Riassunto esame Laboratorio di Montaggio Digitale, prof. Cassani, libro consigliato Manuale di Montaggio, Cassani

GLI STRUMENTI DEL MONTAGGIO INVISIBILE

Capitolo 4 – Cos'è il montaggio invisibile?

Il lascito del cinema classico sono l'illusione di realtà, ricostruzione dell'unità spazio-

temporale della scena, continuità al servizio della riconoscibilità della scena, dello

sviluppo narrativo, della costruzione drammatica ed emozionale della sequenza. L'età

dell'oro degli studios, tra gli anni Venti e gli anni Quaranta ha portato a questa

evoluzione del linguaggio.

Dietro a queste pellicole si sente la presenza, oltre che di un'idea, anche di una squadra,

dove la regola della continuità è il principio dominante e imprescindibile.

In Casablanca, Curtiz, 1942, c'è un montaggio a regola d'arte. Ciò che colpisce è la

circolarità e simmetria della scena a due dei protagonisti. C'è un'ellissi nel movimento di

chiusura della porta, ma non si nota perchè c'è un piano d'ascolto di Bogart nel mezzo, e

lo spettatore conclude mentalmente l'azione. C'è un meccanismo di alternanza e un

progressivo avvicinamento al volto e allo sguardo delle due star. In questo duetto, i piani

d'ascolto snelliscono il peso del dialogo, accelerano il ritmo verso un finale secco e

asciutto dove due inquadrature bastano a chiudere la scena. L'uscita di campo di Ilsa è

più ellittica di quanto non fosse il suo ingresso. Questo è un classico esempio di

montaggio invisibile, la continuità frantumata delle riprese viene ricostruita senza che

gli stacchi vengano avvertiti, creando una perfetta continuità.

Le norme che regolano questa continuità non sono poi molte: direzione degli sguardi,

direzione dei movimenti, simmetria dei punti di ripresa. Sono regole che hanno avuto

bisogno di tre decenni per canonizzarsi e consolidarsi.

Gli strumenti del montaggio invisibile sono:

montaggio di inquadrature corrispondenti;

• attacco sull'asse;

• attacco sul movimento;

• piani d'ascolto e impallamento;

• ellissi temporale;

• soggettiva;

• montaggio alternato e parallelo;

• continuità dell'ambiente sonoro;

• fuori campo video e audio

•

Capitolo 5 – Inquadrature corrispondenti

Queste fanno riferimento al campo/controcampo. Nel riprendere una scena a due, nel

passare dal protagonista al deuteragonista, occorre che l'angolo di ripresa sia

corrispondente (simmetrico e della stessa ampiezza) a quello precedente. La simmetria

in fase di ripresa riguarda:

angolazioni

• piani e campi

• azioni degli attori

• movimenti di camera

•

La Pubblicità Wolkswagen è girata e montata con una geometrica simmetria. C'è un

alternanza quasi perfetta di personaggi, punti macchina, movimenti e piani di ripresa.

La forma contribuisce alla costruzione del senso della scena: la simmetria suggerisce il

flusso di desiderio che si stabilisce tra i due ragazzi. C'è un'alternanza ragazzo/ragazza

continua, i piani sono simmetrici, così come i movimenti di macchina. Ciò che cambia è

la durata: le inquadrature indugiano più sul ragazzo perchè è il target della pubblicità.

Il montaggio esalta la sensazione di simmetria.

Questa simmetria viene applicata anche a situazioni molto diverse e più complesse che

non un semplice dialogo. Un esempio perfetto è Indiana Jones e l'ultima crociata,

Spielberg. È tutto costruito tra l'incontro/scontro tra padre e figlio. Il meccanismo delle

inquadrature corrispondenti si mostra efficace nei grandi spazi, nelle grandi distanze tra

gli attori nella scena. La linea del campo è determinata dall'aereo che vola da sinistra

verso il basso a destra, e il primo piano di Connery che guarda verso sinistra. Così la mdp

si colloca alla sinistra di Jones e alla destra dell'aereo. Ci sono alcuni scavalcamenti di

campo: il campo medio in cui Connery brandisce l'ombrello, e quella in cui corre verso il

stormo di gabbiani. Grazie alle prime inquadrature lo spettatore è in grado di dominare

la situazione: conosce gli attori, le loro posizioni, e lo scenario dell'azione.

Le regole di corrispondenza tra sguardi e movimenti hanno trovato i loro trasgressori in

Antonioni e Godard (ha fatto a pugni con il campo/controcampo, lasciando che

l'inquadratura corrispondente si materializzasse solo nella forma di un fuoricampo

audio). Seppur ci siano delle regole, c'è una grande libertà nelle rappresentazioni, come

in Toro scatenato, Scorsese. C'è uno stacco da una sequenza molto lento, si passa in

media res nella sequenza di combattimento. Le inquadrature ci impongono uno sguardo

soggettivo. Nel momento in cui il combattimento si fa più frenetico, c'è un minore

rispetto del campo di ripresa: c'è confusione nei punti macchina e alcuni scavalcamenti

di campo. C'è un rispetto delle inquadrature corrispondenti in principio, per dare una

dimensione dello spazio chiara allo spettatore, e poi tutto viene stravolto.

La prima sequenza di Pulp Fiction è un esempio di uso vivo e attuale di

campo/controcampo: un uso sporco, tutt'altro che simmetrico, ma corrispondente al

carattere impulsivo dei protagonisti.

La Pubblicità Pils è un esempio della capacità di mentire del linguaggio cinematografico.

Due ambienti e due momenti diversi convivono nello spot: i due personaggi appaiono

assieme in una sola sequenza, ma in un modo che Bogart, ripreso di schiena, possa

essere sostituito da una controfigura. Non ci sono trucchi elettronici: la direzione degli

sguardi, le angolazioni dei punti macchina, la continuità di dialogo e colonna sonora

permettono di entrare nell'illusione di realtà. Il rispetto della regola della

corrispondenza porta i due attori a convivere nello stesso spazio. Lo stesso esempio si

può fare con l'incontro di Forrest Gump con il presidente Johnson.

La ripresa televisiva multicamera è il congelamento tecnologico del concetto di

corrispondenza. Nelle situazioni di campo/controcampo di uno studio televisivo, lo

studio si organizza fisicamente per rispettare le regole della corrispondenza: le camere

sono collocate in modo da fornire l'opportuna differenziazione di piani e da evitare

scavalcamenti di campo. La ripresa multicamera è stata inventata nel cinema degli anni

Trenta con le commedie dei fratelli Marx, e la televisione ci ha aggiunto la diretta. Con

la diretta, il montaggio viene eseguito contemporaneamente alla ripresa: il montaggio

tenderà quindi a seguire meccanicamente i dialoghi, lasciando poco spazio a

raffinatezza come i piani d'ascolto, e il tempo della ripresa coinciderà con il tempo

dell'azione.

Capitolo 6 – Attacco sull'asse e attacco sul movimento

L'attacco sull'asse è stato il primo strumento di montaggio inventato, seppur nelle origini

fosse usato con identici assi di angolazione e di ripresa nelle due inquadrature che si

raccordano. Tende a svelare il carattere bidimensionale del quadro cinematografico che

il montaggio tende a nascondere (la tridimensionalità emerge grazie al chiaroscuro,

all'azione scenica, e ai movimenti di macchina e dei punti di ripresa). Il cinema moderno

ha sviluppato così una serie di variazioni riconducibli alla dislocazione della mdp (le

inquadrature interessate avranno punti macchina significativamente differenti) o al

movimento di macchina (una carrellata o una zoomata sostituiscono lo stacco), o ancora

legando il raccordo alla dinamica dell'azione che si svolge in scena, che viene suddivisa

tra due o più inquadrature e quindi ricomposta.

Ciò è strettamente connesso all'attacco sul movimento: esso snellisce e alleggerisce un

cut, rendendolo più invisibile. L'attacco sul movimento salva il raccordo

dall'appiattimento bidimensionale tipico dell'attacco sull'asse, accelerando e

vivacizzando il rimo della sequenza. Deve essere evitato in quelle scene che chiedono

maggiore staticità ed un ritmo più disteso.

La velocità del movimento dovrà essere uniforme, e il movimento su cui si taglia deve

essere l'elemento dell'azione scenica più importante in quel preciso istante e deve

essere collocato nella medesima zona delle due inquadrature. L'attacco sul movimento

esige che l'occhio non debba andare a cercare nulla, ma lo trovi già automaticamente,

nella nuova inquadratura, sul punto dove avviene il movimento stesso.

Un buon esempio è I predatori dell'arca perduta, Spielberg. La sequenza è un unico

piano-sequenza che si conclude con due bruschi attacchi sul movimento. Il gesto di

Indiana di gettare la pistola in valigia è un chiaro segnale del tipo di avventura, ricca di

pericoli e di colpi di scena, in cui lo spettatore sta per essere coinvolto. Il montaggio

accelera il ritmo nel finale, e da un temperamento energico, rapido e brillante alla

scena, come poi sarà l'intero film.

Il gesto della pistola è mostrato da una posizione angolata, quasi soggettiva, e c'è un

grande errore nella continuità: la mano che afferra la pistola non è la stessa.

Probabilmente l'azione era studiata come un unico piano-sequenza, ma un errore sul

movimento nei vari ciak della panoramica finale avrà imposto uno stacco.

La scelta di dove tagliare non sempre è libera: spesso le condizioni di ripresa obbligano

ad un'unica soluzione. Ciò deve sempre essere fatto in relazione al ritmo della sequenza.

Il pubblico ha dovuto essere educato a questo tipo di montaggio, al passaggio da un

piano americano ad un dettaglio: inizialmente si tendeva a ripresentare una porzione

dell'azione. Piano piano si è emancipato da questa condizione, fino ad introdurre una

vera e propria filosofia del movimento tra le inquadrature.

Ripresa e montaggio devono portare lo spettatore a sentire il movimento tra i piani.

Nosferatu il vampiro, Murnau, 1922/Dracula, Coppola, 1992. Le differenze tecniche

sono diverse: muta la prima e dialogata la seconda, bianco e nero e colore, 4:3 e 1:85,

macchina a manovella e cinepresa. Due rappresentazioni della medesima scena: la prima

vuole trasmettere inquietudine, la seconda normalità.

Nella prima si ha un ritmo confuso, e sembra che l'azione non fluisce tra le inquadrature.

Viene data importanza alla singola inquadratura piuttosto che allo sviluppo dell'azione.

Nella versione di Coppola ci troviamo di fronte al campo/controcampo. Il passaggio da

un'inquadratura d'ambientazione ai campi ravvicinati è un momento delicato, perchè qui

lo spettatore può cogliere l'artificio, può sentire la presenza di un cut. Coppola rimedia

con d