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Riassunto esame Teorie della Comunicazione e dei nuovi media, prof Marinelli, libro consigliato Television(s) Edizione breve

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher clau_miu di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e tecniche della comunicazione e dei nuovi media e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del... Vedi di più

Esame di Teorie della comunicazione e dei media docente Prof. A. Marinelli

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La televisione classica disponeva di una configurazione formale talmente potente

(disciplinante) da poter quasi ignorare il telespettatore. La nuova televisione richiede

engagement da parte delle audience.

– perché le funzioni di control e choice sono definitivamente nelle mani di chi guarda la

televisione

– perché la possibilità di valorizzare (economicamente) contenuti che non possono più essere

presupposti come uniformi e universalmente acquisiti riposa sul coinvolgimento dello

spettatore

• “Non è un processo che avviene di fronte al televisore. Né è la semplice descrizione del modo

in cui uno spettatore guarda la televisione, o di ciò che prova mentre la guarda. L’engagement

descrive, piuttosto, l’ampio sistema di investimenti materiali, emozionali, intellettuali, sociali e

psicologici che uno spettatore forma attraverso le sue interazioni con l’expanded television

text.

• Concepire la tv come un engagement medium comporta, inoltre, una netta inversione

rispetto al modo in cui la televisione broadcast osserva le audience e le valorizza nel proprio

business model.

– “Un modello di questo tipo deve intendere la televisione non come un modo per aggregare

audience che, successivamente, verranno vendute agli inserzionisti pubblicitari, ma come un

medium che attinge a piattaforme mediali, contenuti, prodotti, attività e spazi sociali per fornire

alle audience un ampio range di opportunità per interagire con il contenuto televisivo”.

La circolazione tende a divenire il nuovo regime del flusso televisivo nel senso di pratiche che

consentono di attualizzare il personcasting sui diversi schermi che l’utente ha a disposizione;

schermi che si alternano, si sovrappongono e si richiamano nella composizione del flusso a

seconda dei momenti della giornata, della tipologia di contenuto, dei device

momentaneamente disponibili e del loro potenziale di connettività e condivisione. Nel senso di

pratiche che, sulla scorta delle culture partecipative, considerano il contenuto mediale non

come un oggetto in sé chiuso ma come una forma espressiva che trova una estensione in

termini di conversazioni, riscritture, condivisioni che ne alimentano la circolazione e la continua

ridefinizione attraverso il lavoro interpretativo delle audience. CIRCULATION/SPREADABILITY

«Diffondibilità» [spreadability] si riferisce alle risorse tecniche che rendono più facile far

circolare certi tipi di contenuti rispetto ad altri, alle strutture economiche che facilitano o

riducono la circolazione, agli attributi di un testo mediatico che può suscitare la motivazione di

una comunità per la condivisione di materiali, e alle reti sociali che collegano le persone

attraverso lo scambio di frammenti dotati di significato.

In altre parole un insieme di forze discendenti e ascendenti che determina come il materiale

venga condiviso all’interno di ciascuna cultura e fra l’una e l’altra in modalità di gran lunga più

partecipative. CIRCULATION/NARRATIVE COMPLEXITY

Eterotopia e Eterocronia contraddistinguono la circolazione e dunque la digital life dei

contenuti. I contenuti digitali sono costantemente cercabili, accessibili e consumabili. La

complessità narrativa dei contenuti mediali contemporanei esalta la loro caratteristica di:

– oggetti senza confini (cioè permeabili rispetto a i frame dei singoli media da cui originano)

– e senza fine (rispetto alla persistenza nel tempo e nello spazio),

digital life

• La complessità narrativa assicura una ai contenuti in quanto sempre esplorabili,

completabili, diffondibili e condivisibili da parte delle engaged audience.

Soprattutto nell’era digitale, un programma televisivo è l’origine di una rete intertestuale che

ne espande il perimetro, rendendo labile il confine tra la visione di una serie e il consumo dei

para-testi da essa derivati. Allo stesso modo, più che un racconto lineare, il testo seriale è una

raccolta in espansione di materiale narrativo che può essere consumato nei modi e nei tempi

più diversi». Qualsiasi testo assume un significato soltanto quando viene fatto circolare. Per

comprendere la testualità della televisione dobbiamo spingere lo sguardo al di là dello schermo

televisivo, e considerare i diversi contesti in cui questi testi vengono fruiti, e ricomposti in

forma seriale, attraverso le diverse pratiche del coinvolgimento culturale

LA VITA DIGITALE DEL CONTENUTO

La vita digitale dei contenuti e la loro circolazione dipendono sia dai produttori sia dai

consumatori.

I produttori forniscono più "punti di contatto" per rendere i contenuti accessibili, concentrandosi

quindi su storytelling multipiattaforma e strategie di coinvolgimento del pubblico. I consumatori

gestiscono e migliorano la circolazione dei contenuti appropriandosi e condividendo significati e

piaceri online legati all'esperienza di consumo e espandendo il testo televisivo oltre i suoi

confini predefiniti. Il flusso televisivo può ora essere efficacemente inteso come un processo di

circolazione dei contenuti che si svolge all'interno di uno spazio mediatico in rete.

LO STORYTELLING DELLE SERIE TV

Nello storytelling delle serie Tv l’investimento creativo e produttivo in direzione della

complessità è del tutto evidente perché l’obiettivo è quello di dare vita a «un mondo narrativo

duraturo, popolato da un gruppo coerente di personaggi che vivono una catena di eventi in un

certo arco di tempo». La tensione creativa è orientata a definire un mondo narrativo ampio,

policentrico (story world) in cui le singole storie (episodi) rilasciate in forma serializzata entrano

a far parte; un universo complesso che può essere esplorato attraverso altre storie e altre

piattaforme mediali (transmedia), che privilegia l’apertura e supera nella sua strutturazione la

netta distinzione tra trama orizzontale e verticale che ha caratterizzato per decenni i modelli

della fiction Tv anche se rischiano sempre di trasformare il pubblico in «narratologi dilettanti»,

che indagano la coerenza interna della story world, le serie Tv trasformano questo esercizio

interpretativo in una nuova, ulteriore fonte di engagement. Nel nuovo ecosistema televisivo

una serie è economicamente sostenibile se incontra l’attenzione e il sostegno - che trova

espressione anche in acquisto di dvd e in abbonamenti ai servizi VoD – di un pubblico anche

relativamente piccolo, ma costante e fidelizzato. E infine, tutti i brand televisivi hanno

compreso che una parte del loro prestigio è affidato alla presenza nella loro offerta di serie Tv

high-concept, che suscitano l’interesse di audience molto attive nelle conversazioni sui social

media e in grado di esercitare influenza. I PARATESTI ORIENTATIVI VANNO ONLINE

L’accessibilità ubiqua della rete e la disponibilità del pubblico ad apportare e condividere

«paratesti orientativi» - dalle semplici conversazioni sui social a UGC complessi come mappe,

liste, immagini, gif animate, meme, montaggi video, recap, wiki – cambia radicalmente

l’esperienza di consumo dei contenuti televisivi, aprendo lo spazio della social Tv. Allo stesso

tempo, però la presenza su Internet di una quantità di risorse destinate a coinvolgere le

audience e a sostenerle nell’abilità interpretativa, contribuisce ad arricchire la complessità dei

formati testuali.

«Le serie tv non sono quindi trattate come un testo isolato e autoconclusivo né dagli ideatori

né dai fan, ma al contrario esistono all’interno di un paesaggio mediale in cui i paratesti online

sono potenzialmente sempre accessibili agli spettatori» STORY WORLD/TRANSMEDIA LOGIC

Applicare la transmedia logic nella gestione del prodotto significa progettare una nuova forma

di intrattenimento che sia adeguata ai bisogni espressi dalle audience che vivono nell’era dei

media convergenti, arricchendo l’originaria esperienza di consumo di un testo su una singola

piattaforma attraverso l’espansione del suo story world con una serie di testi – e dispositivi

comunicativi – differenti, su una molteplicità di piattaforme, mantenendo al tempo stesso

intatta la struttura narrativa originaria.

FUORI E DENTRO IL CANONE: “WHAT IS” E “WHAT IF”

Nel caso della transmedialità «What is» : siamo all’interno del canone narrativo e le

 azioni sono dirette a far acquisire alle audience una maggiore padronanza dell’universo

funzionale: le estensioni, pertanto sono rivolte soprattutto al fandom investigativo e,

come nel caso degli enigmi di Lost, tendono a assicurare nuovi informazioni che aiutano

nella composizione del puzzle.

Nel caso della transmedialità «What If», invece, l’obiettivo è quello di lasciare spazio

 alle storie alternative che le audience possono creare sulla base del loro engagement

verso i personaggi o lo stile complessivo della serie. La maggior parte della produttività

della fan base più coinvolta e partecipe si esprime in forme non canoniche (remix, fan

fiction, gif e meme) TRANSMEDIA DISTRIBUTION/TRANSMEDIA ENGAGEMENT

La transmedia distribution si limita a assecondare l’autonomia della audience nella creazione

del flusso televisivo (personcasting), moltiplicando i luoghi (le piattaforme) in cui il prodotto è

reso disponibile: dal box set, al web, alle varie modalità tecnologiche di video on demand. Tutte

le estensioni testuali (transmediali) gestite dal producer (top-down) servono a rafforzare e

consolidare questa opportunità di contatto diretto e personale con il contenuto desiderato e a

ampliare la permanenza all’interno del perimetro dello story world, secondo modalità

continuamente espanse ma industrialmente controllabili. Le zone di tensione riguardano le

minacce alla “proprietà” del contenuto, alimentate dalle pratiche delle audience (cut, remix,

share) e dal ricorso a piattaforme come YouTube, che hanno rappresentato una sorta di luogo

terzo, ambiente di confine tra distribuzione autorizzata e non autorizzata (UGC).

L’industria televisiva sta imparando ad applicare la transmedia logic per incorporare e dare

valore alle pratiche delle engaged audience. La strategia che punta al transmedia engagement

è inevitabile ma è anche percepita come potenzialmente rischiosa perché comporta un diverso

bilanciamento di potere tra producer televisivi e audience nella definizione dello stesso

contenuto e nelle opportunità della sua circolazione.

«per le istituzioni mediali la cosa principale di cui prendere atto è che non possono più

esercitare un monopolio sui canali di comunicazione e che non possono più – se mai hanno

avuto questa possibilità – controllare le loro audience. Le istituzioni mediali stanno cominciando

ad adeguarsi a questo mutato contesto ma le loro vecchie abitudini mentali sono difficili da far

scomparire. Inoltre, non c’è ancora un pieno riconoscimento di cosa le istituzioni mediali

debbano fare per rispettare e coinvolgere un’audience che ha altre opzioni a disposizione e

altre capacità rispetto al passato. INTERATTIVITA’ – ITV – UNA DEFINIZIONE

• una forma di televisione che si basa su una effettiva interazione fisica con il mezzo sotto

forma di scelte, decisioni e input comunicativi. In questa maniera diviene possibile per lo

spettatore guadagnare controllo su cosa, quando e come vedere;

• oppure si rendono possibili modalità di partecipazione ai programmi o possibilità di fare

upload di contenuti generati dagli utenti ITV – KILLER APPLICATION OR FAILURE?

probabilmente nessun’altra tecnologia è stata caratterizzata da così tante «false partenze», da

entusiastiche aperture del servizio e da una serie di «passi falsi» al momento del lancio.

Osservata da questa prospettiva la televisione interattiva deve essere considerata come uno

dei più rilevanti fallimenti tecnologici dell’ultimo mezzo secolo.

JENSEN – LA MATRICE DELL’INTERATTIVITA’

Transmissional interactivity: L’utente sceglie da un flusso continuo e unidirezionale di

informazioni predisposte dal producer, com’è il caso nel tele-text e nel pay-per-view;

Conversational interactivity: L’utente ha a disposizione un canale bidirezionale (IP based) e

può produrre e inviare un flusso di informazioni ad altri utenti, com’è il caso per le mail o la

chat;

Consultational interactivity: L’utente ha la possibilità di scegliere tra una selezione di

informazioni (library) resa disponibile da un producer attraverso un canale bidirezionale (IP

based), com’è il caso dei video on demand (VOD);

Registrational interactivity: Il sistema è progettato per rispondere a bisogni o azioni

dell’utenti, sia esplicite, sia rilevate attraverso sensori, come l’EPG con interfaccia adattiva o

sistemi di sorveglianza. DIGITALE TERRESTRE

Le ridotte capacità dei terminali distribuiti sul mercato (e agevolati attraverso il contributo

statale) erano in sostanza idonee solo per l’accesso condizionato mediante smart card ad

un’offerta di canali televisivi premium (calcio, cinema, serie tv) in pay-per-view

LA CONVERGENZA VERSO IL MODELLO OTT

La diffusione in ambiente domestico di connettività broadband comincia a rendere i sistemi di

distribuzione non lineare (IP Based) complementari all’accesso tradizionale ai canali televisivi

del digitale terrestre e/o del satellite.

Queste nuove opportunità si dispongono sugli screen devices personali (smartphone, tablet),

che sono ottimizzati per il video e ospitano le App che aggregano l’offerta dei fornitori di

contenuti:

a) broadcaster (Sky Go, Rai Play, Premium Play, DPlay, La Effe, ecc.) ;


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Lucas_89

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione pubblica e d'impresa
SSD:
A.A.: 2018-2019

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