Riassunto esame Teorie e poetiche della danza, prof. Cervellati, libro consigliato Il corpo pensato, Randi

CAPITOLO PRIMO: SUL LINGUAGGIO

La tecnica classica è inappropriata nel Novecento perché esprime un pensiero antico, non più condivisibile; è necessario pertanto individuare un altro linguaggio cinetico, capace di rendere fin dalla sua conformazione, i valori ritenuti più elevat, nella fattispecie, un

ascolto profondo del mondo → modern dance

La tecnica classica è sbagliata perché innaturale; occorre trovare un altro linguaggio del corpo; restituire all'uomo

Isadora Duncan l'armonia. → Movimenti naturali

La percezione immediata (e dall'interno) del corpo, definita "cinestesia", è il principio "il cuore", su cui Hawkins fonda la

sua danza. Questa sorta di sesto senso permetterebbe, da un lato, di ascoltare "da dentro" il movimento del proprio

organismo (la respirazione, la forza di gravità) e, dall'altro, di avvertire immediatamente le tensioni, l'energia, gli

Erick Hawkins "strappi" dei corpi altrui attraverso un organo recettivo molto ampio e complesso, ossia mediante la propria macchina

anatomica intera: i suoi muscoli, le sue ossa, le sue articolazioni («quando vediamo danzare una persona, possiamo

sentire il suo movimento immediatamente nel nostro corpo»). Caratteristiche cinetiche corporee: modo di muoversi dei danzatori con il

busto di fronte e gli arti e il capo di profilo, come se fossero figure

bidimensionali; modellarsi degli interpreti secondo criteri di massima

articolazione (ogni parte dell'organismo tende ad essere direzionata in

senso diverso o opposto a quello della sezione limitrofa). Ciò non

Ballerino classico che va contro il codice accademico.

Vaclav Nižinskij L'après-midi d'un faune (1912) restituisce l'impressione dello spezzato, quanto invece una notevole

capacità articolativa, ossia l'attitudine del corpo a esprimersi nella sua

complessità più ricca e multiforme, a impiegarsi nella sua totalità e non

solo "a pezzi".

Danse Serpentine

Non ha alcuna esperienza pregressa nel campo della danza → non si pone nemmeno il problema relativo alla tecnica che

il danzatore deve acquisire. Per lei, il linguaggio è solo quello scenico, non c'è una preparazione che viene prima, in fase

di formazione, e in anni successivi, di mantenimento fisico, non c'è un corpo da addestrare a un particolare linguaggio

Loïe Fuller cinetico e poi da conservare allenato. Il movimento che le interessa è elaborato durante le prove per lo spettacolo ed è

finalizzato direttamente ed esclusivamente al prodotto da esibire a teatro. L'obiettivo del lavoro è legato alla scomparsa e

alla trasmutazione del corpo in altro da sè.

In certi casi la danza continua a fare uso del linguaggio accademico. C'è chi cerca di trasformarlo, di contaminarlo, con altre modalità motorie, o di sfruttarlo a fine coreografici non tradizionali.

Apollon Musagète (1928)

Impiega una tecnica iper-classica appresa al Mariinskij di San Pietroburgo (probabilmente la scuola più agguerrita Famosissima posizione nodale, in cui verso la fine del lavoro, si bloccano

dell'epoca), ma in un modo molto particolare. Necessità per la danza di sapersi redigere e disciplinare (eliminare, limitare i personaggi delle tre Muse e di Apollo: in questa poso formano con le

e ridurre per arrivare a una possibilità assolutamente necessaria). La tecnica del balletto diviene dunque un linguaggio di loro estremità l'immagine di un cerchio, simbolo del macrocosmo, e

George Balanchine ricostruire l'ordine, le proporzioni e l'armonia che per Balanchine governano il cosmo. Concezione rinascimentale → all'interno di questa circonferenza immaginaria sono racchiusi i loro corpi

Uomo Vitruviano , simbolo di una concezione della conoscenza come studio analitico e teorico, cioè di una modalità di che, assieme, costituiscono l'emblema di tutte le arti, le quali risultano

lavoro che è la stessa del danzatore classico, al quale spetta il compito di "dissezionare" il proprio corpo. Balanchine vede perfette quando le loro proporzion ripetono quelle dell'universo ordinato

l'arte come una forma di alto artigianato. raffigurato dal cerchio.

Bolero

Nelle scuole da lui fondate gli allievi studiano molteplici forme di danza, di teatro e di musica, e nei suoi spettacoli egli

manipola lo stile accademico mescolandolo con gli altri. Béjart cerca una lingua indita, ma essa è il risultato di

Maurice Béjart un'ibridazione di stili, culture, tecniche di provenienza diverse, a partire dalla convinzione che il presente senza la

conoscenza del passato è stupido e superficiale e che l'integrazione è la massima forma di civiltà e di intelligenza.

La multiforme ed enorme corrente della danza dei circa cent'anni esaminati che cerca un nuovo linguaggio corporeo

attribuisce spesso un peso centrale alla dimensione pedagogica. Occorre sì inventare un codice, ma anche insegnarlo ai Alcuni coreografi nutrono l'interesse non solo per la formazione di

Esistono voci diverse. Lucinda

danzatori della compagnia e dunque il coreografo è anche pedagogo. Di qui la fondazione di scuole che addestrino i professionisti dell'arte coreica, ma anche per l'istruzione alla danza degli

Childs, per esempio, non fonda

giovani capaci di rispondere alla propria estetica. In alcuni casi la didattica insegnata è intesa a trasmettere un linguaggio amatori e di persone che nella vita esercitano altri mestieri. È il caso di

scuole ed è scarsamente interessata

(nuovo) piuttosto codificato; in altri si concepisce una pedagogia più aperta e più libera che prevede lezioni destinate Rudolf Laban, Hanya Holm e François e Dominique Dupuy.

all'ambito pedagogico.

all'apprendimento di diverse forme di danza oppure in cui il maestro tende a stimolare le potenzialità degli allievi

attraverso un lavoro di sperimentazione e di ricerca più che a imporre una tecnica pre-definita.

La tecnica classica esige la capacità di muovere ogni parte del corpo senza coinvolgere la sezione limitrofa. Nell'Ottocento in modo ancor più esasperato che nella tecnica accademica praticata oggi, ogni articolazione ha l'obbligo di agire in modo indipendente dalle

altre. Il corpo del ballerino è dunque "a pezzi", "in frantumi", "smembrato". Uno degli obiettivi più frequenti delle molteplici nuove langues concepite a partire dalle avanguardi storiche consiste nella riaquisizione di un centro dal quale partano e al quale ritornino in

modo sequenziale i movimenti. Mother Vestita solo di una tunica leggera, molto comoda, così da essere quanto

L'azione corporea del danzatore deve diffondersi in successione, senza fratture, dal plesso solare ("cratere della forza più libera possibile.

motrice"), fino alle gambe, alle braccia e alla testa. In tal modo, la macchina anatomica - superando la rigidità del torso

tipica del balletto che impediva al movimento di fluire da una zona all'altra del corpo - diviene una totalità, ogni parte

della quale è connessa e coordinata con le altre (cioè si muove a onda) e obbedisce a un nucleo centrale. L'obiettivo è di

Isadora Duncan fare del corpo uno strumento capace di mettersi in ascolto del, di aprirsi al e di riflettere il respiro a cui partecipa tutto il

creato. Posto infatti che la natura - dai mari alle foglie degli alberi scosse dal vento agli animali - si muove secondo

nòmoi universali - il primo dei quali è il moto a onda - e posto che anche l'essere umano nel mondo delle Origini agiva

secondo queste leggi eterne e immutabili, dimenticate nel corso della storia, per la Duncan l'artista ideale è chi sa

riscoprirle, riacquisendo il suo "collegamento al ritmo" del cosmo, e impiegarle nell'opera.

Cinetica spezzata, disarmonica e innaturale (detestata dalla Duncan). Rendere il danzatore "una marionetta articolata", dal

Émile Jaques-Dalcoroze "movimento meccanico e artificiale, che non è degno dell'anima".

Lascia la scuola di Dalcroze per idee più affini alla Duncan. Bisogna focalizzare la propria attenzione su movimenti

semplici come camminare, nuotare, spingere, battere o piegare il corpo, e di essere intressato a compierli rispondendo a

determinati sentimenti. Tali movimenti coinvolgono l'organismo nella sua interezza, e nascono dal centro di gravità,

diffondendosi in successione verso le estremità. La ginnastica espressiva va alla ricerca di un corpo unitario e di una

Rudolf Bode correlazione di natura organica tra corpo e psiche. Benchè l'allievo abbia il compito di ascoltare il proprio ritmo interiore,

non deve però abbandonarsi alla spontaneità inconsulta del movimento, che, al contrario, tramite la ginnastica espressiva

va controllato. Occore identificare il movimento "naturale", "organico", ma per fare questo il ginnasta espressivo deve

avere conoscienza e consapevolezza.

Il corpo, per esprimere l'emozione, deve lavorare a partire dal centro per raggiungere in successione le estremità. I

Kurt Jooss movimenti intellettuali (tutto ciò che ci viene insegnato attraverso l'educazione) sono periferici . I movimenti spontanei e i

movimenti connessi alle emozioni sono centrali .

Secondo Ted Shawn le successioni esprimono significati diversi se si dirigono dal centro del corpo verso le estremità o

viceversa. Comunque sia, "l'emozione fluisce attraverso il corpo in successione". Sono le successioni a rivestire

un'importanza centrale per la modern dance, poichè superano il corpo "a pezzi" tipico del balletto, presupponendo un

organismo in grado di lavorare unitariamente e costituito da parti interdipendenti. E ciò rifletterebbe l'anelito di ritrovare,

Danishawn School grazie al gesto artistico, una dimensione interiore non spezzata nè in frammenti, sconfiggendo la piaga, tipica del

moderno, dello sgretolamento dell'io, della schizofrenia, della privazione di un centro. Le successioni diventano dunque

figure cinetiche strategiche, modalità motorie cardine, in quanto modello della dinamica corporea propria di un corpo

integro e unitario, oltre che perfetto riflesso della peripezia emotiva.

Allieva della Danishawn School. Il modello di cinetica corporea ideale deriva, per lei, dall'atto elementare e vitale della

respirazione, nella sua duplice scansione di inspirazione ed espirazione. Ampliandolo, concepisce una tecnica che si basa

sul movimento binario di contraction e di release, vale a dire su un momento di introflessione (di "chiusura" verso

l'interno) suguito da uno di espansione (di "apertura" verso lo spazio) coinvolgenti il corpo intero. Erompendo dal centro ,

che la Graham identifica in una porzione del busto un po' più bassa della bocca dello stomaco individuata come area

motrice dalla Duncan, la dinamica corporea deve sempre diffondersi in successione. Così, la macchina anatomica è un

Martha Graham insieme coordinato, ogni parte del quale è collegata con le altre e risponde a un fuoco centrale. Quando è "a pezzi" è

irrimediabilmente lo specchio di una psiche in frammenti; uno strumento anatomico integro e capace di funzionare

secondo successioni perfettamente coerenti rifletterebbe un'anima armonica, sana, intatta. Una volta conquistato un corpo

dotato di tali caratteristiche, per la Graham la dimensione interiore di quell'uomo è già subito contraddistinta da una

qualità unitaria e tale individuo è detentore di un'ideale comunicazione tra sfera psichica e fisica. Il movimento si fa

"affidabile" solo dopo che l'apprendista si è allenato con costanza, ossia dopo essersi preparato tecnicamente con estrema

cura. Il conquistatore conquista la spontaneità dopo anni di esercizio.

Un aspetto della tecnica concepita da Hawkins è difforme da quella grahamiana: la condizione necessaria per realizzare New Moon (1989) I danzatori eseguono sequenze fluide e abbastanza ripetitive da trascinare

l'agognato accordo della struttura anatomica è l'assenza di tensione. Si tratta di un requisito indispensabile anche per un lo spettatore in una condizione pressochè ipnotica, ma non tanto reiterate

altro motivo: i muscoli tesi non possono sentire, in quanto risultano una sorta di corazza che impedisce agli stimoli da annoiarlo. Gli aspetti fin qui esposti obbediscono tutti alle leggi

esterni di penetrare in profondità dentro al nostro essere e all'anima di uscire fuori e di manifestarsi. Come spiega già naturali e universali su cui è fondato il creaturale e alle quali gli animali si

Mabel Todd, alla quale Hawkins si ispira, la de-tensione muscolare si raggiunge lavorando, anzitutto sulla struttura ossea. conformano. Solo l'uomo, dotato di libero arbitrio, è in grado di

Erick Hawkins trasgredire a queste norme, generatrici di gesti belli e armoniosi. IL

raggiungimento di questa modalità cinetica - definita da Hawkins "ideale

normativo" - è strettamente connesso a uno stato dell'anima sereno ed

equilibrato, poichè tra intus e foris sussiste un'interdipendenza

imprescindibile.

Alcune delle modalità cinetiche inseguite dalla modern dance rifluiscono in correnti che non si riconoscono più in questa scuola → contact improvisation

Contact improvisation : tipologia di danza che nasce e si svuluppa grazie a lui, benchè egli stesso tenda a negarlo; è un Le differenze rispetto alla modern Resta il fatto che si lavora, come nella modern dance, su un corpo

tipo di danza in cui non si definisce una coreografia, ma in cui si crea nell'Hic et nunc, si inventa, cioè la sequenza di dance sono molteplici, sia sotto il unitariamente concepito e che agisce in successione. Anzi, non è neanche

movimenti nel momento stesso in cui la si esegue, sia che ci si stia allenando, sia che ci si trovi di fornte al pubblico; si profilo tecnico sia dal punto di più la sola struttura anatomica del singolo ad essere pensata come

svolge inoltre in due o più persone, ciascuna della quali, nel corso dell'improvvisazione, dà o, alternativamente, prende il vista ideologico: si attribuisce un unitaria, ma unitari, oerfettamente integrati, in perfetta sintonia devono

peso dell'altra così da produrre un lavoro per lo più molto dinamico e piuttosto acrobatico, in cui le cadute e i salti sono valore più elevato alla ricerfca essere almeno due corpi.

fortemente presenti e i cui performer si scambiano più volte il ruolo attivo e passivo. continua piuttosto che al risultato,

al prodotto finale; si crede nella

Steve Paxton creazione condivisa tra due o più

persone in quanto micro-modello

di una società democratica, non

gerarchizzata; si insiste

sull'importanza della comunità.

Un'influenza importante per la danza attenta alla propriocezione, allo smantellamento del diffuso muscolarismo, alla connessione corpo-spirito viene da una seria di metodi di rieducazione posturale e motoria.

A seguito di un grave incidente, si mette a studiare con dedizione e pazienza come curarsi, dando vita nel corso degli anni

a un sistema definito Natural Posture (in The Thinking Body ) che la conduce alla guarigione. Il primo scopo del lavoro

è di trovare un equilibrio corporeo in cui le tensioni parassite siano quanto più ridotte possibile. Se infatti l'uomo

civilizzato produce stress nella sua macchina anatomica anzitutto in quanto obbligato a viarie mediazioni innaturali

necessarie alla civile convivenza, mediazioni di tipo emotivo o razionale che si riflettono sul corpo, Mabel Todd gli

Mabel Elsworth Todd insegna a recuperare una postura organica, in cui, agendo sull'equilibrio dell'assetto scheletrico anzichè a partire

direttamente dalla muscolatura, le contrazioni e le tensioni di quest'ultima si sciolgono. Una delle modalità utilizzate

consiste nella visualizzazione, da parte dell'apprendista, di immagini utili a ottenere il risultato ambito.

Fra le allieve di Mabel Todd, alcune sviluppano e approfondiscono il lavoro dell'insegnante, entrando in contatto con l'ambito della danza: Lulu Sweigard, inventrice del termine ideocinesi, nel quale si fondono il concetto di guardare ( idéin ) e di movimento (kinésis );

la teoria e la pratica di Barbara Clark ispirano fortemente Erick Hawkins.

Nome di molto peso per l'ascendente che il metodo rieducativo da lei creato - il Body Mind Centering - ha sulla danza

Bonnie Bainbridge Cohen soprattutto postmodern, benchè lei non sia una danzatrice.

Conia il termine somatico per definire le pratiche intese a esplorare la visione del corpo dall'interno e, nel contempo, in

Thomas Hanna relazione con l'ambiente. Nel suo linguaggio sòma è il corpo percepito attraverso uno sguardo intro-verso, body è,

invece, il corpo-materia, guardato dal suo stesso proprietario dall'esterno, come fosse riflessoda uno specchio.

Tutti i coreografi che, inseguendo strade diverse, hanno tentato di ritrovare un centro perduto e un corpo integro e armonioso, hanno dovuto prendere atto dello sbriciolamento dell'ordine, dell'equilibrio, dell'integrità dell'essere umano e della società nel moderno, ma

la loro risposta a tale constatazione è stata ottimistica, data la loro fiducia nella possibilità di riguadagnare l'interezza e l'armonia perdute.

Idea opposta: il principio della de-centralizzazione è assolutamente fondamentale nella teoria e nella prassi. De-centrati

sono anzitutto i corpi dei singoli danzatori, ai quali viene chiesto di eseguire contemporaneamente movimenti fra loro

"contraddittori", nel senso che una sezione anatomica può compiere un'azione completamente indipendente e disgiunta da

quella realizzata nello stesso momento da altre porzioni di corpo. Non a caso Cunningham sceglie di impiegare

fondamentalmente la tecnica accademica per quanto concerne gli arti inferiori, ossia una convenzione cinetica molto

"spezzata", coniugandola a un busto quanto mai mobile quale quello modern . La concezione che presiede alla soluzione

Merce Cunningham adottatta ha a che fare con la presa di coscienza