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Capitolo 5 – Inquadrature corrispondenti

Queste fanno riferimento al campo/controcampo. Nel riprendere una scena a due, nel

passare dal protagonista al deuteragonista, occorre che l'angolo di ripresa sia

corrispondente (simmetrico e della stessa ampiezza) a quello precedente. La simmetria

in fase di ripresa riguarda:

angolazioni

• piani e campi

• azioni degli attori

• movimenti di camera

La Pubblicità Wolkswagen è girata e montata con una geometrica simmetria. C'è un

alternanza quasi perfetta di personaggi, punti macchina, movimenti e piani di ripresa.

La forma contribuisce alla costruzione del senso della scena: la simmetria suggerisce il

flusso di desiderio che si stabilisce tra i due ragazzi. C'è un'alternanza ragazzo/ragazza

continua, i piani sono simmetrici, così come i movimenti di macchina. Ciò che cambia è

la durata: le inquadrature indugiano più sul ragazzo perchè è il target della pubblicità.

Il montaggio esalta la sensazione di simmetria.

Questa simmetria viene applicata anche a situazioni molto diverse e più complesse che

non un semplice dialogo. Un esempio perfetto è Indiana Jones e l'ultima crociata,

Spielberg. È tutto costruito tra l'incontro/scontro tra padre e figlio. Il meccanismo delle

inquadrature corrispondenti si mostra efficace nei grandi spazi, nelle grandi distanze tra

gli attori nella scena. La linea del campo è determinata dall'aereo che vola da sinistra

verso il basso a destra, e il primo piano di Connery che guarda verso sinistra. Così la mdp

si colloca alla sinistra di Jones e alla destra dell'aereo. Ci sono alcuni scavalcamenti di

campo: il campo medio in cui Connery brandisce l'ombrello, e quella in cui corre verso il

stormo di gabbiani. Grazie alle prime inquadrature lo spettatore è in grado di dominare

la situazione: conosce gli attori, le loro posizioni, e lo scenario dell'azione.

Le regole di corrispondenza tra sguardi e movimenti hanno trovato i loro trasgressori in

Antonioni e Godard (ha fatto a pugni con il campo/controcampo, lasciando che

l'inquadratura corrispondente si materializzasse solo nella forma di un fuoricampo

audio). Seppur ci siano delle regole, c'è una grande libertà nelle rappresentazioni, come

in Toro scatenato, Scorsese. C'è uno stacco da una sequenza molto lento, si passa in

media res nella sequenza di combattimento. Le inquadrature ci impongono uno sguardo

soggettivo. Nel momento in cui il combattimento si fa più frenetico, c'è un minore

rispetto del campo di ripresa: c'è confusione nei punti macchina e alcuni scavalcamenti

di campo. C'è un rispetto delle inquadrature corrispondenti in principio, per dare una

dimensione dello spazio chiara allo spettatore, e poi tutto viene stravolto.

La prima sequenza di Pulp Fiction è un esempio di uso vivo e attuale di

campo/controcampo: un uso sporco, tutt'altro che simmetrico, ma corrispondente al

carattere impulsivo dei protagonisti.

La Pubblicità Pils è un esempio della capacità di mentire del linguaggio cinematografico.

Due ambienti e due momenti diversi convivono nello spot: i due personaggi appaiono

assieme in una sola sequenza, ma in un modo che Bogart, ripreso di schiena, possa

essere sostituito da una controfigura. Non ci sono trucchi elettronici: la direzione degli

sguardi, le angolazioni dei punti macchina, la continuità di dialogo e colonna sonora

permettono di entrare nell'illusione di realtà. Il rispetto della regola della

corrispondenza porta i due attori a convivere nello stesso spazio. Lo stesso esempio si

può fare con l'incontro di Forrest Gump con il presidente Johnson.

La ripresa televisiva multicamera è il congelamento tecnologico del concetto di

corrispondenza. Nelle situazioni di campo/controcampo di uno studio televisivo, lo

studio si organizza fisicamente per rispettare le regole della corrispondenza: le camere

sono collocate in modo da fornire l'opportuna differenziazione di piani e da evitare

scavalcamenti di campo. La ripresa multicamera è stata inventata nel cinema degli anni

Trenta con le commedie dei fratelli Marx, e la televisione ci ha aggiunto la diretta. Con

la diretta, il montaggio viene eseguito contemporaneamente alla ripresa: il montaggio

tenderà quindi a seguire meccanicamente i dialoghi, lasciando poco spazio a

raffinatezza come i piani d'ascolto, e il tempo della ripresa coinciderà con il tempo

dell'azione.

Capitolo 6 – Attacco sull'asse e attacco sul movimento

L'attacco sull'asse è stato il primo strumento di montaggio inventato, seppur nelle origini

fosse usato con identici assi di angolazione e di ripresa nelle due inquadrature che si

raccordano. Tende a svelare il carattere bidimensionale del quadro cinematografico che

il montaggio tende a nascondere (la tridimensionalità emerge grazie al chiaroscuro,

all'azione scenica, e ai movimenti di macchina e dei punti di ripresa). Il cinema moderno

ha sviluppato così una serie di variazioni riconducibli alla dislocazione della mdp (le

inquadrature interessate avranno punti macchina significativamente differenti) o al

movimento di macchina (una carrellata o una zoomata sostituiscono lo stacco), o ancora

legando il raccordo alla dinamica dell'azione che si svolge in scena, che viene suddivisa

tra due o più inquadrature e quindi ricomposta.

Ciò è strettamente connesso all'attacco sul movimento: esso snellisce e alleggerisce un

cut, rendendolo più invisibile. L'attacco sul movimento salva il raccordo

dall'appiattimento bidimensionale tipico dell'attacco sull'asse, accelerando e

vivacizzando il rimo della sequenza. Deve essere evitato in quelle scene che chiedono

maggiore staticità ed un ritmo più disteso.

La velocità del movimento dovrà essere uniforme, e il movimento su cui si taglia deve

essere l'elemento dell'azione scenica più importante in quel preciso istante e deve

essere collocato nella medesima zona delle due inquadrature. L'attacco sul movimento

esige che l'occhio non debba andare a cercare nulla, ma lo trovi già automaticamente,

nella nuova inquadratura, sul punto dove avviene il movimento stesso.

Un buon esempio è I predatori dell'arca perduta, Spielberg. La sequenza è un unico

piano-sequenza che si conclude con due bruschi attacchi sul movimento. Il gesto di

Indiana di gettare la pistola in valigia è un chiaro segnale del tipo di avventura, ricca di

pericoli e di colpi di scena, in cui lo spettatore sta per essere coinvolto. Il montaggio

accelera il ritmo nel finale, e da un temperamento energico, rapido e brillante alla

scena, come poi sarà l'intero film.

Il gesto della pistola è mostrato da una posizione angolata, quasi soggettiva, e c'è un

grande errore nella continuità: la mano che afferra la pistola non è la stessa.

Probabilmente l'azione era studiata come un unico piano-sequenza, ma un errore sul

movimento nei vari ciak della panoramica finale avrà imposto uno stacco.

La scelta di dove tagliare non sempre è libera: spesso le condizioni di ripresa obbligano

ad un'unica soluzione. Ciò deve sempre essere fatto in relazione al ritmo della sequenza.

Il pubblico ha dovuto essere educato a questo tipo di montaggio, al passaggio da un

piano americano ad un dettaglio: inizialmente si tendeva a ripresentare una porzione

dell'azione. Piano piano si è emancipato da questa condizione, fino ad introdurre una

vera e propria filosofia del movimento tra le inquadrature.

Ripresa e montaggio devono portare lo spettatore a sentire il movimento tra i piani.

Nosferatu il vampiro, Murnau, 1922/Dracula, Coppola, 1992. Le differenze tecniche

sono diverse: muta la prima e dialogata la seconda, bianco e nero e colore, 4:3 e 1:85,

macchina a manovella e cinepresa. Due rappresentazioni della medesima scena: la prima

vuole trasmettere inquietudine, la seconda normalità.

Nella prima si ha un ritmo confuso, e sembra che l'azione non fluisce tra le inquadrature.

Viene data importanza alla singola inquadratura piuttosto che allo sviluppo dell'azione.

Nella versione di Coppola ci troviamo di fronte al campo/controcampo. Il passaggio da

un'inquadratura d'ambientazione ai campi ravvicinati è un momento delicato, perchè qui

lo spettatore può cogliere l'artificio, può sentire la presenza di un cut. Coppola rimedia

con due cut che appaiono necessari per la corretta descrizione dell'azione scenica, legati

dal fascicolo di documenti che passa tra le loro mani. La percezione del movimento tra

le inquadrature può essere usata per legare tra loro inquadrature non continue.

In Strade di fuoco, Hill da forma ad una sequenza che prende vita grazie al lavoro di

montaggio. C'è un flusso di movimento che scorre lungo la sequenza costruita sul

montaggio parallelo. Il passaggio di macchine e persone davanti alla mdp crea dinamica

e sveltisce il ritmo. Il movimento di una macchina che sta per uscire dall'inquadratura si

conclude nell'inquadratura successiva con l'apertura del portellone della macchina. La

continuità della direzione dei due movimenti realizza un attacco sul movimento

improprio che unisce le due inquadrature.

Esiste anche il raccordo sul movimento di camera: il montaggio di inquadrature

caratterizzate dal movimento dello strumento di ripresa: è determinante l'omogeneità

della loro velocità.

Capitolo 7 – Sviare l'attenzione

Nel montaggio audiovisivo sorge il bisogno di allontanarsi per un istante dal fulcro di una

scena, che permetta di sviare l'attenzione dello spettatore. I due strumenti del cinema

sono l'impallamento e il piano d'ascolto: inseriscono nella sequenza un piano che esclude

la visione dell'azione principale o del protagonista. Mentre l'impallamento è realizzato in

fase di ripresa, il piano d'ascolto è fatto in montaggio. Un esempio può essere in un

ristorante un cameriere che si pone davanti alla mdp, in modo che nell'inquadratura

successiva i problemi di continuità relativi ai personaggi seduti ad un tavolo saranno

irrilevanti.

L'impallamento viene girato quando si ha il dubbio che vi siano problemi di continuità. Il

montaggio lo può sfruttare per asciugare al massimo l'azione e per elidere tempi morti,

per tagliare interi pezzi del girato la cui eliminazione è ritenuta necessaria.

Si cerca di farlo uscire dalla sua natura di espediente, nobilitandolo in elemento di stile.

Il piano d'ascolto, o inquadratura di reazione, ha una funzione in primis pratica:

mimetizza errori di continuità, consente l'eliminazione di porzioni della scena e del

dialogo, costruisce un luogo dove regista e montatore possono lavorare sul tempo con

maggiore libertà. Il sonoro gli permette di dispiegare al massimo la sua funzione.

Consente di creare pieni e vuoti, di sottolineare o elidere le pause, di rendere un

dialogo ancora più concitato. Nella semplicità di un campo-controcampo l'inquadratura

di ogni personaggio può in ogni momento trasformarsi in piano d'ascolto, sottolineando

la relazione tra i protagonisti, l'intensità di una battuta, la durata di un'attesa.

Inoltre permette un allargamento della coralità di una scena, come in Amadeus,Forman.

Qui il piano d'ascolto è usato come inquadratura di reazione. Liberando dai vincoli

dell'audio in sincrono, consente di lavorare sui dialoghi: operando tagli, aggiunte, con un

delicato ma importante lavoro sui tempi e le pause della recitazione. I piani d'ascolto

permettono di apprezzare appieno le espressioni e le emozioni, ed allargano la coralità

della scena agli altri cortigiani. Troviamo qui dei raccordi tra piani d'ascolto. Possono

essere stati inseriti per necessità o per alleggerire un momento della scena troppo

concentrato su un protagonista. Il piano d'ascolto serve a snellire la sequenza, e a

mostrare piani differenti che non il piano americano e il primo piano del protagonista.

Il piano d'ascolto ha rilevanza in produzioni di tipo documentaristico e giornalistico.

Capitolo 8 – Ellissi temporale

L'ellissi è il mezzo per definire il tempo cinematografico, e fa sì che il montaggio non sia

solo uno strumento per ricostruire la continuità. L'ellissi permette di emanciparsi dalla

durata dell'azione ripresa: sfrutta la capacità dello spettatore di seguire e interpretare

in tempo reale la comunicazione audiovisiva.

Si possono chiamare ellissi tutte le contrazioni di tempo e movimento che si realizzano

in montaggio. Essa è resa possibile dai piani d'ascolto e di reazione, da tutte quelle

inquadrature che portino fuori campo l'azione principale, nonostante si possa fare un

ellissi anche in un attacco sul movimento. In questo caso si può parlare di microellissi.

L'ellissi può diventare esplicita, introducendo lo spettatore in una dimensione temporale

dichiaratamente falsa, ma non meno logica o autentica.

Un esempio si può avere in una scena dove un cameriere porta una birra ad un cliente,

che la porta alla bocca. Con il montaggio si può ridurre il tempo reale da 15 a 10

secondi; con la pubblicità si può arrivare addirittura a 5 secondi.

Per determinare il ritmo, è importante scegliere quanto è dove rubare; ci deve essere un

equilibrio delle ellissi tra i cut. Spesso l'ellissi si presenta in modo dichiarato.

In Robin Hood principe dei ladri, l'ellissi trasforma la scrittura di una lettera in un

momento concentrato e intenso: c'è un perfetto equilibrio tra ellissi nascosta e

dichiarata. Le azioni non ancora concluse nell'inquadratura precedente vengono

accorciate, e nell'inquadratura successiva una nuova azione è già iniziata. Trasforma la

rappresentazione dell'azione in una sorta di schema, di spiegazione per punti essenziali

dell'azione stessa. Nonostante sia un'operazione sintetica, lascia allo spettatore una

sensazione di verosimiglianza.

La pubblicità riesce a ridurre un'unica scena in una sorta di porzione di vita. Lo

spettatore riconosce la contrazione del tempo, ma accetta la costruzione. Perchè

funzioni occorre che la scena si sviluppi attorno ad un nucleo tematico,che ci sia lo

sviluppo di un'azione, oppure che si possa osservare un rapporto tra i protagonisti. La

colonna sonora contribuisce all'efficacia di queste sequenze. Un esempio è la colazione

in Quarto potere, dove la continuità e data dall'azione della colazione e dalla

narrazione, seppur siano passati anni.

Lavorando con l'ellissi possono nascere sequenze dove non si capisce in quale momento

la continuità temporale è rispettata. In Lezioni di vero, l'episodio curato da Scorsese è

una scena realistica e simbolica, sintetica ma analitica; è sincronizzata col brano

musicale ma nello stesso tempo sincopata. Questa scena sintetizza un'azione complessa

che ha una sua significativa durata nel tempo; il montaggio la costruisce come se ci

fosse continuità grazie alla musica in scena e alla presenza dell'assistente. La continuità

è determinata dal meccanismo di corrispondenza tra le inquadrature dei due

protagonisti. Scelte di montaggio come queste producono sequenze che si svincolano

dalla dipendenza delle tre unità aristoteliche: spazio, tempo e azione. Se il tempo

diviene una variabile indipendente, spesso anche lo spazio si apre alla discontinuità.

L'ellissi è funzionale alla chiarezza sintetica con cui un avvenimento deve essere

rappresentato: costruisce il ritmo della sequenza, contribuisce a costruire la forma della

sequenza ed il ritmo.

Capitolo 9- Inquadrature soggettive

Nascono per potenziare il coinvolgimento degli spettatori e per esaltare l'illusione di

realtà: è uno strumento essenziale nel racconto audiovisivo. La sua funzione è narrativa:

consente di vedere ciò che vede in un preciso momento quel personaggio. Seppur non

permetta di entrare fisicamente e psicologicamente nel personaggio, ci mostra il suo

punto di vista, e potenzia la forza emotiva del racconto.

È una sorta di piano d'ascolto elevato a potenza, segnala allo spettatore l'estrema

importanza della persona o dell'oggetto che vengono inquadrati. Si hanno alcuni usi

esasperati in Una donna nel lago di Montgomery, film girato in un'unica soggettiva.

Il cinema è finzione , il che vuol dire che non mostra ciò che si vede, ma solo ciò che si

vuol far vedere.

Un'interpretazione corretta della soggettiva si ha in Psycho, Hitchcock. Marion si sta

preparando a fuggire con i soldi, andando incontro al suo tragico destino. Le idee da

rappresentare sono: la partenza, i soldi, la relazione di Marion con questi, che si traduce

in la busta, la valigia, e lo sguardo ossessivo di Marion verso i soldi. I tre protagonisti non

sono mai presenti contemporaneamente, ma è una panoramica a mostrali uno ad uno.

Solo l'ultima inquadratura congiunge i tre protagonisti. Il tutto è determinato dal

meccanismo dello sguardo, che stabilisce un legame sempre più stretto tra Marion e il

denaro, grazie a tre soggettive. Le soggettive stabiliscono un legame evidente tra

oggetto e personaggio. La ripresa in dettaglio esprime il carattere dominante che la

busta stessa e il suo contenuto hanno per la donna, tanto da escludere dalla vista

qualsiasi altra cosa.

La soggettiva è stata tra le primissime ad essere praticate nel montaggio. As seen

through a telescope di Smith mostra un uomo che brandisce un cannocchiale, e subito

dopo la caviglia della donna che guardava scontornata da una tendina circolare, che

simula lo sguardo attraverso lo strumento ottico. Grandma's reading glass è il capostipite

della regola delle inquadrature corrispondenti, che diverranno la regola, mentre

l'espediente dei mascherini andrà sempre più verso la scomparsa.

La soggettiva deve essere dichiarata sempre, in modo che lo spettatore le possa dare il

giusto valore. Il montaggio costruisce una dinamica di relazioni tra i protagonisti della

scena. Lo sguardo che apre una soggettiva trasforma il personaggio che guarda da

comparsa a protagonista, e dà al personaggio che viene guardato un ruolo di rilevante

importanza. In Margherita Gauthier, Cukor, 1936 la scena del teatro è dominata da una

soluzione a suo modo arcaica: l'uso del mascherino a doppio cerchio rimanda alla

soggettiva. Nella soggettiva vediamo Robert Taylor che guarda la donna, ma non

guardando in macchina, ma leggermente alla sua destra.

Lo sguardo in macchina è un tabù, seppur ci siano delle eccezioni fin dal bandito di The

great train robbery, passando per Riccardo III e Io e Annie.

La fiction non può sopportare lo sguardo in macchina proprio perchè tale sguardo rompe

la finzione, a differenza dei programmi televisivi che mirano ad inglobare lo spettatore

facendone un interlocutore diretto.

Lo sguardo a filo macchina è un modo di dichiarare la soggettiva, ma ce ne sono anche

altri. L'uso del movimento di camera: Gance, in Napoleone, lancia in aria una cinepresa

per simulare una palla di cannone; i Prodigy, in Smash my bitch up, mostrano istante per

istante ciò che il protagonista dovrebbe vedere con i propri occhi; l'uso

dell'inquadratura: un elemento scenografico significativo e di immediata riconosciblità

che lo spettatore ha già collocato con chiarezza di fronte al protagonista, che quindi

verrà ricondotto allo sguardo del protagonista. Un esempio significativo è il viaggio del

morto dall'interno della bara in Il vampiro, Dreyer.

L'uso dello stile di ripresa: inquadrature decolorate o virate, l'uso del grandangolare più

spinto, a simulare l'ampio campo di visione dell'occhio umano. In Il Vangelo secondo

Matteo, Pasolini decide di utilizzare uno stile di ripresa tipico del cinegiornale e del

documentario d'attualità, una imperfetta e traballante macchina a spalla che spia il

grande evento da dietro la folla di curiosi, mostrando quasi iperrealisticamente dal

punto di vista di Pietro. L'uso dell'effetto speciale ottico: i mascherini a binocolo, ma

anche la soggettiva del robot killer di Terminator. Uso della voce off: una voce narrante

può assegnare automaticamente ad un'inquadratura il preciso ruolo di immagini viste dal

narratore-protagonista.

Oggi ci capita di trovare soggettive di rapaci, come in Paris, Texas, Wenders. Una

panoramica in volo ci viene successivamente mostrata come la soggettiva di un'aquila,

che viene dichiarata dallo sguardo del protagonista. Questa prima sequenza presenta un

personaggio il cui sguardo sarà continuamente messo in crisi, ribaltato per tutta la

durata del film. Wenders semina dubbi sull'identità di chi guarda e di chi viene guardato.

Tra soggettive che durano tutto un film, soggettive impossibili (la freccia di Robin Hood,

o la pallottola di Pronti a morire), sguardi attraverso lenti, mirini, pertugi e buchi della

serratura, soggettive di automi e cyborg, riprese da satelliti-spia che rimandano allo

sguardo di controllori occulti e pericolosi.

È soggettiva non solo ciò che la meccanica degli sguardi denuncia come soggettiva, ma

qualsiasi immagine sia attribuita dallo spettatore allo sguardo del protagonista.

Capitolo 10 – Montaggio alternato e parallelo

Questi tipi di montaggio derivano direttamente dalla letteratura: con il montaggio di

scene alternate il cinema impara a dire “nello stesso tempo”. Il montaggio alternato è

basato sulla stretta contemporaneità delle azioni giustapposte, mentre nel montaggio

parallelo le azioni vengono presentate intercalando frammenti appartenenti

alternativamente a ciascuna di esse, con lo scopo di far emergere un significato dal loro

confronto; in questo caso la contemporaneità non è necessaria. Si ha montaggio

parallelo quando due azioni non simultanee sono mostrare alternativamente. I rapporti

che intrattengono sono tematici invece che temporali.

Nel montaggio alternato non si parla solo di simultaneità, ma anche di consequenzialità,

sia temporale sia drammatica, perchè tutti gli elementi che concorrono all'alternanza

tendono a portare a conclusione un'unica azione, o più azioni che convergono verso

un'unica conclusione. All'interno di questa consequenzialità il tempo può essere trattato

con molta libertà: concentrato con ellissi o dilatato per ottenere un effetto di suspense

e concentrazione emotiva. Se nel montaggio parallelo la contemporaneità delle azioni

non è necessaria, può benissimo essere praticata.

Le alternate scenes sono una delle convenzioni più antiche del racconto audiovisivo: con

questa parola si definivano le sequenze costruite per aumentare la suspense, e che

mettevano in scena due o più flussi simultanei d'azione tendenti a convergere verso la

risoluzione della scena. Dobbiamo a Griffith le prime grandi opere concepite con il

montaggio alternato, ed anche a Porter con The Kleptomaniac, dove vengono mostrate

le vite parallele e l'arresto di due donne, una ricca e cleptomane, e una povera e ladra

per necessità.

Griffith perfezionò il montaggio alternato, e divenne abituale chiamare “finale alla

Griffith” il meccanismo di alternanza che porta al last minute rescue.

Tra il 1907 e il 1914 sono gli anni in cui si consolidano le strutture produttive, cresce un

nuovo pubblico e si codificano i generi cinematografici. Sono gli anni in cui il cinema si

appropria del teatro, della letteratura e della storia, sono gli anni in cui il cinema inizia

a diventare come lo conosciamo oggi.

Perchè il montaggio alternato e parallelo sono un importante strumento narrativo?

È uno strumento di sintesi, ogni stacco apre ad ellissi temporali di qualsiasi misura

• ed intensità. Il montaggio si può così svincolare dalla durata della scena reale

senza perdere verosimiglianza.

Nella giustapposizione di azioni consequenziali, il montaggio sceglie le durate, il

• modo di transizione da una situazione all'altra, il peso attribuito alle stesse: il

montaggio crea un'unità dinamica dall'impatto emotivo superiore alle due scene

prese singolarmente

Le azioni che costruiscono la sequenza creano due linee narrative che tendono ad

• un punto di incontro atteso dallo spettatore: da qui il montaggio può far nascere

il meccanismo dell'attesa, della suspense o anche della sorpresa.

L'alternanza porta al periodico ritorno in ambienti e su volti già noti. Questo

• consente di insistere sulla ripetizione come arricchimento. Questa ripetizione

consente inoltre al montatore di essenzializzare le scelte, giocando sull'ellissi non

solo nel campo del tempo, ma anche in quello della scena e dei personaggi.

Alternare azioni significa alternare ambienti, personaggi, situazioni sociali, stili.

• Questa alternanza è anche confronto. Da questo confronto nasce la capacità di

esprimere concetti, simboli, e comunque astrazione.

La sensazione di contemporaneità e/o parallelismo e di “flusso verso”, danno al

• montaggio le chiavi per il completo governo del tempo cinematografico e quindi

dell'intensità emotiva della scena.

Il montaggio alternato si ha quando due azioni simultanee si succedono

alternativamente sullo schermo. In un inseguimento si vedranno gli inseguitori e

l'inseguito. Il principio è far comprendere la contemporaneità delle diverse azioni.

Il montaggio alternato ipotizza la simultaneità delle situazioni narrate, ed esige che

queste situazioni contribuiscano allo sviluppo della medesima azione, o di più azioni che

confluiscono verso un unico momento conclusivo. Questo contributo può essere

cosciente nel caso dei protagonisti attivi, ma può essere passivo, nel caso di personaggi

all'oscuro della vicenda. Il caso limite è l'azione di uno strumento meccanico, che nella

sua incoscienza precipita i personaggi verso l'istante decisivo. Gli attori passivi sono

l'orologio dell'azione, una funzione ritmica fondamentale per la costruzione della

suspense. Il montaggio alternato tende ad una determinata ora x.

Il montaggio alternato non è chiamato in causa solo per la costruzione delle sequenze,

ma anche nel caso di sequenze ellittiche, di grande sintesi. Le ellissi sono la base del

montaggio alternato. La gestione delle ellissi fa parte integrante della creazione del

ritmo in un crosscutting; fino ai casi limite in cui la durata dell'azione viene compressa,

ridotta all'essenziale, trasformata in un'idea dell'azione medesima.

L'inseguimento è stata una delle forme predilette dell'alternate scenes, a partire da The

lonedale operator di Griffith. Nell'inseguimento, il meccanismo dell'alternanza può

spesso essere giocato all'interno di una medesima unità d'ambiente e d'azione; qui si può

giungere ad un'alternanza di personaggi, che tende a sconfinare nella situazione ipica

del duello. In questo meccanismo, ripetizione e accumulo diventano le caratteristiche

salienti del montaggio: la ripetizione deve sempre aggiungere qualcosa di nuovo alle

informazioni trasmesse dalle inquadrature precedenti.

La Pubblicità Macintosh è un esempio di inseguimento con montaggio alternato e

parallelo in una complessa partita a tre: all'alternato dell'inseguimento si somma il

parallelo con la massa in ascolto. I due attori sono presentati con riprese ripetitive,

uguali e della stessa durata, mentre ai lobotizzati vengono riservati numerosi punti

macchina e piani; queste rendono credibile e danno forza emotiva all'inseguimento,

fanno dimenticare allo spettatore i difetti e la grossolanità di queste ripetizioni.

Il montaggio concettuale è basato su un'esplicita volontà del regista di far percepire un

determinato punto di vista(sociale, politico, commerciale, religioso) che nasce dalla

giustapposizione di personaggi, ambienti, oggetti, situazioni che non sono uniti da un

particolare legame narrativo. In Sciopero di Eisenstein il montaggio alterna immagini di

repressione con quelle di un'uccisione di un bue in un macello. Oltre a ricostruire un

evento storico, si vuole caricare quell'evento con un'interpretazione allegorica.

Eisenstein individua le origini di questo montaggio nello “haikai”, la tradizione della

poesia breve: la semplice comparazione di alcuni dettagli di ordine materiale si converte

nella rappresentazione perfettamente compiuta di un altro ordine: quello psicologico.

La comunicazione audiovisiva è portata ad appoggiarsi su quanto di convenzionale e pop

un'immagine può evocare, e sugli accostamenti più banalmente retorici: l'arte del

montaggio sta nel ridare freschezza ad un collegamento ovvio, nel trasformare la

retorica in stile.

Il montaggio concettuale non si presenta quasi mai allo stato puro: più comunemente il

montaggio parallelo crea un amalgama di montaggio concettuale e narrativo, in cui il

secondo modera gli aspetti più retorici del primo. Un esempio è Cotton Club, Coppola. Il

montaggio di questa sequenza è costruito sull'alternanza tra il numero di danza, il

brindisi di Luciano e l'assassinio dell'Olandese, e quindi si basa su una forte dimensione

narrativa che giustifica la presenza parallela di tre avvenimenti. Ad essere posto come

elemento dominante è proprio il ballo, l'evento meno rilevante ai fini dello sviluppo

narrativo. Il ballo ha una valenza anche simbolica: il suono delle scarpe è l'unico suono

sempre presente che collega i tre momenti.

Ogni stacco da una situazione all'altra porta con sé delle ellissi. Nel finale

l'accostamento delle due vicende narrative diviene anch'esso simbolico: c'è un

accostamento tra il rumore dei proiettili e il tip tap.

Il montaggio concettuale regala a montaggio parallelo una grande capacità d'astrazione.

Il montaggio parallelo può essere costruito non solo sull'alternanza di scene non

strettamente contemporanee, ma anche con l'inserimento di flashback e flashforward.

Nel montaggio parallelo due cose molto distanti divengono molto vicine: due universi

distanti si ricongiungono. Tempi paralleli, azioni parallele, viaggi paralleli: la gamma

delle scelte offerte dal montaggio parallelo è ampia. I tempi tra due o più azioni sono

contemporanei, anche se non strettamente come nel caso del montaggio alternato.

Nel montaggio parallelo le scelte operate sono più vincolate alla costruzione della

comprensibilità e al carattere conchiuso delle singole azioni, più che al loro

asservimento ad un meccanismo di tensione.

L'obiettivo potrà essere la costruzione di un ritmo, di uno stile e di un clima, spesso

legato anche alla colonna musicale.

Il luogo più interessante dove può apparire è l'inizio di un film: qui ha un ruolo chiave

perchè imposta il ritmo di fondo che avrà l'intero audiovisivo, e perchè funge da

presentazione di personaggi e situazioni.

Capitolo 11- Continuità dell'ambiente sonoro

Uno dei più banali espedienti dei montatori, quando un taglio non funziona, è portarlo in

un momento di forte continuità della colonna audio, il che aiuta a mascherare una

discontinuità in video. L'ambiente sonoro è uno degli strumenti essenziali della

continuità. Il cinema, fin dalle origini, è sempre stato sonoro. Quello che mancava era la

sincronizzazione e il montaggio dell'audio. Da Il cantante di Jazz, 1927, l'audio è

diventato l'ombra dell'immagine. É importante notare che tutto il peso non può vertere

sulla colonna audio, che l'orecchio ascolta sempre, e che spesso quello che si ascolta non

coincide con quello che si sente. Il cervello sceglie quello che vuole mettere in

evidenza.

La voce garantisce la più elementare sensazione di continuità: evitare di far coincidere il

cut con la fine di una battuta aiuta a dare maggiore fluidità alla sequenza.

La voce off/narrante assume una funzione narrativa, di guida attraverso le ellissi

temporali. La voce umana può diventare rumore sfumato di sottofondo o rumore che

irrompe periodico e impulsivo in un ambiente.

Il rumore è fondamentale nel moltiplicare la sensazione di verosimiglianza, l'illusione di

realtà della scena: i rumori d'ambiente danno tridimensionalità alla scena.

La fluidità è forte quando l'ambiente acustico porta la scena al giusto grado di

tridimensionalità, è quando la verosimiglianza della scena acustica è buona.

L'inizio di Riccardo III, Loncraine, è in media res sul dettaglio di una telescrivente. È una

scena fatta di dettagli, primi piani e mezze figure che non mostra mai lo spazio nel suo

insieme. È l'audio che unisce tutto: sottolinea ogni inquadratura col suo rumore in

sincrono, e lega la scena con alcuni rumori di fondo continui come gli impulsi morse del

telefono e la telescrivente. Il tutto mixato dando varietà e volume all'ambiente sonoro.

Il rumore del respiro di Riccardo III nella maschera antigas diviene dominante: si passa

qui ad una gestione soggettiva dell'audio, che porta ad identificare il personaggio in

scena come il protagonista. Lo sparo della pistola diventa in sincrono con la comparsa

del titolo del film, per poi trasformarsi in effetto sonoro.

Le musiche sono un collante narrativo, usate molto in sequenze basate su ellissi

temporali. È un'eredità del cinema muto, ed è tipica del videoclip. La musica per film ha

spesso interpretato le scene di dialogo alla stregua di recitativi della tradizione

operistica.

Spesso per dare forma e volume alla musica si tende a contestualizzarla in scena,

facendola originare da strumenti, orchestre, radio, televisori. Spesso, oltre ad avere una

giustificazione realistica, servono a contestualizzare un'epoca.

Capitolo 12 – Fuori campo

Il fuori campo può essere audio o video. Il fuoricampo video nasce agli albori del

cinema, con la scoperta di poter collegare un'inquadratura alla successiva tramite lo

sguardo verso il fuoricampo. Non tutto il fuoricampo ha importanza, ma quello che ha un

valore deve essere indicato da uno sguardo, da un gesto o una parola, o da un rumore,

un suono, o dalla situazione narrativa.

Il fuoricampo video ha in prima istanza una valenza tecnica: fuoricampo c'è tutto quello

che si nasconde dietro la finzione e la produce. Spesso autori diversi hanno ruotato di

180° il punto di vista mostrando la troupe al lavoro (Fellini, Lewis).

Una funzione importante è quella della suspense: ciò che sta fuori scena è l'ignoto, il

non visto, il non conosciuto, il che lo può rendere pauroso. Il fuoricampo è anche quindi

quello che non si vuole vedere. Con questi obiettivi il montaggio è lo strumento per

mettere in gioco paura e curiosità.

In Alien, Spielberg, fa crescere la suspense facendo sentire in continuazione il non visto,

mostrandolo per dettagli, lampi e frammenti. Gli strumenti per creare tensione sono i

movimenti di macchina e i tagli, e il montatore farà molto uso delle durate, che

sottolineano il tempo dell'attesa.

Fuoricampo è anche tutto ciò che non può essere mostrato, censurato.

Il fuoricampo audio ha una funzione unificante che, combinato con la fotografia, porta a

definire l'umore, l'ambience, l'atmosfera. L'uso più comune è la voce off: necessaria

nell'informazione e nel documentario, è considerata oggi una convenzione televisiva che

non evoca e allude, ma si limita a spiegare.

In Zelig, Allen usa gli strumenti documentaristici per rendere verosimile un personaggio

palesemente finto. La voce off è perfettamente necessaria in questo progetto, ed è

associata alla cronaca ed alle news. Questa sequenza ha uno stile giornalistico montato

con immagini di repertorio. Il sincronismo testo/immagini è diretto, ancora di più nel

momento in cui si parla di Scott Fitzgerald. Lo speaker è comunque anonimo, cosa che

non avviene in Radio days, Allen: qui rappresenta il punto di vista autobiografico del

protagonista. Crea un flusso omogeneo che lega uno sviluppo narrativo non lineare,

pronto a seguire i diversi personaggi. Allen fa convivere nello stesso tempo la voce over

e i dialoghi dei personaggi: la voce off lancia il rapido scambio di battute tra i genitori, e

lo commenta subito dopo.

Invece in Hannah e le sue sorelle, Allen sfrutta il monologo interiore, che svolge un

duplice ruolo: è sia un flusso di coscienza, sia permette al montaggio di operare il

ribaltamento di una situazione drammatica in una situazione comica. La realtà si rivolta

in finzione, anche grazie ad un uso sapiente delle durate.

Costruire il narratore presenta il vantaggio di affrancare il commento fuoricampo

dall'anonimato a cui son condannate le voci over, dandogli spessore e personalità.

IL MONTAGGIO INVISIBILE AL LAVORO

Capitolo 13 – Analisi e sintesi

Il montaggio aggiunge l'ubiquità, potenzialità decisiva senza la quale saremmo rimasti

alla fissità dei Lumière.

Una sequenza deve essere confezionata a seconda del contesto: in base alla tipologia e

al genere di filmato, alla collocazione nello sviluppo della vicenda narrata, al carattere

più o meno marginale del personaggio nel racconto, e così via. Il montaggio sarà diverso

a seconda del genere: nonostante ciò dovrà rendere il più chiaro possibile lo svolgimento

dell'azione.

In Come vinsi la guerra, Keaton, ogni inquadratura individua in modo perfino didascalico

il punto di vista più efficace per mostrare l'evolversi dell'azione. Il punto di vista laterale

esalta la velocità, il piano americano consente di capire le intenzioni. Oggi una scena

simile avrebbe molti più stacchi, una durata differente e maggiore suspense.

In questa scena i principi di necessità (tagliare dove è necessario per vederci meglio) ed

economia (è necessario veder meglio quell'elemento in quell'istante) sono applicati

perfettamente. Le inquadrature corrispondenti e gli attacchi sul movimento costruiscono

una fluida continuità, l'ellissi elimina tutto ciò che è ridondante e non significativo, il

piano d'ascolto e la soggettiva semplificano i raccordi e mettono in risalto i momenti

significativi.

Nella fiction l'analisi dell'azione e del movimento sono strutturate con logiche di

montaggio particolari, che variano a seconda del genere, dello stile, del ritmo.

Negli ultimi hanno c'è stata una propensione ad una maggiore frammentazione della

scena, al punto che il piano-sequenza appare assai vecchio. Ciò è avvenuto in un

momento in cui c'è stata una forte ibridazione tra le diverse tipologie dell'audiovisivo,

che ha portato anche nel montaggio a differenziare il cinema dalla televisione, e in

genere dalla produzione destinata al pubblico generalista schiacciata dall'estetica dello

zapping. Inoltre con i nuovi programmi fare un taglio è divenuto estremamente più

semplice: questa apparente semplicità ha portato alla riduzione dei tempi di

postproduzione, ed ha portato ad una maggiore spettacolarità ed intensità.

Montare l'azione sembra essere un problema di interpretazione stilistica che non di

comunicazione: forse anche perchè l'azione è stata già vista e rivista.

Storicamente, le avanguardie surrealiste e futuriste propendevano alla frenesia e alla

frammentazione. Con il cinema sonoro le inquadrature tendono ad allungarsi, e il

montaggio sembra avere fini prettamente documentaristici. Con Hitchcock c'è un forte

cambiamento nel montaggio, che diviene il principale strumento per dare senso, forma e


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
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