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Riassunto esame Teoria e Tecniche della composizione drammatica, prof. Guccini, libro consigliato Pasolini e il teatro, Casi, Felice, Guccini

Riassunto per l'esame di Teoria e tecniche della composizione drammatica
e del prof. Guccini, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Pasolini e il teatro, Casi, Felice, Guccini. Scarica il file in PDF!

Esame di Teoria e tecniche della composizione drammatica docente Prof. G. Guccini

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Nel 1968 ci sono dibattiti, attori in cerca di alternative alla tradizione, ci sono i giovani del

- Movimento Studentesco, destinatari della sua drammaturgia.

Portata culturale, ripercussioni artistiche e psichiche dell’avvicinamento alle giovani leve

rivoluzionarie: nell’aprile 1969 Pasolini descrive in un articolo per «Tempo» il folto pubblico di

consapevoli destinatari che a New York seguiva gli spettacoli del Living Theatre. È un testo da cui

ripartire alla scoperta delle entusiasmanti folle che avevano sollecitato la composizione delle sei

tragedie e influenzato il progetto di un teatro di Parola (p. 212). Il teatro di Parola prevede una folla

non di tendenza e più ridotta di quella del Living, ma uguale nell’apertura alla percezione della

realtà storica. L’unica sostanziale differenza è che mentre la folla del Living somatizza i valori

epocali fino a esserne ferita, quella riunita intorno all’autore/intellettuale viene chiamata a recepire

in modo critico e dialettico la comunicazione verbale di dinamiche di realtà in continua

trasformazione. Il Manifesto tende quindi a correggere e capovolgere le caratteristiche osservate

nell’innovazione teatrale sostituendo alla celebrazione della diversità la pregnanza dell’atto

informativo e all’autoreferenzialità della “folla” del Living il confronto con l’altro da sé:

Teatro del Gesto e dell’Urlo ai destinatari dà una conferma rituale delle proprie convinzioni

- antiborghesi.

Teatro di Parola si a conferme e verifiche, ma soprattutto scambio di opinioni e di idee, in

- un rapporto più critico che rituale

Prima delle folle teatrali, Pasolini aveva incontrato movimenti collettivi più appassionanti,

convincenti, “tragici” (infatti nell’articolo rievoca i “neiges d’antan” degli anni ’60). Tre anni prima,

l’incontro di Pasolini con la tragedia spettacolare vissuta pubblicamente, era stato osservato da

Oriana Fallaci (p. 213).

In Pasolini la particolare fame di vita suscitata dall’autenticità delle manifestazioni collettive si

coniuga all’originaria pulsione di scrivere drammi. «L’uomo in mezzo alla folla subisce lo stesso

processo regressivo che subisce in certi sogni interpretati secondo la psicanalisi di Jung» (La folla

che cos’è) Il riferimento a Junng evoca il fantasma del teatro: a differenza di Freud, Jung insiste

sulla struttura drammatica del sogno (preambolo, situazione, catastrofe, soluzione) e asserisce che

l’io onirico reciti semplicemente uno dei ruoli di quel dramma complessivo che è il sogno.

Altrettanto significativa l’allusione al processo regressivo (= involuzione alla libido) che aggredisce

l’uomo in mezzo alla folla. La folla era anche luogo di un frustrante senso di separazione dal quale

però l’io del poeta/drammaturgo si riprendeva investendosi del ruolo di interlocutore attivo della

collettività. In questa alternanza pulsionale la scrittura drammatica rilanciava lo sviluppo

progressivo della libido portandolo a sfociare in una compenetrazione erotico/pedagogica con la

folla sostituta del teatro. Il dramma risarcì Val autore dalla frustrante distanza dalle folle

protagoniste, in quegli anni fra primavera e piombo, di illusorie e ipnotiche rivoluzioni storiche.

Al rapporto empatico con una generazione che rifiutava i padri in Pasolini corrispose la

riassunzione per via di trasposizione tragica e autoanalisi del proprio rapporto col padre che

compensò la combattuta volontà di non essere padre e maitre a penser dei giovani del movimento

studentesco.

Pasolini si trovò a far parte di soggettività che si riunivano e manifestavano in quanto insieme

partecipando agli spettacoli del Nuovo Teatro  No folla/pubblico modellata su convenzioni

borghesi, ma una emanazione diretta del sociale, che si specchiava nelle trasformazioni dei

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linguaggi artistici. Con le singole identità di questa folla, Pasolini condivideva le letture, il senso del

movimento storico, la percezione che l’esistente stesse perdendo elementi essenziali che occorreva

rigenerare. In questo caso possiamo osservare le vicinanze tra i processi creativi del

poeta/drammaturgo e i semi culturali che terminavano nei giovani frequentatori del Nuovo Teatro.

Dopo la rappresentazione a Spoleto del Principe costante uno studente poi noto studioso di cinema

e specialista di Pasolini, scrisse una poesia dove l’immagine di Cieslak si fondeva quella dei giovani

praghesi che accendevano le loro speranze al di là della cortina di ferro e delle vittime di Budapest

(p. 215). Due anni dopo, soffocata dai carri armati sovietici la primavera di Praga, Pasolini

chiamerà Jan (ricorda Jan Palach, lo studente che si dette pubblicamente fuoco in segno di protesta)

il protagonista della sua opera più autobiografica: Bestia da stile. Come nella poesia del giovane

spettatore il riferimento alle vittime si innesta all’ostensione del corpo. Jan si presenta infatti

masturbandosi e spiega la sua azione, dicendo che per protesta vuole morire di umiliazione. La

folla dell’innovazione teatrale, culturalmente formata dal convergere di rinnovamento linguistico

e idealità politica, sapeva riconoscere le declinazioni storiche e corporee dell’archetipo sacrificale,

ascoltava le voci dei poeti, non si riconosceva nei modelli della tradizione e aspettava svolte. In

quest’orizzonte d’attesa collettivamente vissuto, Pasolini trovò un fertile contesto di immaginazioni

drammatiche.

Alla rappresentazione del Principe costante erano disponibili quaranta posti, venti solo per la

stampa e per gli addetti ai lavori. Pasolini usufruì dei biglietti per gli addetti ai lavori, ma accanto a

lui c’erano i giovani destinatari i quali, osservando la presenza degli attori, ricavavano immagini

del reale (i giovani di Praga, il fungo atomico di Hiroshima, la repressione della rivolta di

Budapest). Erano un pubblico che rendeva plausibile tanto l’accettazione teatrale delle tragedie che

il programma di attivare gruppi di attori e spettatori culturalmente partecipi. La folla dei destinatari

speculari all’autore perché appartenenti alla stessa cerchia culturale ideologica, suscita in Pasolini

un’istanza di svelamento e condivisione comunitaria di se stesso. Nascono così vere e proprie

performances letterarie dove a donarsi non è l’attore santo (= Grotowski) ma l’autore che si cala nel

linguaggio fino a rendere le proprie parole abitate dalla mortalità stessa. Rapportati alla relazione

con la folla i diversi aspetti del teatro di Pasolini evidenziano una congruità di fondo. Nel dibattito

post Orgia Pasolini identifica nelle tragedie in versi il canone del suo teatro di parola, chiamato così

perché «è scritto in poesia, e i lettori di poesia sono oggettivamente pochi». Dichiarazione che

confina il Manifesto in una zona di ambiguità permanente sospesa fra l’individuazione di un teatro

civile corrispondente alle aspirazioni politiche del Movimento Studentesco e la messa a punto di

una teatralità organica al corpus delle tragedie pasoliniane.

Canovacci critici e impianto concettuale

Concetti di Pasolini strettamente legati alla cultura teatrale (centralità del rito, equiparazione fra

spettatore destinatario, rapporto fra tradizione e innovazione, problematicità e specificità del

linguaggio scenico). Pasolini si è servito delle concezioni elaborate dai maestri dell’innovazione (in

particolare dei critici di «Sipario» Quadri, Bartolucci e Capriolo) come di canovacci intellettuali da

modificare liberamente per far luogo a prospettive diverse personali, ma comunque appoggiate agli

stessi schemi logici, gli stessi concetti. La più probabile influenza di Bartolucci risulta dai due punti

nodali del Manifesto:

La scelta di rivolgersi a gruppi ridotti di spettatori

- 27

nell’identificazione di spettatore destinatario

-

Altre acquisizioni dal laboratorio critico sono mediate da un’operazione di capovolgimento che fa

del Manifesto una sorta di negativo delle idee elaborate sulla rivista e poi confluite in gran parte nei

materiali preparatori per il Convegno di Ivrea:

Bartolucci connette la tradizione del nuovo; il Manifesto invece non si inserisce in una

- tradizione ma nemmeno la consta.

I critici prescrivono che la scrittura drammaturgica è un uso interno la scrittura scenica; il

- Manifesto prescrive la mancanza quasi totale della messinscena.

I critici insistono sulla definizione di spazio scenico mentre il Manifesto ricerca lo spazio

- teatrale non nell’ambiente ma nella testa. I critici assumono il gesto in quanto presenza

decisiva nel fatto teatrale e pongono attenzione alle caratteristiche semiologiche che il suono

assume di per sé stesso; il Manifesto contrappone il teatro di parola al teatro del gesto

dell’urlo dove la parola è completamente dissacrata in favore della presenza fisica pura.

Nella chiusura del Manifesto si richiama la conclusione del breve articolo che introduce Il Principe

costante nel libretto di sala edito per il festival dei Due Mondi di Spoleto

Libretto di sala (Flaszen): «in un mondo in cui il teatro è diventato sinonimo di mondanità, di

estetismo di distrazione, Grotowski cerca di ricondurlo a ciò che era all’epoca della sua fioritura: un

rito collettivo che libera o che provoca uno shock esistenziale»

Pasolini: «il teatro di Parola non ha alcun interesse spettacolare, mondano ecc: il suo unico

interesse è l’interesse culturale, comune all’autore, agli attori e agli spettatori, che, dunque, quando

si radunano compiono un “rito culturale”».

Questo confronto mostra come si svolgesse la masticazione concettuale della dialettica pasoliniana:

il riferimento alla mondanità resta immutato, quello all’estetismo si trasferisce alla nozione di

spettacolo; la dimensione rituale, che nel primo caso riprende le caratteristiche del rito archetipo e

religioso, si configura in Pasolini come rito culturale suscitato dagli interessi dell’uomo

contemporaneo.

Il Manifesto non riflette, come sostiene Ronconi una «negazione un poco aprioristica del

 teatro rappresentato», ma discende da un’immersione nelle pulsioni storiche che animavano

il rinnovamento teatrale degli anni ’60 facendone un laboratorio di comportamenti e

pensieri. Da questo avvicinamento Pasolini trasse un’estetica che capovolgeva le istanze

tipiche dell’innovazione, vale a dire il primato della scrittura scenica su quella testuale.

Pasolini reagisce (non agisce contro), modulando nella propria risposta possibilità interne

alla situazione in cui ci si oppone; la sua non è ostilità preconcetta, ma atteggiamento

dialettico. Attraverso questo atteggiamento dialettico e passando dalla massa

cinematografica alla folla teatrale, Pasolini riprodusse nel proprio vivere quel movimento di

fuga che contrassegna nel ’68 le scelte del Living e di Grotowski, di Brook e di Strehler, con

la differenza che nel suo caso la scelta di intervenire nel reale non corrisponde alla

fuoriuscita dal teatro, ma la scelta del teatrale. 28

.

LA LINGUA SCRITTA DELLA REALTÀ CINEMA E TEATRO NELLA RIFLESSIONE TEORICA DI

(L )

PASOLINI ORENZO MANGO

La riflessione teorica di Pasolini su cinema e teatro si concentra nel triennio 1965-1968. Oltre a

scrivere i contributi teorici in quel triennio Pasolini scrive le sue tragedie, tenta la regia teatrale con

Orgia e sperimenta all’incontro fra teatro e cinema (Edipo re, Che cosa sono le nuvole?). In questa

sede si tenta di verificare se la riflessione teorica di Pasolini consenta di parlare di un discorso

comune di teatro e cinema.

Cinema: le ragioni della sua riflessione teorica solo di natura linguistica grammaticale, non

estetica, e servono ad affrontare il problema del cinema come cosa in sé. Crede che il cinema sia

una lingua che costringe ad allargare la nozione di lingua. Il cinema riproduce la realtà immagine e

suono. Riproducendo la realtà il cinema esprime la realtà con la realtà. Così Pasolini tenta di

rifondare un discorso della sua identità, un’identità di natura semiologica alla cui base c’è la doppia

articolazione del linguaggio che è quanto rende omogeneo il cinema il concetto di lingua. La doppia

articolazione del cinema corrisponde a una doppia operazione:

1) l’autore deve istituire dal caos del possibile (delle immagini e della realtà) dei segni, facendo di

essi segni fondativi del linguaggio.

2) poi deve compiere l’operazione dello scrittore, cioè aggiungere a tale im-segno puramente

morfologico alla qualità espressiva individuale.

Ogni atto cinematografico quindi consisterebbe nell’istituzione di un segmento

 grammaticale della lingua cinema, che non esiste come un sistema semantico in sé compiuto

ma che si definisce accresce ogni atto di invenzione cinematografica.

Questo accade perché l’unità minima della lingua cinematografica sono i vari oggetti che

compongono una inquadratura chiamati cinemicaratteristiche:

sono infiniti

- corrispondono alla qualità della realtà di farsi immagine visibile

-

Queste due qualità vengono sintetizzate nel termine presenza = «è un linguaggio. La realtà è un

linguaggio. È la semiologia della realtà che bisogna fare! Il cinema è la lingua scritta di tale realtà

come linguaggio».

Il cinema è quindi una scrittura ed è ciò che Pasolini chiama lingua scritta della realtà. È cioè ciò

attraverso cui la realtà scopre la sua forma (la sua forma intrinseca non una formalizzazione

esteriore) ed è anche ciò grazie a cui la realtà si schiude un orizzonte di senso. Concettualmente

NBil cinema è posto in rapporto con la realtà in una maniera non rappresentativa.

A dimostrazione che il cinema è poesia di per sé, in quanto scrittura della realtà, Pasolini afferma

che ciò accade perché «la fisicità è poetica in sé, perché è un’apparizione piena di mistero e

ambiguità, perché un albero è un segno appartenente a un sistema linguistico» = l’albero è segno

cioè linguaggio, dice, in quanto albero, in quanto cosa in sé a parlare attraverso l’albero è Dio o la

realtà stessa, quindi un albero come segno ci mette in comunicazione con un interlocutore

misterioso. 29

Il cinema è inteso come lingua della presenza in quanto in grado di rendere presente, cioè

 visibile, la realtà in sé stessa (vedi poesia nella nona delle Elegie duinesi p. 223). Come nella

poesia che rivela il mistero dell’essere presenti delle cose della loro umiltà fattuale di parti

della realtà, anche nella lingua scritta della realtà è la cosa (=l’inquadratura in quanto cosa

cinematografica, e l’oggetto dell’inquadratura come sineddoche del mondo) che parla e

attraverso questo parlare si schiude a un altro da sé che è già tutto contenuto in se stessa.

La cosa che si schiude rivelando un altro da sé mette la realtà in contatto col suo doppio simbolico,

il mito. A Duflot dice che «è realista solo chi crede nel mito e viceversa. Il mitico non è che l’altra

faccia del realismo». Questa affermazione porta in sé una logica strategica sul piano del linguaggio:

ponendo il problema del cinema come linguaggio, Pasolini finisce per porre il problema della realtà.

Si può dire che la realtà, definita cinema in natura, attraverso il cinema diventa un sistema di segni.

Il cinema non è altro che il momento scritto di una lingua naturale totale, cioè l’agire nella realtà.

Mettendo in rapporto cinema realtà con scritture oralità non solo Pasolini ribadisce la qualità

linguistica del cinema, ma lascia chiaramente intendere che la scrittura di cui parla è di natura

poetica, non destinata alla comunicazione lineare ma alla rivelazione dell’ombra del reale. Il

sistema di segni di questa lingua scritta della realtà non può essere chiuso, vale a dire orientato in un

senso rappresentativa realistico ma deve essere aperto in grado cioè di determinare un processo

instabile, metaforico anche contraddittorio nei meccanismi di produzione del senso. La lingua

scritta della realtà dice la realtà con ciò che può essere o ciò che può essere stato. La presenta,

artaudianamente, come doppio.

Teatro: le motivazioni del Manifesto sembrano diverse da quelle della teoria del cinema, ma in

realtà le cose stanno diversamente come dimostra Casi legando il Manifesto al dibattito critico

italiano della seconda metà degli anni ‘60 in particolare al Convegno di Ivrea. Con il Manifesto

Pasolini concorre in maniera attiva a quel dibattito ponendosi come aveva fatto per il cinema il

problema del suo “cosa è”linguistico. Questo nel teatro (teatro di Parola) non è affrontato con una

questione semiologica, ma come una questione sociologica. Pasolini coglie l’identità del teatro

nell’essere funzione di una comunità ed è questo che fonda il linguaggio. La comunità è

rappresentata dai gruppi avanzati della borghesia; la funzione è l’istituzione di un rito culturale, rito

che succede a quello naturale, al religioso, al politico, sociale, l’teatrale. La fondazione linguistica

del teatro, il suo “cosa è” è dunque il rito culturale.

Il nuovo teatro per Pasolini ignora scavalca la tradizione (Chiacchiera perché riduce la parola alla

conversazione); e non fa riferimento all’avanguardia (Urlo, perché nega la parola). Il limite di questi

teatri è di affidarsi, l’uno con il realismo l’altro con il formalismo, all’azione scenica. Inoltre crede

che lo spazio ideale del nuovo teatro sia la testa tutte queste affermazioni hanno indotto a parlare di

un rifiuto della messa in scena da parte di Pasolini. Questo atteggiamento verso l’azione scenica si

traduce nel disprezzo per tutti i mezzi teatrali (=Artaud). Il disprezzo per l’azione scenica non può

essere fatto risalire a una concezione del teatro come pratica letteraria. Allo stesso modo dire che

l’ambiente naturale del teatro è nella testa ci riconduce alla nozione di un teatro mentale

(=Mallarmè, Craig). Quindi leggere il Manifesto come riscatto del momento poetico letterario

rispetto quello scenico registico appare riduttivo. 30

La materia del rito culturale è la parola: l’idea è quello di un teatro più da ascoltare che da vedere,

che conduce all’ascolto delle idee che sono i reali personaggi di questo teatro. La parola non è tanto

materia letteraria, quanto materia del pensiero.

L’atto teatrale è dunque un atto di pensiero, uno scambio intellettuale tra pari. È il luogo di

 una agorà culturale

Ciò che ha Pasolini interessa è stabilire principi di fondazione del linguaggio, ciò che le istituisce

come arte. Nel manifesto possiamo cogliere ciò che qualifica rito culturale del teatro della parola. A

livello semiologico il teatro è un sistema di segni non simbolici ma iconici, viventi, gli stessi della

realtà. Il teatro rappresenta un corpo, un oggetto per mezzo di un oggetto, un’azione per mezzo di

un’azione. Da questa affermazione e altre sembrerebbe ipotizzare una sovrapposizione di codici fra

teatro e cinema ma il problema va meglio articolato contestualizzandolo all’interno del Manifesto.

Più avanti infatti si legge «l’archetipo semiologico del teatro è lo spettacolo che si svolge ogni

giorno davanti ai nostri occhi e alla portata delle nostre orecchie, per strada, nei ritrovi pubblici. In

tal senso la realtà sociale è una rappresentazione che non è priva del tutto della coscienza di

esserlo». Pasolini sta introducendo il rito e le sue diverse forme come archetipo del teatro. Facendo

questo parla di una realtà sociale consapevole della sua matrice rituale. Il teatro è il modo, la forma

attraverso cui la realtà giunge alla consapevolezza di sé in quanto fatto rituale. L’atto di pensiero

proprio del teatro, è legato all’assunzione di consapevolezza della realtà, e di quella sociale in primo

luogo. Questa assunzione di consapevolezza avviene nel momento in cui la realtà si fa discorso

sulla realtà attraverso la parola.

Cinema e teatro:

Cinema: è lingua scritta della realtà, si affida l’immagine all’inquadratura che apre i segni

- del mondo alla loro matrice, la loro ombra.

Teatro: è la realtà messa in discorso, un metadiscorso della realtà anche questo apre i segni

- del mondo alla loro matrice. Il meta discorso della realtà schiude alla parola la sua origine

rituale e la sua fondazione mitica in quanto Parola . Ciò che lo caratterizza è la Parola come

luogo di evocazione di un senso detto e taciuto a un tempo (es Ombra di Sofocle al Padre,

Affabulazione).

La Parola nomina la verità del tragico: rivelazione di una verità che si dà come mancante; discorso

sul mondo che diventa discorso sull’enigma del mondoCi troviamo di fronte a un’assunzione di

senso aperte ambigua e come tale miticaLa coincidenza fra realtà e mito postulata per il cinema si

presenta rafforzata nel teatro. Si comincia a intravedere un possibile discorso comune fra teatro e

cinema: è la questione della realtà nella sua fondazione mitica. Se il cinema è l’immagine-

azione della realtà, il teatro agisce come parola-azione. Cinema e teatro risultano forme diverse

della lingua scritta della realtà perché la dicono, la nominano, il cinema attraverso la scrittura della

presenza, il teatro attraverso il discorso, il pensiero, l’idea. In questo senso soltanto si può parlare

del cinema di Pasolini come arte della visione del suo teatro come arte della parola.

P “ ” B (D L )

ASOLINI E IL VACCINO DI ARTHES AVIDE UGLIO

Esiste una sorta di dialogo a distanza tra Barthes e Pasolini. A riconoscere un debito teorico nei

confronti di Barthes è lo stesso Pasolini che non solo moltiplica le citazioni del semiologo francese

31

a partire dal 1965, ma ne fa il più avanzate straordinario rappresentante del saggismo europeo

(insieme a Goldmann). Diverso è però l’atteggiamento di Barthes nei confronti di Pasolini

soprattutto se si guarda alla stroncatura di Salò (1976). Barthes tuttavia confessa di provare nei

confronti dello scrittore italiano una certa ammirazione. Leggendo entrambi si riscontra una sorta di

percorso parallelo delle idee e ricco di rimandi espliciti o anche di semplici consonanze. Qui si

analizza quindi una piccola parte di questo percorso per dimostrare che le posizioni espresse da

Pasolini nel Manifesto trovano ampi riscontri in una serie di testi pubblicati da Barthes sul teatro

nell’arco di un decennio (’50-’60). Barthes lanciava attacchi al teatro di avanguardia in una duplice

prospettiva: politica e linguistica. Inoltre contemplava il teatro greco sulla scorta di Vernant, Genet;

teatro visto come rito sociale di assemblea civile. Della nozione Teatro di Parola Barthes sembra

proporre una versione embrionale (testo del 1964).

Affinità con Barthes:

1) Critica all’avanguardia In Il vaccino dell’avanguardia, Barthes attacca il teatro di

avanguardia in quanto costantemente recuperato dalla società borghese. Elabora la teoria del

vaccino (= si inocula un po’ di progresso alla tradizione ed ecco che la tradizione è immunizzata

contro il progresso no avanguardia) attaccando Barrault che credeva che la noia suscitata da uno

spettacolo fosse un segno di avanguardismo. La rivendicazione di avanguardia rivendicata da

Barrault è dunque una sorta di illusione ideologica, una prova della tendenza sempre più diffusa

della borghesia a utilizzare l’argomento dell’avanguardia come strumento per castrare la vera e

propria avanguardia che ha ben altra portata politica l’avanguardismo formale usato in chiave

antiborghese è l’arma escogitata dalla borghesia per mantenere lo status quo e in questo senso

svolge la funzione di vaccino.

La critica si fa più acerba negli anni cinquanta in un articolo All’avanguardia di che teatro?

Considera i movimenti d’avanguardia come i parassiti della borghesia (p. 233). Quando linguaggio

dell’avanguardia non è più sconveniente agli occhi della borghesia, questa lo recupera senza

problemi lo piega i propri usi. La vera minaccia che pesa sull’avanguardia non è la borghesia ma la

coscienza politica e questa non è borghese.

Su questo piano politico l’analogia con il discorso di Pasolini sull’avanguardia esiste basti pensare

al discorso sul teatro del Gesto o dell’Urlo, come prodotto culturale antiborghese della borghesia.

Esiste poi anche il livello della tolleranza dell’ordine borghese del sistema neocapitalista per le

espressioni sociali devianti investite di quello stesso valore catartico di cui parla Barthes. È contro

questa tolleranza strumentale che Pasolini mette in guardia i radicali. Si tratta di un’analogia che si

può in parte imputare al sostrato ideologico, quello marxista, comune i due autori.

2) Critica dell’avanguardia dal punto di vista del linguaggio:

Barthes in Il teatro francese d’avanguardia (1961): analisi estetica del teatro d’avanguardia,

riconducibile a Artaud. Artaud ha radicalizzato l’esperienza teatrale trasformandola in rito

anticulturale (p. 234). La sua estetica non è stata interamente adottata dal teatro di avanguardia che

trasforma il teatro della crudeltà in teatro del malessere. Ma ciò è comunque bastato a fare della

drammaturgia d’avanguardia una drammaturgia negativa e asociale e il punto di coagulo di questa

negatività, di questo desiderio di distruzione è per Barthes il linguaggio umano. Per Barthes è

necessario dar vita a un nuovo teatro che sappia piegare questo linguaggio nuovo a dei pensieri

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nuovi e che la liberazione del linguaggio teatrale sia accompagnata da una riflessione sul nostro

mondo reale e non su un mondo vano.

L’analisi barthiana del teatro di avanguardia francese presenta numerosi significativi punti di

contatto, concettuali e lessicali, con l’analisi che propone Pasolini nel suo Manifesto. Sia nella

definizione di avanguardia come teatro dell’Urlo sia dal suo essere prodotto della borghesia, sia per

il suo odio per la parola.

Come per Barthes il teatro di avanguardia ha 3 caratteristiche:

Si rivolge a destinatari borghesi coinvolgendoli nella propria scatenata e ambigua

1. protesta antiborghese

Dà i propri spettacoli fuori dalle sedi ufficiali

2. Rifiuta la parola e dunque le lingue delle classi dirigenti nazionali in favore di una

3. parola contraffatta e diabolica o del puro gesto provocatorio.

La ragione di ciò sta nell’ipostatizzazione del teatro, nella sua sacralizzazione in quanto affonda le

proprie radici nell’ideologia della rinascita di un teatro primitivo, originario, compiuto come rito

propiziatorio, orgiastico (=Barthes quando parla di Artaud).

Teatro di Parola= teatro delle idee, dello scambio di opinioni si ritrova il rifiuto del formalismo e

la ricerca di contenuti necessari a una riflessione sul nostro mondo di cui parlava Barthes.

3) Il modello ateniese invocato da Pasolini trova riscontro in un testo di Barthes del 1965 (Il teatro

greco): per B. la tragedia greca possiede una struttura dialettica fondata sull’alternanza dell’azione

recitata e del commento corale che periodicamente la sospende obbligando il pubblico a un

rinnovato coinvolgimento al tempo stesso lirico e intellettuale. La tragedia greca è sempre un

triplice spettacolo: di un presente, di una libertà e di un senso. La struttura (sospesa) è l’alternanza

organica della cosa interrogata (l’azione, la scena, la parola drammatica) e dell’uomo che la

interroga (il coro, il commento, la parola lirica) struttura sospesa = distanza che separa il mondo

dalle domande che gli si pongono. Nell’analisi di Barthes il teatro greco ricopre un valore

simbolico fortemente legato alla funzione della parola, del logos, in seno alla polis. Il pubblico

partecipa a un rito civile e politico che p anche un rito culturale in quanto spettacolo costruito

attraverso un gioco dialettico di domande e risposte che coinvolge attori, coro e pubblico.

Convergenza con Pasolini si infrange Il modello drammaturgico di Barthes è però il teatro

brechtiano: Brecht ha saputo superare i limiti del teatro borghese e quelli del teatro progressista; ha

saputo realizzare la sintesi del rigore del disegno politico e della libertà totale della drammaturgia. Il

suo teatro conduce lo spettatore a una maggior coscienza della storia. È impossibile per Barthes

l’unione di città e teatro come per i greci, ma è possibile avvicinarci al teatro concepito da Brecht.

In Brecht e il discorsoconvergenza con Pasolini si infrange. Pasolini non nomina mai Brecht

(anzi lo dice «Brecht non verrà nominato») perché i suoi tempi sono finiti per sempre. I suoi tempi

sono stati quelli del teatro fortemente ideologizzato che non riesce a interagire con la realtà, mentre

ciò che occorre è una testimonianza della complessità e delle contraddizioni del reale fatta a uno

spettatore col quale si stabilisca un reale contatto di comunicazione. È un’esigenza molto simile a

quella di Barthes quando invoca un nuovo teatro che proponga una riflessione sul mondo reale

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coinvolgendo il pubblico. I tempi di Brecht per Pasolini sono finiti ma invita lo spettatore al dialogo

(a canone sospeso!). Se Brecht ispira a Barthes la teoria del canone sospeso, questi vede anche i

limiti del teatro brechtiano qualora si tratti di stabilire un vero e proprio dialogo col pubblico (I tre

dialoghi, paragone tra i dialoghi di Platone e il teatro di Brecht finti dialoghi). Alternativa al finto

dialogo dialogo amebeo. Dialogare è pensarsi come l’elemento mobile di un discorso composito il

cui senso finale appare come l’effetto di una pura combinazione delle parole in presenza.

Ciò che resta possibile è la costruzione da parte di più persone di uno spettacolo della parola, lo

spettacolo di una parola il cui senso finale sia affidato a colui che lo riceve. È in questo spettacolo di

una parola a canone sospeso, il cui senso trascende i significati e diventa interrogazione dello

spettatore che consiste il mandato del nuovo teatro, del teatro di Parola immaginato da Pasolini.

DIALOGHI CON LA SCENA- esempi di regie e drammaturgie nate dal cfr con Pasolini.

Riflessioni sulla rappresentabilità delle tragedie borghesi

I , ’ ’ P (

L NUOVO TEATRO ITALIANO LA QUESTIONE DELL ATTORE E L ANOMALIA ASOLINI MARCO

)

DE MARINIS

L’attore del nuovo teatro italiano: una presenza controversa

Frattura epistemologica che riguarda il nuovo teatro post-novecentesco dagli anni ’90 in poi,

accentuatasi nell’ultimo decennio. Frattura che ha a che fare con l’attore e con il suo

declino/degrado. Avvisaglie già negli anni ’60-’70.

A favore della continuità linea dell’attore-artista (controattore) che attraversa l’intero Novecento

italiano (Duse, De Berardinis, Bene, Cecchi; Pippo Delbono, MAnfredini, Moscato, Vetrano,

Bucci).

Più che di frattura epistemologica allora si dovrebbe parlare di una situazione critica già da tempo.

Le ragioni storiche di questa crisi endemica risultano legate alle conseguenze dell’avvento e della

diffusione della regia nel nostro Paese (anni ’30), dalla politica del regime fascista contro i dialetti e

dal suo avvio del sistema delle sovvenzioni, dalla nascita nel dopoguerra degli Stabili. Trascurato è

stato il fenomeno della sottovalutazione dell’attore e delle problematiche a esso connesse

(soprattutto pedagogiche), verificatosi tra gli stessi adepti del nuovo teatro, con la consistente ma

controversa eccezione del cosiddetto “terzo teatro” (Beck e Malina, Brook, Grotowski, Barba).

Lagnanze e sottovalutazioni: il peso di un equivoco

Gli stessi capiscuola del nuovo teatro additano quella attoriale come una questione grave della scena

italiana. Lo dice Bene, e Cecchi denuncia negli anni ’70 il problema irrisolto della scuola

(inesistente). Stesse lagnanze da parte di Leo de Berardinis negli anni ’90 in Teatro e

sperimentazione (1995).

Cosa fece il teatro italiano per risolvere, o affrontare, il problema? Ben poco. De Berardinis

sviluppa a Bologna una vocazione pedagogica, ma è l’unico.

NB: Il nuovo teatro italiano non è stato un teatro d’attore, tantomeno la rivolta dell’attore contro il

teatro di regia. Il nuovo teatro è stato il tentativo di opporre al teatro di regia ufficiale un altro teatro

di regia: non testo centrico ma autonomo e originale rispetto al testo (scenocentrico, vedi “scrittura

scenica”). Questo tentativo fu portato avanti da personalità molto diverse e isolate tra loro. 34

Il nuovo teatro italiano degli anni ’60 non fu un teatro d’attore o per l’attore, ma un teatro di regia

nuova, di scrittura scenica, portato avanti in molti casi da straordinarie personalità di attori, in grado

di ricollegarsi oggettivamente alla grande filiera novecentesca dell’attore-artista o del contro attore.

Continuità tra attore otto-novecentesco e il nuovo teatro anni ’60-’70 (Mirella Schino): La

Schino dice che la realtà controattorica esiste ancora nel ‘900 italiano, ma spostata, nella seconda

metà del secolo, dal piano recitativo a quello registico.

Un attore di meno: i materiali di Ivrea del ‘67

Nei testi di Ivrea l’attore è poco presente. In Elementi di discussione si parla solo di “interprete” o

“interpretazione”. Si dà priorità al taglio politico. Si dice solo che sono mancati il ricambio e

l’aggiornamento delle tecniche di recitazione, l’analisi e l’applicazione di rinnovati materiali di

linguaggio, gestici e plastici. Più avanti si auspica l’uso di attori fuori della linea accademica e

quotidiana. Anche la trattazione della recitazione e della performatività risultano condizionate dai

limiti costitutivi di questi materiali: un tono pesantemente dogmatico-normativo e un eclettismo

ecumenico e compromissorio. Si accenna alla necessità di scuole teatrali, ma dovranno essere centri

di ricerca di scrittura scenica e avranno valore solo in quanto esprimeranno una precisa linea

drammaturgica e non pretenderanno di insegnare moduli stereotipati. Mancava qualsiasi indicazione

pratica. L’attore trova più spazio nel contro-manifesto di Pasolini.

Conseguenze di medio e lungo periodo di una sottovalutazione

Sottovalutazione prosegue fino agli anni ’80. La linea teatro immagine-postavanguardia-nuova

spettacolarità-teatro multimediale continuerà a non fare leva sull’attore e la ricerca di un attore

nuovo metterà capo alla proposta di un non-attore (lo stesso accadrà con gli eredi: Raffaello Sanzio,

Valdoca, Motus). Negli anni ’70 c’è il Terzo teatro a farsi carico dell’attore, ma anche questo

versante evidenzierà presto grossi limiti (eccessiva enfasi posta sul training, la tecnica, la

pedagogia, il processo a scapito della creazione).

Oggi la crisi dell’attore appare in tutta la sua gravità (morti Bene, de Berardini, Peragallo)

nonostante gli sforzi delle Albe, Vacis, Morganti, Marcido, Dante, Vetrano, Randisi, Bucci e

Sgrosso. Il declino attuale dell’attore, manifestatosi negli anni ’90 e aggravatosi con la generazione

2000, affonda le sue radici in una sottovalutazione della questione attoriale di molto anteriore,

attuata nei decenni precedenti da ampi settori del nuovo teatro. Quella dell’attore italiano

contemporaneo costituisce una crisi endemica e di lunga durata, rimasta però coperta dalle

invenzioni della scrittura scenica, del teatro immagine ecc.

Pasolini e il nuovo teatro italiano

2 tempi nel rapporto Pasolini e il nuovo teatro italiano:

1) Fino al 1975, cioè fino alla sua morte, caratterizzato dall’estraneità e dall’isolamento totali di

Pasolini e della sua proposta teatrale (drammi e teoria). Egli li vive come un vero e proprio

fallimento, di cui addebita interamente la responsabilità alla scena italiana la quale non era in grado

di percepire il suo teatro. Le ragioni della mancata percezione nell’intro di Bestia da stile (p. 313).

Stefano Casi dice che il teatro è l’unico genere per il quale Pasolini pensi espressamente a una

nuova forma. È l’unico artista non organico al teatro che concepisca la fondazione di un nuovo

teatro invece di dare il proprio contenuto e basta. Il teatro è per Pasolini uno spazio speciale della

sua opera, lo spazio dell’utopia. Tuttavia ci sarà un continuo di delusioni e di indifferenza (vedi

35

effetto della pubblicazione di Pilade e il fiasco della rappresentazione di Orgia). A tal proposito

Pasolini dice «Il teatro è morto perchè non ha alcun interesse alla cultura». Da queste delusioni

decide la exit strategy, e si autoaccusa di essersi occupato di teatro solo parzialmente e non come un

pioniere. D’ora in poi dalla categoria del progetto il teatro passa a quella dell’utopia; sarà attraverso

la poesia e il cinema che tenterà di realizzare le idee espresse nel proprio progetto teatrale.

2) Dal 1975 (morte di Pasolini) a oggi (soprattutto ultimi 10-15 anni). Nella seconda metà degli

anni ’70 il teatro italiano comincia a riservare alla drammaturgia di Pasolini un’attenzione crescente

e qualificata fino a farne (come dice Ronconi) l’autore più rappresentato in Italia tra quelli che sono

venuti dopo Pirandello. Mentre i pasolinologi continuano a sentenziare la non teatralità delle opere

di Pasolini, il mondo del teatro dialoga consapevolmente con queste smentendo con i fatti ogni

pregiudizio. Si potrebbe parlare di un terzo tempo di Pasolini e il teatro (post-mortem). Esso

consiste nel fatto che negli ultimi anni i registi e gli attori italiani hanno cominciato a rivolgersi con

sempre maggiore frequenza all’intera opera pasoliniana, mettendone in luce una teatralità-

teatrabilità non scontata (Le ceneri di Gramsci versione musicale di Giovanna Marini [2005] , e

quello invece ideato e interpretato da Lombardi e Sieni nel 2009; Teorema usato per L’ospite dei

Motus; Scritti corsari usati per il monologo di Gifuni con regia di BArtolucci nel 2004; Edipo re e

Vangelo secondo Matteo allestiti da Nanni Garella; 2004 ricco di proposte a cominciare da

Progetto “Petrolio” di Martone; Pier Paolo Pasolini ovvero Elogio del disimpegno della

Compagnia della Fortezza; L’estate. Fine del Teatro delle Ariette; I need more del coreografo

Cosimi).

- Danio Manfredini si ispira a Pasolini, oltre che a Genet, per lo spettacolo La vergogna già nel

1990 e lo ripropone rivisto e corretto nel 2000.

- Nel 1994 Billi e Marconcini propongono Paolo di Tarso dedicato a un film mai fatto di PP

Pasolini al cui drammaturgia si basava su alcuni testi poetico letterari.

- Nel 1995 debutto di La rabbia di Delbono e nel 1998 di Cicoria

- In fondo al mondo, Pasolini di e con Ventriglia e Celestini

- Laura Betti animatrice della memoria di Pasolini (recital poetico Una disperata vitalità, 1993).

Luca Ronconi ha colto le ragioni di questa predisposizione al teatro di tutta l’opera pasoliniana:

poetica, cinematografica, saggistica ecc, parlando di “un’alternanza di voci”.

Pasolini e l’attore-intellettuale

Pasolini prospetta un teatro di Parola in cui lo spettatore è chiamato ad ascoltare, ricreando tramite

l’oralità una circolarità rituale tra platea e pubblico. In Pasolini ritroviamo l’interesse per l’attore

che manca al Convegno di Ivrea. È vero, Pasolini dice di rifiutare l’attore come interprete che ha

una sua autonomia e pretende un attore come semplice porta parola dell’autore. In un’intervista ad

Arbasino nel novembre del 1966 auspica che i suoi drammi possano essere tradotti e rappresentati

all’estero «per evitare di sentirli straziati dalle voci piccolo-borghesi dei nostri pessimi attori.».

Ripensando il teatro ripensa dunque anche all’attore a partire da un azzeramento dell’esistente. Pur

nei limiti di un teatro del teatro quale vuole essere il suo teatro di Parola, Pasolini riesce a tracciare

un identikit attoriale tutt’altro che banalmente passatista. Sostiene la necessità che l’attore diventi

un uomo di cultura; si deve fare veicolo vivente del testo stesso fondando la propria abilità sulla sua

36

capacità di comprendere veramente il testo. Propone una scuola di rieducazione linguistica che

ponga le basi per la recitazione del teatro di Parola.

Per Casi Pasolini insiste nell’individuare come vero motore del rinnovamento non il testo ma la

formazione dell’attore. Pasolini prefigura una delle soluzioni più innovative di quel periodo.

Pasolini destituisce di autorità proprio il ruolo della regia intesa come “istanza totalizzante”

individuando nell’attore il punto di forza e centralità del rinnovamento. Il concetto di ”attore-uomo

di cultura” cioè di attore-intellettuale, rende viva e attuale l’antica idea di teatro come arte

dell’attore. L’attore cessa di essere strumento e diventa artista-intellettuale, avendo come tale una

responsabilità assoluta della propria arte.

Pasolini era stato più acuto e lungimirante di molti altri platealmente progressisti e innovativi. Forse

è una delle tante occasioni sprecate della scena italiana del secondo dopoguerra.

P . D “ P ” “T

ASOLINI SULLE SCENE DEL NUOVO MILLENNIO AL TEATRO DI AROLA AL EATRO

” (M M )

DELLA REALTÀ E OLTRE ASSIMO ARINO

L’influsso dello scrittore nel nuovo teatro della fine del ‘900 e del primo decennio del nuovo

millennio è innegabile, non solo messa in scena di spettacoli ma anche progetti di ampio raggio

ispirati alla sua opera letteraria e cinematografica.

Si cimentano nei suoi drammi Vittorio Gassman, Luca Ronconi, Massimo Castri, Federico Tiezzi,

Cherif, Antonio Latella, Andrea Adriatico.

Cospicui i richiami ad aspetti della sua produzione lontani dal teatro.

Gran parte del teatro contemporaneo ha letto l’opera di Pasolini come un poetico grido, un’analisi

sconsolata di una involuzione dei tempi, di un’omologazione progressiva e inarrestabile. Un autore

è anche i fraintendimenti che suscita, l’aura che crea, il lavoro di interpretazione e appropriazione

che produce in lettori e spettatori.

Riflessi che l’opera di Pasolini genera nella creazione di artefici che lo hanno eletto a simbolo

e modello

Tiezzi: metà anni ’80 coniò l’espressione “teatro di poesia” ispirandosi alla definizione pasoliniana

di “cinema di poesia”. Pasolini a Pesaro contrappone:

Cinema di prosa= sviluppo logico, lineare, consequenziale

- Cinema di poesia= visionario, basato sull’analogia e sulle associazioni poetiche

-

Tiezzi parla della necessità di una regia teatrale che abbia una forza creativa simile a quella della

poesia, contro una scena sempre più prosaica; di un testo somma di tre testi: poetico, musicale,

dell’attore. Queste idee nella trilogia Perdita di memoria composta con i Magazzini Criminali tra il

1984 e il 1985. Tali posizioni determineranno il cfr con le 3 cantiche della Divina Commedia

riscritte da Sanguineti, Giudici e Luzi (1989-1991) e l0immersione nella lingua sanguigna di Testori

dal 1994 a oggi. In questo caso a essere pasoliniano è il metodo: in Pasolini si contraddicono i

termini di visione e di ragione, ha un nuovo sguardo sulla realtà questo interessa a Tiezzi. Si

introduce il termine di sguardo alla realtà, di consapevolezza della realtà da recuperare, in un

37

mondo ottenebrato dallo spettatore, in una società dello spettacolo che occulta i veri rapporti tra le

cose.

Altri artisti rapporto visione-ragione/ realtà-percezione Marconcini e Billi con Paolo di Tarso

(1994): incrociano in vari lavori linguaggi e interpreti dell’avanguardia e della tradizione, alla

riscoperta di antichi modi di raccontare per inventare un teatro d’oggi. Pasolini fa da lume tutelare

per riscoprire un’Italia contadina, minore, per la ricerca di un nuovo teatro che parte dalle radici.

Alfondo Santagata e il “teatro delle urgenze”: personaggi di spessore popolare, si ispira a

Pasolini senza mettere in scena i suoi testi.

Danio Manfredini: indossa un Pasolini originale visitando la società degli emarginati, dei malati,

degli omosessuali e degli esclusi.

Pippo Delbono: si ispira esplicitamente alla poesia di Pasolini nella Rabbia (1995). Usa molti

spunti pasoliniani anche in altri lavori, dove alle immagini di attori presi dalle strade

dell’emarginazione si collegano testi dal forte taglio poetico piuttosto che prosaico-descrittivo.

Leo de Berardinis: Novecento e mille frammenti e lacerazioni del secolo breve in forma di

innovativo teatro (1987)

Ascanio Celestini e Gaetano Ventriglia: si rifanno al Pasolini più “sognante” e popolare, quello di

Uccellacci e uccillini, con lo spettacolo Cicoria. In fondo al mondo, Pasolini. Dicono che hanno

cercato Pasolini nei sogni, cercavano il mistero e non la logica. Cercavano Pasolini come domanda,

come sogno: «cercatlo nei sogni è un po’ come penetrarlo in punta di piedi, comprenderlo senza

svelarlo».

Teatro delle Ariette: nuovo teatro popolare, dedicano a Pasolini L’estate.Fine (2004) che si svolge

in un campo coltivato per quasi un anno. Il pubblico attraversa il labirinto di mais per raggiungere

orti trasformati in un grande cimitero naturale. Tra i testi autobiografici e scritti di Pasolini si

sviluppa la storia della malattia e della morte della madre di un’attrice. Tornano a Pasolini con altre

azioni Secondo Pasolini (2003) attraverso diversi luoghi dove viene proiettato Il Vangelo secondo

Matteo. Il viggio verso il film di Pasolini, con la macchina da proiezione e le pizze in spalla, diventa

una processione laica in paesaggi distruti o trasformati, dove riecheggiano le parole del poeta slla

bellezza del mondo antico, per finire con un banchetto che permetta di ritrovare una essenziale

(smarrita) forma di socialità.

Pasolini viene percorso, mangiato, digerito. Alcuni suoi spunti servono come autorità per

appoggiare un personale discorso, per riaffermarsi in un mondo che esclude le diversità Pasolini

diventa bandiera anche per Nanni Garella che dal 1999 lavora con la compagnia Arte Salute

composta da pazienti psichiatrici. Approdo a Pasolini con Edipo re (2008) e con Il Vangelo

secondo Matteo (2009). I corpi e le lingue di attori che hanno attraversato la follia diventano

splendore mitico, favolistico, meraviglia teatrale, luce di verità contro le apparenze, con un forte

38

debito al taglio drammaturgico delle sceneggiature, ma anche alla considerazione dei corpi reali

come oggetti d’arte di Pasolini.

Compagnia della Fortezza- Armando Punzo: formata dai detenuti del carcere di Volterra,

Pasolini è da sempre un riferimento. Per un rifiuto delle formula semplici, alla moda, Pasolini

compare esplicitamente solo in P.P. Pasolini, ovvero Elogio del disimpegno (2004): viene colto un

poeta stanco di essere una bandiera dell’impegno, un Pasolini in breve momento di resa, di

scoraggiamento umano, politico, estetico. Ma lo spettacolo non ha niente di remissivo: è una festa

fantastica. A una figura di un Pasolini sconfitto, perdente, cadavere contrappone un’idea di forza, di

energia, di utopia capace di lottare con disincanto per la libertà fino a sottrarsi a un nemico potente,

per lavorarlo ai fianchi. Pasolini viene colto come sguardo sul nulla che avanza; diventa, come

Genet, come Brecht, come Pinocchio, come Amleto.

Fabrizio Gifuni con ‘Na specie de cadavere lunghissimo (2004).

NB: Oggi il teatro va verso Pasolini considerandone l’opera nel suo compesso, con un particolare

interesse per gli elementi di analisi sociale, di profezia, di testimonianza critica civile e

antropologica.

I Motus con Le ceneri di Gramsci parlato e danzato da Sandro Lombardi e Virgilio Sieni nel 2007;

e con la partecipazione al Progetto “Petrolio” lanciato da Mario Martone al Teatro Mercadante di

Napoli (2003-2004). I Motus scelgono due testi “aperti” che permettono di misurarsi con diverse

tecniche e molte domande urgenti sull’oggi.

In Come un cane senza padrone (2003) si incrociano immagini cinematografiche, parole, suoni,

azioni, su piani separati, con la coscienza che non è possibile sintetizzare in una fittizia unità i

linguaggi per mostrare la lacerazione (descrizione spettacolo p. 328). È una storia di erotismo,

violenza e possesso tra l’ingegnere dell’Eni e il sottoproletariato, contrappuntata da

rappresentazioni della realtà dei sobborghi di oggi. È un occhio che registra quello che sono

diventate le nostre città, fuori dai percorsi rassicuranti del turismo d’arte dei centri storici vetrina La

realtà nascosta dietro l’apparenza patinata, quei luoghi di confine, limbi e laboratori di

trasformazione antropologica.

Per i Motus Pasolini è una guida verso il mondo esterno. Ai corpi “trasparenti” degli attori in nello

spettacolo sopra citato, si contrappongono quelli ridenti e mobili dei bambini rom del filmato.

Ospite (2004) è ispirato a Teorema, l’intento è fare “un film di letteratura”. La parola è spesso

complessa, è affidata a scritte proiettate sulla scena. Il teatro diventa (ritorna a essere) scatola ottica,

luogo dove il senso si compone attraverso segni diversi, ognuno con una forte dignità. Nessuna

predominanza del codice verbale-dialogico proprio di un certo teatro, anzi sua dilatazione in

scrittura e composizione di un discorso multi codice per provare a penetrare la complessità della

realtà e a restituire quella del mondo pasoliniano.

Motus si interroga tramite il teatro sul momento politico attuale, oggi che tante riflessioni sulla

società dei consumi e la vita politica in genere elaborate da Pasolini hanno assunto una valenza

quasi profetica. Per rendere questa complessità e per fare protagonista il silenzio bisogna saltare a

una commistione di mezzi che forse ai tempi di Pasolini non era concepibile (dicono i Motus). 39

Attualità di Pasolini per Mario MArtone: «… il suo aspetto di non chiusra in una forma o in un

codice. […] Non l’arte come codice entro cui muoversi secondo delle regole, ma come esperienza

viva, che di volta in volta ha radice e senso nella vita, nell’osservazione della vita altrui e

nell’esposizione spudorata della propria».

Il teatro del 2000 guarda a Pasolini come a un artista che ha cercato di conoscere e rappresentare il

mondo da prospettive diverse, con arti differenti. Lo assume come bandiera per un “teatro della

realtà”. Per penetrare dietro i simulacri, il più vicino possibile alla materia delle cose, dei rapporti

che sembra sempre più sfuggente, mistificata, travisata. Imprendibile e necessaria.

I I T F

MPIANTO STRUTTURALE E PREROGATIVA DRAMMATURGICA NE URCS TAL RIÙL DI

P : (I C )

ASOLINI UNA BREVE RIFLESSIONE SADORA ORDAZZO

Si vuole indagare se in questo testo prevalga la veste letteraria su quella della rappresentazione

teatrale. Il dramma è stato pubblicato postumo nel 1976, e in una missiva del 1945 indirizzata a

D’Aronco (rappresentante del Movimento Autonomista Friulano) Pasolini fa presente che quel

lavoro sarebbe rimasto nel suo cassetto per un tempo imprecisato. Questo giustifica l’intento di

Pasolini di operare una selezione tra quello che può essere pubblicato e quello che potrebbe non

essere adatto né alla pubblicazione ne alla rappresentazione.

Quando si parla di rappresentabilità o della drammaturgia rappresentabile di Pasolini bisogna

ricordare che il periodo friulano costituisce la fase cruciale per la nascita di un laboratorio

linguistico che ha le sue radici nel trasferimento dello scrittore con la madre il fratello da Bologna a

Casarsa (1942-1943). I Turcs sono da considerarsi un tramite per arrivare alla realizzazione di un

progetto di ripensamento e di codificazione del friulano come lingua. In questa direzione un primo

intento di laboratorio friulano lo troviamo nella raccolta Poesie a Casarsa (1942), un esito

linguistico “mediato”; i Turcs invece rappresenterebbero il mezzo per tentare di restituire al friulano

una dignità linguistica letteraria che non gli era stata riconosciuta nei secoli, data l’assenza di autori.

Pasolini conferisce a questo disegno una sua più concreta dimensione anche attraverso la redazione

degli almanacchi. Tali fascicoli costituiscono il manifesto in nuce dell’ambizioso progetto

pasoliniano ed è a essi che lo scrittore assegna la prerogativa di predicare in friulano la sua versione

sulla cultura, la poesia e la società.

Analisi dell’impianto testuale dei Turcs e breve confronto tra i registi che hanno messo in

scena al testo dopo la morte dell’autore

1976, Rodolfo Castiglione: messa in scena insieme al compositore Luigi Nono al Piccolo Teatro

“Città di Udine” in collaborazione con altri enti tra cui Teatro La Fenice di Venezia. Incorniciata da

una forte componente emotiva, quella trasposizione era collocata all’interno di un progetto che

intendeva focalizzare l’attenzione anche sul Friuli e sulle sue ferite. Il testo di Pasolini ha respirato

per la prima volta in frangenti di forte pathos scenico, in cui il regista ha sottoposto il dramma a una

rivisitazione sul piano letterario e di senso, a tratti lontano dall’originale.

Trama: incentrata sul legame indissolubile tra la vicenda microstorica, con al centro il rapporto

contrastato tra i due fratelli protagonisti Meni e Pauli (controfigure di Guido e PP) e il dato macro

storico dell’invasione turca del Friuli nel 1499. È quest’ultimo aspetto essere ripensato attualizzato

40

dal regista che lo accosta a tratti alle vicende della deportazione dello sterminio dei nazisti (la

Cordazzo è perplessa su tale cambiamento).

Testi poetici montaliani raccolti in Finisterre ( 1940-1942): critiche ritengono che molte poesie

mostrino un presagio poetico della tragedia delle deportazioni naziste; più di recente si sostiene che

questa allusione sia priva di fondamento. Si può intravvedere la sensazione dell’incombere

dell’immane tragedia ma non pare legittimo leggervi una prefigurazione di quanto, invece, sarà

documentato nelle cronache storiche documentarie solo alla fine della seconda guerra mondiale.

È possibile stabilire un parallelo quasi simbolico tra la accidentata lettura interpretativa della

raccolta Finisterre e l’interpretazione di Castiglione. È una rifunzionalizzazione tematica azzardata

perché nel testo non emerge il terrore del massacro, ma l’idea terrificante di essere strappati dalle

proprie terre di essere ridotti in schiavitù dall’invasore; si tratta di uno stato di dannazioni in vita e

non in morte.

Componente musicale: partitura di Luigi Nono distribuita nelle parti corali che accompagna

commenta il passaggio dei turchi. La musica è celebrazione dell’incontro tra i pagani il cristiano:

sono interventi che si accompagnano alla matrice madrigalistica contemplando anche la

commistione con effetti sonori moderni. La partitura è stata persa nell’incendio della Fenice del

1996, il tema musicale è stato affrontato solo nel 2001.

Nel 1995 in collaborazione con Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, il milanese Teatro dell’Elfo

e la Biennale di Venezia, venne realizzata una seconda rappresentazione per la regia di Elio De

Capitani. Fu la vera consacrazione della grecità del testo di cui il regista contemplato la

messinscena in spazi teatrali diversi.

Le intenzioni di Pasolini al momento della scrittura del dramma erano di celebrazione del

fratello Guido, ovvero il medio termine tra la sua esperienza di partigiano il suo trapasso (venne

ucciso). Tutto questo è assecondato dall’esperienza greca e dalla conoscenza di Pasolini dell’epica

antica. Si intravede il debito ai tragici greci, a Tommaseo, e alla letteratura quattro-cinquecentesca

(Pulci) per quanto riguarda la catalogazione degli eroi e degli invasori, e la vivida descrizione

dell’invasione dei turchi che parlano in friulano questo gioco di rimandi funge da sfondo all’ipotesi

scenica della sovrapposizione tra la invasori (in De Capitani interpretati dagli stessi attori).

De Capitani restituisce al dramma la prerogativa di testo teatrale catartico di ascendenza epica in

linea con l’intenzione di Pasolini. Con l’esaltazione dell’aspetto catartico e della dimensione viva

del teatro, che all’aperto si accentuava con la partecipata presenza degli spettatori e con la parabola

della scena su cui domina la natura, è stata realizzata appieno la grecità del testo che Pasolini aveva

reso integra nel testo, ma incompiuta nella teatralizzazione. Determinante è stato l’apporto della

musica di Giovanna Marini che si è prestata a comporre la musica per i cori greci che percorrono

tutta la rappresentazione (diversamente dal Nono) e ha dato senso alla chiusa del testo che vuole che

tutto ciò che si è dipanato nella trama si richiuda nel “grembo del Signore” (allusione al grembo

materno). Lo stesso Pasolini in Quaderni Rossi ricorda che quando aveva tre anni e il fratello era

appena nato alla domanda sulla provenienza dei bambini, la madre gli aveva risposto che essi hanno

origine dal grembo materno. Questa biforcazione di senso, esistenziale-biografica e letterario-

linguistica, è racchiusa nella clausola del dramma che riconduce all’idea del nucleo materno come

promotore e come matrice delle forme linguistiche su cui è modellato il testo.

De Capitani aveva chiesto alla poetessa Novella Cantarutti di interpretare il ruolo della nutrice, ma

declinò l’invito consigliando al regista di organizzare sequenze corali con una decina di persone al

41

fine di rendere il cantato della nutrice attraverso l’esecuzione non esclusivamente solista. Tale

suggerimento apporta l’ennesima conferma in merito all’adesione al progetto di riconsegnare al

dramma la sua originaria prerogativa epica e sacrale. Da ciò scaturisce la scelta di enfatizzare la

presenza del coro.

U “T ” ? L’ ’ - R

N EOREMA PASOLINIANO INGANNO IDENTITARIO E L EX ANTROPOLOGO UCCELLO

(D T )

ARIO OMASELLO

Tra vocazione antropologica e militanza nel teatro di base Annibale Ruccello cerca nell’esempio di

Pasolini il nume tutelare della propria formazione. Il debito è soprattutto nel fertile orizzonte teorico

di Pasolini. Come lui, Ruccello sa che società e verità non condividono un medesimo destino: la

pietà consiste nel raccontare questa discrasia piuttosto che illudersi che essa non esista, gettandosi

senza paura alla ricerca del fantasma di una generazione che ha intuito l’avvento di un secolo senza

più padri. Una povertà che Ruccello registra (p. 339). Per l’amarezza della propria presa d’atto trova

conforto nella disillusione di Pasolini.

Ferdinando dramma di Ruccello, debito nei cfr di Teorema di P. La trama sarebbe sotto le mentite

spoglie del dramma storico, un pretesto metaforico: una villa vesuviana, due donne, un curato di

paese e il visiting angel che sconvolge tutto, Ferdinando. L’angoscia per la disgregazione dei valori

tradizionali non si traduce in un reazionario desiderio di restaurazione, ma prende la via allusiva di

una nostalgia di carattere pasoliniano, in un’accusa perentoria destinata a rievocare le riflessioni

della propria tesi di laurea, della propria indagine sul disfacimento di una civiltà, prima indagato

con la lente dell’antropologo e poi con l’asciutta disperazione dell’allestitore (p. 341). La presenza

controversa dei media, con la loro funzione di azzeramento delle sensibilità tradizionali, sarà

oggetto della spietata disanima ruccelliana, nel vivo della sua creazione drammaturgica. Ferdinando

è capace di dare la vita, spesso sotto forma di energia sessuale, ma è anche capace di dare la morte

realizzando uno scarto significativo dal tempo ciclico della tradizione al tempo unilineare della

storia. Secondo l’ottica pasoliniana, Ferdinando si accredita come l’immagine parodica di un alter

Christus, la certificazione dell’impossibilità che ci possa essere un ricominciamento della vita, un

nuovo ciclo. Lo svelamento finale dell’’inganno di Ferdinando segnala il passaggio alla visione

unilineare, storica del tempo. In una battuta si dice che quando il mondo sarà ereditato dai giovani,

perirà degrado generazionale. Tra depressione e aggressività il giovane ospite di Ferdinando

risponde a uno scandalo epocale e nel finale dell’allestimento la Clotilde non lo nomina più, la sua

presenza in casa p tabù, qualcosa di sacro. Clotilde attende e accetta la propria fine a discapito delle

proprie convinzioni. Clotilde non pensa, ma vive con passione e cordoglio la sconfitta dell’universo

aristocratico e tradizionale. È pronta però a lasciare il campo ai vincitori, nuovi padroni.

Spiegazione pieceLa continuità e la moltiplicazione degli stati emotivi, pur ramificandosi in

momenti di sonora divergenza, reinseriscono le digressioni, le fasce collaterali, la cornice nel

montaggio organizzato per far risaltare i dati esemplari dal magmatico flusso degli eventi. Il

dramma trasmette la sensazione di un mondo che ritorna con inesorabilità all’ombra. Si

approfondiscono le realtà spirituali dei personaggi registrandone i sismi memoriali e immette in una

metafora linguistica complessa gli stratificati livelli di una situazione umana sedimentata al fondo

della coscienza e di volta in volta rimossa e riferita allo schermo ripetitivo degli inganni delle

corruzioni. Sembra non esserci rifugio per l’aberrazione se non in una nostalgia. Il senso di vendetta

42

della tradizione si accampa in uno spazio abitato da uno straordinario senso di caducità del mondo;

gioca la carta dell’impossibile rivalsa, si perde la sua vendetta girando a vuoto in un tempo che non

trova la via d’accesso a una comprensione chiara disse, alla catastrofe senza riparo senza avvenire

che travolge uomini e cose. Una monotona scansione dei giorni prelude all’oblio atroce del nostro

presente, le sue disfunzioni identitarie, al rigetto del passato, rimosso con i suoi morti e il loro

impegno di sangue, senza eredità e senza riscatto.

Pasolini «io scendo all’inferno esso cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti.

L’inferno sta salendo da voi. È vero che viene con maschere con bandiere diverse. Ma è anche vero

che la sua voglia, il suo bisogno di dare la sprangata, di aggredire, di uccidere è forte ed è generale.

Non resterà per tanto tempo l’esperienza private rischiosa di chi ha toccato la vita violenta» in

questa discesa agli inferi, Ruccello ha sentito il bisogno di fermare l’istante, mettendo a fuoco il

senso di un destino prima che fosse troppo tardi farlo al di là del carattere metaforico dell’opera c’è

stato un momento storico in cui qualcosa dell’identità partenopea e meridionale poteva salvarsi o

smarrirsi per sempre. Questo momento, questa frattura è stata individuata da Ruccello in maniera

sapiente: un pessimismo sapiente senza redenzione suggella l’operato di Ferdinando e di una

generazione, segnata e infelice, che non assisterà mai più a una stagione di rinascita.

Il lavoro da antropologo è quello del drammaturgo chiudono così il cerchio dell’indagine

ruccelliana, all’insegna dell’ammonimento di Pasolini.

U : (C , P , P

TOPIA O CONCRETEZZA CFR A TRE VOCI SUL RAPPRESENTABILE ASI ALAZZI ONTE DI

P )

INO

Casi: Livello utopico e non teatrale e il livello pratico e più teatrale nella drammaturgia e nella

teoria di Pasolini, sono intrecciati. È bene giocare sulle sfumature e sulle ambiguità di una

drammaturgia impregnata sia di utopia sa di concretezza. Il fatto che il teatro di Pasolini continui a

essere rappresentato forse nasce da questa irrisolta ambiguità.

Palazzi: appunto sul problema (reale o presunto) della rappresentabilità o non rappresentabilità di

Pasolini. Dicotomia che emerge in Luca Ronconi e Federico Tiezzi, che danno due valutazioni

diverse: Ronconi dice che la lingua di P è incontrollata per smania di comunicare e quindi per

- incapacità di trovare una misura.

Tiezzi sostiene che si tratta invece di una lingua teatrale perfetta.

-

Orgia in scena nel 1968, fu ricevuto con indifferenza, non stroncato o criticato. Palazzi si chiede il

perché di questa mancanza di considerazione forse la costruzione drammatica dei testi di P in quel

momento risultava disomogenea rispetto al teatro di regia vigente, anche se stava già manifestando

qualche scricchiolio (vedi Strehler con la cooperativa Teatro e Azione).

Il teatro di Pasolini si pose quindi in totale contrapposizione rispetto alla forma vigente.

Il suo rifiuto del teatro dell’Urlo (Living) era un rifiuto estetico, mentre il rifiuto della tradizione

(regia) aveva motivazioni di natura etica e politica = era anche rifiuto del sistema di potere. 43

Teatro di regia= tendenza a creare delle grandi macchine spettacolari finalizzate alla rilettura

continua e insistente di alcuni grandi testi canonici della cultura teatrale, affrontati in termini più o

meno personali.

Rispetto a questo teatro Pasolini compie un’operazione di drastica rottura con le consuetudini. Lui

costruisce dei testi caratterizzati da una forte esuberanza verbale, da un eccesso di scrittura che

diventa ossessiva e esasperante. Questa scrittura porta a un teatro che è teatro e teorizzazione del

teatro; porta a un teatro in cui a momenti di rappresentazione si alternano momenti di pura

riflessione sulla società, sulla politica, su una serie di spostamenti di costume; porta a un teatro in

cui i personaggi (calchi) sono portatori di un’identità che tende sempre ad attenuarsi e a scomparire,

per rispecchiare invece le posizioni sfaccettate e diversificate dell’autore.

[da recensione di De Monticelli]Gli attori per Pasolini dovevano adottare una recitazione

impersonale svuotata di contenuti psicologici. Siamo negli anni dell’abbattimento di qualunque

convenzione drammaturgica e dal forte rifiuto di ogni superfluo orpello estetico (vedi Testori).

Siamo negli anni di percorsi anche opposti ma sempre orientati a un aspro impatto innovativo sui

linguaggi della scena.  Pasolini ai suoi tempi ha colto dei processi di decomposizione dei linguaggi

della scena che si sarebbero imposti decenni più tardi. Palazzi si chiede se il bisogno dell’autore di

rivolgersi direttamente a chi lo ascolta, di uscire dalla struttura drammatica per annunciare le sue

posizioni sulla società, non si senta per caso un presagio di questo oggettivismo quasi urlato che ora

ritroviamo nei testi e negli spettacoli di Rodrigo Garcia. Si chiede anche se quel tentativo di attuare

una recitazione svuotata non preluda al serrato flusso verbale puramente detto che caratterizza i

Babilonia Teatri. Queste esperienze del presente forse ci aiutano a leggere meglio uno sforzo che

nel passato voleva andare in un’analoga direzione, cioè di annullare l’oggettività delle relazioni tra i

personaggi e di puntare continuamente a una soggettività che si esprime in forme a volte liriche, a

volte saggistiche e a volte drammatiche.

I Babilonia Teatri non sono Pasolini anni ma forse loro sguardo sul mondo non è così privo di quei

contenuti etici che sono propri di Pasolini.

Casi: il contatto forse anche su un certo tipo di forme (penso alla centralità della parola, non

banalmente drammatica ma molto concreta). Una parola quotidiana che però si fa lirica e che quindi

può avere un qualche collegamento con la tragedia in versi di Pasolini.

Palazzi: rappresentabilità e teatrabilità non sono sinonimi; secondo me Pasolini smonta le strutture

e i meccanismi della rappresentazione (volutamente) e questo aggiunge un ulteriore fattore di

teatralità che allora era difficile cogliere e che oggi noi comprendiamo più chiaramente. In Orgia

esasperante la tendenza del testo parlarsi addosso. Poi però arriva il monologo della donna e

puntualmente mi commuovo perché viene fuori così e non è semplicemente inserito in un normale

dialogo. Mi commuovo perché è costruito in modo tale da far irrompere un improvviso squarcio di

emotività nelle argomentazioni intellettuali dell’autore.

Ponte di Pino: le sette di Pasolini. Negli anni sessanta Pasolini parla spesso del teatro italiano e ne

dà un giudizio negativo. A un certo punto si mette però a scrivere le sei tragedie e decine di portare

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in scena Orgia come regista. Da una parte c’è dunque un atteggiamento di forte critica, dall’altra c’è

una vera e propria esplosione teatrale. Qui sorgono alcuni problemi:

il primo è che l’interesse di Pasolini per il teatro in realtà non è affatto episodico ma ha una

- sua profonda continuità. Il primo problema consiste nell’inserire questa esplosione creativa

all’interno di un interesse per la scena che ha una storia molto più lunga e articolata. Si tratta

di esplorare la scrittura di Pasolini per coglierne le eventuali potenzialità teatrali. Pasolini

conosceva molto bene i meccanismi del teatro fin dall’adolescenza sapeva benissimo chi

fossero Grassi e Strehler ben prima che diventassero quelli che conosciamo. È inoltre

aggiornato sulle vicende teatrali e si era accorto che stava succedendo qualcosa di

interessante. Avverte che il sommovimento che investe la società trova nel teatro un punto di

crisi e di visibilità molto forte. Il nuovo teatro sta trovando un suo pubblico fatto soprattutto

di giovani.

L’altro nodo tocca la teatrabilità dei testi di Pasolini è delegato al rifiuto delle scene ufficiali.

- Pasolini si pone il problema della lingua e rifiuta quella del teatro tradizionale finta e falsa.

Con la sua scrittura poetica ha saputo costruirsi uno strumento che al momento opportuno

gli è utilissimo anche per la scena. Un problema connesso a questo riguardo i motivi che

hanno spinto Pasolini ad abbandonare quasi del tutto la scena poetica e il cinema per

dedicarsi alla scrittura drammaturgica. In quella strettoia il teatro gli è sembrato una strada

praticabile: questo ritorno al teatro nasce anche dalla sensazione che egli vedesse molte

strade chiuse. Due paradossi:

1) riguarda l’atteggiamento di Pasolini nei confronti del teatro: critica al teatro, forte legame

con esso.

2) riguarda l’atteggiamento del teatro italiano nei confronti di Pasolini: prima guardato con

indifferenza, poi diventato punto di riferimento importante.

L’inserimento del teatro di Pasolini nel canone della drammaturgia italiana del novecento è stato un

processo lungo e complesso. Non è semplice capire quando in ciò a ispirare diversi autori e registi.

Uno spunto interessante è una riflessione di Giovanni Raboni sul Corriere della Sera nel 2001:

nota che il contributo più interessante al teatro italiano negli ultimi decenni è venuto da scrittori e

poeti, da persone che tendenzialmente facevano altro rispetto al teatro. Di fronte alle forme

drammaturgiche chiuse, i romanzieri soprattutto i poeti si sono presi maggiori libertà e questa si è

incrociata con l’evoluzione del teatro novecentesco. Il passaggio da forme drammaturgiche chiuse a

forme più aperte è uno dei punti forti del teatro degli ultimi anni: Lehmann a teorizzato addirittura

un teatro “post-drammatico”. Il teatro dei poeti è quello di Pasolini va in una direzione analoga.

Un altro aspetto chiave che caratterizza l’evoluzione del teatro italiano è la rivalutazione della

parola e quindi un ritorno a Pasolini.

Altre suggestioni che attraggono verso Pasolini sono il teatro civile come quello di Paolini che

riprende la provocazione corsara di Pasolini.

Un altro tema rilevante è la poetica della diversità ripreso da Punzo e Delbono. 45

Per rispondere alla domanda sulla rappresentabili t’ha del teatro di Pasolini è utile ricordare che ci

muoviamo in una zona di ambiguità: Pasolini è un paradosso.

Per i Babilonia Teatri, penso che le tematiche siano pasoliniane così come l’atteggiamento, ma

giocano molto sul grottesco ed ironia meno proprie di Pasolini.

Casi: dentro la chiave del paradosso si possono comprendere meglio molte scelte di Pasolini per

quanto riguarda il teatro e molte scelte del teatro per quel che riguarda l’approccio Pasolini. La

drammaturgia tragica di Pasolini è stimolante proprio nel senso della concretezza per quello che

riguarda il teatro materiale e soprattutto gli attori e registi. Le tragedie di Pasolini sono forse l’unica

significativa produzione drammaturgica italiana recente (insieme a Testori) che comporti per

l’attore questioni estremamente concrete sostanziali del suo lavoro. Il teatro di Pasolini obbliga

l’attore a ripartire da zero rispetto le proprie esperienze alla propria preparazione. L’attore ha

obbligato a reinterrogarsi sul modo di recitare, su come stare in scena, su come le parole

interagiscono con il suo corpo. Anche in questo senso il teatro di Pasolini viene avvertito con una

maggiore forza perché porta far riflettere proprio sui fondamenti del fare teatro nella sua pratica

nella sua fisicità. Non si può dunque parlare di drammaturgia unica di Pasolini perché ci troviamo

di fronte diversi momenti livelli interni a essa. C’è una certa continuità nella sua produzione

teatrale. La drammaturgia la pratica registica friulane di Pasolini hanno una rilevanza molto forte e

testimoniano la non estemporaneità e la non casualità del successivo impegno teatrale a Roma. Il

periodo friulano non è solo molto fitto ma anche sperimentale.

Ponte di Pino: l’antipatia di Pasolini per il teatro che si faceva nei teatri ufficiali a forse la sua

origine proprio nella sua esperienza di autore e regista. Quando era giovane allestiva spettacoli con i

suoi concittadini a Casarsa aveva a disposizione degli attori naturali. Quando più tardi si è trovato di

fronte gli attori di teatro professionisti ha provato un forte fastidio di fronte a una lingua una

presenza artefatte.

Casi: Pasolini era poeta delle cose della realtà. La necessità di un confronto con la realtà di cui

nutrirsi, come anche dei corpi degli attori, è fondamentale.

Palazzi: Testori lavora con Franco Parenti (attore anomalo). Branciaroli rientra invece in certi

canoni. Il vero modo di recitare Testori era Testori stesso. Il fatto è che ci troviamo di fronte alla

crisi dell’attore. C’è in corso uno smottamento molto forte verso la zona della non-recitazione,

dell’essere in qualche modo corpo reale, individuo reale, identità reale (Delbono, Punzo). Latella è

anche un’espressione ormai molto ben identificata della crisi della regia. HA fatto Lear con gli

attori seduti al tavolo che discutevano sul recitare, ha fatto Amleto come una sequenza di scene

disposte in un certo senso in orizzontale, isolate l’una dall’altra, senza un compiuto sviluppo

rappresentativo si è così confermato uno degli interpreti più sensibili di questo dubbio, di queste

norme interrogativo sulla possibilità di continuare a rappresentare il teatro in quanto struttura chiusa

è definita.

C’è dunque un legame molto forte tra le tragedie di Pasolini e questo qualcosa che sta accadendo

oggi ci sta portando verso mete ignote.

Ponte di Pino: in la performance Intellettuale (1975) di Fabio Mauri a Bologna, Psolini si mise in

scena e diventò insieme attore e non attore. Tra Testori e Pasolini ci sono profonde differenze: la

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cecc.ila

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8 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in italianistica, culture letterarie europee, scienze linguistiche
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecc.ila di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria e tecniche della composizione drammatica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

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