Riassunto esame Storia e pratiche dell'attore, prof. Geraci, dispense consigliate dal professore Stefano Geraci

Il testo va pronunciato come se non si ricordassero tutte le parole; gli intervalli di finta

dimenticanza, riempiti di ta-ta-ti-ra, servono per introdurre il ritmo laddove il discorso ne sia

mancante. In questo modo l’attore mette in metrica la prosa del testo. Il ta-ta-ti-ra parte dalle

parole, ma nell’avviarle alla poesia attraverso la metrica, coinvolge anche il movimento. Quindi

l’attore utilizza parole e movimenti sotto forma di una danza ritmica e metrica estremamente

precisa.

6. “L’attore musico”

In quando vuole essere credibile, l’attore di Stanislavskij aspira alla “poesia”. Per essere davvero

reale l’espressione deve prendere la forma della danza e della poesia. Alla base di queste due

discipline, c’è la musica che è di fatto un sinonimo di “poesia”. In quanto credibile, l’attore di

Stanislavskij aspira alla musica. Si parla quindi di “attore musico”, ovvero arte energica, l’attore si

muove nel tempo. Stanislavskij prende questo concetto e lo amplifica; la musica secondo lui non

ha un corso neutro come quello dell’orologio, parte dal ticchettio del metronomo ma poi si estende

e conclude in quel tempo rivissuto che vincola il processo della verità del sentimento. L’attore di

Stanislavskij non modella solo il tempo, ma attraverso l’azione scopre le passioni umane e la

logica e la coerenza con cui si integrano nel nome della verità.

7. Appunti su: racconto, musica esterna e interna, immedesimazione

Per suscitare sentimenti veri sarà necessario parlare e agire sotto forma di poesia e danza e

l’azione dei sentimenti si deve basare sul tempo-ritmo giusto, quindi attraverso la musica. Nella

ricerca della riviviscenza e della relativa azione fisica, è il tempo-ritmo interiore che induce il tempo

ritmo esteriore. Gli impulsi interiori dell’azione possono essere definiti come il nucleo motore dal

quale partono le azioni fisiche. È la musica a guidare il racconto del sentimento e poi la sua

espressione fisica. Ovviamente si intende una musica interna che non è trascritta fisicamente su

un pentagramma, a differenza della musica esterna scritta sugli spartiti come nell’Opera Lirica,

dove l’attore deve riportarla all’interno.

Il metodo delle azioni fisiche

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1. Verso il personaggio

Dopo la “tragedia del Villaggio Stepancikovo”, Stanislavskij si fermò nella costruzione di nuovi

personaggi ma si dedicò alla costruzione del personaggio in generale. Nell’insieme egli formò un

metodo per la costruzione del personaggio che si chiamò metodo delle azioni fisiche. In questo

lavoro quindi Stanislavskij pone l’accento sull’applicazioni della tecnica delle azioni fisiche sulla

costruzione del personaggio.

2. La lezione del “Villaggio Stepancikovo”

La vita fisica è la conseguenza necessaria della vita spirituale. Necessaria, in quanto alla fine il

corpo deve arrendersi alla spinta interiore. La conoscenza si articola in: primo impatto con il

personaggio, analisi della parte, creazione e animazione delle circostanze interiori etc.. Nessun

elemento utile a sollecitare l’intelletto viene tralasciato, successivamente alla prima lettura può

capitare che gli attori siano impossibilitati a controllare i movimenti che irrompono

spontaneamente. Queste risonanze spontanee della vita fisica servono all’attore per orientare la

costruzione della vita spirituale. Al periodo della conoscenza è presente anche la tecnica del

“sogno passivo” e del “sogno attivo”: nella prima la conoscenza consente di costruire delle

immagini in linea con l’autore, la seconda l’attore immagina di agirvi come personaggio,

interagendo con gli altri collocati nello spazio. Completato il periodo della conoscenza, inizia il

periodo più delicato della reviviscenza. Ai compiti razionali si aggiungono i compiti volitivi ed

emozionali, che sono quelli che hanno presa più diretta sulla vita spirituale, ovvero sull’azione

interiore, dalla quale alla fine prenderà vita l’azione esteriore. Ciò che dà origine al “processo

creativo della reviviscenza” sono il supercompito (il desiderio), la linea trasversale (l’aspirazione) e

la sua attuazione (l’azione). Finora si è detto che tutto il lavoro era di costringere “l’anima a

credere”, ora in un certo senso la prospettiva si rovescia. È l’azione che determina la reviviscenza.

L’anima crede, in quanto il corpo vive. L’azione è interiore, è immaginata e sollecita l’azione

esteriore. Nel periodo del Villaggio Stepancikovo, il lavoro per la costruzione della partitura fisica

del personaggio è un continuo stimolo dell’azione esteriore, nell’attesa che emerga

spontaneamente a immagine e somiglianza da quella prefigurata nell’azione interiore.

3. Persona, personaggio, parte

Il fatto che in quella che chiamiamo costruzione del personaggio si sovrappongono più livelli del

lavoro dell’attore: il livello persona, il livello personaggio e il livello parte. La differenza tra persona

e personaggio è che la persona corrisponde all’attore prima che le sue azioni vengano riferite a un

qualsiasi personaggio. Tra personaggio e parte è più complesso, la linea è più sottile e la

differenza si basa sulla parte legata al testo scritto dall’autore e il personaggio invece può

comportarsi anche in modo diverso a come la parte è stata scritta per lui. Il lavoro sul “personaggio

prima della parte” è di fatto praticato dagli attori se e per quanto nell’esercizio della loro

professione sia utile disporre di un personaggio dotato di una cert amisucra di un’esistenza

autonoma. Il lavoro sul personaggio è debitore alla parte di tutte quelle informazioni senza le quali

l’identità del personaggio risulterebbe vaga, non sufficientemente predisposta ad accogliere la

parte. Di conseguenza il lavoro sulla parte è debitore a quello sul personaggio grazie all’indole

psicofisica che permette alle azioni di essere legate organicamente tra loro. Di fronte alle azioni

previste dalla parte, dev’esserci un margine di scelta per il personaggio; allo spettatore deve

restare un margine di dubbio su quale ne sarà il comportamento, anche se la parte gli è nota. La

“costruzione del personaggio” è la costruzione di un personaggio-nella-parte, che costruisce anche

un personaggio autonomo da essa che però in una certa misura è condizionato e finalizzato da

essa.

4. Strategie per il personaggio

Tuttavia è possibile isolare delle strategie il cui fine prevalente è il personaggio. Sono strategie di

questo tipo:

- il flusso del giorno;

- il racconto ad occhi aperti;

- il romanzo anteriore;

- la caratterizzazione.

Il flusso del giorno, in pratica, è un metodo di costruzione delle azioni fisiche

del personaggio, senza ancora conoscerne le caratterizzazioni specifiche della parte. In molti

esperimenti Stanislavskij face sperimentare ai suoi allievi delle situazioni prima di mostrargli la

parte intera; quegli esercizi inizialmente sembravano senza tempo, ma poi si rivelavano utili perché

poi sulla scena alcune azioni apparivano più semplici. Nel racconto ad occhi

aperti, all’attore è chiesto di fare un resoconto della trama dello spettacolo, questo non deve

essere schematico e preciso da manuale, ma deve essere fatto attraverso lo sguardo interiore;

l’attore deve raccontare attraverso l’immaginazione ciò che prova, ciò che “vede, ciò che si

aspetta, non creando una differenza netta dalla vera storia, ma un’eccedenza di informazioni che

cominciano a creare questo mondo in cui si dovrà immergere.

Il romanzo anteriore racchiude tutto ciò avvenuto nel passato;

questo passato può essere un ottimo spunto di costruzione di situazioni all’origine di inclinazioni,

gusti, episodi interrati nella memoria come miniera dell’emozione. In questo modo l’attore

lavorando sul personaggio, lavora anche su se stesso perché attinge a quel bagaglio culturale,

sociale, emotivo che si porta dietro. La

caratterizzazione, oltre ad essere una rifinitura della parte (costume, accessori, segni fisici…) è

anche una delle strategie per il personaggio. In uno dei suoi esperimenti, Stanislavskij disse ai suoi

allievi di andare in camerino e di creare un personaggio finto e nascondersi dietro di esso. Questi

ritornati con abiti diversi, incominciarono ad atteggiarsi e a rispondere come il personaggio

racchiuso da quegli abiti, lavorando così sul personaggio non dettato dalla parte, ma da quella

caratterizzazione.

5. Acrobazia e tempo-ritmo

Il personaggio e la parte sono condizionati da agenti esterni, ai cliché, alla reazione generale che

portano all’imitazione e al non recitare. A volte si hanno troppi condizionamenti di scene viste e

riviste, in cui si ha la stessa situazione oppure in caso opposto si ha una mancanza totale di

condizionamenti come per esempio una scena critica dove la parte gli offre solo pochi istanti di

tempo e magari solo due parole. In questi casi interviene in genere l’acrobazia, utilizzata da

Stanislavskij quando tra le altre condizioni, c’è anche la mancanza di tempo. L’acrobazia è ribaltare

la situazione con gesti, movimenti, con un comportamento fisicamente impegnativo, che implica il

confronto con un disequilibrio. (es. di Stanislavskij: un uomo deve impedire ad un altro di salire sul

treno e interviene ad un impedimento fisico senza l’uso effettivo delle mani per mettere in atto il

suo obiettivo.) Si arriva quindi ad utilizzare un tempo-ritmo giusto: una coerenza e logica con la vita

interiore che si sposa perfettamente anche con la forma dell’azione.

6. Strategie per la parte

Il metodo delle azioni fisiche è un metodo per trovare il tempo-ritmo giusto del personaggio-nella-

parte. Con la rivoluzione della musica era diventato possibile procedere dal “corpo che vive” all’

“anima che crede”. Il che non escludeva affatto l’intervento dall’interno. Semplicemente ne

sottraeva il monopolio di motore per la verità, L’azione psicofisica era il risultato di progressivi e

reciproci aggiustamenti del tempo-ritmo esteriore sul tempo-ritmo interiore e viceversa, fino

all’annullamento di entrambi nel tempo-ritmo giusto. Il campo d’applicazione così si estende, non

c’è più solo la misura del sentimento, ma anche la misura della parte che divisa in segmenti, può

suscitare più sentimenti e provocare oltre la reviviscenza anche la creazione del personaggio.

Anche se l’applicazione del metodo delle azioni fisiche era ormai cosa vecchia; con