Riassunto esame Tecniche e linguaggi del cinema, prof. Di donato. Libro consigliato Manuale del film, Rondolino, Tomasi

Il tempo del film è il presente. Tempo diegetico è tempo filmico. Analessi(esterna, interna,

mista)/flashback – prolessi(esterna,interna,mista)/flashforword. Rapporti tra tempo della

storia e tempo del racconto (Genette): pausa (segmento narrativo corrisponde a una durata

diegetica nulla); estensione (tempo del racconto è più ampio rispetto a quello della storia

vd. Slot motion); scena (TR=TS); sommario (tempo del racconto è minore del tempo della

storia); ellisse (a una durata della storia non corrisponde nessun tempo del racconto).

Frequenza: numero di volte che un evento è nel racconto in rapporto al numero di volte che

è nella storia: racconto singolativo (1R/1S – nR/nS) racconto ripetitivo (nR/1S) racconto

iterativo (1R/nS).

Focalizzazione: modo in cui vengono regolati i rapporti tra istanza narrante,

personaggio, spettatore. Focalizzazione zero (narratore>personaggio); focalizzazione

interna (narratore=personaggio); focalizzazione esterna (narratore<personaggio).

Focalizzazione spettatoriale: lo spettatore ne sa di più del personaggio.

Ocularizzazione (Jost) : relazione che si instaura tra quello che mostra la mdp e

quello che vede il personaggio. Interna primaria/secondaria: ciò che vedo è quello che è

visto da un personaggio e nella primaria se ne hanno le tracce; zero-. shot: vedo

direttamente senza mediazione (enunciazione mascherata/marcata).

Inquadratura: rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo. È il

risultato di scelte a livello del profilmico (ciò che sta davanti alla mdp) e filmico (modi in cui

vengono rappresentati gli elementi profilmici).

Modi in cui si può concepire l'ambiente (Martin): realista, impressionista (paesaggio di uno

stato d'animo), espressionista/artificiale (stilizzato in funzione simbolica). Ambienti digitali

puri o parziali che usano immagini dal vero (realistici o fantastici). Tecnica che fa interagire

personaggi dal vero con ambienti realizzati al computer: chroma key.

Luce intradiegetica/extradiegetica; illuminazione contrastata/diffusa; key light (principale) fill

light (di riempimento) back light (controluce). Cinema classico assegna un ruolo di primo

piano alla luce, il cinema moderno riproduce le luci così come sono senza piegarle al

racconto.

Chion individua tre momenti nella storia del colore: bariolage (accozzaglia dei colori, anni

’50-‘60); anti-bariolage (anni ’60- ’70); neo-bariolage (anni ’80).

Rapporto fra attore e personaggio: personaggio rappresentato con tecniche precise o

rivissuto (metodo Stanislavskij).

Metodo Brecht: si nega l'identificazione tra attore e personaggio e si contrappone lo

straniamento. Cosicché l'attore possa esibire l'elemento di finzione proprio ad ogni

performance.

Recitazione minimalista, sovraccarica e naturalista. Attore replicante e attore creativo.

Scala dei piani: compro lunghissimo, campo lungo, campo medio centralità personaggio->

figura intera, campo americano, mezza figura, mezzo primo piano, primo piano, primissimo

piano, particolare/dettaglio.

Dialogo tra campo e fuori campo: entrate e uscite di campo, sguardo del personaggio,

suono off, uso di inquadrature che tagliano in due il personaggio. Fuori campo esterno:

Fuori campo attivo = inquadrature a struttura centrifuga che tendono verso l'esterno;

passivo = inquadrature a struttura centripeta dove tutto converge verso il proprio interno.

Fuori campo interno: in campo ma celato allo sguardo dello spettatore da un elemento

profilmico.

Soggettiva, semi soggettiva,falsa soggettiva. Identificazione primaria quella dello spettatore

con la mdp, identificazione secondaria quella con i personaggi.

Movimenti di macchina: panoramica (la mdp ruota su un cavalletto), carrellata (la mdp è su

un carrello che corre su binari o su un veicolo), travelling (movimenti complessi realizzati

con gru o dolly), macchina a mano o a spalla.

Correzione di campo/reinquadratura: brevi movimenti di mdp che hanno il compito di

mantenere l'equilibrio e la centratura del piano.

Montaggio: consiste nell’unire la fine di un’inquadratura con l’inizio della successiva.

Stacco; dissolvenza in entrata,in uscita, incrociata; Iris; tendina.

Due possibilità per dar vita alla rappresentazione filmica di uno spazio diegetico

(segmentazione dello spazio, decoupage): 1. Quadro d'insieme e varie inquadrature che lo

frammentano (cinema classico); 2. Inquadrature parziali che non mostrano mai la globalità

dello spazio.

Montaggio ellittico: quando si tende ad omettere momenti importanti di una narrazione sia a

livello intrasequenziale sia intersequenziale. Montaggio alternato: alterna inquadrature di

due eventi che si svolgono di solito contemporaneamente in luoghi diversi.

Cinema classico= produzione hollywoodiana tra il 1917-1960. Mirava a dar vita ad uno

spettatore inconsapevole che si identificasse con i personaggi, che scivolasse nella finzione

finendo per confondere la realtà. Il lavoro di scrittura del film era quindi il più mascherato

possibile: cinema della trasparenza, montaggio invisibile (decoupage classico).

decoupage classico

Bazin individua tre caratteristiche fondamentali del : motivazione,

chiarezza, drammatizzazione. Il passaggio da un'inquadratura A a B deve avere una sua

ragione, deve rappresentare chiaramente cosa sta accadendo e mettere in rilievo gli sfondi

drammatici (vd. costruzione del climax attraverso avvicinamento progressivo). Un altro

principio chiave è quello della continuità poiché si cerca di controllare la forza disgregatrice

del montaggio: costanza e omogeneità della luce, centralità dei personaggi in rapporto allo

spazio inquadrato, raccordi. Principali tipi di raccordi: di sguardo, di movimento, sull’asse,

sonoro. Un’altra caratteristica è rappresentata dal sistema di spazio a 180^ che determina

l'esistenza di tre raccordi: di posizione, di direzione, di direzione di sguardi.

Montaggio connotativo: il tratto dominante è la costruzione del significato. Per

Ejzenstejn la rappresentazione filmica della realtà non ha in se nessun particolare

interesse, ciò che conta è il senso che si cattura attraverso la sua interpretazione. Teoria

delle attrazioni: libero montaggio di azioni (attrazioni) scelte arbitrariamente dotate di un

preciso orientamento verso un effetto finale. Questo tipo di montaggio si basa sul conflitto, il

cui fine principale è quello della significazione.

Montaggio formale: funzione estetica del montaggio, pone in primo piano gli effetti

formali attraverso immagini che instaurano tra loro un rapporto di volumi, linee.. Es. Ozu. Le

inquadrature sembrano quasi sovrapporsi fra di loro per un gioco di reciproche somiglianze.

Montaggio discontinuo: nega apertamente i modelli della continuità. Violazione del

sistema a 180^, si dà vita ad uno spazio di 360^ in cui la mdp viene sistemata liberamente.

Jump cut/falso raccordo/montaggio a salti e inserti non dietetici che interrompono la

naturale successione di inquadrature attraverso piani estranei al racconto.

Bazin sostiene: 1. Che il reale vada rappresentato nel rispetto delle sue caratteristiche

essenziali, 2. Nessun avvenimento deve essere dotato di un senso determinato a priori, il

reale è caratterizzato da un’ambiguità che il cinema deve saper rispettare. Parla di

montaggio proibito ogni volta che l'essenziale di un avvenimento dipende dalla

presenza simultanea di due o più fattori d'azione. Va rifiutato il montaggio con profondità di

campo e piano sequenza: la profondità permette la disposizione di oggetti e personaggi su

più piani e il loro reciproco interagire (a livello spaziale); il piano sequenza svolge le funzioni

di una scena o di una sequenza (a livello temporale).

Se nel cinema classico e nel modello di Ejzenstejn è il regista a decidere il significato per

noi, piano sequenza e profondità di campo danno allo spettatore la possibilità di decidere.

Critiche alle ipotesi di Bazin: la realtà è la sua rappresentazione non possono essere

confuse poiché il cinema è sempre frutto di una rappresentazione; il piano sequenza e la

profondità di campo indirizzano comunque lo spettatore e impongono una lettura delle

immagini univoca in alcuni casi.

Suono diegetico/extradiegetico(“suono over”). Suono in campo (“suono in” fonte sonora

all'interno dell’inquadratura) o fuori campo (“suono off” fonte sonora esterna). Chion

distingue: suono ambiente, suono interno (ricordato da un personaggio), suono on air.

Acusmatico: suono di cui non si vede la fonte.

Supercampo: campo audiovisivo determinato dal suono ambiente proveniente non sono

dagli altoparlanti dietro lo schermo, ma anche da quelli disseminati in sala.

Suono simultaneo (sonoro e immagini stesso tempo narrativo) non simultaneo (sonoro

anticipa o segue le immagini che stiamo vedendo, vd. ponte sonoro: le parole, la musica, i

rumori della scena successiva a quella presente sullo schermo iniziano già a sentirsi prima

che se ne vedano le immagini).

Auricolarizzazione (Jost): rapporto fra ciò che sentiamo noi e ciò che sente il personaggio.

Interna, ancorata ad un determinato personaggio; esterna non ancorata. Primaria,

dimensione soggettiva, alterata; secondaria, evidenziata dal montaggio audiovisivo.

La parola ai tempi del muto: narratore e didascalie. Chion tre tipi di parola cinematografica:

parola teatro (intellegibile e emanata dai personaggi); parola testo (del narratore); parola

enunciazione (ciò che viene detto non è pienamente compreso, non connessa al centro

dell'azione). Fra le funzioni: eliminare le ambiguità delle immagini.

La musica si rapporta alle immagini attraverso due metodi: partecipazione e distanza.

Leitmotiv: tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, personaggi, momenti.

Avvio/interruzione improvvisa: la musica si avvia o cessa di colpo con lo scopo di

accentuare la drammaticità di una scena. Musica diegetica (valenza informativa) ; musica

extradiegetica (prospettiva dell'istanza narrante).

Il rumore rende credibile un determinato ambiente.

analisi del film

Non esiste un metodo universale di , pone come oggetto primario il testo

filmico, lo smonta e rimonta per coglierne la struttura. Il primo segno distintivo è l'aderenza

al testo filmico, poi bisogna avere una prospettiva attraverso cui guardare ad esso. Prende

le mosse da una provvisoria interpretazione del testo. La coscienza dell’utopia dell’analisi

esaustiva ha finito col privilegiare l'analisi del frammento. Strumenti descrittivi: scenografia

desunta (descrizione delle inquadrature del film nel suo stato finale), suddivisione del film in

sequenze, descrizione singola inquadratura. Strumenti citazionali: prelievo dal corpo del