolo una critica diretta neorealismo cattolico, dato che era stata

pubblicata sulla rivista “Cinema” di Aristarco, sua massima oppositrice, segnalò

l’articolo alla Segreteria di Stato e contattò le gerarchie dell’Ordine dei Servi di

Maria

L’accusa sebbene infondata porterà De Piaz, sacerdote di sinistra che si era

 impegnato nella resistenza, ad essere accusato di compromissione in ambienti

comunisti; Andreotti rimase sempre nel retroscena non facendo apparire il suo

nome nei documenti dell’Ordine dei servi e facendo partire l’inquisizione da

Roma e non da Milano, portando al suo coinvolgimento per via indiziaria dato

che chiese alla Segreteria Vaticana che l’arcivescovo di Milano Schuster desse

l’incarico a Don Martani di avviare un’indagine sulla Rivista Cinema e l’inchiesta

giornalistica di De Piaz: vennero intervistati i sacerdoti Gaffuri-Rovelli-Radaelli-

Bussa-Parini da Pitta e Capriolo su cosa per loro fosse il realismo italiano-quali

considerassero film cattolici-cosa rappresentasse il cinema cattolico e cosa ne

pensassero di Cielo sopra la Palude/Francesco giullare di Dio/Dio ha bisogno

degli uomini + le loro risposte sono contenute nei fascicoli 87/88 mentre quelle

di De Piaz, per cui fu più difficile difendersi, nell’89= qui l’inchiesta venne

lasciata a Martani, che diede della rivista Cinema un quadro intermedio, dato

che Aristarco, il redattore non era comunista ma membro degli intellettuali della

Pace ( boicottato dai comunisti nel Premio Viareggio), la casa editrice era di

Ottavia Vitagliano, di destra, il direttore era l’uomo di Centro Baracco, che con

Aristarco limitava i pezzi di Viazzi (comunista) e Virgilio Tosi, Presidente dei

circoli di Cinema di affiliazione comunista che teneva solo una rubrica sulle

pubblicazioni sovietiche, oltre che dell’anarcoide Doglie

I sacerdoti si difesero dalle accuse ed uno disse che non era mai stato

 intervistato dalla Rivista Cinema ma che il materiale fosse stato rubato dai

comunisti dalle sue dichiarazioni al Delegato dell’Ente delle Sale Cattoliche

Organizzate+ De Piaz fu obbligato a scrivere a Bendetti, Priore Generale

dell’Ordine, da Ferin, Priore della provincia Lombardo-Veneta= ciò mostra come

Andreotti fosse in grado di usare il clima politico del periodo per promuovere il

suo progetto del neorealismo cattolico, e che Rondi usasse Rossellini solo per

non farlo avere al nemico il direttore della Rivista Bianco e Nero nominato da

Andreotti, anche per Centro Sperimentale, Sala scrisse un numero monografico

per Rossellini nel 02/52 in un dichiarava come il suo cinema fosse pervaso dal

vero cattolicesimo e non dal sentimento vago di Verga-Manzoni-Pirandello,

vendo in lui la base del Neorealismo Cattolico ( era base di quello italiano)=

nello stesso fascicolo si ha un’intervista fattagli da Verdone nel 1952 in cui, per

l’importanza del numero per la sua carriera, accetta l’impostazione

programmaticamente ideologica, accettando la religiosità della sua pellicola

definita tramite i capisaldi della sua poetica di Coralità e Maniera documentaria

A ciò si deve la sua riabilitazione sulla Rivista del Cinematografo, dato che viene

 presentato prima della descrizione di Europa 51 come un uomo dalla solitudine

disperata che cerca ansiosamente dio (rilettura di tutta la sua produzione:

Stromboli Ricerca e Francesco giullare di Dio come significato evangelico

dell’esistenza umana)= nel 06/54 infatti rilascia una seconda intervista alla

Rivista del cinematografo definendo il suo cinema come un appello all’umanità

affinché creda nei valori e proceda verso dio si avvicinano a lui critici francesi,

che come mostra Werly, portano alla creazione della sua immagine da regista

cattolico per mano di Bazin-Ayfre-Agel, poi ribadita da Truffault-Rohmer-Rivette:

Truffault lo intervista due volte nell’estate del 54, dando il primo materiale alle

riviste Arts e Radio-Cinema-Television (stampata da cattolici militanti per le

chiese); qui Rossellini definisce il neorealismo come un atteggiamento morale e

amore profondo verso tutti gli esseri, essendo amato dai francesi poiché come

Renoir afferma prima di sentire e poi di capire ciò che prova, essendo un

istintivo e non un intellettuale+ in tono profetico l’articolo presenta il

neorealismo di Rossellini come ciò che prefigura un mondo che rifiuta dio poiché

sedotto dall’ateismo dopo la guerra (poi si rifà ad un pezzo anti-neorealista della

Rivista del Cinematografo in cui il cinema italiano mette in luce piaghe:

confusione con il miserabilismo di Schlumberger)

Nello stesso mese pubblica l’Entretien avec Rossellini sul Cahiers, ribadendo con

 Rohmer le valenze cattoliche dell’opera di Rossellini portando in primo piano

l’elemento religioso messo in secondo piano nell’articolo precedente=

richiamando al finale di Stromboli affermano come dia significato religioso a

tutta l’opera, etichettando la libertà del cattolicesimo come assoluta (anche solo

nella mente del cristiano viene limitata); Rohmer e Truffault giungono quindi al

loro obiettivo di affermare le linee interpretative fantasiose tramite le

dichiarazioni degli autori, fornendo una lettura religiosa anche a Viaggio in Italia

del 1954 ed utilizzando la stessa tecnica per dare alla filmologia di Hitchcock

(altra battaglia critica del Cahier) una connotazione nei temi centrali di Colpa-

Confessione-Redenzione e quindi un’impostazione cattolica con una pesante

griglia spiritualistica, che il regista, come Rossellini, non rifiuta Rossellini

dichiara però il suo ateismo a partire dalla dichiarazione degli anni 70 a Baldelli,

in cui afferma di essere nato in Italia e non poter negare la sua cultura e

tradizione, ma di non essersi mai affidato alla chiesa, per poi dichiarare a Dacia

Maraini nel 71 come i suoi genitori fossero cattolici ma lui non fu mai credente;

a chi, come Gallager e Hughers nel 74, gli ricordò il suo impegno nel 1950 egli

rispose che aveva creato film in cui rappresentava gente che credeva senza mai

aver creduto= ciò disarmò Fantuzzi, più forte sostenitore della liceità della

lettura religiosa del cinema di Rossellini, che dopo un litigio con lui affermò che

nel regista la fede (fiducia nell’uomo-dio) fossero più labili ma ancora presenti,

mostrando come il progetto di Rossellini non fosse religioso, ma avesse nella

prima fase il turbamento e l’ansia della religione, per poi dimenticare dio

nell’approccio finale ad una condizione di pace: queste componente di

turbamento ed ansia vennero rese religiose dai consulenti cattolici che lo resero

pioniere del neorealismo (concretizzati in un rapporto conflittuale con dio)

Perché i film di Rossellini sono molto belli

Francesco Giullare di Dio e il Neorealismo : il dibattito degli anni 50 si

 concentra sull’appartenenza o meno di Francesco giullare di Dio al Neorealismo,

poiché ne differisce per la materia religiosa ed ambientazione medievale, ma vi

appartiene per il linguaggio dialettale-legge dell’amalgama-semplicità della

messa in scena e messa in quadro+ se la pratica di utilizzare frati come attori

era ritenuta immorale da De Piaz venne accettata dal Frate Ministro della

provincia Salernitano-Lucana, che parlò del film come un documentario;

l’ascrizione del film al neorealismo lo pone nella zona alta del cinema italiano,

anche se presenta un’involuzione rispetto al modello del neorealismo fissato da

Rossellini Bazin definisce nel 1955 Rossellini nei Fioretti, dando poi una propria

definizione del fenomeno ispirandosi al miglior filosofo francese sul neorealismo,

padre Ayfre, che nell’articolo del n.17° “Neorealismo e fenomenologia” lo

definisce in termini fenomenologici soffermandosi sulla relazione di Rossellini

con il mondo= Bazin invece sostiene che si ha un neorealismo opposto ai

sistemi drammatici tradizionali e aspetti del realismo conosciuti per affermare la

globalità sul reale: Rossellini non avendo tesi da sostenere rappresenta

l’avvenimento globalmente e non selezionandolo e analizzandolo, ma vedendolo

concretamente e rompendo la coscienza dello spettacolo; per questo il finale di

Germania anno zero presenta il bambino come concretizzazione di ogni

disordine-assurdo-stortura del mondo o cosmo avverso alla presenza di dio, che

però si pone ai suoi piedi come uno sconosciuto ( escluso dal gioco sanguinoso

della passioni umane)

Rossellini non sceglie ma mantiene l’ambiguità del reale, concetto comune di

 Bazin e Ayfre, legandolo ad istanze religiose e caratterizzando gli ambienti

culturali tramite esse: Bazin infatti loda la profondità di campo e il piano

sequenza che portano ad eliminare il montaggio e il significato univoco del

reale, mente Ayfre sostiene l’ambiguità legata a quella della libertà,

considerando massimo errore di un regista mostrare una sola interpretazione

del reale (fa orientare lo spettatore per tesi): realismo fenomenologico che non

manomette gli avvenimenti, facendo scontrare la chiarezza della costruzione

con il mistero dell’essere in una dialettica di reciproca perdita= Bazin riconosce

nel neorealismo un rifiuto dello stile, mentre Ayfre un orientamento teso a

ottenere l’illusione estetica perfetta del reale, utilizzando il termine di Bazin

coniato per Ladri di Biciclette ( no messa in scena e attori) 3 anni dopo Ayfre

usa la stessa definizione per il meccanismo di Ascèse, ovvero l’ascesi prodigiosa

dei mezzi, più artistica dell’espressionismo e costruttivismo poiché il realismo

fenomenologico praticato nei film neorealisti porta ad un’ascesi/rinuncia dei

mezzi mostrando come l’arte si pone nello stesso atto di distruggersi+ non si

comprende quale sia il confine tra l’affermazione e la distruzione dell’arte, né

come possa essere l’arte che permette di creare un racconto senza far

percepire attori o messa in scena

La riflessione di Bazin e Ayfre si pone nell’ambito del linguaggio e delle forme

 considerando nei film di Rossellini l’affermazione dell’ambiguità del reale con

una prospettiva di trascendenza del materiale rappresentato: Ayfre per rifiuto

dello stile considera la resa più innocua esistente di esso, dato che non si può

eliminarlo del tutto (la direzione in modo univoco alcuni elementi e ne arresta

altri), lo stesso con il montaggio analitico che si oppone all’affermazione


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AUTORE

Melissa.

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8 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Melissa. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e critica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Subini Tomaso.

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