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- eccitazione, sgomento, terrore, desiderio, commozione: reazioni di natura ricorrente e

universalmente umana, anche se di volta in volta determinate nello spazio e nel tempo e

ancorate a uno specifico contesto socioculturale

Mitchell: propone di interrogarci su quello che le immagini VOGLIONO > loro volizioni e loro

bisogni sono espressione non di oggetti inerti sempre disponibili al nostro sguardo, ma si

soggetti animati dotati di personalità. La sfera del desiderio viene così riassegnata alle immagini

stesse —> non si apre però così l’abisso del feticismo, dell’idolatria, dell’animismo e del

totemismo??

Per M. tali atteggiamenti apparentemente <<premoderni>> costituiscono in realtà un <<sintomo

incurabile>>: NON SIAMO MAI STATI MODERNI [Bruno Latour] e l’inclinazione antropomorfica

nei cfr degli oggetti inanimati rappresenta una strutturale disposizione dell’umano —> anche per

questo rinnovato interesse x animismo nel campo cinema/media/arte.

Apertura di questo campo di immagini può compiersi ponendo le immagini in una relazione

analogica con due altre categorie di soggetti subalterni:

A. l’essere umano di colore

la donna

B.

—> storicamente esclusi o fortemente trascurati nel discorso ke rende possibile l’espressione

del desiderio stesso.

Celebre poster “I Want You”!

Riflessioni intorno a potere e a desiderio delle immagini hanno sollecitato serie di

approfondimenti specifici; ci si è per esempio chiesti ke cosa vogliano in particolare i paesaggi e

i disegni —> obiezione di Rancière: forse le immagini non vogliono nulla e il nostro attribuire loro

una volontà finisce x essere l’ennesima antropomorfizzazione ke può aver luogo solo grazie a

preliminare attribuzione umana, troppo umana, di senso.

4. Lo sguardo e l’alterità

Idea ke senso di un’immagine non è dato una volta per tutte, né dipende esclusivamente dal suo

autore; esso piuttosto si rinegozia e si contratta di volta in volta in una complessa dialettica fra 4

fattori principali:

1. oggetto iconico,

produttore dello stesso,

2.

3. tipo di spettatore e contesto culturale (individuale e sociale) nel quale viene fruito

—> una medesima immagine progettata seconda una certa autorialità intenzionale può produrre

esperienza di senso radicalmente differenti a seconda del contesto storico-culturale in cui è

immessa e dell’identità sociale, politica, affettiva e sessuale di chi dirige ad essa il proprio

4

sguardo , tenendo conto del fatto ke tali identità non sono mai assegnate una volta x tutte bensì

sono costantemente in corso di trasformazione e di ridefinizione.

E’ quindi in prospettiva epistemologica ETEROLOGICA ke vai inquadrato il plesso di problemi di

cui si parla.

2 esempi:

lo sguardo nelle sue attività di perlustrazione dell’immagine ke possono anche tradurre valori

I. spaziali di lateralità (destra/sinistra) in valori temporali di successione (prima/poi).

II. serie di immagini ke ha inciso profondamente su immaginario collettivo globale: attacco alle

Twin Towers dell’11 settembre 2001:

A. Si può parlare di esperienza iconica universale condivisa (immagine diffuse via media).

da altro lato ki ha analizzato quali specifiche immagini venissero soprattutto selezionate dai

B. media americani x essere poi infinitamente replicate ha altresì rilevato ke scelta ha

interessato quelle ke potevano produrre una ripetizione non solo di se stesse, ma anche di

eventi passati dalla storia americana ben presenti nella memoria visiva di ogni cittadino USA:

per le torri brucianti —> le portaerei in fiamme durante attacco giapponese a Pearl Harbor

del dicembre 1941; per immagine pompieri ke alzano bandiera fra macerie World Trade

Center —> marines ke issano bandiera a Iwo Jima nel 1945 su cui Clint Eastwood è tornato

in Flags of our fathers (2006). —> non solo effetto di deja-vu ma DIPLOPIA = un vedere

doppio grazie al quale lo sguardo culture-specific dello spettatore USA è in grado di

dischiudere orizzonti temporali diversi a partire da una medesima immagine.

Data tale pluralità occorre indagare i modi in cui le immagini sono coinvolte nelle definizioni dei

ruoli di dominante/subalterno, e nei processi di costruzione delle identità e delle alterità.

Foucault ha esplorato intreccio di pratiche della visione, dispositivi ottici, statuti epistemici e

regimi istituzionali, a partire da sguardo psichiatrico e clinico (ke istituisce alterità di normale-

sano e folle-malato) e dallo sguardo carcerario e di sorveglianza.

Il discorso del POTERE è discorso ideologico (Marx ed Engles).

Alla costitutiva dimensione politica della spettatorialità ha fatto riferimento Rancière x rigettare

rigide opposizioni attività/passività, guardare/sapere, apparenza/realtà. L’esercizio dello sguardo.

lungi dall’essere una passiva ricezione di uno spettacolo, opera x selezione, comparazione,

interpretazione: ed è proprio grazie a questi processi di associazione e dissociazione ke può

realizzarsi l’”emancipazione” dello spettatore ke questi può riconoscersi come attore. Il reale è

sempre l’oggetto di una finzione, cioè una costruzione dello spazio in cui si connettono il visibile,

il dicibile e il fattibile. Se la finzione dominante maschera la propria natura funzionale x

presentarsi immediatamente come la realtà, lo sviluppo di un <<senso comune polemico>>

attraverso l’esperienza di un’arte critica potrà x contro smascherare tale pretesa, e aprire

orizzonti inediti di senso.

5 Prospettiva dei GENDER STUDIES: male, female, gay, queer, matrixial gaze. Secondo Mulvey

• fil classico del cinema hollywoodiano = cinema ke costruisce al contempo lo sguardo dello

spettatore come <<maschile>> - polarizzato fra voyeurismo e feticismo - e l’immagine della

donna come suo oggetto di desiderio nel film stesso.

Successivamente M. allarga suo discorso a identità trans-sessuale e alla possibilità di un

trasferimento metaforico ke consentirebbe alla spettatrice femminile di oscillare fra uno sguardo

male-coded e female-coded.

campo della visuali in relazione alle differenti CULTURE:

RIEGL associava il valore artistico collettivo alla nozione Weltanschauung (visione o concezione

del mondo), ravvisando negli antichi popoli orientali e in quelli romanzi un approccio tattile-

oggettivo al mondo sensibile, nei Greci e nei popoli germanici, al contrario, una inclinazione

ottico-pittorica.

WOLFFLIN distingueva tra sensibilità germanica e latina della forma: la prima squisitamente

ottico-cromatica, la seconda orientata al lineare-tattile.

Debitrice di questi studi è la KULTURMORPHOLOGIE elaborata da Spengler e Leo Frobenius >

riflessione anche intorno a ambito degli stili culturali:

A. in S. coppia lineare VS pittorico = coppia cultura apollinea VS cultura faustiana

in F. tale opposizione declinata nel contesto cultura africana, in cui stile del Sud mostra

B. tendenza a policromia, è stile pittorico VS quello del Nord è stile guidato da linee e contorni.

Ma nell’ambito dei postcolonial studies ci si è mossi nella direzione di critica dell’ideologia

razzista sottesa alle dialettiche di potere e desiderio, ke sono strutturalmente condizionate dalle

relazioni fra culture dominanti (identificate con cultura euro-americana bianca, con suo retaggio

imperialistico e coloniale) e culture subalterne (designate a partire da secondo dopoguerra con

termini secodno, terzo e quarto mondo).

Studi culturali sono andati via via raffinando il loro setaccio culturale, passando dalle culture alle

<<sub-culture>>, x poi tornare a riproporsi la questione di scenari <<post sub-culturali>>

tendenzialmente universalizzanti nel paesaggio della globalizzazione.

Ultimi anni <<visual anthropology>>.

5. Regimi scopici

Importanza di Foucault: sua analisi della costruzione dello sguardo psichiatrico, medico e

carcerario riservano infatti un’attenzione particolare alla dimensione storica dei regimi visuali

connessi a tali istituzioni. 3 pittori incarnano 3 regimi storici dell’episteme

Velazquez > rappresentazione classica

Manet > avvento dell’immagine-oggetto

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Magritte > il simulacro

Metz conia termine REGIME SCOPICO x caratterizzare il <<voyeurismo allo stato puro>> del

cinema in quanto sguardo desiderante ke pone l’oggetto del desiderio come costitutivamente

inaccessibile.

Verso la fine anni ’80 storico dell’arte Martin Jay riprende il termine reinterpretandolo come

strumento categoriale volto a de-naturalizzare la visione al fine di mostrarne lo statuto

inevitabilmente culturalizzato e storicizzato. Ora quindi nozione di SCOPIC REGIME viene da

Jay declinata al plurale, come una DIFFERENTION OF VISUAL SUBCULTURES.

Jay si propone di esaminare il conflitto fra tre <<competing oculari fields>>: il soggettivismo

razionalistico cartesiano alleato della teoria rinascimentale della prospettiva, la cultura visuale

olandese solidale con l’empirismo di matrice baconiana, il regime ottico del barocco ke si

prolungherebbe fino al postmoderno —> si tratta di 3 IDEAL TIPICA VISUAL CULTURE / 3

DIFFERENTIATED OCULAR EXPERIENCES > nessuna delle quali può vantare maggiore

vicinanza ala visione <<naturale>> ke viene designata come una <<fiction>>.

Anche Debray parla di 3 REGIMI DELLO SGUARDO ke vengono descritti in una trattazione

sistematica ke si propone al contempo nei termini di una filosofia della storia dell’immagine:

A. il regime dell’idolo caratterizzato da sguardo magico e proprio della LOGOSFERA (epoca

della scrittura) - <<presenza>> per l’idolo

B. il regime dell’arte contrassegnato da sguardo estetico e vigente nella GRAFOSFERA (epoca

della stampa) - <<rappresentazione>> per l’opera d’arte

C. regime visivo della VIDEOSFERA (epoca dell’audiovisivo) - la <<simulazione>> per il visivo

nell’era tv e poi digitale

CONCETTO DI ICONOSFERA: sistema complessivo della mediazione iconica e delle

interresalzioni dei diversi tipi di immagini fra di loro e fra le immagini e le dimensioni non-iconiche

del reale.

La nostra contemporaneità ammette esclusivamente una storicità dei modi di raffigurazione

iconica. Ad esempio Danto ha rilevato ke accettare idea ke immagini di una cultura ci dicano

qualcosa intorno al modo in cui quella cultura vede il mondo comporterebbe delle conseguenze

paradossali: <<mondo cinese sarebbe apparso esattamente come le immagini cinesi del mondo.

E’ idea affascinate ma sostanzialmente assurda>>.

6. Spettatori e osservatori

Crary ha mostrato come la ricostruzione di una storia della visione non possa andare disgiunta

dalla storia dei dispositivi ottici e delle forme di soggettivazione ke a tali dispositivi si correlano,

nell’intreccio di pratiche discorsive, modelli di sapere, organizzazione dei corpi individuale e del

corpo sociale.

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Il soggetto dello sguardo è per Crary <<osservatore>> piuttosto ke <<spettatore>> nella misura

in cui il termine, derivando dal latino observare, rimanda non solo a atto visivo ma anche a

comportamento ke osserva le regole, cioè ke ubbidisce a regolamenti, codici, convenzioni,

istituzioni. Tali sistemi, veri e propri campi di forze eterogenee variano storicamente e non v’è un

soggetto vedente neutro e astorico ke pre-esista ad essi. La discontinuità storica presa in

esame, vista nello specchio della storia degli apparecchi ottici , è il passaggio dalla visione de-

soggettivizzata propria della camera oscura, al modello fisiologizzato ottocentesco di visione

soggettiva, ke si concretizza in strumenti quali lo stereoscopio o il fenachistoscopio.

In questa analisi è evidente la lezione di Benjamin sulle trasformazioni del sensorio umano

provocate dalla metabolizzazione e <<innervazione>> delle tecnologie fotografiche e

cinematografiche. Alla contemplazione <<ottica>> nel raccoglimento e nello sprofondamento B.

oppone la distrazione <<tattile>> e abitudinaria.

B. esalta le potenzialità emancipatorie della distrazione

- sotto profilo percettivo

- sotto profilo politico

Per B. le tecnologie ottiche non sono da intendersi come contrapposte all’occhio organico,

quanto piuttosto come <<innervazioni>> ke, integrandosi nel corpo proprio individuale e

collettivo, ne trasformano profondamente il sensorio.

Sulla scia di B. e di Valery, Debray fonda MEDIOLOGIA come teoria delle mediazioni delle

funzioni sociali superiori (religione, ideologia, arte, politica) nei loro rapporti con i mezzi e gli

ambienti di trasmissione simbolica e di trasporto fisico, fra i quali il medium <<immagine>>

occupa un posizione di 1° piano.

—> possibile tracciare linea ke condice a REALTA’ AUMENTATA del progetto Google Glass:

espone i nostri sguardi di spettatori a uno scenario sempre + caratterizzato da diffusa

intermedialità e interattività.

La storia della mediazione fra i soggetti della visione e il mondo delle immagini va dunque intesa

nel senso letterale della storia dei supporti, dei media e dei dispositivi ottici ke di volta in volta

hanno reso possibile la correlazione fra gli spettatori e le immagini stesse.

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CAPITOLO QUARTO: SUPPORTI, MEDIA, DISPOSITIVI

Materie e supporti

1.

SUPPORTO = indica quei materiali di varia natura ke rendono possibile la visualizzazione di

un’immagine concreta, non esclusivamente mentale: muro su cui è stato dipinto affresco, tela di

un dipinto, tessere mosaico, pellicola fotosensibile su cui impressa immagine fotografica o

fotogramma di un film (fase analogica). Con passaggio a digitale questione del supporto diviene

molto + complessa:

- può essere al tempo stesso file in cui tale immagine è stata codificata (secondo norme di

determinato formato: .jpeg, .png, .mp4 ecc) dopo essere stata captata da sensori di

fotocamera o videocamera digitale

- così come lo schermo su cui questa immagine visualizzata.

A questi supporti tecnici, si aggiunge supporto organico come la pelle, nel caso di immagini

tatuate o dipinte su corpo.

Supporti:

fissi (parete affresco) o mobili (carta su cui stampata foto)

A.

B. opachi (schermo su cui proiettata slide) o luminosi (schermo monitor tv)

indissolubilmente legati a immagine di cui sono supporto (tela a cui aderiscono pigmenti

C. quadro) o indipendenti da esse (schermo di sala cinema su cui scorrono immagini film)

penetrabili (nuvole vapore su cui proiettata luce di opera light art) o impenetrabili (bronzo di

D. scultura)

- In tutti questi casi il supporto è MATERIALE: ogni picture ha sua precisa materialità.

- In generale immagini materiali non sono mai immortali: ognuna ha tempi di obsolescenza,

alterazione, decomposizione. Anche passaggio a digitale è illusione: <<salvato in rete>>

comunque vincolato a supporti materiali precisi, geograficamente localizzabili ed essi stessi

bisognosi di aggiornamenti continui x far sì ke rimangano accessibili. Anche immagini digitali

sono sempre in qualche modo PRECARIE

Studi di cultura visuale si caratterizzano (in questo campo dei supporti) x attenzione marcata:

A. per la diversità e storicità dei diversi supporti tecnico-materiali

per il modo in cui ogni supporto con le sue particolarità ha importanti ripercussioni sulla

B. produzione, circolazione e ricezione di immagini all’interno di specifico contesto culturale.

Gia Warburg aveva sottolineato importanza di studiare i <<mezzi di diffusione>> ke veicolano le

immagini. Arazzo = vero e proprio mezzo semovente di trasporto delle immagini ke - esercitando

precise funzioni di riproduzione e trasmissione - è storicamente imparentato con altri supporti

1

come il rame delle incisioni e il legno delle xilografie e prelude a quella ke sarà una delle funzioni

della fotografia.

Nel campo studi cultura visuale, questione del supporto studiata quindi in termini concreti,

storicamente e culturalmente situati, considerati come facenti parte di quelle condizioni tecnico-

materiali ke contribuiscono a determinare le modalità in cui un’immagine circola, migra, si

trasforma e viene osservata all’interno di determinato contesto culturale.

Questione degli schermi è campo di studi degli SCREEN STUDIES ke si concentra su analisi di

tutte quelle immagini ke sono visibili grazie all’intervento di un qualche tipo di schermo.

2. Schermi: genealogie, tipologie, sperimentazioni.

Da tedesco skirm o scirm e da longobardo skirmjan > termine italiano indica originariamente ciò

ke protegge, nasconde, fa da schermo: parete/telo/paravento/ventaglio.

Solo dal XIX sec. è associato stabilmente con le arti dello spettacolo - smette di essere barriera

x diventare invece PORTA/FINESTRA ke consente accesso, attraverso soglia ben delimitata di

una cornice o di un margine, a uno spazio della rappresentazione ke si distingue nettamente

dallo spazio circostante.

Questo schermo spettacolare si diffonde inizialmente con le immagini della lanterna magica -

proiettate su superfici diverse come pareti e tende, ma anche su schermi diffusi, mobili ed

effimeri come nuvole di vapore o cortine di fumo - e poi con cinema. Infine con tv e poi pc cessa

di essere membrana opaca su cui proiettate delle immagini e diventa superficie luminescente

costituita da un reticolo + o - denso di fosfori.

Lev Manovich in Il linguaggio dei nuovi media (2001) traccia genealogia dello schermo ke va da

tela quadro a monitor pc e punto d’arrivo è la scomparsa dello schermo stesso con l’avvento

della <<realtà virtuale>>.

1. schermo classico (qaudro=

schermo dinamico (cinema)

2.

3. schermo in tempo reale (radar o videocamere di sorveglianza)

4. interattivo (computer, tablet, smartphone) ke a sua volta tende a moltiplicarsi in serie di

sottoschermi o <<finestre>> disposte a mosaico, adottando in modo sempre + pervasivo la

tecnica dello split screen.

tappa successiva è scomparsa dello schermo nelle esperienze interattive di quella ke alla

5. fine degli anni Novanta veniva chiamato REALTA’ VIRTUALE: condizione ke Manovich

considera ambigua, in quanto da un lato sembra consentire allo spettatore una libertà di

movimento nello spazio ke non era prevista nel caso delle forme di schermo analizzate in

precedenza, mentre dall’altro <<imprigiona il corpo in una misura ke non ha precedenti>> in

quanto lo trasforma in un <<gigantesco mouse>> ossia in interfaccia ke non è + separata dal

corpo ma si è identificata con esso. —> realtà virtuale continua la tradizione d’immobilità

2 imposta dallo schermo legando il corpo a una macchina mentre crea condizione nuova ke lo

obbliga a muoversi.

Tesi successive di altri studiosi smentiscono scomparsa schermi. Anzi schermi ultimamente

aumentati vertiginosamente (pensiamo a architettura). Una diffusione ke ormai li rende

onnipresenti trasforma nostre abitudini percettive, le forme e i ritmi della nostra attenzione così

come la nostra relazione con lo spazio ke ci circonda: uno spazio in cui ci muoviamo ormai come

in una <<realtà aumentata>> in cui schermi di ogni natura separati dal corpo o indomabili come

una <<werable tecnology>> consentono accesso rapido a contenuti e info integrandosi con

giochi e social media.

Schermi TATTILI: Francesco Casetti sottolinea come nel panorama mediale contemporaneo gli

schermi siano diventati essenzialmente uno snodo, un punto di transito e di momentanea

visualizzazione di immagini ke circolano in continuazione nello spazio sociale. Da finestra,

quadro e specchio lo schermo è diventato ormai un DISPLAY con diverse funzioni e ke quindi

deve essere descritto attraverso nuovi termini: il monitor ke ispeziona e controlla; la bacheca ke

espone info e promemoria; il diario, l’album e lo scrap book in cui raccogliere ed esporre i

frammenti della propria vita quotidiana.

Wanda Strauven studia invece gli schermi tattili di ultima generazione in ottica media-

archeologica, riflettendo su come questo nuovo dispositivo ci spinga a riconsiderare la storia

degli schermi in una nuova prospettiva e mostrando come già nel cinema delle origini e in quello

degli anni Dieci e Venti sia possibile trovare schermi ke vengono toccati, lacerai o attraversati.

3. Analogico e digitale

Caso della fotografia: avvento prime fotocamere digitali (anni ’90) > diventa evidente la

differenza delle prime fotocamere digitali è diventata evidente la differenze tra immagini

fotografiche prodotte dall’esposizione alla luce di una superficie fotosensibile e immagine

fotografiche prodotte dalla conversione dei riflessi di luce captati da un sensore fotosensibile in

file digitali codificati secondo le regole di codice binario e in seguito visualizzabili in diverse

forme: sul display a cristalli liquidi della stessa fotocamere digitale, sullo schermo di un computer

o su un qualunque degli schermi fissi e mobili che accompagnano ormai la nostra vita

quotidiana.

immagini-impronta o immagini-traccia, isomorfiche rispetto ai loro referenti esterni e prodotte

A. in modo analogico, attraverso una serie di passaggi e chimici, dall’incontro tra una superficie

fotosensibile e i riflessi di luce provenienti da ciò ke si è trovato in un determinato istante di

fronte all’obiettivo

3 immagini in cui il contatto con la realtà è mediato dall’intervento di una forma di codificazione

B. digitale dei segnali luminosi ed eventualmente di compressione secondo gli standard di un

determinato formato

Passaggio a digitale ha riguardato diversi media producendo una forma di CONVERGENZA ke è

stata interpretata da Kittler come SUPERAMENTO dei singoli media da parte del computer,

considerato come sorta di <<meta-medium>>.

Digitale anche in pubblicità e marketing:

A. digitale = nettezza, precisione, pulizia, eliminazione di ogni fattore di disturbo

analogico = obsoleto, arretrato, impreciso vincolato a materialità e a fisicità ke il digitale

B. avrebbe consentito di superare

Per Mitchell con passaggio al digitale c’è vera e propria morte della fotografia seguita da ERA

POST-FOTOGRAFICA caratterizzata da avvento ci nuova generazione di immagini-simulacri

sganciate da ogni riferimento alla <<realtà>>, infinitamente riproducibili e mnaipolabili e

pienamente integrate in un circuito mediale digitale in cui dati e info scorrono in modo sempre +

rapido e fluido.

Anche teorico dei media Flusser condivide la tesi del passaggio epocale e distingue:

A. immagini <<tradizionali>> (Bilder) ke traducono in termini analogici degli stati di cose

esistenti nella realtà tridimensionale

immagine <<tecniche>> (tecnische Bilder) ke invece traducono in termini digitali dei

B. <<testi>> e cioè delle sequenze lineari e discrete di segni, gli 0 e 1 del codice digitale

binario.

Continuità teorizzata da:

1. Schroter > distinguere tra immagini digitali prodotte a tutti gli effetti come immagini

fotografiche ossia come registrazione di riflessi di luce provenienti dall’esterno dell’obiettivo e

immagini digitali elaborate sinteticamente da un pc. In entrambi i casi rapp. con realtà è

tutt’altro ke sospeso, in quanto le immagini digitali (fotografiche o sintetiche) possono essere

usate in ambito di tutta una serie di pratiche in cui la relazione indessicale con un referente

concreto gioca un ruolo essenziale.

Mitchell > critica idea ke le immagini digitali, a causa della loro facile manipolabilità

2. attraverso programmi d’uso comune come Photoshop siano meno affidabili delle immagini

analogiche e ricorda come manipolazione immagini fotografiche sia sempre stata possibile

3. Claudio Marra

Tali valori non hanno mai fondamento assoluto e sovrastorico, bensì sempre di risultato di una

convergenza di tutta una serie di fattori tecnologici e discorsivi ke contribuiscono a COSTRUIRE

quello che Barthes considerava come <<effetto di realtà>>.

Se si parte da presupposto del carattere sempre intrinsecamente costruito dell’evidenza,

dell’oggettività e del realismo, non si può dunque dire ke le immagini analogiche siano

4

maggiormente <<realistiche>> delle immagini digitali in virtù della loro genesi fotochimica, in

quanto anche le immagini digitali, se dotate di certi tratti distintivi e se presenti all’interno di

determinati usi sociali, possono essere interpretate come pienamente realistiche, spesso anche

+ di quelle analogiche. Esempio delle immagini videocamere di sorveglianza e reportage foto e

video giornalistici.

Analogico attribuito in modo retroattivo: è stato con arrivo primi compact-disc ke si è

I. cominciato a considerare dispositivi precedenti come analogici e poi obsoleti.

II. analogico e digitale no come termini opposti e incompatibili ma come principi spesso

compresenti e ciomplicati. Per Luhmann termine tedesco Medium = generale insieme di

elementi sciolti ke possiedono al tempo stesso le qualità della <<granularità>> e della

<<viscosità>>, qualità ke fanno sì ke dal Medium possano essere estratte dal Formen i cui

elementi possono essere aggregati in modo continuo e discreto e quindi analogico e digitale.

# Per Kittler analogico e digitale spesso compresenti dando vita a sovrapposizioni ibride.

4. <<Medium specifity>> e <<post-medium condition>>

In una prima accezione MEDIUM può essere inteso come un insieme costituito non solo dai

supporti materiali a cui si fa ricorso x visualizzare determinata tipologia di immagini (pittoriche,

fotografiche, cinematografiche) ma anche delle TECNICHE ke possono essere esercitate su tali

supporti.

- il medium della pittura = supporti su cui possono essere disposti pigmenti di colore così come

dalle tecniche pittoriche ke su di essi possono essere esercitare

- il medium della fotografia = insieme supporti fotosensibile e dalle tecniche fotografiche

impiegate x produrvi immagini

- il medium del cinema = insieme dei supporti ke rendono possibile registrare e visualizzare

delle immagini cinematografiche (pellicole o file digitali, schermi di diverso tipo) e dalle

tecniche ke si possono usare su tali supporti (tecniche di ripresa, sviluppo, montaggio, post-

produzione, proiezione)

Nel corso XX secolo questa concezione del medium è stata interpretata in termini normativi e

prescrittivi da tutta una sere di autori ke ritenevano ke ogni forma artistica - pittura, scultura,

fotografia, cinema - avesse un medium SPECIFICO e ke tale medium specifico fosse

necessariamente correlato a determinate possibilità espressive e rappresentative piuttosto ke

con altre. Tra questi:

1. Arnheim: sua teoria del cinema e della radio si fonda su alcuni presupposti fondamentali, il

1° dei quali consiste nel mettere in relazione ogni medium con sfera sensoriale specifica, a

esclusione della altre. Nel caso cinema muto: canale sensoriale è quello della vista # caso

della radio: si serve unicamente dei suoni, canale sensoriale è quell’udito. Questa limitazione

del campo percettivo a cui ogni medium deve attenersi non è secondo A. un ostacolo, ma al

contrario la condizione essenziale perché un medium possa dispiegare pienamente le

proprie possibilità espressive ed essere usato in senso propriamente artistico. Vi è ARTE

5 solo quando un medium si dimostra capace di dar forma al materiale sensibile ad esso

specificatamente correlato, senza perseguire l’obiettivo di riproduzione fedele e completa

della nostra esperienza del mondo esterno. Esistenza di uno SCARTO fra le possibilità

limitate dal mezzo espressivo a cui si fa ricorso e la completezza da A. come un presupposto

fondamentale di ogni forma di creazione artistica. Sua estetica ha una dimensione

NORMATIVA: ogni medium deve individuare caratteristiche ke lo differenziano da tutti gli altri

media e la sfera sensoriale ke gli è specifica, e deve operare su tali caratteristiche e su tale

materiale sensibile in piene autonomia. Ripresa del Laooconte di Lessing—> A. scrive

saggio nel 1938 “Nuovo Laooconte” su cinema e radio: cinema muto deve operare con le

immagini in movimento tralasciando i suoni e ke la radio deve limitarsi ai suoni senza

ricorrere alle immagini. Ogni forma di integrazione delle due forme espressive e delle

correlative sfere sensoriali, come avviene con il cinema sonoro e con la tv, deve considerarsi

come spuria e non-artistica. Cinema muto: rappresentazione bidimensionale di oggetti e

spazi tridimensionali; assenza di suono e di colore e riduzione di tutta la realtà visibile alla

scala dei bianchi, dei grigi e dei neri; composizione di forme visive all’interno margini ben

definiti dell’inquadratura; frammentazione spazi e tempi e loro riarticolazione attraverso il

montaggio; necessità di veicolare tutte sensazioni non visive attraverso immagini.

2. Greenberg: riprende Lessing in saggio in cui afferma di voler combattere ogni forma di

<<confusion of the arts>> e sostiene tesi secondo cui ogni arte deve concentrarsi con forma

di PURISMO autoregolativo, su specificità del proprio medium rimanendo all’interno propri

confini <<legittimi>> in uno stato di completa <<autarchia>>. Medium della pittura risiede

nelle proprietà fisiche del supporto pittorico e cioè nella bidimensionalità della superficie su

cui vengono disposti i colori, il <<picture plane>>. Questo supporto resiste a ogni tentativo di

<<scavarlo>> o di renderlo invisibile, e impone gradualmente al pittore di lavorare solo con

elementi ke ben si conciliano con la propria planarità: colori, forme bidimensionali, superfici.

Il MEDIUM è al tempo stesso la fisicità di un supporto e l’insieme delle tecniche ke vengono

convenzionalmente associate a questo supporto e considerate come specifiche e

necessarie.

Altra riflessione su medium specifity è di Rosalind Krauss: MIXED MEDIA o INTERMEDIA >

opere ke hanno abbandonato idea di concentrarsi su specificità di un singolo medium x

esplorare tutte le possibile forme di combinazione e di intreccio tra media diversi. Importanza di

artisti ke consapevolmente o inconsapevolmente partecipa secondo lei a un tendenza globale

alla spettacolarizzazione dell’arte e alla sua trasformazione in una forma di asset finanziario -

hanno scelto di <<reinventare il medium>>, cioè di ripensare il senso dei supporti e delle

tecniche con cui operano, spesso facendo ricorso a procedimenti considerati come obsoleti in

via di sparizione, intrecciandoli al fine di dar vita a configurazioni complesse ed eterogenee. Tra

artisti ad esempio Marcel Broodthaers.

6

5. Multimedialità, intermedialità, transmedialità, rimediazione, rilevazione

MUTIMEDIALITA’: concetto diffuso a partire da inizio degli anni ’90 x indicare quelle situazioni in

cui + media vengono coinvolti allo stesso tempo e operano in una condizione di compresenza,

riunendosi a volte in nuovo medium di ordine superiore capace di esercitare delle funzioni

multimediali. Esempio classico è quello del computer ke riunisce in una nuova costellazione

diversi strumenti x la produzione e il trattamento di testi, immagine fisse e in movimento, suoni e

voci. Limite di questa nozione è risiede nella difficoltà di distinguere i media coinvolti nella nuova

entità multimediale e capire se tale identità non sia in realtà nuovo medium.

Computer è per esempio agglomerato di + media o un medium in sé, è sorta di <<meta-

medium>> o <<hyper-medium>>?

—> concetto vicino è quello di MIXED MEDIA ke viene usato nell’ambito dell’arte

contemporanea x descrivere opere ke non possono essere ricondotte a un solo medium

chiaramente identificabile.

INTERMEDIALITA’: in relazione a tutta una serie di pratiche artistiche e cinematografiche come

gli happenings e gli enviroments , le sperimentazioni del gruppo Fluxus, l’<<expanded

cinema>>. Higgins: il bisogno di superare ogni separazione rigida tra i media ha esplicita

spiegazione politico-sociale: se l’esaltazione della medium specifity è espressione società

gerarchica e divisa, l’intermedia (fusione sinestetica e olistica tra media diversi) è invece un

processo ke esprime nel campo dell’arte una tendenza + ampia in direzione di una <<società

senza classi>>.

TRANSMEDIALITA’: processi ke mettono in atto diverse forme di trasposizione o di migrazione,

da un medium all’altro, di immagini, figure, motivi, procedimenti compositivi o forme di

trasposizione o di migrazione, da un medium all’altro, di immagini, figure, motivi, procedimenti

competitivi o forme di visione.

ENTRE-IMAGES: coniata dal teorico del cinema Bellour nel 1990, in una fase in cui

l’affermazione delle tecnologie digitali stava trasformando profondamente tutte le condizioni di

produzione, elaborazione, archiviazione e trasmissione delle immagini, favorendo una

circolazione sempre + rapida tra forografia, cinema, video e grafica digitale, così come + in

generale, tra parole e immagini, immobilità e movimento, <<figuration>> e <<defiguration>>.

Schroter: distingue diversi tipi di intermedialità - sintetica / transmediale / trasformativa /

ontologica - ricorrendo a quest’ultima tipologia x sottolineare come ogni medium sia sempre in

qualche modo coimplicato con altri media, senza poter mai essere isolato in modo assoluto.

Questa stessa idea è alla base del concetto di RIEDIZIONE formulato dai teorici dei media

americani Bolter e Grusin > punto di partenza sono analisi di McLuhan: quello secondo cui

nessun medium esiste o ha significanza da solo, ma solo in continuo rapporto con altri media>>,

e quella secondo cui <<il contenuto di un medium è sempre un altro medium>>. Bolter e Grusin

studiano relazione tra i media digitali (fotografia e cinema digitali, videogiochi, animazioni in 3D,

realtà virtuale) e alcuni dei media precedenti a cui questi si rifanno (piitura, fotografia e cinema

analogici), individuano nel concetto di REMEDIATION la chiave x comprendere sia la natura di

7

ogni medium in generlae, sia i processi di trasformazione e ripresa ke si manifestano nel corso

della storia dei media.

Nessun medium secondo i due teorici americani può essere compreso pienamente se

considerato da solo: ognuno ri-media in continuazione, ossia <<si appropria di tecniche, forme e

significati sociali di altri media e cerca di competere con loro o di rimodellarli in nome del reale.

Nella nostra cultura, un medium non può mai funzionare in totale isolamento perché deve

instaurare relazioni di rispetto e concorrenza con altri media>>. —> non c’è mediazione senza ri-

mediazione in quanto ogni medium si definisce e si sviluppa in riferimento ai media ke lo hanno

preceduto e a quelli ke cercano di soppiantarlo, in continuo processo di competizione con cui i

nuovi media cercano di assorbire i precedenti, mentre questi cercano di trasformarsi e

riposizionarsi x non essere eliminati.

—> di qui importanza per:

1. concetto di riedizione non solo x capire lo statuto di ogni medium

anche per ricostruire la storia dei media

2.

I processi di rimediazione si sviluppano oscillando sempre tra 2 poli ke non variano nel tempo:

il polo dell’<<immediatezza trasparente>>

A.

B. il polo dell’<<ipermediazione>> (piacere derivante da incontro con forme di mediazione

sempre + sofisticate, e quindi con media ke anziché dissolversi nelle trasparenza si fanno

opachi e invitano il nostro sguardo a soffermarsi su loro stesso funzionamento)

Francesco Casetti affianca a rimediazione quello di RILOCAZIONE mettendo al centro

dell’analisi dei media non tanto i supporti e le tecniche, né i dispositivi con cui i media sono stati

associati quanto il tipo di esperienza ke essi propongono.

Per Casetti individuare le forme di esperienza ke tali media hanno reso possibile e seguirne la

RILEVAZIONE, vale a dire la trasposizione, lo slittamento, la migrazione verso altri dispositivi,

altri spazi, altri contesti. Caso del cinema pp. 163-164.

Idea di MEDIA ENVIRONMENT o MEDIASCAPE introduce ulteriore possibilità di pensare il

rapporto tra immagini e media. McLuhan concepiva i media come <<extensions of man>>.

6. Il medium come <<milieu>>, <<environment>>, <<Unwelt>>, atmosfera

De anima di Aristotele: termine termine METAXU indica elemento intermedio, quel <<mezzo>>

ke rende possibile la percezione sensibile del mondo esterno. Nel caso della vista ad agire come

metaxu è il diaphanes, il diafano o trasparente, ke Aristotele considera come elemento dotato di

sua materialità e capace di passare da stato di POTENZA a stato IN ATTO. Se oscurità è lo

stato del diaphanes in potenza, la luce è il passaggio del diaphanes dalla potenza all’atto grazie

all’azione del colore: <<Non si vede senza la luce, giacché l’essenza del colore è di essere

capace di muovere il trasparente in atto, e l’atto del trasparente è la luce>>. E’ proprio grazie al

ruolo intermedio del diaphanes ke i colori possono agire sul <<sensorio>> (citaz. p. 165).

8

Michele Scoto e poi Tommaso d’Aquino traducono col latino MEDIUM il metaxu aristotelico.

Nella tradizione dell’ottica medievale e moderna, il diaphanes aristotelico reinterpretato

distinguendo tra i diversi media diaphana, ke con loro consistenza, loro maggiore o minore

densità e trasparenza, condizionano il passaggio dei raggi di luce, producendo i fenomeni della

riflessione e della rifrazione. Questa idea passerà in seguito nella filosofia e nella letteratura

tedesca tra fine XVIII e inizio XIX secolo—> Medium = sostanza analoga all’aria limpida o alla

nebbia, al vetro liscio o al prisma rifrangente, alla lente deformante o al filtro colorato, al cristallo

brillante o al fluido viscoso, ed è di volta in volta trasparente od opaco, chiaro o scuro, colorato o

privo di colore, puro o impuro, strumento di chiarificazione o di confusione, fonte di illuminazione

o di perturbamento, di verità o di inganno.

In Herder e Schiller il Medium comincia a essere pensato in riferimento alle teorie dell’elettricità

e del magnetismo: da sostanza diafana a campo magnetico polarizzato e attivo, in quanto

attraversato da forze e correnti invisibili ma capaci di influenzareciò ke si trova nel loro raggio

d’azione.

In Moholy-Nagy: luce = medium of plastic expression

In Balazs: Medium = atmosfera espressiva e affettivamente carica ke solo il cinema, attraverso il

1° piano è in grado ci cogliere e proiettare sullo schermo. Possibilità suggestiva di concepire il

medium come ATMOSFERA < studio delle atmosfere o atmosferologia sviluppato da Bohme e

Griffero.

Questa concezione ESTETICA del medium inteso come ambiente sensibile è oggetto di ulteriori,

significative interpretazioni nel corso della seconda metà del XX sec. fino ai giorni nostri. Il

filosofo della tecnica Simondon: parla di <<milieu associé>> x descrivere ambiente attraverso

interprenetazione di sensibilità, tecnica e natura.

In anni + recenti la concezione del medium come ambiente è stata ripresa da tutta una serie di

studi ke trattano i media in termini:

1. fisici (Seitter)

2. geologici (Purikka)

ambientali ed ecologici (Peters, Ortoleva, Casetti)

3.

4. meteorologici (Hansen, Mitchell)

ritornando in chiave fenomenologica sulla concezione aristotelica e post-aristotelica del

5. diaphanes e del medium (Alloa)

6. interpretando la <<vita sensibile>> come un’incessante produzione di immagini con cui

configuriamo e scolpiamo il <<medio>> in cui siamo immersi

9

Luhmann:

A. Medium = insieme plastico di elementi sciolti ke possono essere organizzati in configurazioni

+ rigide dando luogo a una serie indefinita di

Formen

B.

Se gli elementi facenti parte del Medium sono in stato fluido, sparso, disgregato # gli elementi

facente parti della Formen sono strettamente associati:

I primi percepiti come <<associazioni di elementi sciolti>>, mentre i secondi sono percepiti come

<<associazioni di elementi strettamente connessi>>.

—> in questa prospettiva le immagini e gli schermi possono essere considerati come Formen

prodotte all’interno di un Medium ke rappresenta un orizzonte di possibilità, <<una pluralità

aperta di connessioni possibili>> nell’ampio campo del visibile.

Rancière:

alla base di ogni forma artistica e di ogni produzione di immagini, di parole e di testi vi siano

operazioni ke introducono diverse forme di <<distribuzione del sensibile>>, vale a dire del milieu

o sensorio comune all’interno del quale si svolge la nostra esperienza. Il modo in cui il sensibile

viene organizzato all’interno di una società produce tutta una serie di distinzioni tra ciò ke è

comune e ciò ke è esclusivo, le cui implicazioni sono al tempi stesso estetiche e politiche, in

quanto struttura stessa di una società si fonda su una precisa ripartizione dei tempi, degli spazi e

dei regimi di sensibilità ad essi correlati, vale a dire su sistema delle forme a priori ke

determinano ciò ke può essere esperito (citaz. p. 170).

—> R. interpreta pratiche artistiche nella loro diversità come luogo emblematico in cui esercitate

operazioni ke contribuiscono a distribuzione del sensibile: immagine rappresentata all’interno

della superficie bidimensionale di un quadro astratto <<non è semplicemente composizione

geometrica di linee>> e lo stesso può dirsi x configurazione di spazio teatrale o sala

cinematografica.

In quest’ottica vi è legame diretto tra medium artistico e il milieu sensibile o sensorium all’interno

di cui questi esercita la sua azione.

7. Apparati e dispositivi

Apparato < apparare = preparare

Dispositivo < disponere = disporre

Aumont: nella lingua francese DISPOSITIF ha 3 significati principali, ognuno dei quali contribuirà

a configurare il 4°, diffuso negli studi su teoria del cinema e in seguito quelli su cultura visuale.

indica modo in cui è strutturata sentenza emessa da tribunale: dispositivo di una sentenza,

I. ordine in cui sono disposti argomenti con cui si arriva a giudizio conclusivo

10 indica nel vocabolario militare l’insieme dei mezzi bellici ke vengono impiegati x arrivare a un

II. fine

III. modo in cui sono disposti gli elementi di un appareil, un apparato o apparecchio tecnico

in teoria della delle immagini e della cultura visuale, termine indica tutto ciò ke concorre a

IV. disporre nello spazio l’immagine stessa e a organizzare il suo rapporto con lo spettatore,

configurandone in qualche modo lo sguardo.

Leon Battista Alberti: nel De pittura > figura dell’admonitor = personaggio ke attraverso i propri

gesti, invita lo spettatore a dirigere il proprio sguardo verso quello ke deve essere considerato

come il centro tematico dell’immagine. La stessa rappresentazione prospettica assegna allo

spettatore una posizione ideale nello spazio: un <<giusto punto di vista>> ke corrisponde, a

distanza precisa dal quadro e lungo retta perpendicolare al piano della rappresentazione, al

cosiddetto <<punto di fuga>>.

Se da interno immagine ci spostiamo verso i margini, troviamo la CORNICE, ke con sua

capacità di focalizzare lo sguardo dello spettatore e di sottolineare limite ke separa lo spazio

dell’immagine dallo spazio circostante è esempio di dispositivo. Altro esempio è la sala

cinematografica, con struttura fondata su polarità proiettore-schermo, su disposizione ordinata e

frontale delle poltrone degli spettatori e sull’oscurità.

—> ogni dispositivo ha dimensione al tempo stesso materiale-spaziale e mentale: è insieme di

quegli elementi tecnico-materiali ke dispongono e organizzano nello spazio, la relazione tra le

immagini e lo spettatore, e ke così facendo contribuiscono a configurare modo in cui le immagini

vengono recepite.

—> storia delle immagini e degli sguardi ad esse rivolti può essere considerata come storia di

tecniche dello sguardo e di dispositivi, dai + antichi a quelli ke lo sviluppo tecnologico continua a

proporci.

Nel corso questa storia, determinati dispositivi hanno saputo imporsi come articolazioni ottico-

spaziali capaci di riassumere determinata concezione della visione e della posizione del

soggetto di fronte al mondo:

- la prospettiva

- la camera obscura

- i Panorami ottocenteschi

- sala cinematografica

All’origine di svolta c’è Althusser: distingue 2 tipi di <<appareils d’Etat>>

A. una serie di apparati ke funzionano in termini repressivi, attraverso esercizio do una qualche

forma di violenza, non necessariamente fisica (governo, amministrazione, esercito, polizia,

tribunali, prigioni)

una serie di apparati ke funzionano in termini ideologici (scuola, chiesa, famiglia, ma anche

B. partiti politici, sindacati, mezzi di informazione, istituzione culturali), promuovendo valore di

11 un’ideologia dominante, egemonica, presentata come evidente, inevitabile, <<naturale>>.

Temine IDEOLOGIA = rappresentazione del rapporto immaginario degli individui con le

proprie condizioni di esistenza reali>>.

Ideologia ha come caratteristica essenziale quella di incarnarsi sempre in delle forme

MATERIALI: degli <<apparati>>, delle <<pratiche>>, dei <<rituali>>, ke hanno esito quello di

<<trasformare>> degli individui in <<soggetti>> attraverso forma di <<interpellazione>> ke di

fatto li sottopone a un <<Soggetto>> con la S maiuscola ke ha natura repressiva può essere di

volta in volta lo Stato, Dio, la Chiesa, o una qualche forma di autorità superiore. Idea ke il

soggetto sia un nucleo di pensiero e di azione libero e autonomo è dunque maschera prodotta

da ideologia x nascondere fatto ke i soggetti sono sempre assoggettati.

Foucault: analisi di dispositivo di esercizio del controllo e della disciplina ke ha natura

eminentemente ottica. Già Bentham aveva esposto modello di una struttura architettonica a

pianta circolare, al centro della quale era prevista torre di controllo circondata da serie di celle

disposte su + piani e a raggiera: il PANOPTICON.

Gilles Deleuze: ruolo dei dispositivi ottici e delle diverse tipologie di sguardo (medico, clinico,

psichiatrico, biologico, tassonomico, disciplinare) nelle opere di Foucault Storia della follia

nell’età classica, Nascita della clinica, Le parole e le cose, Archeologia del sapere, Sorvegliare e

punire. Le diverse forme di organizzazione del sapere e di esercizio di potere analizzate da

Foucault studiando modo in cui esse si organizzano non solo in enunciati e discorsi, ma anche

attraverso determinate forme di articolazione del visibile: schemi di visualizzazione, dispositivi di

rappresentazione, punti di osservazione, costruzione di evidenze, <<luoghi di visibilità>>,

<<regimi di luce>>. <<Ogni formazione storica vede e fa vedere tutto ciò ke può, in funzione

delle sue condizioni di visibilità, così come essa dice tutto ciò ke può in funzione delle sue

condizioni d’enunciato>>. In articolo Che cos’è un dispositivo? (1988) Deleuze formula propria

concezione del dispositivo, presentandolo come <<matassa, insieme multilineare, composto di

linee di natura diversa. E queste linee non delimitano né circoscrivono sistemi di x sé omogenei

ma seguono direzioni, tracciano processi in perenne disequilibrio; talvolta si avvicinano, talvolta

si allontanano le une dalle altre>>.

Poi Che cos’è un dispositivo? (2006) Agamben dice ke origini del concetto vengono fatte risalire

al greco OIKONOMIA ke nella tradizione teologica dei Padri della Chiesa indica il modo in cui

Dio <<amministra>> il creato. In questi termini il dispositivo è strumento d’azione ke si

concretizza in pratiche le quali a loro volta innescano processi si SOGGETTIVAZIONE ke però

tendono ad alterarsi e a divenire processi di DESOGGETTIVAZIONE, di riduzione della

soggettività a una posizione astratta in una società ke tende a diventare sempre + panottica. La

strategia x sottrarsi a questa dinamica viene sintetizzata da Agamben con concetto di

<<profanazione>>: termine ke designa restituzione allo spazio comune di qualcosa ke ne era

stato estratto e separato.

Baudry ha visione fortemente rigida e determinista del dispositivo cinematografico: sua

configurazione tecnico-materiale ha precisi effetti ideologici a cui lo spettatore non si può

sottrarre, in quanto il dispositivo cinematografico tende a occultare il suo funzionamento.

12

Da un lato la cinepresa registra immagini organizzate secondo il principio della prospettiva

• lineare rinascimentale: immagini ke veicolano idea di spazio (matematizzato) e di soggetto

(trascedentale)

Dall’altro la sala cinematografica con sua oscurità nasconde meccanismo ke rende possibile la

• comparsa delle immagini sullo schermo, confinando lo spettatore in posizione ke è x molti

versi simile a quella dei prigionieri nell’analogia della caverna descritta da Platone nella

Repubblica.

Visione altrettanto pessimistica del dispositivo nella teoria dei media di Flusser: presenta

immagini fotografiche come parte dell’universo delle <<immagini tecniche>> cioè immagini ke

sembrano simili alle <<immagini tradizionali>> ma ke in realtà ne differiscono profondamente, in

quanto non sono rappresentazione di stati di cose concretamente esperiti da un soggetto, bensì

il risultato dell’azione <<apparecchi>> tecnici (Apparate) e il cui funzionamento è definito da

<<programmi>> ke sono dei <<testi scientifici>>.

Ogni apparecchio è dunque x Flusser fondato su determinati programmi ke ne definiscono la

possibilità il cui aspetto è determinato artificialmente da leggi ottico-chimiche su cui si fonda

tecnologia della macchina fotografica. Unico modo di sottrarsi a al condizionamento apparecchi

è quello di agire <<contro>> gli apparecchi stessi, sovvertendone il programma e realizzando

<<immagini informative, mai viste prima, improbabili>>, capaci di aiutarci a <<vedere in modi

sempre nuovi>>. Per Flusser:

da un alto vi sono dunque apparecchi programmati x realizzare tutte le proprie possibilità

• dall’altro individui ke cercano di conservare margine di libertà producendo immagini ke <<non

• sono contenute nel programma dell’apparecchio>>

In anni + recenti querelle des dispositifs:

Aumont e Bellour > dispositivo cinematografico avrebbe raggiunto nel corso XX sec.

configurazione in qualche modo definitiva ke gli ha permesso di produrre esperienza

spettatoriale precisa

VS Dubois e Casetti e altri > dispositivo cinematografico è + plastico e flessibile. Casetti propone

dispositivo in sorta di <<assemblage>> di elementi eterogenei ke sono stati oggetto,

storicamente, di un continuo processo di riconfigurazione: nuovi tipi di cineprese e di proiettori,

nuovi formati della pellicola e dello schermo, nuove architetture della sala cinema, passaggio del

cinema dal muto al sonoro, dal bianco e nero al colore, dal 2D al 3D, dal sonoro monacale allo

stereo e al Dolby, dall’analogico al digitale.

8. Archeologia e antropologia dei media, tecno-estetica

La Medienwissenschaft si è sviluppata in Germania a partire da metà degli anni ’90 ponendo al

centro dell’attenzione lo studio delle Medien, intendendo con questa espressione l’insieme di

quegli strumenti tecnici e di quelle operazioni ke contribuiscono alla costituzione di una cultura:

13

quelle ke in tedesco chiamate Kulturtechniken, <<tecniche della cultura>> o <<tecniche

culturali>>. Considerato in questa prospettiva il PICTORIAL o ICONIC TURN sarebbe

sottocategoria di un più ampio MEDIAL TURN ke avrebbe orientato scienze umane verso analisi

del ruolo costitutivo dei Medien e delle Kulturtechniken in tutti gli ambiti delle cultura umana.

Termine Medien = indica insieme degli strumenti e delle operazioni ke costituisce le condizioni di

possibilità di ogni forma di esperienza e di conoscenza, così come ogni processo culturale. In

questa ottica i Medien sono tutti quelli strumenti tecnologici ke consentono di svolgere

operazioni culturalmente fondamentali come registrare, archiviare, rappresentare, fingere,

docuematre, trasmettere, comunicare, condividere, localizzare, calcolare…: operazioni ke

producono diverse forme di rappresentazioni le quali hanno impatto immediato su forme del

sapere.

Studioso ke x 1° ha interpretato questa prospettiva in modo esemplare, dando vira a

Medienarchaologie, è stato il già citato Kittler. Egli elabora visione fortemente deterministica,

anti-ermeneutica e anti-umanistica dei media. <<I media determinano la nostra situazione>>,

nessuna produzione di senso è possibile senza il ricorso a determinati strumenti tecnico-

materiali e il “cosiddetto-uomo” è inserito in una rete di “sistemi di iscrizione” ke svolgono

operazioni di registrazione, archiviazione, elaborazione e trasmissione ke strutturano

profondamente ogni campo dell’esperienza e del sapere. K. elabora ARCHEOLOGIA DEI

MEDIA: si sposta da piano del <<discorso>> a quello degli a priori tecnico-materiali della cultura.

Il cinema viene considerato da K. da pdv della sua capacità di registrazione e archiviazione e

messo in relazione

da un lato, in quanto strumento di registrazione e conservazione di fenomeni ottici, con media

• acustici come il cilindro fonografico di Edison e il disco grammofono di Berliner

dall’altro, in quanto strumento capace di scomporre in unità discrete dei fenomeni continui con

• la scomposizione delle parole in lettere operata dalla macchina da scrivere

Kittler mostra come il cinema abbia svolto ruolo culturale fondamentale all’inizio del XX secolo,

condizionando l’interpretazione della mente e delle sue operazioni proposta dalla

<<psicotecnica>> di uno psicologo influente come Hugo Munsterberg.

Allievo di Kittler, Siegert sviluppa nozione di Kulturtechnik, mostrandone interesse x studi su

immagini e cultura visuale. Studia le GRIGLIE ORTOGONALI ke modernità ha elaborato x

ordinare e cartografie diverse regioni dello spazio, al fine di rendere facilmente reperibili gli

oggetti e i soggetti ke vi si trovano. La griglia ortogonale è strumento tassonomico e

diagrammatico a cui si è fatto ricorso in contesti culturali diversi, con funzioni di volta in volta

legate all’amministrazione, alla geografia, alla topografia, al commercio e alla comunicazione.

Esempi:

- velum albertiano

- forme topografiche e griglie urbanistiche introdotte dalla dominazione spagnola nelle colonie

centro- e latino-americane

14

- le riflessioni di Le Corbusier su ruolo griglia e strutture cellulari e modulari nella pianificazione

urbanistica:

—> esempi diversi ma tutti accomunati dal ricorso alla griglia come strumento diagrammatico.

La scelta di studiare le diverse forme di visualizzazione in termini di Kulturtechnik apre scenari

interessanti: reinterpretata in questa ottica, la prospettiva viene fatta slittare da ambito della

storia dell’arte e degli stili verso il contesto + ampio delle <<tecniche culturali>> ke storicamente

hanno fatto ricorso alla griglia ortogonale e alla sua operatività con finalità, di volta in volta,

cartografiche, topografiche, urbanistiche, progettuali, disciplinari.

Un altro versante importante della Medienwissenschaft tedesca è la Medienanthropologie o

Mediale Antropology > studia in termini filosofici il contributo dei Medien nel configurare ciò ke

consideriamo come <<uomo>> o come <<esistenza umana>>. Attenzione al ruolo giocato dai

media e dalla tecnologia in tutte le forme di esperienza sensibile e considera le immagini come

artefatti materiali ke sono in stretta relazione con il corpo umano.

—> ANTROPOLOGIA DELL’IMMAGINE elaborata da Belting: afferma ke il ruolo antropologico e

culturale delle immagini può essere pienamente compreso solo studiando il modo in cui in

determinati contesti si è organizzata la triade fondamentale <<immagine-medium-corpo>>. Per

B. <<nessuna immagine visibile giunge a noi senza una mediazione>> e <<il cosa di

un’immagine dipende dal come essa trasmette il proprio messaggio>>.

B. considera CORPO UMANO come <<medium>> fondamentale, x diverse ragioni: in quanto

supporto fisico di iscrizione di immagini come quelle dei tatuaggi, delle maschere e del trucco; in

quanto insieme di organi ke rendono possibile la percezione visiva e l’esperienza delle immagini

della memoria, dell’immaginazione e del sogno; infine, in quanto fulcro capace di innescare

tecniche e operazioni volte alla produzione di immagini materiali. E’ grazie all’esperienza ke

facciamo del nostro proprio corpo come <<medium vivente>> ke possiamo comprendere come

un’immagine possa incarnarsi, incorporarsi nel proprio medium.

In questa ottica: attenzione particolare di B. a quelle immagini ke storicamente prodotte nel

quadro del culto dei morti (calchi, impronte, maschere mortuarie capaci di riempire il vuoto

lasciato dall’assenza del corpo del defunto). BISOGNO DI IMMAGINI è radicato nella natura

umana —> percezione di queste immagini originarie è forma di <<animazione>> ke conferisce

vita a immagini concepite come modo di trattenere nel tempo delle sembianze sensibili destinate

alla sparizione. Diverse manifestazioni di questo sguardo animate possono essere reperite

secondo B. lungo tutta la satira delle immagini, da quelle preistoriche fino a quelle digitali

contemporanee—> la Bild-Anthropologie non conosce quindi barriere temporali. Se la triade

IMMAGINE-MEDIUM-CORPO ha statuto di una costante sovrastorica, il modo in cui essa

prende forma materialmente è radicato nella storia.

TECNO-ESTETICA: per Simondon tale prospettiva dovrebbe indagare non solo il rapporto tra

funzionalità e bellezza, ma anche la capacità degli oggetti tecnici, quando loro uso avviene in

modo facile e fluido, di produrre un piacere <<sensorimotorio>> e una <<gioia strumentale>>:

<<una comunicazione, mediata dall’utensile, con la cosa su cui esso opera>> ke si manifesta

15

anche nel caso degli strumenti artistici e musicali, in cui la materia plasmata sono di volta in

volta i colori della pittura, la cera o il gesso della scultura, il suono in tutte le sue forme.

—> ARTE è non solo insieme di oggetti da contemplare ma anche INSIEME DI AZIONI sulla

materia mediate da diversi oggetti tecnici, ognuno dei quali può essere fonte di piacere specifico.

—> ESTETICA non è solo lo studio dell’esperienza dell’oggetto artistico da parte del fruitore, ma

anche quello dell’esperienza sensoriale e del <<sentimento tecno-estetico>> provato dall’artista

nel suo contatto con la materia mediato da strumenti di cui si avvale.

Tra estetica e filosofia della tecnica non vi è dunque separazione netta!

Pietro Montani: riprende concetto tecno-estetica al fine di analizzare questione del nostro

rapporto con la sfera iconica all’interno di una cultura visuale e di un panorama mediale

caratterizzati dallo sviluppo senza precedenti di tecniche x la produzione, l’archiviazione,

l’elaborazione e la trasmissione di immagini, concentrandosi su questione del rapporto tra forme

della sensibilità umana e l’insieme delle tecniche e degli artefatti inorganici in cui essa tende

naturalmente a prolungarsi, delegando ad essi parte delle sue prestazioni. Questo processo di

esternalizzazione può avvenire secondo 2 modalità principali:

attraverso forme delega ke tendono a produrre effetti di canalizzazione e di artrofizzazione

A. della sensibilità e dell’immaginazione

B. attraverso forme di elaborazione del rapporto tra sensibilità e tecnica ke invece si sviluppano

secondo logica di un’immaginazione propriamente intermediari e interattiva, capace di

elaborare in modo costruttivo la relazione tra il soggetto e l’ambiente mediale ke lo circonda

—> uso artistico della tecnologia può svolgere ruolo fondamentale in questo quadro teco-

estetico: un quadro in cui esperienza ha luogo sempre all’interno di <<ambienti associati>>.

16

Capitolo quinto: alta e bassa definizione

Media caldi e freddi

1.

Distinzione fatta da McLuhan:

- dalla coolness della cultura orale con cui si apre il libro si avanza gradualmente verso la

hotness della stampa e della cultura meccanica x poi ritornare verso la nuova coolness

dell’era elettrica e televisiva

- intero percorso si svolge nel segno di una METEOROLOGIA DEI MEDIA, capace di

distinguere non solo le diverse temperature dei singoli media, ma anche i processi di

riscaldamento e di raffreddamento a cui ogni singolo medium può essere sottoposto nella sua

evoluzione e nella sua continua, inevitabile, coimplicazione con altri media all’interno di veri e

propri <<ambienti>> mediali.

- criterio nel distinguere i media è il livello di DEFINIZIONE dei messaggi veicolati dai diversi

media, vale a dire nella quantità di dati e di dettagli con cui essi si presentano al proprio

destinatario.

Media classificati in base a due criteri:

A. la quantità di info contenuta nel messaggio

il gradi di partecipazione ke ogni messaggio richiede al proprio destinatario

B.

MEDIA CALDI: investono i propri destinatari con una tale ricchezza di info da non richiedere

alcuna forma di integrazione. Forma calda esclude

MEDIA FREDDI: propongono ai propri destinatari messaggi a bassa definizione ke devono

essere in qualche modo completati, integrati, da un pdv al tempo stesso percettivo, interpretativo

e sociale. Forma fredda include.

Media distinti in epoche: passaggi dalla freddezza dell’oralità originaria al calore della scrittura

alfabetica, poi ancora dalla freddezza della cultura medievale fondata su trascrizione e su

commento di manoscritti al calore della cultura trasformata dalla diffusione della stampa

guthenberghiana a caratteri mobili, x arrivare in ultimo a evidenziare nuovo passaggio da

un’epoca calda, l’epoca meccanica, a un’epoca fredda, l’epoca elettrica.

Infine differenza tra 2 tipi di media consente di valutare la portata epidemica, economica, sociale

e politica dei diversi media analizzati, sottolineando

da un lato fatto ke i media caldi dell’era meccanica tendono a favorire diffusione della

A. specializzazione professionale, del sapere logico-lineare, dell’individualismo, del

nazionalismo e della razionalizzazione della cultura,

1 dall’altro il fatto ke i media freddi dell’era elettrica tendono invece a favorire il ritorno di forme

B. di sapere integrali, non-lineari, simultanee, così come nuova unità della comunità sociale e

nuove forme di tribalismo

2. Tessere di mosaico, punti di inchiostro, pixel

Tra i media freddi la tv - fumetti - giornali popolari:

1. propongono messaggi a bassa definizione ke necessitano di essere integrati

percettivamente da parte del destinatario con <<livello straordinario di partecipazione>>

tv è costitutivamente una <<forma a mosaico>> , un <<piatto mosaico bidimensionale>>

2. profondamente diversa dall’immagine fotografica e cinematografica in quanto:

- è visivamente scarsa di dati

- non è fotogramma immobile

- immagine tv offre allo spettatore circa 3 milioni di puntini al secondo ma ne accetta solo

qualche dozzina x volta e con esse costruisce un’immagine

- immagine cinema offre ogni secondo milioni di dati in + e lo spettatore non deve effettuare la

stessa drastica riduzione, ma x accettarla in blocco # spettatore del mosaico tv riconfigura

inconsapevolmente i puntini in astratta opera d’arte simile a quelle di Seurat o di Rouault.

—> STIGMATOLOGIA in cui questione dell’alta e della bassa definizione si manifesta con tutte

le sue implicazioni.

Là dove i punti sono chiaramente visibili a occhio nudo, i messaggi veicolati dai media si

collocano nel campo della bassa definizione, stimolando partecipazione percettiva, cognitiva e

sociale dello spettatore, invitato a riempire, x così dire, gli spazi rimasti liberi tra i punti.

Là dove invece punti non sono visibili a occhio nudo, spettatore si trova di fronte a superficie

piena, compatta, ke non richiede alcuna forma di integrazione e partecipazione.

Là dove infine i punti da invisibile diventano visibili o viceversa, ecco ke si assiste a fenomeni di

raffreddamento o riscaldamento dei media a fronte dei quali sguardo teorico deve assumere

dimensione METEREOLOGICA capace di cogliere tali variazioni termiche e di interpretare le

conseguenze.

Meteorologia dei media può diventare una meteorologia visiva.

3. La diva e il retino fotografico

La fotografia di Kracauer (1927): percorso ke in poche pagine prende le mosse dalla questione

della visibilità del retino fotografico x formulare una serie di tesi circa il rapporto complesso tra

fotografia, storia e memoria.

2

- immagine fotografica della giovane diva appare come <<apparizione senza lacune>>: una

superficie compatta, continua, piena. Osservata invece con lente di ingrandimento ecco ke

<<milioni di piccolissimi punti>> ke la compongono diventano visibili: da continua, l’immagine

diventa discontinua, composta da unità discrete, tra cui visibili gli interstizi, degli spazi vuoti.

- relazione fotografia - storia - memoria dipende da queste 2 diverse visioni dell’immagine

fotografica: da un lato come immagine ad alta definizione e dall’altro come immagine a bassa

definizione cui componenti costitutive sono visibili grazie a quello sguardo tecnicizzato ke è lo

sguardo attraverso la lente di ingrandimento.

- relazione fotografia - memoria: mentre immagine fotografica è immagine ke riproduce in modo

completo, neutro e oggettivo una porzione di spazio e di tempo - l’immagine mnestica è

invece sempre un’immagine incompleta, parziale, frammentaria.

- relazione fotografia - storia: considerata come immagine in alta definizione in cui i <<milioni di

piccolissimi punti>> del retino fotografico non sono visibili, l’immagine fotografica sembra

avere analogia con concezione della storia propria dello storicismo tedesco ‘800entesco,

l’Historismus, con sua ambizione a ricostruire in modo completo, senza lacune, il continuum

dei processi storici.

- immagine fotografica si presta a essere presa come modello x un’altra visione della storia:

una che non mira a ricostruire il passato come un continuum, bensì a scomporlo in frammenti

e a rimontarli in nuove configurazioni secondo il principio operativo del MONTAGGIO.

—> subentra idea di storia ke prende piuttosto come modello un cinema in cui il montaggio sia in

grado di <<dimostrare la provvisorietà di tutte le configurazioni date>>.

4. <<Art Mécanique>>, <<Ben-Day dots>>, <<halftone>>

McLuhan insiste su ruolo ke arte può giocare a interno di panorama mediale caratterizzato da

continui processi di rimediazione e da continue variazioni di temperatura. Artista ha come

compito quello di <<cercar di fare assumere ai media + antichi posizioni ke permettano di

prestare attenzione ai nuovi>>.

Restany parla di una <<vita artistica contemporanea>> ke deve prendere coscienza della nuova

<<natura moderna, industriale e urbana>> nella quale l’arte è ormai collocata. Tra le forme

maggiormente capaci di rispondere a questa situazione vi sono quei tentativi ke <<tendono alla

ristrutturazione dell’immagine bidimensionale, vale a dire di un’immagine ke resta legata alla

bidimensionalità del supporto della tela sebbene sia prodotta attraverso procedimenti

industriali>>.

Tra questi <<procedimenti industriali>>:

- serigrafia

- stampe dirette

- riquadri tipografici

3

Tra gli artisti nominati:

- Alain Jacquet in particolare sembra interessarsi a proprietà e a implicazioni del retino

fotografico —> interpretazione di colazione sull’erba di Manet con serigrafia: trasferisce su

tela vari strati di punti di colori e grandezze variabili. Risultato è quadro ke sembra

ingrandimento eccessivo di una riproduzione fotografica, cui retino è sgranato ed è diventato

pienamente visibile.

- negli stessi anni in USA Andy Warhol adotta serigrafia x produrre diverse versioni di celebri

icone moderne come Marilyn o di immagini di cronaca ke circolano sui quotidiani popolari.

- Roy Lichtenstein: bassa definizione delle immagini dei fumetti evidenziata nei suoi quadri, in

cui quei punti ke nel fumetto stampato sono a malapena visibili vengono chiaramente visibili.

Ricorso ai punti detti Ben-Day dots: i punti possono avere un significato decorativo, oppure rinviare

a tecnica industriale di disposizione del colore, a tecnica di trasmissione di dati, o ancora essere

interpretati come segno ke l’immagine un falso.

In Germania riferimento al retino fotografico diventa sin dai primi anni ’60 uno dei tratti distintivi

dell’opera pittorica e grafica di Sigmar Polke.

5. Il <<Raster>> come <<Kulturtechnik>>

Polke: Raster è il retino della stampa a mezzatinta > tale retino con la sua natura di griglia

ortogonale è in realtà <<sistema, principio, metodo, struttura>> x <<dividere, disperdere,

organizzare e rendere tutto uguale>>: non solo quindi un sistema per la stampa di immagini, ma

anche una tecnica dalle implicazioni epistemiche e sociali.

Siegert presenta Raster come tecnica capace di contribuire in modo significativo alla

costituzione di ciò ke consideriamo come <<cultura>>, dispiegando la sua funzione di

ordinamento, disposizione, collocazione, rappresentazione, riproduzione, controllo,

uniformazione, in campi diversi ke vanno dalla rappresentazione pittorica a quella tipografica,

dall’amministrazione al controllo politico e sociale. <<La griglia è un medium ke rende operativa

la deissi. Ci consente di connettere le procedure deittiche con delle catene di operazioni

simboliche ke producono effetti nel reale>>.

Sean Cubit: insiste su implicita funzione di ordinamento e controllo ke è insita nella griglia. In

questo caso la genealogia conduce dalla tecniche fondate su intaglio alla stampa a mezzatinta

fino alle raster images digitali e ai tabulati ExceL.

Lo stretto legame tra griglia, visualizzazione, organizzazione e controllo sottolineato da Siebert e

Cubitt è al centro di una delle ultime mostre di Polke nel 2002.

6. Ingrandimento, compressione, <<data moshing>>

Steyerl: presenta le <<poor images>> come una sorta di <<lumpen proletarian in the class

society of appearences>>, il sottoproletariato di un sistema mediale dominato da industria e da

4

marketing ke promuovono progresso continuo e illimitato verso alta definizione degli schermi e

delle videocamere.

Caratteristiche delle immagini povere:

grazie a compressione e a leggerezza dei file e dei formati in cui sono codificate, hanno

1. capacità di circolazione, di condivisione e trasformazione superiori a quelle delle immagini in

alta definizione

2. sono entità plastiche, instabili, costantemente in movimento

3. sottoposte a serie indefinita di migrazioni, manipolazioni, de- e ri-codificazioni, condivisioni e

disseminazioni, appropriazioni e riappropriazioni ke finiscono x degradarle, ma ke al tempo

stesso mettono in crisi ogni tentativo di limitarne la circolazione e difenderne il copyright.

rinviano a uno stadio dello sviluppo tecnologico anteriore rispetto a quello attuale—> bassa

4. definizione viene considerata come sintomo di imperfezione con suo aspetto sfocato e

granulare rinvia a passato ke il marketing tecnologico cerca di rappresentarci come obsoleto

ma secondo altre prospettive può diventare oggetto di nostalgia.

—> così si spiega il proliferare di software ke propongono un ritorno a graffi, sgranature,

sfocature, sovra- o sottoesposizioni ke erano moneta corrente nell’epoca della fotografia e del

cinema analogici, dalle diapositive alle polaroid, dalla pellicola in 16 a quella in 35 millimetri.

Documentari della serie francese Apocalypse

nel mainstream Nemico Pubblico di Tony Scott del 1998

1° esempio: fotografo tedesco Thomas Ruff

serie Nacht

1.

2. serie Nudes

2° esempio: Thomas Hirschhorn

3° esempio: Jacques Perconte

Ciò ke non è cambiato è il fatto ke queste diverse tecniche di visualizzazione, fondate sul ricorso

alla Kulturtechnik della griglia, producono serie indefinita di immagini dotate di diversi livelli di

definizione e quindi, in termini mcluhaniani, di diverse temperature. Interpretata in questa

prospettiva, la cultura visuale contemporanea può diventare oggetto di nuova iconologia

concepita come forma di METEOROLOGIA VISIVA: analisi del formarsi e dello sciogliersi di

diversi correnti termiche ke caratterizzano nostro ambiente iconico mediale e del modo in cui tali

correnti ridefiniscono nostro panorama percettivo.

5

CAPITOLO SESTO: GLI USI SOCIALI DELLE IMMAGINI

Le immagini come atti

1.

Wittengstein riguardo a usi o <<giochi>> del linguaggio: alla funzione denotava si affiancano

impieghi assai diversi, registri espressivi ke modificano il senso di un termine o di un enunciato.

Differenza tra:

A. acqua = composto chimico

Acqua! = pronunciata da uomo assetato

B.

—> con le proposizioni facciamo le cose + diverse e così con le immagini!

In ambito antropologico, Gell introduce la nozione di AGENCY con cui è diventato consueto

• riferirsi a efficacia dell’immagine come soggetto e attivo e fattivo. Agentività qui in gioco va

intesa nel duplice senso di azione dell’uomo sulle cose e dell’azione sull’uomo da parte delle

cose, considerate come veri e propri <<agenti sociali>>.

in ambito dele scienze sociali, sociologo Lefebvre sviluppa teoria critica della quotidianità in cui

• immagine, indagata x sua effettualità, è definita come <<atto sociale>>.

Essere umano ke ne viene toccato ne subisce l’efficacia, e rispondendo a tale sollecitazione

opera a sua volta nei cfr dell’attore iniziale, instaurando una relazione di azione reciproca.

Philippe Dubois parla dell’ATTO FOTOGRAFICO come di esperienza in tutto e x tutto

• pragmatica dell’immagine, un’<<immagine-atto>> ke <<non si limita al solo gesto della

produzione detta dell’immagine, ma ke include tanto l’atto della sua ricezione quanto quello

della sua contemplazione>>.

Bredekamp sviluppa teoria della natura <<bildaktiv>> delle immagini ke ne riconosca il ruolo

• costitutivo nella configurazione dell’esperienza: <<immagini non possono essere collocate

davanti o dietro la realtà, poiché esse contribuiscono a costruirla. Non sono una sua

emanazione, ma una sua condizione necessaria>>. Direzione di una quasi-soggettività propria

delle immagini stesse intese come entità agenti in proprio.

2. Operare con le immagini

Studiosi di cultura visuale condividono la convinzione ke il senso di un’immagine non sia mai

dato una volta x tutte, né possa essere ricondotto a sola intenzione autoriale, ma scaturisca

dall’incontro o dallo scontro di molteplici fattori:

- la PICTURE come oggetto percepibile e intersoggettivamente accessibile;

- le intenzioni dei produttori e dei committenti

- le condizioni storiche, geografiche e culturali della ricezione

1

- cornici istituzionali e discorsi intorno a immagini

- dimensione mediale della produzione, manipolazione, trasmissione e distribuzione degli

oggetti iconici

Territorio di pratiche al al confine tra arte propriamente detta e la realtà extra-artistica, i cui effetti

si riverberano al di là della sfera estetica in senso stretto

DETOURNAMENT: concetto di Guy Debord —> <<riutilizzo di nuova unità di elementi artistici

preesistenti>>: si produce così <<perdita di importanza di ogni eletto autonomo detourneé e allo

stesso tempo l’organizzazione di un altro insieme significante ke conferisce a ogni elemento la

sua nuova portata>>. Grazie a questo processo di risignificazione, <<non solo è possibile

correggere opera o integrare diversi frammenti di opere sorpassate in un’opera nuova, ma

anche mutare il senso di quei frammenti, e camuffare in tutti i modi ke si giudicheranno opportuni

quel ke gli imbecilli si ostinano a chiamare citazioni>>. Si tratta di procedimento ke mette

radicalmente in discussione l’originalità dell’elemento ke viene detourneè, sua appartenenza di

parte a tutto, sua dipendenza da istanza autoriale.

E’ nel cinema ke Debord ravvisa il medium ke + si presta alle pratiche di detournement —> suoi

stessi film fanno ricorso a found footage.

Stuart Hall parla di coppia CODIFICAZIONE/DECODIFICAZIONE articolata in 4 fasi:

1. production > codificazione del messaggio secondo una determinata ideologia

curculation > condizioni di diffusione del messaggio

2.

3. distribution/consumption > momento della ricezione e dell’interpretazione da parte del

fruitore ke decodifica il messaggio

4. reproduction > uso ke il ricevente fa del messaggio ke ha decodificato

Nel processo di decodificazione da parte dello spettatore Hall contempla 3 possibili posizioni

fondamentali:

1. dominant- hegemonic > il messaggio viene decodificato nel modo in cui era stato codificato

condividendo ideologia ke lo aveva informato

2. negotiated > un ibrido variabile di elementi accolti ed elementi rigettati

3. oppositional > rifiuto di condividere il codice dominante

Più recentemente nozione di TRANSCODING x indicare la risignificazione positiva di etichette

originariamente intese in senso denigratorio e offensivo: x esempio nei casi di black, di queer o

di crip.

Complessa dialettica di appropriation, re-appropriation e counter-appropriation.

In ambito antropologico è stato di fondamentale importanza il concetto di bricolage impiegato

• da Levis-Strauss x caratterizzare le procedure del pensiero mitico.

2 Michel de Certeu introduce termine braconnage: nelle pratiche ke <<inventano>> la

• quotidianità, i consumatori sono paragonati da de Certeu a dei bracconieri ke ignorando,

eludendo o trasgredendo regole di uso e di accesso imposte dai proprietari terrieri (i produttori

di senso), inaugurano piste inedite di significazione, ke solo una scienza delle <<singolarità>>

può cercare di descrivere: <<il quotidiano si inventa attraverso mille forme di bracconaggio>>.

—> in questa prospettiva utenti sono considerati come AGENTI DI TATTICHE, MODI

OPERATIVI O SCHEMI DI AZIONE ke si insinuano efficacemente nelle pieghe della vita

quotidiana, modificando e talora sovvertendo le regolamentazioni istituzionali. E’ il potere

creativo e poietico nel gesto del cosiddetto <<consumatore>> ke deve essere messo a fuoco:

richiamando proprio un esempio visuale (la tv), De Certeau suggerisce ke

analisi del momento rappresentativo (quali programmi sono trasmessi dalla Tv)

I.

II. e l’indagine del momento comportamentale (il tempo trascorso dagli spettatori/consumatori

di fronte al piccolo schermo)

devono essere integrate dallo studio di quel ke tali spettatori/consumatori fanno durante quel

III. tempo e con quelle immagini

Impreviste aperture di senso possono verificarsi nell’incontro/scontro fra 2 culture: x esempio nel

rapporto tra Spagnoli conquistatori e Indios sottomessi (ibridazioni di culto azteco e cristiano nel

caso di Nuestra Senora de Guadalupe).

Nella manipolazione esercitata dal consumatore nelle sue pratiche di resistenza possono

prodursi infinite e infinitesimali trasformazioni del messaggio codificato dall’economia culturale

dominante, proprio come nel singolo atto linguistico il sistema della lingua è sottoposto a

dinamiche di appropriazione e riappropriazione: si dischiude così il campo di indagine di vera e

propria <<antidisciplina>> resa possibile da miriade di provvisorie <<tattiche>> clandestine

compiute nel quotidiano da individui e gruppi, al fine di opporsi alle irrigimentazioni disciplinari

istituzionali. Tali tattiche altamente eterogenee.

Nel campo degli studi culturali Mieke Bal: nozione di FRAMING ( =inquadramento,

incorniciatura) estesa da metodologia della critica letteraria a una complessiva tecnica di lettura

dell’oggetto culturale:

Bal contrappone

A. alla tradizionale ricostruzione statica del <<contesto>> storico in cui l’oggetto culturale è

radicato,

B. ACT OF FRAMING come evento o activity esercitata dal ricettore di un testo, di un’immagine

o di un iconotesto. In tale atto il soggetto si mette in gioco con tutte le sue idiosincrasie, la

sua storia personale, il suo essere situato in un dato momento esistenziale, finendo x

produrre un senso ke non è in alcun modo riconducibile all’interpretazione storiografica

tradizionale, la quale, spersonalizzando la lettura, aspira invece a contestualizzare l’oggetto

nell’ambito culturale originario.

In questi ultimi anni il rapido sviluppo delle tecnologie digitali di produzione, distribuzione e

consumo delle immagini ha portato a enorme incremento delle possibilità di manipolazione e di

3

fruizione interattiva, ke progressivamente assottiglia la differenza fra produzione e ricezione fra

autore e spettatore:

- to photoshop è diventato corrente forma verbale

- utente Web 2.0 è consumatore attivo, ke interviene direttamente sui materiali iconotestuali e

audiovisivi, risignificandoli in una pratica creativa ke è innanzitutto ludica, ma può anche

dispiegare nella immediata condivisione sui social network un potenziale politico.

- parodie di film su youtube

- accessibilità di programmi di editing audiovideo dIgotale come Final Cut Pro

—> questi fenomeni di replicazione e variazione diffusi virilmente sulla rete vedono definiti

<<internet memes>>. In una prospettiva di epidemiologia delle idee culturali, i temi operano

come replicato ke assicurano la sopravvivenza di un’idea al di là dei singoli portatori ke di volta

in volta la incarnano individualmente. In questo processo internet agisce come potentissimo

acceleratore e fornisce al tempo stesso la possibilità di ospitare un archivio digitale x

l’identificazione e la catalogazione dei principali fenomeni memetici ke proliferano nel

cyberspazio.

Questa tendenza investe non solo il popolo della rete, cui operazioni rimangono spesso anonime

o coperte da pseudonimi e avatar, ma anche gli artisti contemporanei riconosciuti dal canone, ke

in questi ultimi anni hanno fatto proprie le tecniche di editing e di riappropriazione di opere d’arte

del passato, lavorando sulla rielaborazione di immagini già esistenti e riconosciute piuttosto ke

sulla creazione ex novo di oggetti artistici—> la POSTPRODUZIONE.

3. <<Homo Pictor>>

Idea di memoria sociale e collettiva sottesa alla memetica e le problematiche ke essa comporta

x una riflessione intorno agli usi sociali delle immagini possono essere illustrate con l’esempio

degli hand stencils.

A dispetto delle migliaia di anni ke ci separano da quelle ancestrali produzioni iconiche, e degli

innumerevoli sviluppi tecnologici e mediali ke dai graffiti e dai pigmenti naturali del Paleolitico ci

conducono fino ai pixel contemporanei, quel ke salta agli occhi è una sorprendente analogia, ke

sembra cancellare quella ke appariva come ininterrotta serie di discontinuità, di rotture, di

innovazioni: analogia fondata su condivisione di un determinato rapporto figura-sfondo, di una

prassi corporea, di una tecnica, odi una necessità di lasciar tracce.

ANTROPOLOGIA DELLE IMMAGINI: sviluppata da Hans Belting, David Freedberg, Carlo

Severi.

4

4. La morte e il sacro

4.1. Tanatologia

Ipotesi circa le possibili funzioni rituali delle immagini preistoriche —> rapp. tra figure,

esperienza della morte e dimensione del sacro, nonché agli usi delle immagini nell’ambito delle

religioni.

Immagine nasce insieme all’esperienza della morte e alla sua presa di coscienza da parte

dell’essere umano.

La consapevolezza ke nostro corpo è votato alla decadenza, alla decomposizione e quindi alla

sparizione, si accompagna nelle varie culture all’elaborazione di TANATOPRASSI volte alla:

- gestione iconica del cadavere,

- all’elaborazione cioè di un antidoto ke opponendosi alla nullificazione possa rappresentare un

sostituto durevole

Profilo etimologico:

idolo greco (eidolon) rinvia innanzitutto allo spettro o fantasma dei morti

1.

2. in latino simulacrum è in 1° luogo lo spettro # imago è il calco in cera del volto del defunto.

Nel diritto romano lo ius imaginum era il diritto riservato ai nobiles di esporre in pubblico le

maschere funebri degli antenati. Funus imaginarium era il funerale dell’immagine qualora la

salma non fosse stata disponibile.

epoca medievale: stesso termine <<rappresentazione>> si riferisce a figura modellata e

3. dipinta ke <<sta-per>> il defunto durante le esequie

—> in virtù di tale coappartenenza di immagine ed esperienza della morte, risulta cruciale il

ruolo svolto dalla tomba, dal monumento sepolcrale come 1° segno del corpo presente/assente.

Caso delle fotografie: nasce al cimitero e subito si dedica a immortalare i cadaveri (pratica dei

ritratti post mortem si inaugura nei primi anni ’40 dell’800)

Anche un selfie qualsiasi ci mette di fronte a un tempo ke x quanto prossimo allo spettatore già e

definitivamente <<è stato>>. Perciò x dirla alla Barthes la fotografia è inquietante <<ritorno del

morto>> —> x la Sontag l’immagine fotografica non può che presentarsi come <<oggetto

melanconico>>.

Caso degli ex voto: le immagini votive, diffuse in tutte le epoche e culture, vengono prodotte allo

scopo di render grazie x essere scampati alla morte, a una grave malattia, a un disastro, ma

anche al fine di persuadere le divinità a operare l’intervento miracoloso al di fuori delle leggi di

causalità naturale.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in editoria, culture della comunicazione e della moda
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher barbaramaestri di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria e rappresentazione dell'immagine e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Pinotti Andrea.

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