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Riassunto esame Teorie e pratiche dell'immaginario, prof. Gemini, libro consigliato Cultura visuale, Pinotti, Somaini

Riassunto per l'esame di Teorie e pratiche dell'immaginario, basato sullo studio autonomo del libro consigliato dalla professoressa Gemini: "Cultura visuale" di Pinotti e Somaini. Università degli studi di Urbino, facoltà di Sociologia. Scarica il file in PDF!

Esame di Teorie e pratiche dell'immaginario docente Prof. L. Gemini

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delle immagini di restituirci lo sguardo che rivolgiamo loro.

Sguardo e occhio vedono disaccoppiarsi il loro legame strutturale, poiché

l'osservatore che esercita la visione allo stesso tempo la subisce da parte delle

cose.

Mettendo in discussione la tradizionale opposizione binaria tra soggetto attivo

(spettatore guardante) e oggetto passivo (immagine guardata), l'opera d'arte

diventa un quasi soggetto, a cui vengono attribuite qualità degli esseri viventi, si

in termini di sentimenti trasmessi che di attività compiute. Si diffonde quindi

l'analogia tra struttura del corpo e degli edifici, ma anche volti ritratti e

autoritratti.

Fried analizza inoltre alcune dicotomie della spettatorialità, tra cui assorbimento e

teatralità, attribuite a immagini che, rispettivamente, ignorano lo spettatore e lo

coinvolgono esplicitamente.

Barthes contrappone invece studium e punctum delle fotografie, ossia la

dimensione informazionale, razionale pubblica e oggettiva contro la capacità di

colpire. L'attenzione si sposta dal potere al desiderio delle immagini di provocare

una reazione irrazionale.

Il senso dell'immagine si negozia fra 4 fattori: oggetto iconico, produttore, tipo di

spettatore e contesto culturale, sebbene si tratti di identità costantemente in

corso di trasformazione e che hanno ripercussioni sulla perlustrazione

dell'immagine (ad esempio in termini spaziali di lateralità e valori temporali di

successione). Le immagini tendono a riprodurre evento storici presenti nella

memoria visiva. Ranciere rigetta le opposizioni attività/passività e

apparenza/realtà, considerando l'esercizio dello sguardo come un'opera di

selezione, comparazione e interpretazione che avviene tramite processi di

associazione e dissociazione. Lo spettatore si emancipa e diventa quindi attore,

oscillando tra sguardi male-coded e female-coded.

La psicologia dei popoli ottocentesca vincola le modulazioni dello sguardo non

solo alle modalità di produzione dell'immagine, ma anche alle etnie: i popoli

orientali e romanzi avrebbero infatti un approccio tattile-oggettivo, mentre greci

e popoli germanici un'inclinazione ottico pittorica (cromatica per i germanici e

lineare per i latini). Occorre però tenere conto dell'impossibile neutralità

dell'osservatore che compara tali culture, culturalmente situato.

Baxandall, osservando la cultura visuale del 400 italiano introduce la nozione di

“occhio del periodo”, che diventerà con il semiologo e teorico del cinema Metz

“regime scopico”. Esso indica uno statuto culturalizzato e storicizzato della

visione, che Debray ripartirà in 3 regimi dello sguardo: dell'idolo (lo sguardo

magico dell'epoca della scrittura), dell'arte (lo sguardo estetico dell'epoca della

stampa) e il visivo (lo sguardo economico della videosfera).

Il concetto di iconosfera di un'epoca ricalca quindi quello di biosfera, per

designare il sistema complessivo di mediazione iconica ed interrelazioni delle

varie immagini.

Per Cray, il soggetto dello sguardo è un osservatore più che uno spettatore,

poiché segue le regole e non la neutralità. Alla contemplazione nel raccoglimento

(tipica di immagini sacre e dell'epoca borghese), Benjamin oppone la distrazione

abitudinaria, da sempre in vigore per l'architettura. Le tecnologie ottiche non

vanno intese come contrapposte all'occhio organico, ma come innervazioni che si

integrano col corpo.

Con l'evoluzione del Web 2.0 e la participatory culture, infatti, l'interattività ha

ridefinito i ruoli nella produzione e nella consumazione, dando vita al neologismo

proposto da Toffler nell'80, “prosumer”, crasi di producer e consumer.

Capitolo quarto – Supporti, media, dispositivi

Per far sì che una image si configuri come picture occorrono 3 categorie di fattori,

comunque da considerare co-presenti in ogni immagine materiale.

- I supporti sono materiali che rendono possibile visualizzare un'immagine

concreta, le cui particolarità influiscono produzione, circolazione e ricezione delle

immagini. Col passaggio al digitale, benché sia impossibile garantire immortalità

alle immagini, il file acquista la stessa dignità dello schermo. Occorre però

distinguere i supporti in: fissi o mobili, opachi o luminosi, legati indissolubilmente

alle immagini o indipendenti, penetrabili o impenetrabili. In rete, ogni dato è

vincolato a supporti materiali ben precisi, ma essi esulano dalla twofoldness

teorizzata da Wollheim, ossia dalla possibilità di vedere allo stesso tempo il

supporto dell'immagine e ciò che essa raffigura.

Tra i supporti, Manovich si concentra sugli schermi: classico (del quadro),

dinamico (del cinema), in tempo reale (di radar e videocamere di sorveglianza) e

interattivo (di pc e dispositivi mobili, che si moltiplica in sottoschermi o finestre,

spesso trasformati in display tattili). Oggi lo schermo compare tuttavia anche

nelle esperienze interattive di realtà virtuale, che consentono allo spettatore

libertà di movimento ma tramite un'interfaccia inseparabile dal corpo.

La distinzione tra analogico e digitale nasce all'inizio degli anni 90 con la

diffusione di pc, fotocamere e videocamere digitali. In essi non troviamo più

immagini-impronta o immagini-traccia, isomorfiche rispetto ai referenti esterni e

prodotte in modo analogico attraverso passaggi ottici e chimici, per rappresentare

ciò che in quell'istante si trova di fronte all'obiettivo, bensì una codificazione di

segnali luminosi, poi compressa in un formato. Gli altri medi ottici,

progressivamente, convergeranno nel computer, che supererà i singoli media,

anche grazie a una pubblicità del digitale come sinonimo di nettezza, precisione e

pulizia. Bazin parla infatti dell'immagine fotografica come del risultato di un

processo simile alle pratiche di imbalsamazione e mummificazione, mentre

Mitchel parla di “morte della fotografia” seguita da un'era post-fotografica, in cui

le immagini-simulacri si sganciano dal riferimento alla realtà per diventare

infinitamente riproducibili e manipolabili Flusser distingue infatti le immagini

tradizionali che traducono in termini analogici la realtà tridimensionale, dalle

immagini tecniche che traducono in termini digitali le sequenze lineari e discrete

di segni (gli 0 e 1 del codice binario). La manipolazione, come ci ricorda Mitchell,

è tuttavia sempre stata possibile in fase di ripresa, sviluppo e stampa, ma anche

attraverso un uso attento di proporzioni e punti di vista.

- I media sono insiemi costituiti da supporti materiali a cui si ricorre per

visualizzare le immagini e tecniche esercitate su di essi. La teoria del cinema e

della radio di Arnheim mette in relazione ogni media con una sfera sensoriale

specifica a esclusione delle altre. Anziché perseguire l'obiettivo riprodurre

fedelmente la realtà, ogni media deve evitare di integrarsi con gli altri e

realizzare produzioni spurie e non artistiche. Krauss descrive tuttavia la scena

artistica di fine anni 90 come dominata dal proliferare di installazioni mixed

media o intermedia.

La multimedialità, che coinvolge più media che operano in compresenza e a volte

si riuniscono in un nuovo medium di ordine superiore, si differenzia da quelli di

ipermedia (che fonde in una nuova unità tutti i media precedenti), transmedialità

(in cui si attuano trasposizioni e migrazioni) e di intermedialità della seconda

metà degli anni 60 (in cui i media si fondono, come negli happenings). Schroter

distingue inoltre diversi tipi di intermedialità: sintetica, transmediale,

trasformativa e quella ontologica (per sottolineare come ogni media sia sempre

coimplicato con gli altri). Nasce quindi il concetto di rimediazione, secondo cui

nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma solo integrandosi con gli

altri, poiché il contenuto di un medium è sempre un altro medium. Ognuno si

appropria di tecniche, forme e significati sociali degli altri, con cui compete e che

rimodella, sviluppandosi in base ai media che lo hanno preceduto e a quelli che

cercano di soppiantarlo. I nuovi media assorbono quindi i precedenti, che cercano

di trasformarsi e riposizionarsi. Secondo Bolter e Grusin, la rimediazione si

sviluppa tra il polo dell'immediatezza trasparente e quello dell'ipermediazione

sofisticata. Per lo studioso di cinema Casetti, invece, è necessario individuare le

forme di esperienza che i media rendono possibili per seguirne la rilocazione

all'interno del paesaggio mediale (o mediascape, che si riorganizza

continuamente, spinto dal progresso tecnologico e dai nuovi dispositivi.

McLuhan parla dei media come estensioni dell'uomo, di cui prolungano gli organi

sensoriali e condizionano esperienza, conoscenza, vita sociale e culturale. Per

Luhmann, invece, la definizione corretta di media è quella degli studiosi della

Gestalt, ossia un insieme plastico e disaggregato di elementi organizzabili in

configurazioni rigide dette formen. Ranciere sottolinea invece come alla base di

ogni forma artistica vi siano operazioni di distribuzione del sensibile (ad esempio

nella configurazione di uno spazio teatrale), così come l'organizzazione del

sensibile in una società permette di distinguere ciò che è comune da ciò che è

esclusivo.

- Troviamo infine i dispositivi (es.: le cornici), che dispongono nello spazio

l'immagine e organizzano il rapporto con lo spettatore. Foucault riflette sul

legame tra dispositivi ottici e ideologia, ovvero su come essi abbiano causato una

crescente desoggettivizzazione, ovvero abbia relegato gli spettatori alla passività.

Baudry, invece, propone una visione rigida e determinista del dispositivo

cinematografico, che tende a occultare il suo funzionamento.

La teoria dei media è formata da diverse correnti: archeologia dei media,

antropologia dei media, analisi delle tecniche della cultura. Essa intende per

media gli strumenti tecnici e le operazioni che contribuiscono alla costituzione di

ogni forma di esperienza e cultura. Pictorical e iconic turn sarebbero, in tale

prospettiva, una sottocategoria del medial turn che ha orientato le scienze umane

verso l'analisi del ruolo costitutivo dei media. Belting considera l'intero corpo

come un medium, supporto fisico di immagini (come i tatuaggi), ma anche

insieme di organi che rendono possibili percezione e immaginazione, nonché

fulcro di tecniche di produzione di immagini. Le capacità percettive dei corpi sono

tuttavia continuamente ridefinite dagli artefatti. Simondon parla inoltre di tecno-


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in comunicazione e pubblicità per le organizzazioni
SSD:
Università: Carlo Bo - Uniurb
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GiovannaUrb di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e pratiche dell'immaginario e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Carlo Bo - Uniurb o del prof Gemini Laura.

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