Riassunto esame Teoria e Tecniche della composizione drammatica, prof. Guccini, libro consigliato Pasolini e il teatro, Casi, Felice, Guccini

Pasolini e il teatro

Le ragioni di due convegni e di un libro

Il rapporto tra Pasolini e il teatro è all’insegna del paradosso perché:

• Dichiara amore ma anche presa di distanza
• Ricerca una teoria tanto palesemente provocatoria quanto puntuale
• Poche opere, periodi di non-teatro (mai del tutto vero)

Pasolini rientra ormai tra i classici del teatro per l’innovazione teatrale dagli anni ’80 a oggi. Il teatro contemporaneo trova nelle parole e nel pensiero di Pasolini stimoli per allacciare in maniera sempre più stretta e necessaria il dialogo con il pubblico; dialogo che riecheggia richiamo alle radici dello scrivere, del progettare e del fare teatro (il rito, l’attore, la parola, la polis, il pensiero e le idee).

È l’opera omnia in sé a rendere imprescindibile il teatro da Pasolini e a metterne in luce la centralità. Il teatro è in Pasolini fin dall’adolescenza e ne costituisce l’ideale orizzonte per la proiezione e l’esorcismo dei propri fantasmi; è anche spazio eletto alla sperimentazione della dialettica corpo-parola. Il teatro in Pasolini è anche esperienza linguistica fondante che immette la scrittura dell’io in situazioni di collettività attiva o di proiettività virtuale e in seguito evidenzia sia la specificità dei diversi linguaggi letterari e cinematografici, sia il loro intrecciarsi e contaminarsi nella trasformazione drammatica del vissuto.

Studi su Pasolini, detti pasolinologia, approfondiscono i contenuti e individuano i fili interni all’opera omnia. A Pasolini oggi se ne interessa anche la teatrologia che rivede negli esiti formali e negli effetti storici l’azione di Pasolini drammaturgo e teorico, del Pasolini rappresentante di alternative sia alla cultura delle avanguardie (Teatro dell’Urlo), sia alla prassi istituzionalizzata (Teatro della Chiacchiera).

Due convegni

• Organizzato dal Centro Studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia, il 5-6 novembre 2010: apertura a registi e a uomini di teatro e tavole rotonde
• Organizzato dal Centro Studi Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna e dal CIMES il 10-11 novembre 2010: studi, ricercatori

Questioni tragiche

Sezione 2, entra nel merito delle scritture iniziate nel 1966. Vocazione per il teatro percorre l’intera vita di Pasolini, non solo il periodo giovanile come si è soliti pensare.

Alcune tappe

I. Connotazione casarsiana e auratica

È una drammaturgia del territorio, entro una ricerca di storie locali, in connessione ideale con don Lorenzo Milani. Pasolini si immerge in piccoli spettacoli (Meriggi d’arte) in cui si mimetizza senza firmarsi. Con gli allievi della scuola media di Valvasone costituisce degli sketches che devono valorizzare anche le componenti felibriste, ovvero il tentativo di creare una lingua poetica re-inventata. Iniziative parallele al filone di teatro cattolico francese (Henri Gheon, Leon Chancerel) e il teatro di Diego Fabbri (un teatro di parrocchia in cui agiscono solo interpreti maschi in un effettivo psicodramma culturale in cui il gruppo prende coscienza di sé attraverso la scena). Temi di Pasolini in questa fase: motivi notturni come la lotta per sublimare le pulsioni omo-paidetiche, uno stressante eros pedagogico che accomuna Pasolini a don Milani convertitosi dall’ebraismo e in rotta con la famiglia cosmopolita e alto-borghese imparentata a Svevo.

Di questa lotta travagliata è testimone un testo, I fanciulli e gli elfi (1944-1945) in cui Pasolini colloca dei fanciulli in un bosco fiabesco mentre riserba a sé la parte dell’Orco. Nel manifesto-locandina si firma N.N., ossia annulla il suo nome. Si agita in termini confusi una voglia di obliqua confessione pubblica per oggettivare un simile travaglio tra tensioni emotive, pedagogiche ed erotiche di cui Pasolini a fatica si libererà.

II. I Turcs tal Friûl

Epopea storica concepita poco prima della tragica morte del fratello Guido, svolgendo un ruolo apotropaico che non salva il parente, anzi, ne vaticina la fine, lutto immancabile che lascerà tracce indelebili e colpevolizzanti nell’immaginario di Pasolini. Solo in dialetto friulano composito che assimila nella parlata pure i turchi che stanno per arrivare a Casarsa; costoro si annunciano con un canto struggente alla luna. Sono giovani e spavaldi, nostalgia per la madre e la propria terra, per la casa. Anche il male è complice del bene, come nelle Sacre Rappresentazioni. Una simile rappresentazione dei barbari pronti a uccidere rinvia ai nazisti (1499; chiastico di 1944). I Turcs consentono anche una riflessione storica e politica sul che fare, un dibattito su come opporsi alla violenza del nemico. I tre fratelli (famiglia Colùs, Meni, Pauli e Nisiuti) sono tre portatori di risposte diverse; sullo sfondo si cela l’ombra di Guido andato a combattere con i partigiani mentre Pasolini se n’è rimasto nella sua scuoletta a fare il maestro. Il terzo fratello è pascoliano, sarà lui a far uno sconvolgente compianto funebre, il corrotto, sul cadavere di Meni. Non sarà la madre a farla Passio Christi ma il fratello più piccolo.

III. Momento più problematico e fecondo, gli anni detti del non-teatro (ma è solo apparente)

Pasolini continua infatti a occuparsene con riscritture intorno a un grande testo non finito, con ondate successive di interesse parallele alla sua storia. Si tratta della prima versione di Cappellano poi diventato Nel ’46!. Le sovrapposizioni di identità, il processo di sdoppiamenti e di interferenze con censure da parte delle autorità scolastiche, si risolvono in una maniera strindberghiana, verso derive oniriche, ovvero surrealistiche. Un’operazione in cui l’io della storia privata si moltiplica in quella universale. Il sogno quale territorio privilegiato diviene trasparente confessione con la storia doppia dei traumi friulani, la morte del fratello Guido e una sorta di coming out personale circa la propria omosessualità fino allora conculcata tra simbologie notturne e conflitti ideologici.

Plot: giovane insegnante di provincia, Giovanni, alle prese con il prete e col preside che lo tormentano tra controlli polizieschi e fiscali per la sua eccessiva dedizione socratica verso gli scolari e per il suo coinvolgimento a tempo pieno nella loro vita. Lina è una ragazza-schermo che rende più regolare l’inclinazione amorosa del protagonista, orientato verso il fratello seminarista di 14-15 anni, Eligio, capace di tentarlo col proprio corpo. Il protagonista in sogno lo strangola nascondendone il cadavere sotto il divano, ma gli sottrae l’identità per difendersi (invano). Il ragazzo, la sorella e la madre sono recitati da una sola attrice; strategia registica che cela e rivela, mescolandole tra loro, le pulsioni relative all’Eros del personaggio mentre si afferma la relazione tra padre-insegnante e figlio-allievo che dilaga nel suo palcoscenico.

Durante la lezione di storia, davanti alla polizia, Giovanni bacia Lina. Viene rifatta la scena peccaminosa, con qualche richiamo alla regressiva smania che spingeva la Figliastra a ripresentare l’incontro col Padre-Patrigno nei Sei personaggi in cerca d’autore. La sequenza ospita un processo onirico e si staglia anche il reazionario cardinal Ruffo. Il momento culminante è l’immagine del giovane che si esibisce sepolto vivo entro la bara e davanti al gruppo gemente di Madri Marie. Immolarsi davanti agli allievi e morire per loro diviene una sorta di mito personale in cui si condensa un inventario preciso di scene primarie e di fantasticherie fondamentali, nella carriera pubblica e privata del futuro autore di Petrolio. Si ritrovano barbarismi linguistici, storpiature, litanie mistiche, tecnicismi pedanteschi.

III atto: Giovanni sfila nel salotto tra la folla degli estinti ognuno dei quali trasporta il proprio cadavere su un lettino; anticipa La classe morta di Kantor. Il salotto cimitero richiama allora l’ambientazione pirandelliana di All’uscita. Anche Orgia ospita un morto in quanto l’Uomo si presenta come impiccato e bardato en travesti, con tanto di rossetto, cipria e abiti femminili.

Il testo ospita due registri antitetici: lirica (connessa al desiderio amoroso) e sterzata pre e para-brechtiane con l’uso della terza persona e il dispiegamento di moduli antitetici attraverso il grottesco.

IV. Fase più celebre, copioni neo-mitici scritti dal 1966

• Affabulazione
• Orgia
• Pilade
• Porcile
• Calderón
• Bestia da Stile

Bestia da stile è stato inscenato con grande efficacia da Latella alla Biennale di Venezia del 2004. Plot: Jan all’inizio si masturba, descrive l’atto onanistico sull’erba attorno al fiume, proprietà di famiglia, lontano dai suoi coetanei in festa. Alla fine si congeda in una specie di suicidio simbolico. Qui trionfa una sfrenata fucina sperimentale, una hybris linguistica in cui Pasolini intende mescolare Rimbaud e Janáček, Ezra Pound e i canti popolari.

Affabulazione funge da anti-Edipo, in relazione agli anni in cui da noi circolano le prime versioni dell’anti-psicoanalisi di Deleuze-Guattari. Qui è il padre che desidera il figlio e percorre un’anabasi dolorosa e accecante che lo porta a ucciderlo in un gesto definito regicidio, rovesciando tutti i gradi del processo per cui è il figlio che desidera spiare i genitori nella camera da letto. È quindi il padre che organizza una cena onanistica perché sia il figlio a divenire voyeur e a scoprire il genitore impegnato in un atto regressivo.

Orgia è impregnata di artaudismo. Sarebbe proficuo indagare il rapporto controverso tra questo testo e le prime traduzioni dal francese nel 1966 di Il teatro e il suo doppio. Una coppia si mette a organizzare una macchina sado-masochista che porterà entrambi alla strage familiare. I due sono già morti fin dall’inizio e raccontano le peripezie di questo loro viaggio all’estremo limite senza meccanismi di autocensura.

Manifesto per un nuovo teatro 1968

Coevo al Il teatro e il suo spazio di Peter Brook, con cui condivide l’odio per l’orpello decorativo, strano per un allievo di Longhi. Il suo è uno spazio vuoto con la centralità data alla parola in termini quasi neo-testamentari. Quello che importa nel Manifesto è il suo teatro mentale, il ponte eretto verso la platea. Vuole rivolgersi a gruppi avanzati della borghesia, un’oasi di provincia abituata a leggere poesie. La sua è una medietas linguistica che consente ai dicitori del suo teatro di Parola di farsi rimpiazzare dagli spettatori in sala. I personaggi per Pasolini sono idee. Nel Manifesto c’è anche la questione dei dialetti, che pur sconfitti dalla lingua standard, devono rimanere almeno nell’accento sporcato dell’oralità reale.

Un altro filone nel manifesto è la visibilità della narrazione a teatro, cioè al fenomeno del raccontarsi, dello scambiarsi la propria esperienza attraverso un filò. Pasolini anticipa una drammaturgia di parola lontana dai ricatti e dalle pressioni dei tempi teatrali; ostenta indifferenza per la piece bien fite ignorando il ritmo della ricezione, nel terrore che il pubblico guardi l’orologio. Pasolini esige un pubblico complice e all’altezza, nella condivisione di competenze e motivazioni.

Aspetto plurale in Pasolini

Per le lingue teatrali e i loro strati. Nel periodo di Casarsa si evidenzia la preminenza della lingua parlata sulla scia delle teorie di Ascoli. Il lessico punta anche a soluzioni medio-alte, specie nei copioni neo-mitici, dove è richiesta una frequentazione dei classici e dei poeti moderni. Nel vocabolario: si afferma una lingua meta-erotica (specie in Orgia). «Gli spettatori ci capiscono anche se non diciamo una sola parola, perché usiamo i nostri corpi come figure»; il corpo parla nel silenzio del desiderio dischiudendo un’altra lingua.

I due sfortunati protagonisti di Orgia si lamentano per il fatto di non essere visti dagli spettatori. Ancora una volta riemerge la costante meta teatrale cara a Pasolini, non solo nella riflessione sul mondo, sul tempo e sulla storia, ma anche sui meccanismi primari della scena. L’insistenza a essere visti è il filo rosso della drammaturgia di Pasolini. Una simile pulsione è metafora ossessiva e mito personale. Pasolini si traveste tramite fantasie di trionfo e/o abiezione in un Cristo di dolore e di sofferenza, un Cristo da arianesimo, cioè umano che si divinizza attraverso il dolore; la Passione di Cristo in lui si invera nell’idea della bella morte che si realizzerà, in modo atroce, nel 1975 ma che circonda di continuo i suoi scritti fin dagli esordi (con La gloria).

Calderón: l’immagine del sogno della liberazione in cui Pasolini profetizza la fine del mondo operaio e sembra anticipare la scomparsa della classe operaia. La protagonista Rosaura vagheggia di essere in un Lager tra gente sfinita. Sogno straordinario di liberazione, ma si ribadisce che si tratta solo di un sogno, in puntuale opposizione ai venti di rivoluzione che in questi stessi anni erano esaltati da Fo. Euforia raggelata da Basilio, il freddo marito di Rosaura, il ricco e gelido borghese.

Orgia: nell’incipit il liberatore non potrà arrivare nel reale e si trasforma in uno spettatore adolescente, magari in armi come un soldato, invitato a guardare con un occhio comprensivo. Giovani e ardenti erano anche gli assassini barbari della Sacra Rappresentazione eponima, richiesti dal mito del capro espiatorio in cui l’autore ama identificarsi. Battuta rivelatrice che apre a un teatro futuro pieno di giovani.

Replica

Conversazione con Sandro Lombardi: cfr Pasolini-Testori. Sandro ne parla come del contrasto tra un dilettante di genio e un vero professionista del teatro. Ma in Pasolini la sgrammaticatura libera una grande potenzialità. Pasolini non disponeva dell’aiuto di Franco Parenti come Testori. Pasolini era solo, per debolezza, per scelta, per casualità, negli anni in cui ha steso i suoi testi neo-mitici gli mancava un sistema. Quindi quel suo odio per il teatro era in fondo una debolezza.

Riflessioni sull'esperienza linguistica del teatro di parola

Bestia da stile VII episodio: Spirito della Madre parla in dialetto inventato, dal sapore settentrionale con sonorità popolari: unico momento in cui il dialetto irrompe nel teatro di Parola, e solo sotto forma di lingua inventata. Al centro del monologo lo Spirito cambia registro per adottare un linguaggio artificiale.

Rapporto tra Pasolini e lingua teatrale: contrapposizione dialetto inventato e lingua artificiale; importanza della ricerca della lingua. Sceglie una voce dell’aldilà per rendere la lingua oggetto di enunciazione meta teatrale, un oggetto in rilievo nella posizione chiave dell’enjambement, richiamo alla “coscienza” che riprende l’incipit dove si esplicita la questione della lingua. Il testo è metafora di un’evoluzione che riguarda il teatro e l’autobiografia linguistica di Pasolini, sintetizzabili nel passaggio dal dialetto inventato alla lingua artificiale, attraverso la continua ricerca di nuove forme.

Dialetto (e lingua) per Pasolini: su ogni dialetto/gergo prevale lo scarto rispetto a un italiano standard comunicativo poco adatto all’espressione delle voci quotidiane.

Lingua nella teoria e nelle tragedie

• Teoria: incoraggia l’abbandono della lingua convenzionale del teatro, per un discorso modulato sulla provenienza regionale degli attori.
• Tragedie: utilizza un linguaggio che predilige una linea alta di stampo poetico. Anche quando il dialetto appare sulla scena esso è nel concreto una lingua inventata (come nelle Poesie a Casarsa).

Gli scrittori e il teatro di M. Rusconi (1965): ciò che caratterizza la storia della lingua del teatro italiano è proprio l’invenzione, attraverso la scrittura, di un italiano parlato, che nella comunicazione quotidiana di fatto non esiste fino a metà ‘900. Negli anni ’60 si diffonde un italiano comune, ma Pasolini ne prende le distanze (lo dice in Nuove questioni linguistiche, 1964) attraverso l’esercizio di una scrittura drammaturgica autentica anche quando “falsifica” il dialetto, oltre a quando ricerca un effetto stilistico di artificiosità. La lingua di Pasolini quindi si muove in direzione antimimetica rispetto alla lingua parlata nella comunicazione reale e nel teatro utilizza quell’italiano ormai vecchio, una lingua che quasi si cristallizza nella sua aristocratica letterarietà.

Tuttavia il teatro pasoliniano non è inseribile a priori all’interno di un possibile canone di scritture drammaturgiche concepite in lingua e lontane dalle commistioni dialettali. Lo dimostra la lingua dello spirito della Madre, ma anche tracce che si riferiscono al dialetto in modo indiretto, o quando sfrutta i fenomeni della simulazione del parlato all’insegna dell’invenzione. Anche se non vuole una scrittura che regoli sistematicamente il parlato-recitato egli sfrutta sia nella struttura dei dialoghi, sia in quella dei monologhi alcune forme di simulazione della voce la cui analisi può mostrare come il poeta elegga il palcoscenico quale luogo per rappresentare la sua idea di oralità. Nella scrittura la vocalità e l’oralità sono fenomeni che riflettono e simulano i fatti naturali all’ombra di una precisa intenzionalità; metterli in luce potrebbe fornire qualche dato significativo sulla progettualità e sulla fisionomia stilistica e linguistica del teatro di Parola.

Dibattito dopo la rappresentazione di Orgia (Teatro Gobetti di Torino)

Il pubblico vede l’antitesi tra teoria e prassi. Pasolini difende la scelta difficile della lingua teatrale adottata e dichiara che la poesia annulla i problemi di recitazione creati dalla dizione falsa del teatro tradizionale.

Il teatro di Parola presenta un italiano medio, allineato con la norma e privo di inflessioni, organizzato... (testo tronco)