Riassunto esame Laboratorio di Montaggio Digitale, prof. Cassani, libro consigliato Manuale di Montaggio, Cassani

Il montaggio: arte e tecnica nel cinema

Il montaggio è una pratica artigianale/artistica che opera nella dimensione del tempo e determina l'attività stessa di regia e sceneggiatura. Le immagini in movimento, le motion pictures, comunicano un senso grazie al montaggio. Il montaggio è sia un'invenzione tecnica che un'idea. Il montaggio è l'operazione di taglio e cucito che costruisce il significato di una comunicazione audiovisiva, ne definisce la forma e il ritmo.

Capitolo 1 - Taglio e cucito

Taglio e cucito significa prendere due inquadrature, decidere per ognuna di esse l'inizio e la fine, giuntarle insieme in modo che possano essere viste una dopo l'altra. I pionieri furono Edwin Porter con The great train robbery, oppure la scuola di Brighton per i film realizzati tra il 1900 e il 1902 da Smith, Paul e Williamson. Nella sua preistoria, il cinema è stato il prolungamento della fotografia nella dimensione temporale: il primo cinema dei Lumière erano immagini fotografiche in movimento. Se guardiamo L'arrivo di un treno a La Ciotat possiamo osservare un'articolazione dell'azione nello spazio, un montaggio interno realizzato grazie all'intelligente posizionamento della mdp.

È necessario distinguere nei primi esperimenti da quelli che si limitano a creare la successione di una serie di quadri, e quelli dove si assiste ad una vera e propria articolazione di piani all'interno della medesima scena: fosse anche solo un avvicinamento sull'asse, oppure l'introduzione del dettaglio. Lo spettatore dei Lumière non sarebbe in grado di percepire il senso di una proiezione di oggi: questo perché il cinema è in continua evoluzione grazie ad un interscambio di convenzioni tra chi lo legge e chi lo scrive.

Nei primi due decenni di cinematografia un ininterrotto dialogo tra autori e pubblico ha reso possibile l'instaurarsi delle principali convenzioni su cui si basa il cinema per mettere in atto una narrazione e un senso. Ciò che il cinema contemporaneo dà per scontato ha dovuto essere sperimentato lungamente. Quello che i pionieri del cinema stavano esplorando erano le tecniche specifiche del mezzo. Inventarono un nuovo linguaggio basato sulle immagini e non sulle parole, una grammatica visuale. Con il cinema hollywoodiano classico si arrivò a ricostruire un'illusione di realtà. Anche la comunicazione audiovisiva può affermare il falso. De Palma afferma che "la cinepresa mente sempre. 24 volte al secondo".

Capitolo 2 - Perché tagliare?

Nel montaggio occorre distinguere una macrostruttura e una microstruttura (montaggio come ricostruzione della verosimiglianza spazio-temporale della scena), il montaggio come stacco tra una sequenza e la successiva e il montaggio come creazione di una sequenza tramite i raccordi o attacchi. Il primo tipo ha una funzione narrativa, determinato già nella sceneggiatura; il secondo, intervenendo nella costruzione fisica della singola scena, può essere considerato il montaggio vero e proprio. Le due strutture si devono unire insieme in un continuo gioco di rimandi.

Perché interrompere una continuità spazio-temporale perfetta, quella dell'inquadratura? Un cinematografo degli anni '50 direbbe "Non si interrompe un'emozione!", ossia che non ci sarebbe nessuna necessità di frammentare la forza emotiva prodotta dall'intenso gioco recitativo degli attori. È un punto di vista teatrale, che ha trovato il suo manifesto in uno dei registi meno teatrali nel gestire la recitazione degli attori: Hitchcock – in Nodo alla gola rinuncia al montaggio in macrostruttura e in microstruttura.

Alle origini tagliare era più una necessità produttiva che un'esigenza artistica. Permette di realizzare ambizioni sempre più grandi: ambizioni produttive - si passa dal one reel al medio e lungometraggio -, ambizioni spettacolari – Cabiria -, ambizioni artistiche – I proscritti -, ambizioni narrative – Nascita di una nazione. Il fondamento del montaggio lo si deve cercare nelle esperienze dello spettatore teatrale.

La prima grande rivoluzione è il passaggio dal campo medio ad un primo piano o dettaglio: il "principio del binocolo da teatro". Con questa convenzione teatrale il cinema si libera dalla schiavitù dal punto di vista teatrale. Quest'idea di vederci meglio ha portato a dover scegliere il particolare su cui staccare, e a determinare qual'è l'oggetto o il personaggio più rilevante nella scena. L'introduzione del primo piano scatena un rapidissimo sviluppo del linguaggio cinematografico. Il bisogno di vederci meglio, risolto con l'attacco sull'asse, produce l'adesione immediata dello spettatore.

Un esempio è Cops, Buster Keaton, 1922. Qui si alternano tre piani differenti: figura intera, mezza figura e due piani americani. I tagli non sono "a regola d'arte", ma ci sono fratture nella continuità, le inquadrature hanno tutte un carattere frontale. La lunga sequenza del dialogo viene ripresa in un unico piano, ritenuto sufficiente per dar conto dell'azione. Keaton sa bene che iniziare un'azione in un'inquadratura, e terminarla nella successiva, porta a potenziare la sensazione di continuità.

Charlot Counte, Chaplin, 1916. Lo spazio dell'azione è suddiviso in due inquadrature contigue. I due punti macchina sono paralleli, i campi leggermente differenti. Lo spazio teatrale dell'azione viene diviso a metà, altrimenti sarebbe stato difficile rendere tutti i dettagli per esaltare l'effetto comico. Il passaggio della torta da una inquadratura all'altra specifica il rapporto reciproco tra i due spazi, legandole dinamicamente. Anche qui si presentano dei difetti di continuità, e lo spettatore ha la sensazione di trovarsi davanti a due campi troppo simili.

Nel corso degli anni Venti si sviluppano le convenzioni del montaggio tipiche del cinema moderno. Un esempio della complessità e naturalezza che verrà è dato da Io...e la scimmia, Buster Keaton, 1922. Si tratta di una sequenza articolata, sia per la quantità di punti macchina e piani, sia per il numero di inquadrature. C'è una rappresentazione psicologica dei personaggi in una slapstick comedy. La prima parte rappresenta chiaramente il rapporto tra l'attore e l'ambiente. A seguire la regia si concentra sulla relazione con la donna, una classica scena a due, con punti di vista idonei a suggerirne le emozioni, ed un progressivo avvicinamento dei piani fino al primissimo piano.

La terza parte, con l'ingresso dell'altro uomo, ritorna alla ripresa originale, e suggerisce come il nuovo venuto sia un intruso. Già nel cinema degli anni Venti la continuità e la ricomposizione in montaggio danno la sensazione di essere di fronte ad un'azione. La messa in scena diviene sempre più complessa, e lo spettatore si adatta queste retoriche e convenzioni.

L'esigenza dello spettatore di vederci meglio porta a delle regole non scritte, ed il taglio diviene la soluzione a problematiche produttive, o come tentativo di dare spessore e tensione ad una sequenza. Le inquadrature che si giuntano devono essere piani e campi relativamente differenti: se così non fosse, lo spettatore penserà ad un taglio casuale della pellicola. Lo spettatore si aspetta un cambio di ripresa in un attacco sull'asse, o una dislocazione significativa del punto macchina, o una sostanziale differenza dell'oggetto ripreso all'interno della scena, o della porzione della scena ripresa. Il fatto che due piani siano differenti significa dire allo spettatore che è in una nuova inquadratura.

Parlando di piano-sequenza, si è spesso parlato di montaggio interno all'inquadratura: all'interno di sequenze girate senza stacchi, azione degli attori e movimenti di macchina portano ad individuare campi differenti. Nel piano sequenza di L'infernale Quinlan l'inquadratura passa da primi piani a campi lunghi, mentre il gioco incrociato del movimento di camera e dell'azione scenica porta in campo più ravvicinato gli attori di volta in volta protagonisti. Si ha la sensazione di passare continuamente a piani diversi.

Otello, Orson Welles, 1950 è l'esempio di film che sa costruire una forte sensazione di continuità, a partire dalla frantumazione totale dell'insieme. Le due inquadrature di campo/controcampo sono state fatte in luoghi diversi, a distanza di un anno, e perfino con attori diversi. Le riprese dell'attore sono fatte rivolte verso l'alto per eliminare ogni riferimento scenografico, e la qualità fotografica è più contrastata e meno raffinata delle altre. Ci sono raccordi sul movimento sbagliati, ma la frenesia del montaggio non permette allo spettatore di soffermarsi su errori nella posizione degli attori. Il regista ha calcato la mano nella frantumazione, che bene si accompagna al climax drammatico della scena.

Capitolo 3 - A cosa serve il montaggio?

Compito del montaggio è riconnettere le membra disperse dell'azione e ridarle vita. Le tre unità di spazio, tempo e azione sono rispettate, ma con una straordinaria libertà, giocando con tutte le possibilità che la frammentazione e la ricostruzione consentono. Nella ricostruzione dell'illusione di realtà, il montaggio mette a disposizione diversi trucchi: l'ellissi temporale, la sottolineatura emotiva dell'azione scenica, la presentazione di uno spazio che non è solo ambientazione, ma può essere protagonista.

Il montaggio serve ad aggiungere e a far procedere la narrazione. L'aggiunta è comunicazione: carica di senso, con una forma specifica ed un ritmo, con la capacità di creare un tempo ed uno spazio. Il montaggio produce senso, inteso come direzione, percorso, sviluppo e racconto, ma anche inteso come significato e concetto. Con la scoperta della capacità narrativa delle immagini, il cinema cessa di essere l'effimero fenomeno da baraccone, e diviene narrazione.

Pubblicità Campari. La pubblicità ha la forza di racchiudere in 15 secondi narrazioni elaborate come questa. Ha una natura sorprendente e retorica, innovativa ma anche convenzionale. Il genere pubblicitario deve evitare esitazioni e ripetizioni, per puntare all'essenza. Il senso del racconto non deve essere colto alla prima visione, perché ce ne saranno molte altre. Il montaggio compatta, elide e concentra fino ad ottenere un distillato di spazio, tempo e azione. Qui è carico di ellissi, ma la scena si tiene grazie alla situazione riconoscibile.

Il montaggio consente di portare istantaneamente il punto di vista dell'osservatore nel luogo più favorevole per esplorare l'azione nel suo svolgimento. In Blow out, Brian De Palma spiega al pubblico come si sincronizza l'audio con le immagini, usando moviola e passafilm. Analizzare un'azione con l'audiovisivo è un lavoro di punti macchina ed ellissi. Le ellissi portano all'eliminazione secca dei tempi morti derivanti dallo spostamento dell'attore da un apparato all'altro; asciugano l'azione ed eliminano il già noto.

Le immagini che tagliamo e giuntiamo hanno una storia. Nella Pubblicità Chrysler, capolavoro di conforming (operazioni di postproduzione volte ad ottenere un prodotto dalla perfetta uniformità stilistica, fotografica e coloristica), viene ricamata attorno alla forma del cerchio una fitta trama di associazioni, costruendo immagini evocative, fantasie luminose e collegamenti simbolici che si concludono sull'emblema circolare del trademark. Il montaggio afferma l'equivalenza viaggio col Voyager con il viaggio sulla luna, l'illusione che così si possa ottenere.

Il montaggio ordina la sequenza in una forma. La forma è un principio ordinatore, uno schema e un modello che definisce l'immagine di una serie di prodotti: un serial poliziesco avrà un montaggio più serrato, con tempi e ritmi più rapidi, e un format giornalistico d'approfondimento richiederà un montaggio più accurato e preciso che non una normale news. Il montaggio è uno degli elementi determinanti nell'individuare uno stile di regia, al di là dei contenuti e della vicenda narrata. Il montaggio interviene a uniformare lo stile di ogni filmato allo stile base che presiede a tutta una categoria di filmati e audiovisivi: può individuare un genere, una tendenza, una tipologia di prodotti.

Il montaggio all'inizio di un audiovisivo può dichiarare la forma che avrà lo sviluppo successivo: le sequenza dei titoli di testa (come in Almodovar) devono introdurre lo spettatore nel clima che avrà l'intero filmato; come in un programma televisivo la costruzione della sigla di testa deve saper dichiarare i toni e i contenuti della trasmissione.

Pronti a morire, Sam Raimi, rappresenta la capacità di lavorare su uno stile passato in chiave contemporanea, un western all'italiana esagerato nella retorica e rivisitato con i modi di un videoclip. L'aspetto statuario degli attori, l'evocazione dello stile gotico ed espressionista, la ripetizione enfatica, la pulsione di vendetta dei protagonisti sono richiami a stili passati. C'è una propensione alla staticità che si contrappone alla frenesia del montaggio dell'azione di Sharon Stone: ogni tempo morto è eliminato, e rende l'azione più rapida di quanto non sia in realtà. La velocità dei tagli produce la sensazione di una grande varietà dei punti di vista.

Il montaggio è ritmo. Il ritmo è una ripetizione ordinata, un'energia nascosta che sostiene il visibile. Il ritmo è musica. Il peso di un'inquadratura è dato dal tempo necessario per prendere visione di un'immagine. Il primo piano può avere un'intensità tale da rendere necessario un tempo di lettura più lungo. È importante anche la data inquadratura nell'articolazione del contenuto della comunicazione: se un'inquadratura si presenta come "chiave", il suo peso può essere determinato dal numero di volte che viene ripetuta, dal dove, e se la ripetizione è esattamente identica o se cambia di volta in volta. Altre inquadrature possono assumere un peso proprio per il fatto di distogliere l'attenzione dello spettatore dall'avvenimento principale, suscitando attesa e inquietudine.

Il montaggio di genio si ha quando si riesce a sentire il ritmo giusto di una sequenza. In Il posto delle fragole, Bergman fa un omaggio al cinema muto. Il montaggio costruisce un ritmo lento ma sincopato. L'azione dell'orologio conferma la lentezza, le inquadrature durano sempre un poco più dello stretto necessario, fino al primo piano dell'attore che si presenta come un radicale cambio di stile. Questa rappresentazione di un incubo è rafforzata dal sonoro, dal battito cardiaco e dalle campane con la loro cadenza regolare.

Il montaggio lavora col tempo. Si possono introdurre bruschi salti in avanti e indietro, senza che i flashback si riconducano necessariamente con il ricordo di un narratore. Il montaggio crea azioni parallele e sincrone. Il montaggio parallelo permette di costruire una durata assolutamente fantastica, senza che l'illusione di realtà sia scalfita. Il montaggio lavora col tempo anche di cesello: lo ruba e lo aggiunge impercettibilmente, trasformando il tempo reale in qualcosa di simile ma diverso.

Alle spalle di una sequenza c'è sempre un tempo reale, la durata effettiva di un'azione. Si può trattare di una durata ipotetica o approssimativa, che lo spettatore valuta sulla base della propria esperienza. La durata della sequenza può rispettare o meno il tempo reale. È però importante comprendere come il montaggio crei un terzo tempo, quello cinematografico, che ha a che fare più con la percezione emotiva dello spettatore.

Il montaggio crea lo spazio. Ogni inquadratura non può evitare di evocare un fuoricampo, una porzione della scena che dovrà essere esplorata da un altro piano o campo. Anche lo spazio può subire un processo di asciugatura ed essenzializzazione; lo spettatore vede solo ciò che è delimitato al campo di ripresa. Il montaggio riesce a creare una continuità tra i vari ambienti, seppur slegati tra loro.

Il cinema sonoro ha semplificato il compito. In Delicatessen, Jeunet, gli abitanti del microcosmo della casa partecipano ad un'azione corale, realizzano la colonna sonora della scena stessa. L'abitazione si trasforma in un laboratorio musicale, dove suoni e rumori si armonizzano. La sequenza si può dividere in due parti: la seconda inizia quando le molle del letto accelerano. C'è un crescendo del sonoro in intensità e velocità, il montaggio diviene più rapido, i piani si stringono, diversi dettagli nel montaggio alternato spingono verso l'epilogo della scena. Viene suggerita una forte continuità del tempo e dello spazio: montaggio alternato e continuità della colonna sonora nelle varie inquadrature sono gli strumenti messi in gioco per creare un unico ambiente.

Gli strumenti del montaggio invisibile

Capitolo 4 - Cos'è il montaggio invisibile?

Il lascito del cinema classico sono l'illusione di realtà, ricostruzione dell'unità spazio-temporale della scena, continuità al servizio della riconoscibilità della scena, dello sviluppo narrativo, della costruzione drammatica ed emozionale della sequenza. L'età dell'oro degli studios, tra gli anni Venti e gli anni Quaranta ha portato a questa evoluzione del linguaggio. Dietro a queste pellicole si sente la presenza, oltre che di un'idea, anche di una squadra, dove la regola della continuità è il principio dominante e imprescindibile.

In Casablanca, Curtiz, 1942, c'è un montaggio a regola d'arte. Ciò che colpisce è...