Riassunto esame Estetica, prof. Pinotti, libro consigliato Teorie dell'Immagine

Il ritorno delle immagini

Secondo Bohem, le immagini fanno parte dei fattori che confondono le idee invece di chiarirle. Nel '900 si sono affrontate numerose ricerche, le quali intendono le immagini come figurazioni culturali. Essa è un medium capace anche di dominare la quotidianità delle persone e di appiattire la differenza tra raffigurazione e realtà.

Fino agli anni '60 si riteneva che le questioni della filosofia fossero questioni del linguaggio; si provava a collegare i concetti in modo univoco ma, a causa delle “somiglianze di famiglie” di concetti, all’interno del “gioco linguistico”, si finiva per ricadere nelle imprecisioni del linguaggio quotidiano. Ciò nonostante si manifesta in esse un’identità logica nel modo più plausibile. È evidente che il mondo dei concetti non può essere separato dal terreno metaforico perché il pensiero filosofico è “inevitabilmente metaforico”. È stata proprio l’interrogazione del linguaggio ad attuare il passaggio dal linguistic turn all’iconic turn.

Secondo Gadamer, il metodo di raffigurazioni dell’immagine aveva assunto uno straordinario significato. Le metafore possono essere intese come un ponte che collega il linguaggio e l’immagine, non si limitano a fornire l’immagine in quanto copia, piuttosto producono qualcosa di nuovo. Le copie sono le immagini più diffuse, utilizzate spesso a scopo mediatico e pubblicitario.

La comprensione dell’immagine avviene attraverso la percezione sensoriale e, in particolare, lo sguardo. Konrad Fiedler è riuscito a liberare il vedere dal suo ruolo passivo all’interno della conoscenza filosofica e a descriverlo come un’attività autodeterminata. Le immagini sarebbero da intendersi secondo il modello della finestra; esempio ne è il saggio “l’occhio e lo spirito” nei cui titolo si annunciava la tendenza a conferire all’occhio autonomia e uno spirito proprio.

Il vedere si manifesta nelle sue possibilità soprattutto artisticamente; è insufficiente il tradizionale concetto di immagine. La percezione oltrepassa il piano pittorico immaginario, come già sapevano gli inventori della prospettiva. L’attività del vedere si modella secondo un toccare che si serve di un bastone virtuale.

Secondo Ponty, “l’occhio è nel mondo e il mondo è nell’occhio”; l’autoriflessione si riferisce a una doppia capacità umana di vedere e di osservarsi vedere. Questa autoriflessione veniva identificata da Husserl come intentio recta (sguardo nelle cose) e intentio obliqua (sguardo di questo stesso vedere su se stesso). A colui che riflette così su se stesso, parrà di essere sospeso sulla realtà conosciuta. Osservando la propria mano si è allo stesso tempo vedenti e veduti.

Secondo Ponty, l’incrocio incarnato degli sguardi fa sì che il corpo vedente diventi allo stesso tempo corpo visibile, partecipando così alla visibilità generale delle cose; la doppia appartenenza all’ordine degli oggetti e dei soggetti lo congiunge alla realtà. Lo spazio dell’immagine non è orientato in senso unico, bensì contiene impulsi che provengono da “davanti” così come da “dietro”. Ponty si ispirò alla pittura di Cezanne; nelle sue opere, il senso dell’immagine non era dato da ogni singolo elemento ma dalla cooperazione, in modo laterale, con le altre macchie.

Il punto di partenza delle riflessioni di Ponty fu la teoria di Lacan, la quale sosteneva che il soggetto è dipendente dal desiderio che prova senza intenzione: esso è conscio della sua incapacità nel soddisfarlo. Lacan definirà questo desiderio come l’oggetto che lui stesso chiamerà “lo sguardo”. Il soggetto non incorpora in sé lo sguardo, ma è piuttosto qualcosa che gli viene incontro; in questo modo si stabilisce un incrocio degli sguardi: l’impulso visivo del vedere si incrocia con l’essere guardato, che continua a riferirsi al desiderio, per esempio la scopofilia. Questo essere guardati non soggiace alla volontà del soggetto; si può illustrare l’intreccio di occhio e sguardo come una fitta relazione che egli chiama anche imitazione.

Il compito del pittore non è organizzare il campo della rappresentazione ma seguire la deposizione dell’occhio sull’immagine che si tramuta nel gesto del dipingere. Nei dibattiti si va alla ricerca di una base semiotica comune che possa stare alla base delle diverse forme di espressione culturale. La metafora è il modo migliore per comprendere il funzionamento delle immagini nell’ampio campo del linguaggio. La retorica permise di analizzare il modo in cui il discorso suscita la partecipazione del lettore; l’estetica e la poetica guardavano alla metafora come modello per illuminare i procedimenti della poesia, tratto produttore di immagini fondamentali del linguaggio.

La figuralità che ci offre la metafora è un fenomeno di contrasto; a prescindere da quello che si inserisce nell’immagine linguistica. La sua differenza interiore si potrà comunque esprimere solo come unità di senso: qualcosa diviene visibile e plausibile come qualcosa. L’immagine è caratterizzata da un forte contrasto, quello che possiamo cogliere con un colpo d’occhio e tutto ciò che è stato internamente ottimizzato dall’artista. Ciò che le immagini “sono, mostrano e dicono” si deve a un contrasto visivo. Questo è il fenomeno secondo il quale una superficie imbrattata può dischiudere l’accesso a visioni sensibili e spirituali ed è spiegabile attraverso la logica del contrasto tramite la quale qualcosa diviene guardabile.

Insoluta è anche la questione se la capacità di produrre immagini e quella di parlare siano comparse contemporaneamente, non sappiamo in che modo gli uomini primordiali comunicassero tra loro. Hans Jonas opta per l’ipotesi che l’homo pictor possedeva “la differenza pittorica”, cioè la facoltà di stilizzare il campo visivo in un campo immaginale circoscritto e variabile e di configurarlo come opera.

La questione del contrasto iconico è spiegata soprattutto in riferimento al rapporto tra superfici e profondità. Polanyi vi oppone la correlazione tra tema o orizzonte; si tratta della differenza iconica che costruisce una tensione produttiva tra cose diverse sulla superficie e il fondo della superficie stessa. Le immagini sono processi che non si limitano a ripetere ciò che è dato, bensì rendono visibile una crescita dell’essere.

Gadamer parla della “valenza ontologica” delle immagini, la quale rammenta che cosa è ciò che è raffigurato. L’immagine ci provoca una doppia attenzione e viene distinto come “opaco” tutto ciò che vi è di materiale del dipinto (la struttura del colore). L’immagine stessa esercita opzioni che sono tendenzialmente amiche delle immagini stesse o negatrici di esse. L’immagine si nega completamente come immagine per realizzare la perfetta rappresentazione di una cosa; essa raggiunge questo scopo quando noi osservatori, venendo ingannati, riteniamo l’immagine per ciò che è raffigurato e la ignoriamo in quanto immagine.

La moderna industria della riproduzione favorisce l’immagine in quanto copia, cioè doppio della realtà, perfino la differenza tra immagine e realtà sembrò svanire così da far coincidere “factum e fictum”. Il terreno dell’arte a partire dall’XX secolo si offre come laboratorio; la pittura si imbastardisce con stili un tempo legati alla scultura e all’architettura. L’osservatore di opere moderne impara che le immagini non spariscono, bensì si attestano in una maniera del tutto trasformata, “iconocità trasformata”.

Immagine, medium e corpo

Un medium è ciò che rende visibile un’immagine e fa sì che venga trasmessa. Betting fa la distinzione tra “immagini mentali” e “immagini materiali”, anche le prime sono veicolate da quel medium che è il nostro corpo. Secondo lui, è possibile ricostruire una storia delle immagini che si evolve senza soluzione di continuità.