Riassunto esame Teoria della Rappresentazione e dell'Immagine, prof. Pinotti, Libro consigliato Cultura Visuale, Pinotti e Somaini

B.

C. la <<scopofilia>> e la <<pulsione scopica>> teorizzate da Freud

In Francia:

per Sartre non solo il gioco degli sguardi reciproci tramuta l’Altro come oggetto della mia

1. percezione nell’Altro come soggetto che, da me guardato, mi guarda a sua volta; la questa

relazione intersoggettiva può intrattenersi persino tra esseri umani e cose inanimate

2. Merleau-Ponty trasforma sguardo del bambino rivolto al proprio corpo visto allo specchio nel

modello fondamentale di una teoria generale dell’esperienza sensibile x la quale entri,

riguardandosi, sono reciprocamente spettatori e spettacoli gli uni degli altri. Si trovano tratti

di quello che poi avrebbe successivamente caratterizzato come il NARCISISMO

FONDAMENTALE DI OGNI VISIONE: <<visione ke il vedente esercita, il vedente stesso la

subisce altresì da parte delle cose>>. Non a caso M-P cercava di prolungare il pensiero

filosofico al di fuori dei confini tradizionali del discorso metafisico, rivolgendosi proprio a

quegli artisti ke come Cezanne concepiscono l’immagine come un medium ke mette in

relazione di reciprocità lo sguardo dell’uomo al mondo e del mondo all’uomo.

2. Lo sguardo nelle immagini

Negli studi culturali il disaccoppiamento dell’associazione fra occhio e sguardo ha consentito di

mettere in discussione la tradizionale opposizione binaria fra un soggetto attivo riguardante (lo

spettatore) e un oggetto passivo riguardato (l’immagine). Quel ke si instaura è piuttosto una

relazione di QUASI-INTERSOGGETTIVITA’ tra i fruitori e le immagini.

Mikel Dufrenne ha parlato di opera d’arte come un QUASI-SOGGETTO

Vischer notava ke <<ci rappresentiamo la forma morta come un essere vivente>> intrattenendo

con il mondo delle cose un rapporto analogo a quello ke si istituisce fra esseri umani. E lo

facciamo empatizzando ora con sentimenti ora con attività.

Wolfflin si chiedeva come possiamo avvertire l’espressività di costrutti architettonici come se

fossero dotati di personalità e stati d’animo, trovando nell’analogia fra la struttura del corpo

umano e quella degli edifici la profonda condizione di possibilità di questo <<come-se>>.

Riegl studiando l’evoluzione del ritratto di gruppo olandese ha distinto fra l’<<unità interna>> e

l’<<unità esterna>>.

Il topos dello sguardo ke l’immagine indirizza allo spettatore come se fosse un organismo

vivente ha goduto di notevole fortuna letteraria.

Michael Fried analizza una delle coppie + duttili nell’analisi della spettatorailità, quella di

absorption vs theatricality (assorbimento VS teatralità) per poi rintracciare l’operatività anche in

epoche antecedenti e successive della storia dell’arte:

assorbimento = si riferisce a immagini ke per così dire si comportano come lo spettatore non

A. fosse presene

2 teatralità = si riferisce a immagini ke lo apostrofano esplicitamente, coinvolgendolo

B.

2 esempi di dipinti:

1. Las Meninas di Velazquez

Pietà del Kosovo

2.

3. Lo sguardo delle immagini

Roland Barthes contrappone STUDIUM e PUNCTUM di un’immagine fotografica

A. studium > ravvisa la dimensione informazione, razionale, pubblica e oggettiva dell’immagine

punctum > coglie la capacità di una particolare immagine di pungere me, di colpirmi con un

B. elemento peculiare immagine ke mi investe come una puntura o una freccia, e di provare

una reazione irrazionale ke è costitutivamente soggettiva e privata. Tale puntura di sguardo è

un’attività esercitata dall’immagine stessa.

Mitchell —> BIOPICTURE: “la <<raffigurazione biodigitale” l’icona “animata” (un’immagine cioè a

cui sono stati conferiti movimento e apparenza di vita x mezzo delle tecnoscienze della biologia

e dell’informatica).

Fra i pionieri dei moderni studi di cultura visuale, sul finire dell’800 Warburg aveva condensato

nei suoi Frammenti sull’espressioni l’ambigua oscillazione fra l’inerzia della inanimata e la

vitalità delle immagini nella formula “Tu vivi, eppure non fai niente”.<<Tu vivi>> evoca il carattere

animato dell’immagine; ma tale vitalità è posta in immagine e quindi controllate e disarmate. In

questo senso il mito di Medusa è emblematica condensazione del potere mortifero dello sguardo

e della sua neutralizzazione iconica.

Studi di cultura visuale hanno affrontato la capacità delle immagini di restituirci lo sguardo,

articolandola ora come potere, ora come desiderio dell’immagine stessa.

Freedberg propone una serie di casi esemplari di risposte emotive al potere esercitato dalle

immagini, fondamentalmente polarizzate fra modalità rituale-religiosa e modalità erotico-

sensuale.

- Collocandosi al di fuori della tradizionale idea di disinteressata contemplazione estetica dei

capolavori dell’arte alta e in polemica VS enfasi eccessiva posta dagli storici dell’arte sull’arte

colta a scapito di altri elementi della cultura visuale

- F. si rivolge a ampia gamma di risposte psicosomatiche alle sollecitazioni esercitate dai +

svariati oggetti iconici fra i quali: idoli e icone, pellegrinaggi alle immagini sacre, statue e

dipinti dei sacri monti, reliquie, ritratti funebri, immagine votive, cerollastica, talismani e

amuleti, immagini porno.

- F. mira a circoscrivere le classi tipiche di azioni ke gli esseri umani si aspettano dalle

immagini: innanzitutto immagini esterne (pictures) ma anche immagini mentali e

rappresentazioni interne.

3

- eccitazione, sgomento, terrore, desiderio, commozione: reazioni di natura ricorrente e

universalmente umana, anche se di volta in volta determinate nello spazio e nel tempo e

ancorate a uno specifico contesto socioculturale

Mitchell: propone di interrogarci su quello che le immagini VOGLIONO > loro volizioni e loro

bisogni sono espressione non di oggetti inerti sempre disponibili al nostro sguardo, ma si

soggetti animati dotati di personalità. La sfera del desiderio viene così riassegnata alle immagini

stesse —> non si apre però così l’abisso del feticismo, dell’idolatria, dell’animismo e del

totemismo??

Per M. tali atteggiamenti apparentemente <<premoderni>> costituiscono in realtà un <<sintomo

incurabile>>: NON SIAMO MAI STATI MODERNI [Bruno Latour] e l’inclinazione antropomorfica

nei cfr degli oggetti inanimati rappresenta una strutturale disposizione dell’umano —> anche per

questo rinnovato interesse x animismo nel campo cinema/media/arte.

Apertura di questo campo di immagini può compiersi ponendo le immagini in una relazione

analogica con due altre categorie di soggetti subalterni:

A. l’essere umano di colore

la donna

B.

—> storicamente esclusi o fortemente trascurati nel discorso ke rende possibile l’espressione

del desiderio stesso.

Celebre poster “I Want You”!

Riflessioni intorno a potere e a desiderio delle immagini hanno sollecitato serie di

approfondimenti specifici; ci si è per esempio chiesti ke cosa vogliano in particolare i paesaggi e

i disegni —> obiezione di Rancière: forse le immagini non vogliono nulla e il nostro attribuire loro

una volontà finisce x essere l’ennesima antropomorfizzazione ke può aver luogo solo grazie a

preliminare attribuzione umana, troppo umana, di senso.

4. Lo sguardo e l’alterità

Idea ke senso di un’immagine non è dato una volta per tutte, né dipende esclusivamente dal suo

autore; esso piuttosto si rinegozia e si contratta di volta in volta in una complessa dialettica fra 4

fattori principali:

1. oggetto iconico,

produttore dello stesso,

2.

3. tipo di spettatore e contesto culturale (individuale e sociale) nel quale viene fruito

—> una medesima immagine progettata seconda una certa autorialità intenzionale può produrre

esperienza di senso radicalmente differenti a seconda del contesto storico-culturale in cui è

immessa e dell’identità sociale, politica, affettiva e sessuale di chi dirige ad essa il proprio

4

sguardo , tenendo conto del fatto ke tali identità non sono mai assegnate una volta x tutte bensì

sono costantemente in corso di trasformazione e di ridefinizione.

E’ quindi in prospettiva epistemologica ETEROLOGICA ke vai inquadrato il plesso di problemi di

cui si parla.

2 esempi:

lo sguardo nelle sue attività di perlustrazione dell’immagine ke possono anche tradurre valori

I. spaziali di lateralità (destra/sinistra) in valori temporali di successione (prima/poi).

II. serie di immagini ke ha inciso profondamente su immaginario collettivo globale: attacco alle

Twin Towers dell’11 settembre 2001:

A. Si può parlare di esperienza iconica universale condivisa (immagine diffuse via media).

da altro lato ki ha analizzato quali specifiche immagini venissero soprattutto selezionate dai

B. media americani x essere poi infinitamente replicate ha altresì rilevato ke scelta ha

interessato quelle ke potevano produrre una ripetizione non solo di se stesse, ma anche di

eventi passati dalla storia americana ben presenti nella memoria visiva di ogni cittadino USA:

per le torri brucianti —> le portaerei in fiamme durante attacco giapponese a Pearl Harbor

del dicembre 1941; per immagine pompieri ke alzano bandiera fra macerie World Trade

Center —> marines ke issano bandiera a Iwo Jima nel 1945 su cui Clint Eastwood è tornato

in Flags of our fathers (2006). —> non solo effetto di deja-vu ma DIPLOPIA = un vedere

doppio grazie al quale lo sguardo culture-specific dello spettatore USA è in grado di

dischiudere orizzonti temporali diversi a partire da una medesima immagine.

Data tale pluralità occorre indagare i modi in cui le immagini sono coinvolte nelle definizioni dei

ruoli di dominante/subalterno, e nei processi di costruzione delle identità e delle alterità.

Foucault ha esplorato intreccio di pratiche della visione, dispositivi ottici, statuti epistemici e

regimi istituzionali, a partire da sguardo psichiatrico e clinico (ke istituisce alterità di normale-

sano e folle-malato) e dallo sguardo carcerario e di sorveglianza.

Il discorso del POTERE è discorso ideologico (Marx ed Engles).

•

Alla costitutiva dimensione politica della spettatorialità ha fatto riferimento Rancière x rigettare

rigide opposizioni attività/passività, guardare/sapere, apparenza/realtà. L’esercizio dello sguardo.

lungi dall’essere una passiva ricezione di uno spettacolo, opera x selezione, comparazione,

interpretazione: ed è proprio grazie a que