Riassunto esame Teoria e Tecnica del Montaggio Cinematografico, Prof. Rossi. Libri consigliati: D. Cassani, Manuale del montaggio. Tecnica dell'editing nella comunicazione cinematografica e audiovisiva

Teoria  e  tecnica  del  montaggio  

Il  rapporto  regia-­‐montaggio  non  è  una  lavorazione  a  posteriori  ma  determina  l’attività  stessa  di  regia  e  sceneggiatura.  

La  comunicazione  audiovisiva  –  aiutarsi  con  le  immagini  per  raccontare  una  storia.  

Cos’è  il  montaggio?  

Un’operazione  di  taglio  e  cucito  che  costruisce  il  significato  di  una  ocmunicazione  audiovisiva,  ne  definisce  forma  e  ritmo,  

utilizzando  convenzioni  che  vengono  sempre  aggiornate.  

  Taglio  e  cucito  

Prendere  due  differenti  inquadrature,  decidere  per  ognuna  di  esse  un  inizio  e  una  fine,  giuntarle  insieme  in  modo  tale  che  

possano  essere  viste  una  dopo  l’altra.  

Pionieri  -­‐>    “ scuola  di  Brighton”,  tra  1900/1902  realizzati  da  George  Albert  Smith,  William  Paul  e  James  Williamson.  

Nella  sua  preistoria,  il  cinema  era  prolungamento  della  fotografia.  Dagli  esperimenti  di  Muybridge  fino  alla  tecnica  già  

consolidata  di  Lumiere  e  Edison,  l’idea  era  di  quadri  fotografici  in  movimento,  i  tableaux  vivant.  

Arrivée  d’un  train  en  gare  de  La  Ciotat  -­‐>  presente  articolazione  dell’azione  nello  spazio,  un  montaggio  interno  realizzato  

grazie  al  posizionamento  della  mdp:  il  treno  si  avvicina  fino  a  invadere  l’inq;  signora  e  bambina  partendo  da  fuori  campo  

giungono  fino  a  un  piano  americano;  viaggiatore  che  passa  davanti  all’obiettivo  e  si  sposta  in  fondo,  creando  movimento  in  

profondità.  

Due  tipi  di  esperimenti  pionieristici:  

1)  successione  di  una  serie  di  quadri,  spesso  introdotti  da  didascalie  esplicative  

2)  articolazione  di  piani  differenti  all’interno  della  medesima  sena.  

Spettatore  -­‐>  il  cinema  è  un  linguaggio,  quindi  un  segno  che  in  quanto  tale  può  affermare  il  falso.  In  quanto  lingua  il  cinema  è  

in  continua  evoluzione  per  via  dello  scambio  tra  chi  parla  e  chi  ascolta:  tra  autori  della  comunicazione  audiovisiva  e  

spettatori.  

Anni  10/20:  si  codificano  l’insieme  di  regole  che  portano  al  cinema    hollywoodiano  classico:  votato  a  ricostruire  l’illusione  di  

realtà.  

  Perché  tagliare?  

Nel  montaggio  vi  è  una:  

macrostruttura   -­‐>  montaggio  come  stacco  tra  una  sequenza  e  la  successiva.  Funzione  narrativa,  è  determinato  già  in  fase  di  

sceneggiatura.  

microstruttura  -­‐>  montaggio  come  creazione  di  una  sequenza  tramite  i  raccordi.  Interviene  nella  costruzione  fisica  della  

singola  scena,  è  il  montaggio  vero  e  proprio.  

Frammentare  le  riprese  di  una  scena  è  una  esigenza  produttiva,  perché  semplifica  il  set.  Tra  anni  10/20  tagliare  è  lo  

strumento  con  cui  il  cinema  può  realizzare  ambizioni  più  grandi.  

Ma  qual  è  stato  il  punto  di  riferimento  per  i  primi  tagli  in  una  scena?  Lo  sguardo  dello  spettatore  teatrale:  il  principio  del  

binocolo  da  teatro,  serviva  per  “vedere  meglio”,  la  stessa  logica  del  primo  piano.  Il  primo  passo  con  cui  il  cinema  si  libera  del  

pdv  teatrale  nasce  proprio  come  trasformazione  in  convenzione  cinematografica  di  un’abitudine  dello  spettatore  teatrale:  

trasformare  in  montaggio  il  passaggio  dalla  visione  naturale  alla  visione  ravvicinata  della  scena  teatrale.  

  Esempi  prime  convenzioni  di  montaggio  

Cops  (Poliziotti)  –  Buster  Keaton.  Cortometraggio  1922.  Pag.17  

Esemplificazione  del  principio  del  binocolo:  attacco  sull’asse  

www.utetuniversita.it  

Buster  diventa  imprenditore   –    

Sensazione  di  arcaicità  in  questa  scena,  perché?  

1)    i  tagli  fanno  avvertire  una  discontinuità.  Cut  32”5ft:  gestualità  dell’attore  è  del  tutto  differente  tra  una  inq  e  l’altra;  ma  

anche  l’azione  di  sedersi  a  47”8ft.  

2)  frontalità  inquadrature.  

Applicato  principio  del  binocolo  -­‐>  prima  figura  intera  ci  si  avvicina  al  personaggio  per  apprezzarne  la  pantomica.  

Poi  di  nuovo  figura  intera:  il  montaggio  privilegia  entrate  e  uscite  della  star.  

Il  dialogo  è  ripreso  in  un  unico  piano.  

Ultimo  cut  è  diverso:  taglio  non  sull’asse  ma  tra  inq  contigue:  keaton  chiude  la  sequenza  su  un  piano  americano.  

Ogni  stacco  è  funzionale  a  una  lettura  intuitiva  da  parte    dello  spettatore  

The  Count  (Charlot  Conte).  Chaplin.  Slapstick.  1916  

Montaggio  di  inq  contigue  

Torte  in  faccia.  Spazio  dell’azione  è  suddiviso  in  due  inq  contigue:  a  dx  zona  con  la  piccola  orchestra  e  pista  da  ballo  a  sx  il  

tavolo  con  i  rinfreschi.  I  due  punti  macchina  sono  paralleli,  i  campi  uno  un  po’  più  ampio  dell’altro.  

Perché  questa  scelta?   Ipotesi:  

a.  Lo  studio  non  consentiva  la  ricostruzione  intera  della  scena  

b.  per  il  principio  del  vederci  meglio.  Scena  di  dx  campo  più  ampio  perché  la  distribuzione  degli  attori  e  la  dinamica  

dell’azione  richiedono  più  spazio.  

In  che  modo  lo  spettatore  è  portato  a  interpretare  le  due  scene  in  un’unica  unità  di  spazio?  

Tramite   direzione  degli  sguardi  e   direzione  dei  movimenti;  con  l’aggiunta  di  due  corollari:  la  velocità  dei  movimenti  

stessi  e  i  tempi  che  regolano  entrate  e  uscite  dei  personaggi.    

Questi  corollari  non  erano  chiari  alla  troupe,  e  da  questo  ne  deriva  il  carattere  datato  della  sequenza.  Ad  esempio  accade  nei  

passaggi  di  Charlot  dalla  zona-­‐tavolo  alla  zona-­‐ballo  (1’14210ft),  dove  esce  decisamente  di  campo  nella  prima  inq  e  impiega  

8-­‐9  fotogrammi  per  l’entrata  nella  successiva;  e  poi  invece  dopo  per  lo  stesso  passaggio  impiegherà  meno  tempo.  

Direzione  sguardi  e  movimenti  invece  sono  chiari.  

Il  meccanismo  di  contiguità  dà  una  sensazione  di  rigidità,  il  cinema  la  farà  poi  scomparire  con  la  corrispondenza.  

The  Cameraman  (Io…  e  la  scimmia).  Edward  Sedgwick  

Buster  innamorato.  Seq  complessa  per  quantità  inq,  varietà  piani  e  punti  di  macchina,  psicologia  dei  personaggi.  

Divisione  sequenza  in  tre  parti  per  una  differente  impostazione  di  regia  e  montaggio.  

PARTE  I  –  tradizionale.    Una  serie  di  cut  ci  guidano  tra  campi  ripresi  da  punti  macchina  omogenei,  scelti  per  mostrare  in  

modo  chiaro  rapporto  attore-­‐ambiente  ostile.  

PARTE  II  –  buster  si  accorge  della  presenza  della  ragazza.  La  regia  si  concentra  su  loro  due.  Mezza  figura  di  Sally:  spettatore  

non  è  più  quello  del  binocolo,  ma  sale  sul  palco.  Campo  ampio  e  punto-­‐macchina  laterale,  per  far  vedere  la  porta  che  sbatte  

su  Buster.  Poi  inizia  una  classica  scena  a  due  con  inq  corrispondenti,  articolando  i  piani  in  un  progressivo  avvicinamento  ai  

protagonisti  dalla  mezza  figura  fino  al  primissimo  piano.  Uso  gioco  delle  corrispondenti.  

PARTE  III  –  entrata  in  scena  di  Harold,  ritorno  allo  stesso  punto  di  vista  oggettivo  della  parte  I,  rinforza  nello  spettatore  

l’idea  che  egli  sia  un  intruso.  

Qual  è  l’eredità  del  cinema  anni  20  statunitense?  L’idea  di  continuità  

  Montaggio  come  cambiamento  di  piani.  

Quali  sono  le  condizioni  per  tagliare  e  cucire  correttamente?  Alla  base  di  tutte,  vi  è  il  fatto  che  le  inquadrature  che  si  giuntano  

devono  essere  piani  e  campi  differenti.    È  la  regola  della  differenza  dei  piani.  Nel  filmato  di  chaplin  i  due  campi  che  si  

alternano  mostrano  ciascuno  una  parte  differenza  della  scena:  sembrano  cioè  assolvere  alle  esigenze  appena  descritte.  

Tuttavia  lo  spettatore  contemporaneo  prova  una  durezza  di  questo  montaggio.  È  una  sensazione  che  deriva  dal  fatto  di  

trovarsi  di  fronte  ad  attacchi  operati  tra  campi  decisamente  simili  (due  campi  medi),  girati  da  punti  macchina  contigui  (=  

direzioni  di  ripresa  parallele).  

Cinema  di   Welles,  questa  idea  di  montaggio  trova  3  modi  per  intendere  il  cambiamento  di  piano:  determinato  dall’azione  

scenica,  dal  movimento  di  macchina  e  dal  montaggio  in  senso  stretto.  

Citizen  Kane  -­‐>  kane  distrugge  camera  Susan.  Vi  sono  5  inquadrature,  l’emotività  della  scena  regge  sulla  sua  performance,  

mentre  gli  stacchi  di  montaggio  sono  puramente  funzionali.  La  scena  è  stata  girata  con  un  unico  ciak  e  4  cineprese  in  

funzione.  

Troviamo  gli  elementi  di  stile  tipici  di  welles:  inq  dal  basso,  soffitti  a  vista,  uso  del  grandangolare,  profonditàè  di  campo.  Nella  

quarta  inq  la  sensazione  di  profondità  del  grandangolare  è  sfruttata  fino  in  fondo,  portando  l’attore  da  un  piano  americano  

fino  a  una  figura  intera,  e  quindi  a  un  rapido  avvicinamento  fino  al  dettaglio.  

L’infernale  Quinlan  -­‐>  piano-­‐sequenza.  Risultato  naturale  nel  passaggio  su  piani  diversi.  

Otello  -­‐>  inq  girate  in  anni,  luoghi  e  capita  anche  con  attori  differenti.  

Dammi  una  prova.  Continuità  riprese  zoppicante.  Scena  della  gelosia.  

Riprese  sui  bastioni  di  Mogador  il  10-­‐12  luglio  1949.  

Riprese  nei  pressi  del  porto  di  Mogador  nel  1950.  Questi  rifacimenti  devono  essere