Riassunto esame Teorie e poetiche della danza, prof. Cervellati, libro consigliato Il corpo pensato, Randi

CAPITOLO SECONDO: SUL PROCESSO CREATIVO

Certi coreografi più di altri mirano a usare i performer come strumenti del loro disegno, dettando dunque un impianto cinetico pre-determinato, talvolta nemmeno concepito per la personalità e la fisicità di uno specifico soggetto. Ma anche chi è sensibile nell'ideazione alla conformazione fisica e psichica dell'actor, succede che imponga una partitura pre-definita. Al danzatore spetta il compito di memorizzare quanto più precisamente possibile il dettato cinetico prescrittogli. Se i modi operandi sono molteplici (c'è chi inventa in maniera quasi scientifica, partendo da una partitura musicale con l'intento di renderne visibili nel movimento corporeo gli elementi costitutivi → Sixth Prelude di Ruth Saint e Ted Shawn, Concerto Barocco di Balanchine - altri si ispirano ai balletti di repertorio per rielaborarli introducendovi varianti secondo ragionamento o d'istinto → Lago

Dei cigni di Mats Ek), alcuni processi creativi che coinvolgono i danzatori nell'ideazione sono ricostruibili in modo meno generico della maggior parte dei procedimenti. Ma spesso anche dei più accessibili ci è nota più la prassi esecutiva che non le riflessioni che vi conducono o ne derivano. Sia pure nelle differenze anche notevoli, è possibile individuare un filo rosso nella loro opera: l'ambizione di creare sopprimento ogni filtro razionale che si possa incuneare tra l'Idea e la sua "incarnazione", ossia il pensiero, l'immagine, lo spunto interiore e la sua manifestazione corporea, tra visione mentale e forma materiale. Le radici di tale obiettivo si collocano in mabito romantico, e diversi artisti tedeschi quasi certamente traggono ispirazione da almeno due intellettuali: Heinrich von Kleist e François Delsarte. Nel saggio Sul teatro di marionette Kleist indica nel momento in cui Adamo ed Eva mangiano all'albero

d'esterno, Kleist suggerisce l'arte come strumento. Attraverso l'arte, l'artista può esprimere la propria visione interiore e comunicare con gli altri, superando la limitazione della riflessione. L'arte diventa quindi un mezzo per raggiungere l'ideale di partecipazione e connessione con il mondo naturale. Per Kleist, l'arte non è solo un'attività estetica, ma un modo per raggiungere la verità e la comprensione profonda della realtà. L'artista, attraverso la sua opera, cerca di creare un ponte tra la sua interiorità e il mondo esterno, cercando di comunicare ciò che non può essere espresso con le parole. L'arte diventa quindi un modo per superare la separazione tra l'uomo e Dio, tra la mente e il mondo. L'artista, attraverso la sua creazione, cerca di rivelare la bellezza e la verità nascoste nella realtà, offrendo agli altri la possibilità di partecipare a questa esperienza. In conclusione, secondo Kleist, l'arte è il mezzo attraverso il quale l'artista può cercare di raggiungere l'ideale di partecipazione e connessione con il mondo naturale, superando la limitazione della riflessione e comunicando la propria visione interiore.

esteriore, Dalsarte dedica tutta la vita. Va alla ricerca dei gesti che sono la non mediata mannifestazione di quanto inerisce allasfera incorporea (nel suo linguaggio, spirito, anima e vita), convinto che all'inizio dei tempi esistesse un linguaggio universale in cui non s'intuiva soluzione di continuità tra intus e foris. Una volta riscoperto questo ricchissimo vocabolario fonetico e gestuale, Delsarte pretende che solo quello venga impiegato in scena dall'actor, in tal modo facendo del teatro uno spazio di rifrazione del paradiso edenico, del mondo precedente la Caduta. E perché ciò possa realmente verificarsi, elabora un metodo complesso e strutturato. Esso prevede anzitutto che l'attore studi la parte e scelga il taglio attraverso cui recitarla. Il sottotesto che costituisce la traduzione dell'esegesi concepita, è la base a partire dalla quale si definiscono i gesti e le inflessioni vocali tra quelli compresi nel dizionario.

composto da Dalsarte negli anni precedenti. In questo modo, l'attore avrà elaborato, alla fine, una partitura fonetica e motoria definita fin nei dettagli, che Delsarte dovrà memorizzare perfettamente. La ripeterà tante volte da non aver più bisogno di pensarvi; la sequenza vocale e cinetica sarà talmente assimilata da scorrere meccanicamente. Siccome poi non solo l'anima dà vita al gesto, ma anche il gesto mette in moto l'anima, la ripetizione "automatica" del dettato fonetico e cinetico accenderà nuovamente la sfera interiore che si era assopita. Il delsartismo inventa infatti una ginnastica preparatoria costruita obbedendo al vocabolario gestuale "scoperto" da Delsarte. Mediante questo training l'attore si costruisce una seconda natura tale per cui si abitua a esprimersi sempre mediante il linguaggio universale, anziché attraverso quello corrotto edificato nel corso della storia. Posto che questalingua è contraddistinta, secondo il delsartismo da una non mediata corrispondenza tra dinamica interiore e gesto, ne consegue che l'incarnazione dell'Idea è già automaticamente esente dalla partecipazione della ratio. Diversa la situazione in Germania, dove molta avanguardia storica è influenzata da Kleist e dove il pensiero di Delsarte arriva per vie lontane da quelle americane. Risale al 1906 la pubblicazione di Der Tanz (La danza). Conosce Delsarte attraverso il libro di Maragarete Zepler intitolato Educazione alla bellezza del corpo. Nello scritto Fuchs si sofferma sulla danzatrice sonnambula, Madeleine G. Com'è noto, dichiarandosi una normale casalinga priva di alcuna preparazione coreutica, ella aveva danzato in vari teatri in maniera splendidamente aggraziata e armoniosa sotto ipnosi, generando un dibattito fra gli intellettuali. Fuchs identifica Madaleine con il modello di quanto egli ritiene l'ideale della danza. Se la suaesibizione è straordinaria è perché lo stato di sonnambulismo sospende tutte le inibizioni e i pudori attivi nello stato di coscienza: tacendo la riflessione, la discussa performer può abbandonarsi al movimento del proprio corpo consentendogli di agire in assoluta libertà, senza condizionamenti, senza contratture, tensioni, complessi. Ogni atto veramente artistico si compie in stato di sonnambulismo, in assenza di consapevolezza. Tre postille su quanto detto. 1) Ciò non significa che chiunque, per Fuchs, Georg Fuchs in stato di ipnosi produca necessariamente una danza straordinaria: la bellezza ideale si disvela solo quando nella creatura addormentata vi siano potenzialità artistiche. 2) Il danzatore in trance non manifesta la sua grossolana psicologia soggettiva: al contrario, la condizione di rapimento estatico pone il performer in una felice sintonia con il ritmo cosmico, gli fa ritrovare la serena connessione con il filo rosso che lega.

tutte le cose della natura, l'ordine e la misura che governano l'universo. Pertanto, tutto in lui è armonioso, aggraziato, magnificamente equilibrato.

3) Il danzatore prediletto da Fuchs non ha alcun rapporto con il coreografo per il semplice motivo che un coreografo non c'è: il performer è l'abile autore della sua sequenza di movimenti. Per Fuchs nella danza non dev'esservi distinzione fra artista e opera d'arte, né tra ideazione ed esecuzione, e l'atto creativo più elevato si realizza in uno stato simile al sogno, in cui tra interno ed esterno non si incunea la riflessione e grazie a cui si supera la voragine psicologica e si entra in contatto con l'ordine cosmico.

Quattro anni dopo l'uscita di Der Tanz Laban si trasferisce a Monaco, dove probabilmente incontra Fuchs. Nei mesi estivi del 1913 e del '14, il coreografo ungherese tiene lezioni sul Monte Verità (Svizzera) e si interroga sul modo

disuperare il gap tra Idea e forma concreta, inventando l'improvvisazione. Non c'è dubbio che sin dai tempi primitivi l'uomo abbia danzato obbedendo al proprio istinto e che nei secoli i coreografi abbiano spesso concepito le proprie danze creandole direttamente sul proprio corpo per poi fissarle e insegnarle ai ballerini. Ma Laban comincia ad interrogarsi sul modo in cui un'improvvisazione nasca e si evolva e su un procedimento per preparare i danzatori a improvvisare. Laban utilizzava largamente l'improvvisazione in varie declinazioni. Esse possono mettere in gioco solo il movimento del corpo o solo la voce e la parola, ma più spesso tutt'e tre i linguaggi assieme; alcune tipologie sono basate su un tema (uno stimolo, compito, consegna) di natura un po' più tecnica, mentre da altre traspare un motivo ispiratore di taglio esclusivamente poetico-imaginifico. Il fine del primo genere di improvvisazioni è di scoprire le leggi che

Governano il movimento umano; lo scopo della seconda categoria è l'arricchimento del patrimonio immaginativo, l'acquisizione di una facilità nel suscitare figurazioni mentali sempre nuove. Ad Ascona (Svizzera) inventa quanto definisce "esercizi di Rudolf Laban forma", nei quali i giovani devono rendere qualità come "rotondità, angoli, compattezza, vuoto" nelle loro danze. Oppure il tema può essere "pietra", e allora hanno la possibilità e il compito di decidere da soli quali particolari attributi presentare: freddo, duro, rotondo, appuntito. Si tratta di esercizi volti a far riconoscere agli studenti il loro potenziale, a scoprire la loro tecnica e il loro stile di danza individuale. Alcuni temi delle tipologie d'improvvisazione erano più poetiche e meno dirette "un pezzo di ghiaia scintilla al sole". A Laban spetta l'avvio di un'interrogazione sulla genesi e lo sviluppo

diun'improvvisazione e sul modo di formare i performer a tale pratica, intesa come un procedimento grazie a cui il danzatore transi velocemente, hic et nunc, dall'immaginario e dalla dinamica interiore all'"incarnazione", idealmente in assenza di riflessione. È come se la mancanza di premeditazione, la rapidità del passaggio tra interno ed esterno determinata dall'agire in un momento, agevolasse l'ambita sospensione della coscienza. Laban segue vie lontane da quelle proposte da Delsarte per trovare l'immeditezza intus-foris, mentre di Georg Fuchs conserva tanto l'idea di un'azione svolta qui e ora, quanto la tesi di un agire prossimo al sogno o all'estasi. Laban non è interessato a fissare l'improvvisazione in una forma definitiva probabilmente ritenendo che ciò avrebbe condotto a un esaurimento di vitalità e di forza. Sono i suoi allievi a far evolvere il lavoro d'improvvisazione verso una

coreografia "confezionata" da esibire a un pubblico. Hexentanz; PastoraleAllieva e assistente di Laban. Si interroga sulle modalità costruttive delle proprie coreografie, inizialmente tutte assolo, di cui è l'ideatrice e l'esecutrice. In Il linguaggio della danza spiega che il motivo ispiratore della sua opera è per lo più un oggetto reale o una situazione accaduta nel quotidiano. Per esempio Hexentanz (La danza della strega) prende sp