Riassunto esame Storia e pratiche dell'attore, prof. Geraci, dispense consigliate dal professore Stefano Geraci

Teorie e pratiche dell’attore

F. Taviani

Attore

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L’antropologia teatrale costituisce il tentativo più organico di comprendere in una dimensione

transculturale le basi specifiche del lavoro dell’attore. È nata più di vent’anni fa ad opera di

Eugenio Barba. Come tutte le scienze dell’arte è costituita dalla tensione fra il polo

dell’osservazione oggettiva e quello dei “buoni consigli” per raggiungere l’efficacia. È importante

dunque non scindere mai il campo d’analisi con un giudizio di qualità. Per capire quali siano i

principi della tecnica attorica, non bisogna partire da tutti coloro che si definiscono “attori”, ma

delimitare questo campo agli attori valutati come “credibili” ed “efficaci”. (non i migliori, ma con una

tecnica migliore). L’attore si basa su tecniche del corpo diverse da quelle della quotidianità, non si

tratta di un’esibizione di virtuosismo o pericolo (come l’acrobata), ma sono utili alla

rappresentazione. Questo termine richiama l’idea dell’imitazione, della raffigurazione e della

mimesi. Il soggetto può anche non “rappresentare” nulla, ma “presentare” un’azione, senza

interpretare un personaggio. Quando parliamo di una “rappresentazione” parliamo genericamente

di una situazione in cui una persona agisca per plasmare gli sguardi, in un tempo/spazio ritagliato

al quotidiano. Fondamentale del teatro: spettatore e attore.

Un’attenzione modellata

L’attore di teatro deve destare e modellare gli spettatori, egli modella la propria presenza creando

una sorta di “seconda natura” basata sul livello d’organizzazione, chiamato da Barba, pre-

espressivo. Questa indica la condizione necessaria dell’espressione artistica, quella base. A teatro

lo spettatore entra in relazione con l’attore, non vedo lo sguardo di un altro come nel cinema, ma

sperimenta tutto in prima persona. La recitazione televisiva e cinematografica è uniformata,

l’attenzione del pubblico è attirata dallo stile di ripresa, del montaggio, non come nel teatro che è

tutto più vivo e compito dell’attore colpire lo spettatore. Oggigiorno una recitazione uniformata è

arrivata anche sopra il palcoscenico, infatti parlare di un vero attore di teatro è parlare di una rarità.

Ciò di cui non parleremo

L’antropologia teatrale costituisce forse il primo caso di studio globale del comportamento

dell’attore, sia in senso transculturale che in senso transpecifico, e cioè al di là delle distinzioni fra

teatro di posa, teatro in musica, balletto, pantomima, mimo; e al di là delle diverse tradizioni

europee e asiatiche. Quindi, grazie ad essa, è possibile cogliere gli elementi ricorrenti e

caratterizzanti il corpo dell’attore (il corpo-mente) anche attraverso le profonde differenze culturali.

Non parleremo di quegli attori che nei momenti di dialogo drammatico prediligono una limitazione

del corpo per dar luce alla perfetta dizione e alle battute efficaci, né tantomeno di quegli attori che

sono già dei “personaggi” nella vita quotidiana tanto da trasportare il loro modo di essere sul palco,

annullando così il teatro. Un esempio di questi ultimi sono quegli attori che, una volta acquisita

grande fama, cominciano ad intrecciare alla loro recitazione anche la gestione della propria

immagine personale. Il distacco tra “persona” e “personaggio” non sempre può essere netto. Da

quando appaiono i “divi” e le “dive” nell’era monopolizzata, questi iniziano ad incarnare

un’immagine o un’aspirazione collettiva, diffondendo mode, idee. Quello su cui ci basiamo sono le

tecniche del corpo legate all’esercizio dell’arte teatrale, e non deve allegarsi a tutto ciò che può

farsi spettacolo né a tutto ciò che è accetto sui palcoscenici o ad esso correlato.

La perdita di presenza

Nella vita quotidiana quando sappiamo di essere osservati, agiamo inspiegabilmente in maniera

diversa: ci sentiamo “montati” o “bloccati”; compito dell’attore è quello di dare vita a questa

situazione, di agire esposti. L’essere umano quand’è esposto rischia la crisi del proprio senso di

presenza. L’attore che invece di agire la finzione, finge di agire, magari in scena si sente naturale e

spontaneo, ma quasi sempre offre di sé solo un’immagine esibita e falsa, spossessata dall’atto

dell’esposizione. Può darsi che piaccia, ma come piace un corpo esposto, ci si ritrova davanti

all’attore che appare uomo o donna in bella copia, l’abominio dell’uomo simile all’uomo. La perdita

di presenza è certamente un problema di psicologia dell’attore ed è probabilmente collegata al

cosiddetto trac: il panico che coglie l’attore prima di entrare in scena. (secondo Kierkegaard, il

buon attore è nervoso prima ma in scena va tranquillo, l’attore mediocre è tranquillo prima e in

scena cade nel panico). Ma allo stesso tempo la perdita di presenza è ciò che spiega la tecnica

dell’attore: costui per fare arte di persona non può farla semplicemente con la propria persona.

Corpo extra-quotidiano

Il comportamento dell’attore è extra-quotidiano già dalla sua impalcatura interna. Anche quando

vuole ottenere un effetto realistico di un personaggio comune, egli adopera tutte le sue energie e

ridisegna i propri atti in maniera diversa da come farebbe nella vita di tutti i giorni. Bisogna quindi

distinguere fra l’uso del corpo così come viene sperimentato dall’attore e l’effetto che esso fa allo

spettatore. La distinzione principale è quella fra realismo e non-realismo della rappresentazione.

Realistico sta ad indicare ciò che illude di essere

“reale” (anche se questo criterio può variare in base alle diverse civiltà) e non realistico invece può

dire varie cose, un giudizio negativo, il riconoscimento di una convenzione rappresentativa etc.

Gran parte del Novecento è caratterizzata dalle molte polemiche contro le convenzioni teatrali su

cosa fosse o meno realistico e considerato nella sfera del realismo, ma diciamo che realistica o no,

l’azione scenica per essere efficace ed attraente dev’essere sempre reale. L’attore agisce la

finzione, non finge di agire. Il che significa che la sua azione implica un reale dispendio d’energia,

precisione, attenzione, concretezza, unità del fisico e dello psichico. Per agire la finzione l’attore

deve ricostruire le regole del proprio muoversi, a partire dalle basi più elementari (stare in piedi,

camminare, respirare…). Quando osserviamo il corpo dell’attore al livello d’organizzazione

primario, quello in cui reimposta le regole basilari della propria presenza fisica, le differenze fra

attore e danzatore svaniscono. È per questo che nell’esemplificazione possiamo riferirci all’uno o

all’altro senza distinzioni; infatti solo nel pensiero europeo abbiamo questo modo di vedere il teatro

e la danza come due categorie ben distinte, cosa che invece nelle altre culture tradizionali è

inesistente. La danza come genere di spettacolo è qualcosa di ben diverso da ciò che chiamiamo

teatro e da ciò che chiamiamo mimo; ma se intendiamo con il termine “danza” una categoria del

comportamento, allora mimo teatro e danza vanno visti in comune. Quindi invece che di “attore”

potremmo parlare di “performer”. In ognuna delle sue forme, il comportamento extra-quotidiano del

performer è basato sullo spreco dell'energia, mentre il comportamento quotidiano è basato

sull'economia, e cioè sull'adeguare l'energia impiegata al lavoro da svolgere. Il surplus d'energia

che invece l'attore utilizza per le sue azioni sceniche serve a dilatarne la percezione per lo

spettatore, può essere utilizzato per accentuare le forze muscolari e nervose, in modo tale da

rendere più credibile e “viva” l’azione.

Il corpo finito: la gerarchia degli organi espressivi

La gestione d'un corpo finto può essere il risultato di una selezione, quasi d'un'amputazione che

lasci crescere a dismisura un solo elemento, come accade quando l'attore elabora solo l'aspetto

vocale della sua arte, limitandosi per il resto ad un'esecuzione di cliché, o addirittura riducendo

all'inespressività il resto del corpo. 0 come accade, al contrario, quando elimina ogni parola ed

ogni suono per non permettere interferenze con l'espressività del gesto. L'apparente amputazione

della mimica facciale, invece, risponde a un'esigenza di riequilibrio delle gerarchie espressive.

Cosi come colui che agisce tende ad esprimersi ed a comunicare soprattutto con le espressioni del

volto e il moto delle mani anche lo spettatore, in base alle tecniche del corpo apprese con

l’inculturazione o geneticamente trasmesse, tende a concentrare la propria attenzione sul volto e

sulle mani dell'attore, come se da lì dovesse scaturire la parte più importante della comunicazione

e del senso. Vi è dunque una gerarchia degli organi di comunicazione ed espressione che

caratterizza la vita quotidiana e che le tecniche extra-quotidiane del corpo dell'attore

contraddicono. Se nella vita quotidiana la comunicazione e l'espressione è delegata quasi

esclusivamente alla voce, all'espressione del volto, ai movimenti delle mani, per l'attore è delegata

soprattutto al tronco. È stato Etienne Decroux a definire con precisione la necessità di questo

rovesciamento di gerarchie espressive degli organi del corpo; il buon attore dello stile “realistico”

agisce sempre con il tronco, anche quando evidenzia per lo spettatore gli organi periferici. L’attore

mediocre e lo spettatore suo complice si lascia sedurre dalla prepotenza espressiva e

comunicativa, però se ci si pensa la distanza tra platea e palco è tale da non permettere di vedere

le minime increspature del volto, quindi è importante per comunicare allo spettatore i sentimenti del

personaggio attraverso le sfumature dell'intero corpo dell'attore per renderle vive e credibili.

Il corpo finto: maschio e femmina

Nella tecnica efficace per l'attore di teatro, il corpo finto è ricostruito, architettato di bel nuovo nella

sua interezza. Un esempio particolarmente evidente di questa ricostruzione si ha quando il sesso

dell'attore/attrice non corrisponde al sesso della figura rappresentata. Nel teatro Kabuki

giapponese, per esempio, dove non agiscono attrici, alcuni attori sono specializzati in parti

femminili. Che il sesso dell'attore/attrice debba di regola coincidere con quello del personaggio è

una convenzione moderna europea che non ha affatto più giustificazioni di altre. È evidente che

essendo il corpo dell'attore/attrice un corpo finto, ricostruito ad arte nei criteri base del suo

comportamento, tale finzione o artificio non ha necessità alcuna di legarsi alla reale natura del

sesso di chi l'esercita; nel teatro elisabettiano, cosi come negli Stati della Chiesa fino a tutto il XVIII

secolo, le attrici erano escluse per ragioni extra-artistiche, in nome della pubblica moralità e del

pudore imposto alle donne, quindi ruoli femminili interpretati da uomini (si ha il piacere di vedere

un'imitazione ottenuta non dalla natura ma dall'arte: non una persona, ma un risultato artistico, non

un corpo naturale ma un corpo-opera).

L’equilibrio

Lo spreco d’energia che caratterizza il comportamento scenico non è casuale o scomposto. Viene

articolato soprattutto attraverso tre vie: la ricostruzione dell’equilibrio di base, la dilatazione del

controimpulso che caratterizza anche i movimenti quotidiani o spontanei, l’uso delle “finte”. La

ricostruzione dell'equilibri di base è facilmente individuabile in ogni tradizione performativa: appena

si lavora sull'organismo umano in situazione di rappresentazione organizzata si cambiano le basi

del suo equilibrio. Il comportamento dell'attore-danzatore è sempre edificato su un equilibrio

instabile che mobilita le energie ed obbliga ad impegnare soprattutto tutto il tronco, sicché ogni

movimento è come se si originasse nel tronco e non negli organi periferici del corpo. Gestire un

equilibrio instabile è già danza (esempio l’andare sulle punte dei danzatori). Anche nell'attore

tradizionale europeo, che produce effetti di realismo, l'equilibrio è reso instabile da spostamenti di

peso che, fanno della "normale" posizione eretta il risultato di una tensione, avvertita dallo

spettatore per via indiretta, quale generico "tener teatro" - come si dice in alcune parlate - o "aver

presenza", e che per l'attore appartiene ad uno dei più elementari rudimenti del mestiere, quasi

mai oggetto di teoria, proprio per la sua ovvietà. Gordon Craig, uno dei massimi pensatori teatrali

del Novecento, pubblicò nel 1930 un libro su Henry Irving, il più grande attore inglese negli anni a

cavallo fra Otto e Novecento: egli spiegava come la recitazione di Hirving fosse quasi un’occulta

danza a tempo dei versi di Shakespeare, una danza talmente assorbita nel corpo, da apparire un

semplice camminare; lo spettatore credeva quasi che egli camminasse in quel modo anche nella

vita di tutti i giorni, non avevano neppure minimamente pensato ad un possibile corpo finto.

L’organismo delle opposizioni

In questo equilibrio dell’attore-danzatore mette radici la danza delle opposizioni: ovvero

l’amplificazione sistematica e con metodo il normale controimpulso che precede ogni azione

energica, questo conduce a dare evidenza e vividezza alle azioni dell’attore creando tensioni e

mobilitando energia, fra la direzione dell’azione e ciò che le fa da contrappeso. Le forze che

entrano in gioco anche nella più semplice delle azioni vengono così dilatate e quasi messe sotto

una lente. La dilatazione può essere contenuta entro i limiti della verosimiglianza, oppure spinta

fino alla danza acrobatica. Il principio dell'opposizione o del contrappeso si applica a diversi livelli:

quello più evidente è magari un controimpulso a destra prima d'andare a sinistra, un braccio che si

sposta leggermente all’indietro quando l'altro è teso in avanti… invece quello meno evidente e più

efficace è quando viene rappresentata la mobilitazione delle energie che occorrono per compiere

un'azione e la resistenza che le trattiene al di qua dall'azione dispiegata nello spazio. (movimento

che si svolge al 70% nel tempo interno e solo al 30% nello spazio).

Le finte

Il bersaglio dell’azione dell’attore è sempre l’attenzione dello spettatore: l'equilibrio di lusso e la

danza delle opposizioni non hanno come unico scopo la mobilitazione delle energie dell’attore ma

costituiscono la base di un gioco più complesso e sottile che tende l'attenzione dello spettatore

anche al livello percettivo elementare. Una serie di “finte e mutamenti improvvisi, non sono un

gioco per meravigliare lo spettatore, ma una strategia per non cadere nella prevedibilità. Il disegno

del gesto dell’attore dev'esser tale che ogni suo segmento non lasci prevedere l'energia e la

direzione in cui si svilupperà il successivo: in questo modo si crea un dialogo fitto in cui si gioca

con l’attenzione dello spettatore e la si mette alla prova, ma dall’altro lato plasma anche la

percezione fisica che l’attore ha di sé, in questo modo si ottiene una dilatazione della percezione e

della coscienza.

Due paradigmi fuorvianti

Le tecniche dell'attore sono innanzi tutto tecniche dell'azione fisica che nell'Antropologia Teatrale

vengono chiamate pre-espressive, sia quelle espressive da cui dipendono i livelli d'organizzazione

più propriamente artistici e intellettuali. Nel dibattito europeo sull’attore, si è appunto discusso della

questione del provare, ovvero se l’attore senta e provi o no le passioni e le emozioni che

rappresenta. Un dibattito molto diffuso e famoso del Settecento di Diderot “paradosso sull’attore”,

tratta proprio di questo argomento. “Paradosso” perché in esso il filosofo sosteneva brillantemente

la tesi dell'assoluta insensibilità degli attori e delle attrici di genio, condizione necessaria per la

rappresentazione delle più disparate passioni e dei più contrastanti moti dell'animo. La centralità di

questo dibattito non deriva affatto dalla sua rilevanza per l'attore, ma dall'essere l'attore un

rilevante esempio per il filosofo curioso di capire in che modo il fisico s'innesti nel mentale e

viceversa, in che modo s'intreccino e s'influenzino il somatico e lo psichico. All'abbaglio ha

contribuito, nel Novecento, il trionfo delle scienze psicologiche e della psicanalisi, all’attore fu

accostata la capacità di saper rivivere a comando emozioni e sensazioni “sincere”. Di qui, un

miscuglio di psicologia, di personalismi, di pseudoscienze e pseudocoscienze su cui è stato

impresso a contraggenio il nome prestigioso di Stanislavskij. La sua opera d'artista e di scienziato

s'è svolta in tutt'altro campo, che è quello della “credibilità” dell'attore, non necessariamente della

sua verosimiglianza, ma della credibilità in quanto portatore d'azioni che appaiono a chi le osserva

motivate e precisamente dirette o intenzionate.

- Acrobata

Il termine italiano, assunto poi in varie lingue, salto mortale riassume bene ciò che distingue

l'acrobata dall'atleta e dall'attore: l'acrobata ha a che vedere con i limiti del corpo e con la morte.

L'acrobatic