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-Ogni inquadratura è diversa, ognuna ha il suo contenuto, il suo ritmo interno, la sua storia, la sua velocità

tutto ciò determina come collocare l'inquadratura del montaggio, come accoppiarla con quella precedente

o con quella successiva.

3) A cosa serve il montaggio?

-Il compito del montaggio è di riconnettere le parti disperse dell'azione, a causa della ripresa, e darle

nuovamente vita. Lo spazio non è solo ambientazione ma può essere anch'esso protagonista.

-Il montaggio serve ad aggiungere, per far procedere la narrazione: fornendola di nuove informazioni, di

nuovi oggetti, di nuovi spazi e di nuovi personaggi. Un'inquadratura si lega alle precedenti ma non si limita

a seguirle: le completa e le arricchisce di nuovi significati. Non esiste perciò un solo andamento lineare nel

montaggio, quest'ultimo carica di senso, con una sua forma specifica e un suo ritmo, con la capacità di

creare un proprio tempo e un proprio spazio.

-Il montaggio produce senso: inteso come direzione, percorso, sviluppo e racconto, descrizione di un'azione

e del suo progredire; ma anche come significato e concetto.

Il contenuto non può che prendere vita assieme alla sua forma, perché nel momento in cui il montaggio

crea un senso, lo fa proprio in quanto capace di dare forma agli elementi costitutivi della comunicazione

stessa: immagini, suoni, gesti, parole, durate, movimenti, effetti, composizione e impaginazione delle

inquadrature, luci e ombre.

-Senso come sviluppo di un racconto, di una storia.

-Senso come descrizione: il montaggio consente di portare istantaneamente il punto di vista

dell'osservatore nel luogo di volta in volta più favorevole per esplorare l'azione nel suo svolgimento.

-Senso come concetto: le immagini che tagliamo e giuntiamo hanno una storia.

-La forma ha bisogno di essere riconoscibile, associabile a questa infinita moltitudine di immagini processi

che conserviamo nel nostro cervello, in più deve rivelare una chiara intenzionalità da parte del suo autore.

-Il montaggio ordina la sequenza in una forma, che si tratti di adeguare un prodotto a un format televisivo,

a un genere cinematografico o a un particolare stile di regia.

-La forma come principio ordinatore: la struttura a due o più azioni simultanee sulla cui base si sviluppa un

montaggio parallelo.

-La forma come schema: modello che definisce l'immagine di una serie di prodotti, ad esempio un serial

poliziesco d'azione avrà un montaggio più serrato, con tempi e ritmi più rapidi; un format giornalistico

d'approfondimento richiederà un montaggio più accurato e preciso che non una normale news. Il

montaggio ha contribuito contribuisce a definire lo stile che rende riconoscibile una particolare emittente

televisiva ed è anche uno degli elementi determinanti nell'individuare uno stile di regia e capita spesso che

un regista preferisca regolarmente la collaborazione di un suo montatore di fiducia.

-Il montaggio può determinare un genere, una tendenza, una scuola, una tipologia di prodotti. Il montaggio

posto all'inizio di un audiovisivo può essere in grado di dichiarare la forma che avrà tutto lo sviluppo

successivo: le sequenze dei titoli di testa devono introdurre precisamente lo spettatore nel clima che avrà

l'intero filmato

-Il montaggio è ritmo ed il ritmo è una cadenza, un'andatura. È una ripetizione ostinata, una vibrazione che

sentiamo nella pelle nelle ossa. È un flusso ininterrotto, un'energia. Il ritmo può essere sincopato: ovvero

può interrompersi improvvisamente, per poi distendersi nuovamente nella sua continuità.

-Ogni inquadratura ha un peso e questo ha dato: 1) dal tempo di esplorazione necessario per prendere

visione di un'immagine, un campo lungo dovrebbe avere un peso maggiore di un primo piano ma in primo

piano può avere un'intensità tale da rendere necessario un tempo di lettura più lungo; 2) dal contenuto

dinamico dell'immagine, ovvero l'azione che viene sviluppata al suo interno, che può essere più o meno

significativa; 3) dall'importanza della data inquadratura nell'articolazione del contenuto della

comunicazione, dove un'immagine che può apparire come anonima, all'interno di un dato sviluppo

narrativo assume un'importanza anche emotiva; 4) se si presenta come chiave o come leitmotiv di un

intero montaggio, il peso può essere determinata dal numero di volte che un’inquadratura viene ripetuta,

dal dove e se la ripetizione è identica o cambia di volta in volta; 5) dal distogliere l'attenzione dello

spettatore dall'avvenimento principale, suscitando attesa e inquietudine. Il peso di inquadratura può essere

determinato inoltre in modo rilevante dalla storia del inquadratura stessa, vuol dire non solo che due

pubblici diversi possono dare alla stessa immagine un peso molto differente, ma anche che il peso

dell'immagine può cambiare in modo decisivo nel corso del tempo.

-Un aspetto del ritmo che tocca prevalentemente la televisione è che qualsiasi trasmissione ha un suo ritmo

che deve trovare corrispondenza in ogni parte di essa.

-Il montaggio ha sempre giocato col tempo, lavora col tempo scolpendolo a grandi blocchi, che si

susseguono lungo il percorso narrativo. Ma lo sviluppo lineare si può infrangere introducendo bruschi salti

in avanti e indietro, navigando liberamente nel tempo.

-Il montaggio domina al tempo nella creazione di azioni parallele e sincrone. Nel montaggio alterate

parallelo offre l'opportunità all'autore di costruire una durata assolutamente fantastica, senza che

l'illusione di realtà della scena venga scalfita.

-Il montaggio lavora col tempo, rubando e aggiungendolo impercettibilmente, trasformando il tempo

cinematografico in qualcosa di simile e diverso dal tempo reale di durata della scena.

-La durata della sequenza può rispettare esattamente, rispettare parzialmente o non rispettare del tutto il

tempo reale. Si crea un terzo tempo, tempo cinematografico, un tempo che ha a che fare più con la

percezione emotiva dello spettatore che con il tempo reale.

-Il montaggio crea lo spazio: ogni inquadratura non può evitare di evocare un fuori campo ed è proprio sullo

spazio che lavorano le poche vere regole del linguaggio audiovisivo, cioè la direzione degli sguardi e

direzione dei movimenti. Se nella microstruttura il compito principale del montaggio consiste nella

ricomposizione dell'unità della scena, nella macrostruttura il compito è quello di creare convenzionalmente

un'impressione di continuità.

4) Cos'è il montaggio invisibile?

-Nel cinema classico la regola della continuità e il principio dominante e imprescindibile, con un modello di

regia è di montaggio tradizionale. Un cinema dove tutto può apparire semplice perché tutto è necessario,

funzionale all'obiettivo della comunicazione.

-Montaggio invisibile perché il suo scopo è la ricostruzione della continuità frantumata nel corso delle

riprese, fatta rivivere in una continuità nuova diversa. Qui lo spettatore deve vedere ogni scena quasi come

si trattasse di un piano sequenza, avvertendo i cambiamenti di piano senza però avvertire gli stacchi. Non si

tratta quindi di una ricostruzione meccanica della realtà e dell'azione.

-Le condizioni perché il montaggio possa essere invisibile devono essere create al momento stesso della

ripresa: condizioni della continuità. Le norme sono la direzione degli sguardi, la direzione dei movimenti, la

simmetria dei punti di ripresa. Gli strumenti concettuali che sono a disposizione del montaggio invisibile

sono: 1) montaggio di inquadrature corrispondenti; 2) attacco sull'asse; 3) attacco sul movimento; 4)

soggettiva; 5) piani d'ascolto e impallamento; 6) ellissi temporale; 7) montaggio alternato e parallelo; 8)

continuità dell'ambiente sonoro; 9) fuori campo video e audio. Questi elementi possono essere utilizzati nel

montaggio per rispettare le regole della continuità spazio-temporale e per costruire il senso, la forma e il

ritmo della comunicazione audiovisiva.

5) Inquadrature corrispondenti

-l'inquadrature corrispondenti più semplici ed efficaci sono il campo-controcampo: basta girare il primo

piano, o una mezza figura, di un protagonista che recita tutta la scena, poi ripeterla integralmente

spostando la cinepresa a favore del deuteragonista, avendo cura che l'angolo formato dall'asse di ripresa e

dalla linea dello sguardo dell'attore sia della stessa ampiezza e simmetrico a quello formato nella ripresa

precedente. Se si gira con le macchine tutto più semplice perché non vi saranno differenze di recitazione,

battute o movimento tra le due riprese.

-È possibile scegliere di contrapporre una mezza figura a un altro piano non identico, per esempio ad un

primo piano o ha un two-shot col deuteragonista di quinta, oppure si può scegliere di dare un peso

differente ai due personaggi

-Regole di simmetria in fase di ripresa: delle angolazioni di ripresa, dei piani e dei campi, dell'azione degli

attori e dei movimenti di camera.

-Regole di simmetria in fase di montaggio sono estremamente diverse: per quantità di tagli, per una

presenza minore o maggiore data a uno dei protagonisti, per la scelta del dove del quando passare dal two-

shot al primo piano, per il modo con cui si passa alla carrellata. Per tutto ciò è determinante la valutazione

del tempo da assegnare a ogni singolo inquadratura.

-La vera differenza specifica tra cinema e televisione è la trasmissione in diretta; e diretta significa inglobare

il montaggio nella fase di preproduzione e di produzione. Se si gira in pellicola il montaggio sarà una fase di

lavorazione successiva, che darà modo al regista e al montatore di ricostruire la scena a loro piacimento. Se

invece si lavora in diretta il montaggio viene realizzato contemporaneamente alla ripresa, utilizzando un

mixer video che cambia le inquadrature. Qui le scelte di montaggio vengono operate dal regista nel

momento stesso della ripresa sulla base di precedenti decisioni e in tempo della ripresa coinciderà

perfettamente con la durata dell'azione scenica, togliendo al montaggio qualsiasi possibilità di

manipolazione della continuità temporale.

6) Attacco sull’asse e attacco sul movimento

-Il cinema sviluppato una serie di variazioni dell'attacco sull'asse, primo strumento di montaggio inventato,

riconducibili alla dislocazione della macchina da presa, al movimento di macchina o legando il raccordo alla

dinamica dell'azione che si svolge in scena, che viene suddivisa tra due o più inquadrature e quindi

ricomposta, creando così uno sviluppo del movimento non solo nelle ma anche tra le inquadrature.

-L'attacco sul movimento produce un significativo snellimento, un alleggerimento del cut, contribuendo a

renderlo ancor più invisibile. Vivacizza il ritmo della sequenza proprio per la sua capacità di esaltare il flusso

ed è necessario in tutte quelle scene che vivono principalmente in questo fluire ininterrotto; ma può essere

evitato in quelle scene che chiedono maggiore staticità, un ritmo più disteso, inquadrature più pesanti.

-Le condizioni per poter effettuare un attacco sul movimento sono: 1) il rispetto della regola delle

corrispondenti, in modo tale che vi sia continuità nella direzione del movimento stesso; 2) la velocità del

movimento dovrà essere il più possibile uniforme; 3) il movimento su cui si taglia deve essere l'elemento

dell'azione scenica più importante in quel preciso istante e deve essere collocato nella medesima zona delle

due inquadrature.

-L'attacco sul movimento esige che l'occhio, al momento dello stacco, non sia costretto ad andare a cercare

nulla, ma si trovi già automaticamente, nella nuova inquadratura, sul punto dove avviene il movimento

stesso.

-Si può tagliare un istante dopo l'inizio dell'azione, nel vivo del movimento stesso, oppure nel momento in

cui l'azione sta per essere conclusa. Non sempre questa scelta è libera, ma sono le condizioni di ripresa che

obbligano a un’unica soluzione, che dipende da come l'azione si presenta nelle due inquadrature.

-Di norma si accorcia dal due al sei fotogrammi, a seconda della velocità del movimento, per evitare che lo

spettatore percepisca una fastidiosa sensazione di ripetizione.

-La percezione del movimento tra le inquadrature costituisce un'opportunità molto importante per il

montaggio perché può essere applicata per legare tra loro inquadrature non continue, appartenenti a

scene differenti o a momenti differenti della stessa scena: ponendo il cut in un punto in cui i due movimenti

diversi costruiscono una dinamica dello stesso tipo e della stessa velocità della medesima direzione.

-Il raccordo sul movimento di camera: in questi casi è determinante l'omogeneità della loro velocità.

7) Sviare l'attenzione

-Il cinema ha elaborato due strumenti per sviare l'attenzione dello spettatore dal fulcro della scena:

l'impallamento e il piano d'ascolto. Entrambi inseriscono nella sequenza un piano che esclude la visione

dell'azione principale del protagonista. 1) l'impallamento è realizzato in fase di ripresa, girato quando si ha

il dubbio che i problemi di continuità tra un’inquadratura e la successiva possano diventare incontrollabili

viene effettuato facendo passare corpi od oggetti davanti l'obiettivo. Si sfrutta non solo per asciugare al

massimo l'azione e per elidere tempi morti, ma anche per tagliare interi pezzi del girato la cui eliminazione

è ritenuta necessaria. Può essere utilizzato per ammorbidire l'attacco sull'asse, oppure sfruttando il

movimento naturale di oggetti in primo piano per staccare su momenti diversi dell'azione principale, usato

anche come tendina naturale; 2) il piano d'ascolto, definito anche inquadratura di reazione, viene inserito

in fase di montaggio e serve a mimetizzare errori di continuità, consentire l'eliminazione di porzioni della

scena e del dialogo, costruire un luogo dove si possa lavorare sul tempo della sequenza con maggiore

libertà, accorciandolo o allungandolo. Serve per creare pieni e vuoti, sottolineare le pause o eliderle per

rendere un dialogo più concitato. Un esempio è quando in un campo-controcampo il personaggio che ha

finito di parlare continua ad essere presente nell'immagine e lasciando fuori campo l'inizio della risposta

dell'altro personaggio, sottolineando così la reazione tra i protagonisti, l'intensità di una battuta, la durata

di un'attesa. Queste inquadrature di reazione possono diventare importanti per comprendere non solo

l'andamento di quella scena ma anche lo sviluppo di tutta la narrazione.

8) Ellissi temporale

-L'ellissi e il mezzo principale per definire lo specifico tempo cinematografico di una sequenza e per

costruire la dinamica dell'emozione. Scandisce il ritmo di una scena e nasce dal semplice cut: giuntando

insieme due inquadrature che rappresentano lo sviluppo di un'azione si può intervenire in modo più o

meno rilevante su questa successione, accorciandola o espandendola.

-Per determinare il ritmo della scena è fondamentale decidere quanto rubare e dove rubare, ci deve essere

un equilibrio delle ellissi tra i cut.

-Può presentarsi in modo dichiarato oppure nascosta nel montaggio. Ad esempio possiamo ridurre a

un'unica scena in qualcosa che dura ore, giorni, mesi o addirittura anni: lo spettatore comprende che il

tempo è stato contratto, ma accetta che la sequenza si presenti costruita come se ci fosse continuità. La

condizione per poter realizzare ciò è che la scena si sviluppi in qualsiasi modo attorno a un nucleo tematico

che impone una riconoscibilità della sequenza forte della continuità temporale e la continuità della colonna

sonora contribuisce all'efficacia di queste sequenze.

-Se il tempo diventa una variabile indipendente, anche lo spazio si apre alla discontinuità, la stessa

continuità dell'azione diventa un continuità concettuale e simbolica: in queste sequenze si possono

osservare tagli che si usano in veri è propri cambi di scena. Può capitare di collocare all'interno della

sequenza scelte di transizione normalmente tipiche del passaggio da una scena all'altra: ad esempio la

dissolvenza incrociata.

9) Inquadrature soggettive

-Pur essendo uno strumento principalmente della regia, la soggettiva riguarda anche il montaggio: chi ha il

potere di metterla in gioco nel momento più adeguato, ma che ha anche la responsabilità di inserirla per

rendere chiaro allo spettatore la sua natura.

-La sua funzione è fondamentalmente narrativa: consente allo spettatore di sapere che cosa vede in un

preciso momento quel certo personaggio, ma può anche arricchire lo sviluppo drammatico, articolare le

dinamiche di relazione tra i personaggi e potenziare la forza emotiva del racconto.

-Funziona come una sorta di piano d'ascolto superiore, segnalando allo spettatore l'estrema importanza

della persona, dell'oggetto o della scena inquadrata.

-Se, dopo aver inquadrato un personaggio nell'atto di guardare qualcosa o qualcuno, passo ad

un'inquadratura da un punto di vista diverso dal suo, si tratta di un piano d'ascolto; se invece passo ad

un'inquadratura ripresa dal suo punto di vista, si tratta di una soggettiva.

-Regola delle corrispondenti: colui che guarda verrà ripreso di fronte e sarà la semplice direzione del suo

sguardo a denunciare allo spettatore che la successiva inquadratura deve essere interpretata come sua

soggettiva.

-La soggettiva deve essere dichiarata, in modo tale che lo spettatore possa esattamente collocare questa

inquadratura nel suo giusto valore all'interno dello sviluppo narrativo dell'audiovisivo. Il montaggio utilizza

le soggettive per costruire una dinamica di relazione tra i protagonisti della scena; crea una gerarchia tra i

personaggi, ordinando l'ambiente secondo la logica di un punto di vista. Sguardo che apre una soggettiva

trasforma il personaggio che guarda la comparsa a protagonista; e dà al personaggio o all'oggetto che viene

guardato un ruolo di rilevante importanza nella storia raccontata.

-La fiction non sopporta lo sguardo in macchina perché tale sguardo rompe il suo carattere di narrazione.

-Ma non è solo lo sguardo a filo macchina che dichiara la soggettiva: 1) uso del movimento di camera, un

ininterrotto movimento di macchina mostra, istante per istante, tutto ciò che il protagonista dovrebbe

vedere con i propri occhi; 2) uso del inquadratura, un elemento scenografico significativo e di immediata

riconoscibilità, e lo spettatore ha già collocato con chiarezza di fronte al protagonista; 3) uso dello stile di

ripresa, inquadrature decolorate, virate o sature di colore, uso del grandangolare spinto a simulare l'ampio

campo di visione dell'occhio umano; 4) uso dell'effetto speciale ottico, mascherini a binocolo, serrature,

mirini come la soggettiva del robot-killer Terminator; 5) uso della voce off, una voce narrante può

assegnare automaticamente ad una inquadratura il preciso ruolo di immagini viste dal narratore-

protagonista.

-È soggettiva qualsiasi immagine sia attribuita dallo spettatore allo sguardo del protagonista.

10) Montaggio alternato e parallelo

-Montaggio alternato (crosscutting): basato sulla stretta contemporaneità delle azioni che vengono

giustapposte e che andranno a coincidere. Montaggio che alterna eventi che avvengono simultaneamente

in ambienti ampiamente distanti. È un montaggio alternato e non si parla solo di simultaneità, quanto di

consequenzialità sia temporale che drammatica, perché tutti i diversi elementi che concorrono


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Televisione, Cinema e New Media
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher gianbiker di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Laboratorio di montaggio digitale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Cassani Diego.

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