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Riassunto esame teoria dei linguaggi, prof. Cavalieri, libro consigliato Il sapore di un film, Bianciardi

Riassunto per l'esame di teoria dei linguaggi e della prof. Cavalieri, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Il sapore di un film, Bianciardi, dell'università degli Studi di Messina - Unime. Scarica il file in PDF!

Esame di Teoria dei linguaggi docente Prof. R. Cavalieri

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quando il cibo abbandona la prima posizione, passa da retrobocca

e colpisce tutto l'organo col sapore e col profumo. La sensazione

riflessa è il giudizio dell’anima sulle impressioni che l’organo ha

trasmesso. Nella fisiologia del gusto Savarin descrive con precisione

diverse fasi temporali del processo di degustazione. La durata di

una sensazione non coincide con il tempo in cui lo stimolo è

presente: se questo è troppo breve, l’individuo non sarà capace di

accedere alla sensazione gustativa; al contrario non stimolo

prolungato finisce per diminuire l’effetto.

I cibi e le bevande devono avere il tempo per attraversare un certo

spazio fisico. Ci sono recettori gustativi sul dorso della lingua, altri

anche nel palato molle, nell’ epiglottide, nella parete faringea e

qualcuno anche nell’ esofago. Il sapore all’inizio si presenta

principalmente nella sua dimensione tattile, nel corso della

degustazione finisce per coinvolgere anche gli altri sensi affini.

In fisiologia si tende a distinguere quella che viene definita

l’intensità reale dello stimolo da quella che è invece l’intensità

percepita. Nel percorso gustativo, l’intensità reale dello stimolo

precede sempre il giudizio individuale, difficilmente il grado di

intensità reale sarà percepito in modo identico dalla totalità dei

soggetti che degustano, in virtù delle variazioni personali e sociali.

L’uso linguistico di parole come forte o debole definiscono invece

l’intensità percepita.

Nella fisiologia del Gusto Savarin propone altre linee di ricerca utili

per definire l’estensione del gusto: il gusto come piacere e il gusto

come bisogno. Aristotele invece afferma che il gusto è un senso del

benessere, asseconda il naturale bisogno di alimentazione

discriminando la pericolosità. Ackerman ha affrontato la questione

dal punto di vista antropologico. Così come dobbiamo respirare per

vivere, dobbiamo anche mangiare. Mentre il respiro è un atto

involontario, la ricerca del cibo non lo è; il cibo deve essere così

allettante da strapparci al nostro torpore naturale. Da qui sembra

provenire la metafora del linguaggio comune del guadagnarsi il

pane quotidiano. Gremais parla sia da un punto di vista biologico

ma anche dal punto di vista del piacere, Infatti le ricette di cucina

non sono normalmente scritte per gente che muore di fame. In

realtà bisogna piacere, a prima vista inconciliabili, possono essere

considerati come complementari. Il semiologo Marrone sostiene che

dal punto di vista del piacere il gusto può essere vissuto come una

forma di narrazione, dove i preliminari, l’attesa, i programmi

valgono molto più della pagamento.

Varie teorie filosofiche tendono a sovrapporre il gusto agli altri sensi

in un’interdipendenza che sembra addirittura mettere in discussione

la tradizionale classificazione in cinque sensi e far del gusto un

unico senso insieme all’olfatto.

I manuali di fisiologia concordano nel ritenere il sapore di una

sostanza ingerita come il risultato di un’azione combinata dei sensi

del gusto e dell’olfatto. In Aristotele l’olfatto è il gusto sono di solito

trattati assieme. L’ordine dei sapori va dunque di pari passo con

quelli degli odori, al momento che i due sensi hanno in comune i

condotti di areazione. Dal punto di vista anatomico, l’olfatto può

essere considerato come una sovrastruttura del gusto senza la

quale il processo gustativo non potrebbe svolgersi. Nell'ipotesi

dell'antropologo francese Gourhan, l'odorato sembra intervenire

nell'uomo a diversi livelli: non solo in funzione della cosiddetta

integrazione spazio-temporale, cioè quando agisce come base per

cogliere una situazione, ma anche soprattutto come strumento per

l’identificazione alimentare. Savarin suggerisce l’ipotesi che odorato

e gusto formino un solo senso in cui la bocca è il laboratorio e il

naso il camino. Marrone ritiene che si vada da una sensazione

olfattiva a una sensazione diretta dovuto al lavoro degli organi della

bocca; interviene poi una sensazione completa di carattere

gustativo e olfattivo, perché il cibo incontra la fossa nasale; a

questo punto entra in gioco una sensazione riflessa che genera un

giudizio cognitivo, dunque verbalizzabile.

Nel sapore ad essere chiamato in causa non è soltanto l’olfatto ma

anche il tatto. Infatti la fluidità del bolo alimentare e la sua

consistenza partecipano all'elaborazione della sensazione di sapore.

Gourhan sostiene che il gusto debba essere considerato a tutti gli

effetti come una specie di tatto orale o tatto gastronomico. Il bacio

è l'allattamento rappresentano due momenti chiave per cogliere il

gusto nelle sue relazioni con gli altri sensi. La prima cosa che

assaggiamo è il latte materno dunque è il tatto labiale ad assistere

al primo comportamento nutritivo dell’individuo. Il bacio invece per

alcune tribù significa annusare dunque il bacio non è altro che una

lunga annusata dell'amato, del parente o dell'amico. Gusto e tatto

appaiono come due modalità sensoriali strettamente imparentate,

entrambe Infatti percepiscono per contatto diretto e tutte e due

costituiscono una condizione necessaria per la sopravvivenza di

qualunque organismo biologico. L’apprezzamento dei sapori

dipende da tre dimensioni tattili intrecciate tra loro: in primo luogo,

come nel tatto, nel gusto è possibile distinguere tra una percezione

passiva per mero contatto e una attiva cognitivamente più efficace;

in secondo luogo, la percezione della temperatura protegge

l’organismo segnalando l’ingestione di sostanze dannose perché

troppo calde o eccessivamente fredde; in terzo luogo, il dolore che

non costituisce solo un segnale d’allarme ma può diventare anche

una sensazione gustativa, come ad esempio il piccante.

Barros dimostra che le categorie cromatiche e di forma, a seconda

delle culture e dei gruppi sociali, contribuiscono a fare in modo che

cerchi sapori siano ritenuti buoni o cattivi, gradevoli o sgradevoli. La

vista influenza profondamente il gusto, dal momento che interviene

prima di ogni altro senso. Floch nel suo saggio sulla degustazione

della birra parla di sensazioni che si scatenano proprio a partire

dalla dimensione visiva: una birra è all’inizio un flusso, una schiuma

in espansione e dopo il piacere visuale olfattivo vi è il piacere

tattile, la delicatezza della schiuma percepita al contatto con le

labbra; da ultimo c’è quel piacere definito retronasale che è offerto

dagli aromi che si liberano, e nel finale quello amaro. Grignaffini

descrive le varie fasi di degustazione del Vino a partire da alcuni

manuali di tecnica di degustazione, distinguendo una prima fase

dominata dalla vista, una seconda che si appoggia all'olfatto e una

terza che vede finalmente il gusto. Nell’ambito della visualità si

possono isolare almeno tre componenti espressive: cromatica,

eidetica e di luminosità che a seconda dei casi producono effetti di

senso diversi, amplificando il significato del gusto.

Carlo Petrini, esperto di gastronomia e fondatore dello slow food,

sottolinea come i suoni delle sostanze ingerite fanno parte

integrante della sensazione gustativa generale che viene percepita

dall’individuo. Quando il senso del gusto agisce è in stretta

dipendenza rispetto agli altri sensi affini, odorato e tatto in primis. Il

linguista Mioni sottolinea una difficoltà teorica importante che

riguarda la definizione dei confini del gusto rispetto agli altri sensi,

quando ad esempio parliamo dell’acqua usiamo aggettivi che ci

portano di fronte a numerose specificazioni sinestetiche, che

uniscono due o più sensi tradizionali. Oltre alla nozione di

interdipendenza anche la sinestesia può assumere accezioni diverse

a seconda del contesto. Nell'ambito delle Scienze Umane può

essere approcciata da due punti di vista: uno psicologico, che la

considera un fenomeno per cui la percezione di determinati stimoli

è accompagnata da particolari immagini proprie di un’altra modalità

sensoriale; l’altra accezione e di matrice linguistica, che vede la

sinestesia come figura retorica che consiste nell’associare parole

relative a sfere sensoriali diverse. In base alle etimologia greca

sinestesia significa infatti percezione simultanea, Marrone ritiene

che il gusto possa essere considerato come parte di un processo

sinestetico generale in grado di coinvolgere tutto il corpo.

La fisiologia, la scienza medica, la psicofisica e la semiotica si sono

interessati al problema del riconoscimento di un gusto. Savarin

riteneva che l’appetito è simile al sonno, perché al tempo stesso

memoria e allucinazione. Barthes attraverso l'analogia tra appetito

e sonno, sottolinea l’importanza dell’immaginazione e della

memoria nella sensazione gustativa. Spostandoci in ambito

letterario anche le pagine di Proust, quando il protagonista rievoca

l’infanzia a partire dal gusto di una madeleine, mostrano come odori

e sapori riescono a provocare delle risposte emotive e siano molto

efficaci nell’evocare ricordi. Altre espressioni linguistiche del

linguaggio quotidiano svelano poi l’intervento della memoria e delle

componenti affettive emozionali nel riconoscimento del gusto.

Quando si dice l’acquolina in bocca non ci si vuol certo riferire

all’acqua in sé, ma piuttosto alla pregustazione mentale di un altra

bevanda o vivanda. Infatti l'espressione deja goute indica il

concetto del già gustato, evidenzia come il riconoscimento

gustativo si basi sul confronto con esperienze passate. Alcuni

semiologi hanno introdotto il termine sanzione, intesa come fase

della trama narrativa in cui si dichiara realizzato il volere iniziare.

Come suggerisce Piero Ricci, se si può cogliere una sorta di analogia

tra l’arte culinaria e la struttura canonica del racconto, è perché il

pasto stesso può essere interpretato come un testo vero e proprio. Il

giudizio di gusto per Marsciani si definisce come un atto conclusivo

che sembra corrispondere a una sanzione. Vi sono due diversi tipi di

giudizio: un giudizio di gusto e un giudizio cognitivo con due tipi di

sanzioni corrispondenti.

Cap. II Cinema e tracce di sensorialità

Il cinema sembra servirsi di strumenti specifici del proprio

linguaggio per rappresentare i sensi che non gli appartengono,

sfruttando il movimento. Il pubblico di un film ha a che fare con uno

spettacolo che si svolge in una sala buia, con un immagine

proiettata su uno schermo e delle casse che emettono suoni. Ilaria

Congiù si è interessata a cogliere le varie tappe tecnologiche che

starebbero portando il cinema verso la cosiddetta immersività

sensoriale, fino ad arrivare al Dolby surround, effetto bagno, che

troviamo in Guerre Stellari. Nell'idea di Morin Si può cogliere una

dialettica interna al dispositivo cinematografico che vede opporsi

verità oggettiva dell’immagine da una parte e partecipazione

soggettiva dello spettatore dall’altra. In questo senso il cinema

sembra diventare continuamente un po’ più comodo per i sensi.

Casetti preferisce invece parlare di sensazioni forti per riferirsi agli

effetti del cinema contemporaneo, queste sensazioni sarebbero

rese possibili dalle odierne installazioni multimediali. Da una parte

film eccitano, tanto da far parlare di fatica dello spettatore,

dall’altra però non possono destabilizzare completamente lo

spettatore e cercano un riparo dalle sollecitazioni troppo violente.

All’interno di questa dialettica si inserisce la componente del

sensoriale del cinema, studiata soprattutto in ambito psicologico e

cognitivo. Jullie sottolinea come il cinema non produca senso ma

sensazioni, non domandi di essere compreso ma sentito. Star Wars

di George Lucas il primo film distribuito nel sistema sonoro Dolby

stereo che inaugura la tendenza al cosiddetto film concerto. Si

tratta di una nuova tipologia di fruizione cinematografica che

rovescia la tradizionale gerarchia tra suono e immagine e riproduce

un vero effetto bagno: dà allo spettatore la sensazione di essere

immerso in un magma in cui suoni toccano direttamente il suo

intero corpo. Non c’è più distanza tra il film e lo spettatore, dalla

comunicazione si passa alla fusione ovvero al bagno di sensazioni. Il

modello di riferimento è quello di uno spettatore attivo che

partecipa alla produzione dell’ esperienza cinematografica

attraverso la propria corporeità. Gran parte della tradizione

cinematografica occidentale, invece, si è delineata a partire dal

pensiero di Metz, che considera il cinema come mezzo che

riproduce la gerarchia estetica tra i sensi a distanza della vista e

dell’udito e quelli di prossimità come tatto, gusto e odorato. Se gli

studi cinematografici hanno per gran parte ignorato la possibilità

che odore, sapore ed esperienza tattile possono entrare a far parte

dell’immagine audiovisiva e perché in primis, non esistono degli

apparati che riproducono l’esperienza del tatto, dell’olfatto e del

Gusto all’interno del dispositivo cinematografico. Invece, come

suggerisce Marks, è proprio alle informazioni sensoriali che occorre

guardare per cogliere la sensorialità del cinema.

Qualche anno fa anche L’undicesimo convegno internazionale di

studi sul cinema di Udine si è avvicinato alla tematica sensoriale.

Sainati propone una distinzione dalle cosiddette tecnologie di

integrazione e quelle di esibizione. Le prime tendono ad un

arricchimento dell’esperienza sensoriale, come ad esempio il

cinerama, cinema 180° diffuso da tre proiettori che circondano lo

spettatore e tentano di farlo vivere direttamente nel film, o il 3D.

Cinerama e 3D possono essere considerati entrambi tecnologie di

integrazione, dal momento che tentano di valorizzare l’esperienza

sensoriale, dall’altra parte le tecnologie di esibizione magnificano la

possibilità di superamento dei limiti dello schermo, alla ricerca di un

allargamento della visione. Esperienza pilota è stata senza dubbio

quella del cinemascope, sperimentato per la prima volta nel film

The robe di Koster. È un sistema che gioca sulla deformazione delle

immagini al momento della ripresa: delle lenti anamorfiche

schiacciano l’immagine sul negativo comprimendola, al momento

della proiezione, poi, un altro sistema di lenti provvede a riportare

l'immagine nella proporzione desiderata. Da queste innovazioni il

regista Heilig ideò il Sensorama, una macchina concepita per

ospitare un singolo spettatore e offrirgli un tour virtuale.

L’immagine si fa dunque tridimensionale, gli schermi diventano

sempre più dettagliati e la proiezione muove verso l’ alta

definizione Grazie all’uso del digitale. L’introduzione del suono,

inoltre, modifica completamente l’esperienza cinematografica,

perfezionandosi ulteriormente grazie alla tecnologia del Dolby

stereo. Guardando invece ai cosiddetti sensi minori, la moderna

tecnologia o se ormai la possibilità di disporre di cuffie oculari,

guanti intelligenti e tute sensibili, che ritroviamo nel prodotto

artistico Osmose realizzato nel 1995 da Davies. Osmose è un

ambiente virtuale avvolgente in cui l’utente si muove interagendo

con lo spazio che lo circonda grazie agli strumenti appena descritti.

Passando all’olfatto, l’idea di introdurre gli odori al cinema ha subito

incuriosito diversi cineasti e produttori. Hediger e Schneider

raccontano ad esempio l’apertura di un teatro a New York con la

passerella di fiori profumati che adornavano la scala, si trattava in

quel caso di un semplice decoro che rendeva l'aria a teatro più

piacevole e accogliente. Diverso il caso della proiezione del film

western Fame and fortune di Reynolds, durante la quale si decise di

applicare un fuoco in scena durante il prologo del film, perché

l’odore del legno bruciato impregnasse l’atmosfera e facesse

entrare gli spettatori nel clima del racconto. Negli anni 70 Gianikian

e Ricci Lucchi, due registi italiani, idearono un organo che

produceva odori per accompagnare la visione dei loro film

sperimentali. Un’altra tappa importante è rappresentata dallo

sfortunato Smell-o-vision, una tecnologia creata negli anni 50,

attraverso la quale si diffondevano odori nei teatri partendo da

piccoli tubi posti sotto ogni sedile. Il film di odori più celebre resta

però Polyester di Waters del 1981, un’esperienza cinematografica

originale in cui all’apparire di un numero sullo schermo sì proponeva

allo spettatore di strofinare con le dita la toppa di un cartoncino

gratta e annusa in modo da far annusare un profumo fortemente

legato alla scena del film. Ancora più difficile è stato introdurre nel

cinema il senso del gusto, una delle ultime tecnologie interattive

che interessano il gusto, il Food Simulator, dovrà attendere ancora a

lungo prima di essere introdotto nelle sale. Presentato nel 2003 al

Siggraph, la più importante conferenza mondiale che riguarda la

grafica computer e le tecnologie interattive, questo dispositivo

riesce a trasmettere la sensazione di un morso. L’utente è costretto

però a calzare una specie di pinza nella bocca alla quale si deve

imprimere una certa forza come se si mordesse qualcosa, in cambio

si sentirà Il rumore del morso e si otterrà un sapore.

A partire dalle teorie di Metz e Mirty si afferma l’idea del cinema

come linguaggio e non come lingua. Il cinema assomiglia ad un

laboratorio sempre aperto, è infatti capace di offrire una

sistematicità che contenga regole condivise, rimanda a

grammaticalizzazioni mutevoli che muovono ogni singolo regista a

inventare una propria forma espressiva. Aumont introduce i concetti

di rappresentazione ed evocazione: la rappresentazione governa

l’immagine filmica sullo schermo, nell’evocazione lo spettatore

mette in gioco le proprie sensazioni e vive un pieno godimento

dell’immagine. Marin, intellettuale francese, sottolinea come

rappresentare significa sostituire qualcosa di presente a qualcosa di

assente, ma allo stesso tempo anche mostrare, esibire qualcosa di

presente. La conclusione a cui giunge è che ogni rappresentazione

implichi due dimensioni, una riflessiva coincidente con l’atto di

presentarsi, una transitiva che richiama l’atto di rappresentare

qualcos’altro.

Parlare di rappresentazione e di evocazione vuol dire indagare la

questione della significazione filmica ovvero della congiunzione di

un significante, elemento formale del film, con un significato, il

concetto. Le caratteristiche del significante filmico individuate da

Barthes sono l’eterogeneità, la polivalenza e la possibilità

combinatoria. Il significante è eterogeneo perché fa appello a due

sensi differenti, la vista e l’udito, come i canali di trasmissione del

messaggio; è polivalente perché uno stesso significante può

esprimere diversi significati; è combinatorio in quanto inserito in

una sintassi di significati. In particolare si possono distinguere alcuni

supporti del significante, come la scenografia, i costumi, il

paesaggio, la musica e i gesti. I significati invece sono definiti come

concetti che preesistono già nello spettatore, i significati non fanno

che attualizzarli, richiamandoli alla memoria. Durante l’epoca del

cinema muto si era soliti considerare la vista come l’unico senso da

stimolare in un film. Già nel primo decennio del Novecento alcuni

psicologi osservavano però come si potessero provocare

associazioni sensoriali a partire dai film, che facessero vedere

sentire anche ciò che mancava, questo perché il cinema è un arte

sincretica fin dalle sue origini. Grazie all’introduzione del sonoro il

cinema viene comunemente considerato audiovisione che poggia

sui mezzi espressivi sonori e visivi contemporaneamente. Di recente

però le riflessioni sul cinema stanno portando all’attenzione degli

studiosi il coinvolgimento più o meno diretto di tutte le altre sfere

sensoriali.

Tanti sono i film che, dalla nascita del cinema fino ad oggi, hanno

raccontato storie legate al senso del gusto. La colazione del bimbo

del 1895, che compare già durante la prima proiezione dei fratelli

Lumiere, mostra la scena di un bambino imboccato dai genitori in

un semplice pasto familiare. Sorcellerie culinarie di Melies mostra

invece la stregoneria in cucina da parte di un mago che combina le

ricette di un cuoco finendo per rendere la zuppa troppo salata. Due

filoni, dunque, quello che vuole il cinema come riproduzione fedele

della realtà e quello che lo considera invece uno strumento per far

lavorare l’immaginazione. Charlie Chaplin invece in The gold rush

Mostra uno Charlot in preda alla fame che cucina in una pentola uno

dei suoi scarponi e attorciglia le stringhe con la forchetta come si

farebbe con gli spaghetti. Dal prossimo capitolo il nostro film di

riferimento sarà Yinshi nan nu del regista Ang Lee. Dietro

l’apparenza di una storia familiare qualunque ambientata nella

moderna Taiwan, il regista svela il sottile discrimine che c’è tra

avere e non avere gusto ben presentato attraverso il personaggio

del maestro Chu. Il film pone al centro della storia il percorso

gustativo del protagonista che da grande chef capace di cogliere

tutti i sapori si ritrova a perdere progressivamente la propria

sensibilità per recuperarla miracolosamente nel finale.

Cap. III Mangiare bere uomo donna di Ang Lee

Chu sta cucinando un pesce preso da un vaso di ceramica pieno

d’acqua, una gallina presa da una gabbia e delle rane ancora vive.

Riempie i suoi ravioli. I primi 2 minuti mostrano allo spettatore la

celebrazione dell’arte culinaria, soffermandosi sui particolari della

preparazione di un pasto. Ci troviamo a Taipei, capitale dell'isola di

Taiwan. La questione del cibo e del palato non abbandona mai il

film, infatti attorno a un tavolo da pranzo si celebrano molte

sequenze importanti dal punto di vista narrativo. Dopo la scena

d’apertura di preparazione della cena e la presentazione dei quattro

protagonisti, il cuoco Chu e le tre figlie, una seconda sequenza

mostra la famiglia riunita a tavola pronta a consumare la cena

preparata con cura dal padre. Vengono ripresi tutti i piatti pronti per

essere mangiati e la figlia maggiore rende grazie al Signore con una

preghiera e appena il padre è seduto le tre commensali cominciano

a servirsi. Una delle figlie si lamenta del maiale troppo affumicato,

le due sorelle cercano di sdrammatizzare dicendo che è squisito e

che il padre forse avrà dimenticato di assaggiarlo oppure che sta

perdendo il palato. Chu si alza seccato e replica che il suo palato è

perfetto. La tranquillità del banchetto sembra ormai compromessa,

poi una telefonata fa alzare Chu la tavola, il quale poi è costretto a

partire lasciando le tre figlie da sole a casa davanti ai piatti fumanti

ma senza alcuna voglia di mangiare. In questa seconda sequenza

non vi è solo la visualizzazione delle portate ma siamo di fronte a

gente che gusta, i commensali mostrano Infatti delle reazioni al

cibo. La figlia posa le bacchette solo dopo che il padre è uscito. Il

cibo fa’ in modo che l’affettivo domini sul cognitivo, come

l’esperienza di Proust con le madeleine. Nella sequenza successiva

ci troviamo all'interno del Grand Hotel di Taipei, dove il nostro Chu è

stato chiamato d’urgenza per aiutare i cuochi per preparare la cena

per una famosa famiglia di Taiwan. Entra nelle sale della cucina

come un chirurgo: grembiule, occhiali, lettura del menu e ispezione

del paziente rappresentato da un brodo di pesce mal riuscito. Il

ristoratore dice che è nelle sue mani. La sua zuppa viene chiamata

fantasia di ali di drago, Chu fa assaggiare la zuppa al suo vecchio

amico cuoco Wen, il quale prima fa una smorfia, poi

improvvisamente fa un cenno affermativo. Chu capisce che è

venuto il momento di servire il piatto perché è buono. Il

governatore, che celebra le nozze del figlio, approva come un segno

della testa la soddisfazione per il cibo. Stavolta i piatti serviti

vengono gustati con piacere. C'è una seconda parte di questa scena

altrettanto importante dove Chu e Wen si lasciano andare a una

conversazione intima. Chu metaforicamente parla delle tre figlie

che stanno diventando donne e sulla necessità che prendano una

propria strada. All’uscita dal ristorante ad essere posta in primo

piano è la questione che darà il titolo al film, mangiare, bere, uomo,

donna, cibo e sesso, desideri fondamentali dell’uomo, si allude alla

dimensione figurativa del cibo come metafora dell’intera esistenza

umana. In un'altra scena Chu prepara il pranzo alla piccola Shan

Shan dopo che l’aveva vista mangiare per strada dei ravioli

avanzati dalla sua cena domenicale. Qui si mettono a confronto le

sensazioni gustative della bambina con quelle del maestro. Nella

seconda sequenza collegata e il maestro a mangiare il cestino

preparato per la bambina dalla madre Jih-rong: l’uomo sembra

avere difficoltà a masticare il pezzo di carne preso dalla scatola.

Chu spiega poi alla madre della bambina di aver perso il palato e di

gustare i cibi con il cuore. Un’altra episodio si inserisce nella storia,

quando dopo la notizia della promozione di Raymond, il fidanzato

della figlia di Chu, essa si reca dall'ex fidanzato per celebrare con

una cena. Il nostro cuoco prepara il pasto questa volta

accompagnandolo anche con il racconto. Qui il gusto sembra essere

raccontato e poi accompagnato visivamente dalle immagini del cibo

servito, ma non è invece rappresentato dall’ atto di mangiare di

Raymond, che all’inizio si abbuffa sul cibo e alla fine non ha più

fame, il che segna il confine tra il mangiare con gusto, lentamente,

dal mangiare senza gusto, in modo animalesco. Nella scena in cui la

figlia del maestro va a pranzo con l’ex fidanzato la ragazza riesce a

mangiare con il gusto mentre l’altro, appena uscito da una grossa

delusione d’amore, risponde che non ce la fa a mangiare e che gli

viene da vomitare. Soltanto dopo essersi sciolto con l’amica riuscirà

ad assaggiare la pietanza in tavola. Una scena simile si presenta

verso la fine del film quando la figlia scopre che Raimond sta per

sposarsi ma nonostante tutto continua a farle delle avance.


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venera19

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in turismo e spettacolo
SSD:
Università: Messina - Unime
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher venera19 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teoria dei linguaggi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Messina - Unime o del prof Cavalieri Rosalia.

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