Riassunto esame Teorie e tecniche del linguaggio audiovisivo, prof. Bandirali, libro consigliato l sistema sceneggiatura di Luca Bandirali ed Enrico Terrone

Luca Bandirali, Enrico Terrone – Il sistema sceneggiatura

Nello studio delle storie per il cinema inizialmente si faceva

riferimento più a una teoria della letteratura che del cinema e quindi

spiccavano nomi di teorici come i formalisti russi (Propp, Jakobson)

e i narratologi francesi (Greimas, Genette). Successivamente, sono

nate le figure degli story analyst e degli script consultant

americani, chiamati «neoaristotelici», come Syd Field, Robert

McKee, Linda Seger.

Ciò ha due conseguenze, una positiva e una negativa: quella

positiva è che gli story analyst operano empiricamente, sono

professionisti che lavorano direttamente nel settore delle produzioni

hollywoodiane; quella negativa è che non c’è rigore, universalità e

sistematicità nel loro lavoro, che quindi si basa più sui trucchi per

scrivere un film che sullo studio dei film che già esistono.

Il narrare preesiste al cinema: il teatro, la letteratura e alcuni generi

storia della poesia sono antecedenti al cinema stesso. Seymour Chatman

struttura governata da sostiene che «le narrative sono strutture indipendenti da qualsiasi

un’intenzionalità medium» perché una stessa storia può essere raccontata in molti

discorsiva e costituita da modi diversi. Il narrare è un atto di comunicazione in cui ciò che

una concatenazione di viene comunicato è la storia. Ci si è interrogati spesso su quale sia

eventi con aspetti il grado minimo necessario per parlare di storia. Secondo alcuni

problematici e conflittuali, narratologi, come Genette e Gaudreault, la cellula minima di un

che accadono in un racconto è formata da una «successione» che indica una

determinato spazio-tempo «trasformazione», ovvero una qualsiasi azione che possa succedere

ad alcune forme di vita nell’inquadratura. Questo porta il numero di racconti ad essere pari

al numero di inquadrature e ciò è ovviamente falso. Roger Odin

sostiene che i fondamentali siano: un soggetto che compie

esistenti un’azione, la sua motivazione e i suoi obiettivi, le relazioni con altri

gli ambienti e le forme di soggetti, il contesto. Chatman afferma che una storia è una struttura,

vita ovvero un sistema di elementi in che hanno relazioni tra loro: essi

sono gli esistenti e gli eventi. Le relazioni tra gli elementi di una

eventi struttura sono sorvegliate dalla logica. Una storia ha una sua

ciò che accade negli articolazione in inizio, metà e fine, il che la rende un insieme chiuso

ambienti e alle forme di e finito. Tutte le trasformazioni narrative si svolgono all’interno

vita della storia e tutto ciò che si genera al suo interno deve appartenerle

e obbedire di conseguenza alle sue leggi. Un’impostazione analoga

teoria della chiusura si trova nella teoria della chiusura proposta da Carroll. In

quando il film finisce, ogni conclusione, la storia non è solo una concatenazione di eventi, ma è

cosa deve essere stata un racconto, quindi deve avere un’intenzionalità discorsiva; gli

sistemata eventi devono avere natura conflittuale e porre alle forme di vita dei

problemi da risolvere.

La storia come catena di eventi è lo scheletro, la trama di base.

Infatti, si è giunti alla teoria che in epoca postmoderna ormai tutte le

storie sono già state scritte. Esiste, in effetti, una struttura primaria

che fa da base a tutte le storie, che Campbell chiama «monomito»,

setting ma che è solo la dorsale dell’intera storia che si colloca all’interno

determinazione degli di un dominio molto più ampio e dettagliato, che si chiama mondo

aspetti spaziali, temporali narrativo. McKee sostiene che la sceneggiatura si riduce a una

e sociali serie di situazioni convenzionali quando manca il «setting».

Narrare significa quindi non solo costruire una storia di base, ma

anche allestire tutto il mondo narrativo che la circonda.

Pavel individuò una regola basilare nella costruzione del mondo

narrativo, che chiamò «principio di scostamento minimo» e che poi

Carroll ribattezzò «principio di completamento realistico-

euristico», che si basa sul fatto che in quanto spettatori,

immaginiamo ciò che è implicato nella narrazione e senza

indicazioni precise, supponiamo che il mondo narrativo funzioni

come il nostro e quindi immaginiamo di conseguenza.

I costituenti basilari del mondo narrativo sono lo spazio, il tempo e

le forme di vita. Per fare una storia servono riferimenti spaziali e

temporali, anche per quanto riguarda i racconti ambientati in luoghi

indeterminati (un bosco, una casa) e in tempi a-storici (c’era una

volta), e un personaggio, che deve percepire come problematici gli

eventi che accadono, e per questo deve essere un essere umano o

una forma di vita a lui assimilabile, come un animale

antropomorfizzato. Perché si identifichi un problema come tale,

devono esserci almeno due individui che attribuiscono di comune

accordo dei significati, quindi può avvenire solo in presenza di un

linguaggio e di una società (un leone che insegue una gazzella non è

un evento problematico, ma lo diventa nel caso in cui quella

gazzella abbia una figlia da proteggere).

Sin dalle origini, non si può avere il cinema senza un preliminare

lavoro di sceneggiatura, compiuto perfino dalla produzione

Lumière, che privilegia la presa della realtà, e dalla produzione

argomento Méliès, che predilige il teatro di posa. I Lumière spesso si limitano

tema della ripresa all’indicazione dell’argomento, mentre Méliès lavora sulla

divisione della trama in quadri numerati.

sceneggiatura Negli anni ’60 Pasolini diede una definizione di sceneggiatura

è una tecnica narrativa nella quale sottolineava l’aspetto di tecnica narrativa autonoma per

autonoma il cui elemento contrasto alla matrice letteraria che le associava il contesto culturale

strutturale primo è il del tempo.

riferimento a un’opera Secondo alcuni teorici, Metz primo tra tutti, il cinema è il prodotto

cinematografica da farsi dell’interazione fra un mezzo (la macchina da presa) e una finalità

(Pasolini, 1972) (il racconto). Il cinema è fortemente individuato dalla narratività, al

punto che definirlo «narrativo» è superfluo, mentre il «cinema non

narrativo» costituisce una minoranza d’eccezione. Ad alcune opere

del cinema moderno si cercò di applicare il termine «disnarrativo»,

che però di fatto non era un cinema astratto privo di mondo, ma

continuava a raccontare storie (come nel caso de La cinese di

opera cinematografica Godard).

è un discorso che L’opera cinematografica si basa quindi sull’esistenza del mondo

attraverso suoni e narrativo, che ha due presupposti fondamentali: lo spettatore e la

immagini in movimento sceneggiatura. La teoria del cinema le ha a lungo trascurate

allestisce un mondo entrambe; negli ultimi anni l’attenzione si è spostata sullo

possibile in cui si svolge spettatore, mentre la sceneggiatura continua ad essere ignorata. Il

una storia film non è di per sé un mondo: è lo spettatore che lo crea nei termini

che il film stabilisce, quindi tutti gli spettatori immaginano quasi

allo stesso modo il mondo narrativo. Nella maggioranza delle

sceneggiature il mandato che edifica il mondo narrativo è scritto; in

alcuni casi, è solo nella testa del regista; in altri, gli attori possono

perfino improvvisare le scene, ma seguendo sempre uno schema che

si basa sull’entrare, sviluppare un conflitto e uscire. La

sceneggiatura è quindi il progetto del mondo narrativo e della

storia che vi si svolge; è un testo che presenta la storia in vista della

sua realizzazione cinematografica ed è occasionalmente

modificabile.

Nella Poetica, Aristotele teorizzò il principio di mesoscopia alla

base della realizzazione delle storie per il cinema. Un film non può

durare tre secondi e nemmeno cinquecento anni, perché nel primo

caso non lo capirebbe nessuno, nel secondo nessuno potrebbe

vederlo per intero. Nel caso specifico del film, la sua mesoscopia

era chiara già a uno dei primi grandi teorici del cinema, Béla

Balàzs. Il tempo minimo necessario ad un film è almeno quello che

serve ad una persona immaginando punto per punto tutti i passaggi

necessari, come l’edificazione dello spazio tempo, la presentazione

delle forme di vita e così via. La sua lunghezza massima è

determinata dalla consapevolezza che il conflitto non può durare

all’infinito e che il film è concepito per essere visto tutto insieme,

quindi la concezione sociale vuole che la durata media di un film sia

story concept intorno alle due ore.

o «idea drammaturgica» è Se la sceneggiatura è un progetto, lo story concept ne è il nucleo

la più semplice embrionale. Per Syd Field, lo story concept deve rispondere alle

presentazione della storia domande "A chi si riferisce la storia?", mettendo così a fuoco il

nei suoi elementi personaggio, e "Che cosa racconta?", che è un'idea drammatizzata,

essenziali articolata come una storia, che individua la linea principale

dell'azione. Per Dara Marks, i tre elementi-chiave sono il conflitto,

l'azione e l'obiettivo. Ammesso che ciò sia giusto, c'è comunque un

elemento ancora più essenziale del conflitto, che è il problema. La

storia è un problema da risolvere ed è solo a partire da questo

problema che può generarsi l'obiettivo (la soluzione del problema),

l'azione (che punta alla risoluzione del problema), l'ostacolo (che si

oppone alla risoluzione del problema) e il conflitto (l'attrito fra

l'azione e l'ostacolo). Lo story concept si riduce quindi alla sua

domanda versione più elementare, la domanda drammaturgica.

drammaturgica Il conflitto scaturisce dal problema ed è individuato

"Riuscirà il protagonista a dall'antagonismo fra l'azione e gli ostacoli. È quindi essenzialmente

risolvere il problema?" un'azione conflittuale.

(Lavandier, 2001) L'obiettivo è spesso una conseguenza immediata del problema: se il

problema di Eliza de La forma dell'acqua sono gli scienziati che

vogliono uccidere la creatura, l'obiettivo sarà salvare la creatura. A

volte l'obiettivo non è direttamente legato al problema della storia,

ma si riferisce a un problema di sfondo, un disquilibrio iniziale: in

Seven Sisters il problema di sfondo è la situazione distopica in cui si

trovano i personaggi, dalla quale scaturisce il problema principale,

ovvero ritrovare Lunedì, la sorella scomparsa.

Il personaggio, il problema, il conflitto e l'obiettivo possono essere

integrati in opportune coordinate spazio-temporali e dall'eventuale

precisazione della dimensione relazionale e sociale. In Harry

Potter, la storia si colloca a Hogwarts, nel presente (spazio-tempo);

il personaggio principale è Harry, che aiutato dai suoi amici e

compagni di scuola (relazione) deve trovare gli Horcrux (conflitto)

per uccidere Voldemort (obiettivo) che minaccia la pace (problema).

Questo schema può essere un buon compromesso tra le due linee di

pensiero che descrivono lo story concept. La prima è la linea della

linea della completezza completezza, che per Dwight Swain è composta da due fasi: la

intende l'idea prima contiene una premessa, un personaggio, un antagonista, un

drammaturgica come una obiettivo e una crisi; la seconda contiene lo scioglimento della

sequenza sintetica di vicenda. Per l'altra linea di pensiero, la struttura portante è tutta

enunciati elementari che nella premessa, nell'impostazione: la storia sullo schermo comincia

comprende tutti gli dal dilemma del personaggio principale, che innesca un conflitto. In

elementi della storia Tallulah, la protagonista si chiede se sia giusto che una madre

menefreghista come quella che le ha chiesto di fare da babysitter

alla figlia tenga una bambina; quando lei ritorna ubriaca dalla serata

senza preoccuparsi delle condizioni della bambina, Tallulah decide

di rapirla. Sempre nella linea della premessa è importante l'ipotesi:

"Cosa succederebbe se Tallulah decidesse di rapire la bambina?"

Da una parte la domanda drammaturgica rimanda al «modello

erotetico» (dal greco erotao, domandare) che concepisce la storia

come una concatenazione di domande poste allo spettatore;

dall'altra lo story concept rimanda a un «modello algoritmico» che

concepisce la storia come una concatenazione di problemi posti al

personaggio.

A priori, lo story concept è fondamentale per la stesura della

sceneggiatura; a posteriori, può essere lo strumento a partire del

quale si scrive la sinossi di un film per una sua recensione. Mentre

la linea della completezza può portare ad un'analisi ampia e

articolata, la linea della premessa è più adatta a un lettore che

potrebbe non aver ancora visto il film.

tema Il legame tra le condizioni necessarie per una storia (il racconto di

denominatore comune, eventi e la loro natura problematica) è il tema. Van Dijk, che studia

risposta unitaria ed le strutture del discorso verbale, teorizza il tema o topic come

essenziale alle domande l'argomento principale di una conversazione che si sviluppa secondo

"da cosa dipende il un principio di coerenza. La struttura generale del discorso possiede

problema?" e "di cosa un'unitarietà tematica implicita (il tema non si ripete in tutte le frasi)

tratta il discorso?" e una serie di frasi «topiche». Così avviene nei film: tutte le scene

sono implicitamente tematiche, se sono delle buone scene; poi una

serie di scene topiche esplorano il tema esplicitamente. La

differenza tra lo studio linguistico e cinematografico è che in campo

linguistico il t