Riassunto esame Teatro, spettacolo, performance, prof. Guarino, libro consigliato Scritti teatrali, Brecht

Scritti teatrali di Bertolt Brecht

Nota introduttiva alla prima edizione italiana

In questa scelta dei principali fra i molti scritti dedicati da Brecht ai problemi estetici, ideologici, sociali e pratici del teatro, il lettore italiano ne troverà alcuni che già gli sono noti. In primo luogo, ritroverà le note e osservazioni a "Mahagonny", a "L'opera da tre soldi" e a "La madre" che, unitamente ai due saggi "La scena di strada" e "Sul teatro popolare", costituiscono le tappe essenziali della battaglia condotta per l'impostazione teorica del teatro epico.

La presente raccolta è divisa in due parti. La prima è soprattutto teorica e comprende scritti datati gli anni dell'esilio, 1936, 1937, 1940 fino al 1948, mentre degli ultimi anni berlinesi sono tutti gli altri scritti, cioè il gruppo di appunti, dibattiti, osservazioni e lettere riuniti sotto il titolo "La dialettica nel teatro".

Ma anche nei rimanenti più brevi scritti, si sente pulsare l'impegno di eticità cristallina, continuamente si avverte l'immissione di una combattività, una duttilità e una tenacia maturate nei lunghi anni di asprissime lotte, ideologiche o meno, condotte instancabilmente. Tale eticità conferisce all'atteggiamento di Brecht di fronte al teatro, quella umiltà, quella obiettività che corrisponde al suo sentimento del teatro e si traduce nella teorizzazione dell’effetto di straniamento.

La seconda parte dell’antologia raccoglie testi dedicati alla pratica del teatro: ci sono sette delle 31 poesie scritte per Der Messingkauf, ciclo in quattro notti di dialoghi, lasciati per lo più allo stato di frammenti, sui nuovi compiti del teatro che costituisce un'integrazione vivacissima del breviario di estetica teatrale. In queste il fascino maggiore sta nel continuo rifarsi a occasioni e problemi concreti, nel loro tono esemplificativo e dimostrativo.

È interessante vedere come l'artista si avvicina a ogni singolo problema, come affronti e si sforzi di risolvere, ad una a una, le difficoltà insite nei testi e quelle che via via si affacciano all'atto concreto di fronte al problema della realizzazione scenica la quale l’uomo di teatro deve sottostare.

È possibile esprimere il mondo di oggi per mezzo del teatro?

È passato il tempo in cui l'espressione del mondo mediante il teatro doveva essere semplicemente un fatto sperimentale. Per diventare da esperimento a esperienza, essa deve aderire a ciò che esprime. Solo però che pochi si rendono conto della sempre maggiore difficoltà di esprimere il mondo moderno, ecco perché alcuni autori drammatici e maestri di recitazione furono spinti a tentare nuovi mezzi artistici.

L'unica cosa certa è che il mondo d'oggi può essere descritto agli uomini d'oggi solo a patto che lo si descriva come un mondo che può essere cambiato. Gli uomini d'oggi si interessano delle situazioni e degli avvenimenti di fronte ai quali possono agire in qualche modo; in un'epoca nella quale la scienza è in grado di trasformare la natura al punto che il mondo appare già quasi abitabile, non è più ammissibile che si continui a descrivere all'uomo il suo simile come vittima, come oggetto passivo di un ambiente sconosciuto quanto immutabile. Quindi è importante sforzarsi verso la trasformazione della società, il mondo odierno ha bisogno di essere cambiato. Quindi, per rispondere alla domanda iniziale, il mondo di oggi può essere espresso anche per mezzo del teatro, purché sia visto come un mondo trasformabile.

Parte prima – La dialettica nel teatro

Il teatro moderno è il teatro epico (note all’opera Ascesa e rovina della città di Mahagonny)

Dopo un po' di tempo si tenta di rinnovare l'opera, si vuole analizzarla nel contenuto e tecnicizzarla quanto alla forma. Bisognerebbe per prima cosa poter contare sul flusso di un nuovo pubblico con nuovi appetiti. I grandi apparati come l'opera, il teatro, la stampa fanno passare le loro opinioni in incognito.

I lavori intellettuali stessi continuano a credere che le attività di codeste imprese sia soltanto nell’utilizzare il loro lavoro intellettuale e venga perciò a costruire un fattore secondario che non influenza il loro lavoro ma gli procura influenza. In questo modo essi si sono ridotti allo stato di fornitori, valutati in base alla scala di abilità, da qui l'uso invalso di esaminare ogni opera d'arte sotto l'aspetto della sua convenienza all'apparato e di non preoccuparsi se l'apparato sia o meno conveniente all'opera d'arte.

Ma questo apparato è determinato dalla società esistente e assimila solo ciò che gli permette di sussistere in questa società. Così l'apparato lascerà passare una novità che porta il rinnovamento, ma non mai al cambiamento della società esistente, buona o cattiva che sia la forma di questa società. L'apparato adempie alla sua funzione con o senza il pensiero dei più evoluti, ha semplicemente bisogno di una certa quantità di materiale.

Sempre in maggior misura l'individuo viene immesso nei grandi avvenimenti che cambiano il mondo, egli non può più semplicemente esprimersi, ma viene sollecitato e abilitato alla soluzione di problemi generali. Il male è che oggi gli apparati non sono ancora quelli della comunità, che i mezzi di produzione non appartengono ai produttori e che di conseguenza il lavoro assume carattere di merce e quindi obbedisce alle stesse leggi delle merci.

L'arte è merce, non si può produrre senza i mezzi di produzione, ovvero gli apparati. L’opera attualmente in auge è l'opera culinaria. Essa costituì un mezzo di godimento molto prima di essere una merce. Affronta ogni oggetto con intenzione di godimento, prova e appresta emozioni.

Mahagonny è un'opera perché il suo atteggiamento fondamentale lo è, cioè culinaria. Tiene conto di ciò che l'opera, come genere artistico, ha di assurdo, cioè consiste nel fatto che si serve di elementi razionali che tende verso una rappresentazione plastica e realistica, ma nello stesso tempo tutto ciò viene annullato dalla musica. Quanto più la musica rende la realtà imprecisa, irreale, tanto più l'insieme riesce denso di godimento, l'intensità del godimento dipende direttamente dal grado di irrealtà.

Le assurdità che qui appaiono sono semplicemente conformi al luogo in cui appaiono, un atteggiamento simile è per definizione quello del godimento. Quanto al contenuto di questa opera è assolutamente basato appunto sul godimento: divertimento, dunque, non solo come forma, ma anche come oggetto. Lo svago dovrebbe almeno essere oggetto di ricerca, se si ritiene che la ricerca deve essere oggetto di svago. L'opera doveva essere portata a livello tecnico del teatro moderno. Il teatro moderno è il teatro epico.

La grande lotta per il primato fra parola, musica e recitazione può essere risolta semplicemente grazie alla netta separazione degli elementi. Nell'opera di insieme si fondono le diverse arti e tutti i singoli elementi vengono necessariamente degradati in egual misura, già che ognuno può costituire solo uno spunto per l'altro. Nel processo di fusione viene incluso anche lo spettatore che fondendo si finisce per rappresentare una parte passiva. Una simile magia è naturalmente da combattersi.

Musica

Per la musica gli accenti vennero spostati: nell'opera epica a differenza di quella drammatica la musica è mediatrice, interpreta il testo, indica il comportamento. In quella drammatica invece la musica serviva, esaltava il testo, lo affermava e dipingeva la situazione psichica.

Testo

Dal divertimento, perché non fosse soltanto assurdità, si doveva trarre qualcosa di istruttivo e di diretto. Ne è risaltata la forma della pittura di costumi. Il teatro doveva mostrare la sentimentalità e la morale. L'importanza che aveva la parola parlata divenne pari per quella scritta (titoli).

Immagini

Le esposizioni di immagini autonome in una rappresentazione teatrale sono una novità. La scena ripete il movimento e ciò che è contenuto nell'immagine, e queste proiezioni sono un elemento autonomo dell'opera, ne costituiscono il materiale illustrativo.

Conseguenze delle novità

Senza alcun dubbio, certi desideri del pubblico che la vecchia opera soddisfaceva in pieno, nella nuova non vengono più tenuti in considerazione. Dal punto di vista tecnico il contenuto si è mutato in un elemento autonomo verso il quale testo, musica e immagini prendono posizione. Per il fatto che rinunciano a creare illusioni si è creata la possibilità di discutere, ed essendo lo spettatore messo in grado di dare il proprio voto, non identificandosi quindi, ma prendendo posizione, in questo modo si è dato inizio a una trasformazione che trascende di gran lunga la sfera formale e che incomincia infine a considerare la funzione vera e propria del teatro, la sua funzione sociale.

La vecchia opera esclude assolutamente ogni discussione sul suo contenuto. Simili progressi non nascono da nuovi bisogni, ma si accontentano di soddisfare con nuovi stimoli bisogni vecchi e svolgono dopo una funzione puramente conservatrice. L'opera Mahagonny, per quanto culinaria sia, comporta già una funzione di modificazione della società, appunto perché mette in questione il culinario, perché attacca la società che ha bisogno di simili opere. Quest'opera fu scritta nel 1928. I lavori seguenti si dedicarono ad accentuare sempre di più il carattere di insegnamento a spese di quello culinario, sviluppando cioè dal mezzo di godimento uno argomento di istruzione e trasformazione di certe istituzioni da luoghi di divertimento in organi di pubblicazione.

Letterarizzazione del teatro (note all’Opera da tre soldi)

L'opera da tre soldi mette in questione le concezioni borghesi non solo come contenuto ma anche per il modo nel quale lo rappresenta. È una specie di referendum su quello che lo spettatore desidera che il teatro gli mostri della vita. Ma poiché egli vede contemporaneamente anche alcune cose che non desidera vedere, poiché cioè vede i suoi desideri non solo realizzati ma anche criticati, egli è in grado di assegnare al teatro una nuova funzione.

Troviamo quindi un teatro che muta ma allo stesso tempo oppone resistenza a questo mutamento; oggi c'è una assoluta preminenza del teatro sulla letteratura drammatica, questa preminenza dell'apparato teatrale è la preminenza dei mezzi di produzione.

I cartelli sui quali vengono proiettati i titoli delle scene sono un primitivo avvio alla letterarizzazione del teatro, ovvero sostituire al figurato il formulato; è stata data al teatro la possibilità di stabilire una connessione con altri istituti dediti all'attività spirituale, ma rimane un fatto unilaterale finché anche il pubblico non partecipi ad essa e riesca a penetrare al di sopra della vicenda.

Si deve esercitare lo spettatore ad una visione complessa, deve cercare di pensare al di sopra della corrente. Inoltre, i cartelli esigono e rendono possibile un nuovo stile da parte dell'attore, questo stile è lo stile epico. Una volta letti i titoli proiettati sui cartelli, lo spettatore assume l'atteggiamento dell'osservatore che fuma. Con tale atteggiamento egli ottiene senz'altro un’esecuzione migliore e più elevata.

Ben presto si ottiene un teatro pieno di tecnici, e gli attori non potrebbero più osare di proporre a un simile pubblico quei miserabili quattro soldi di mimica, non riuscirebbero più a spacciare una merce di così grossolana fattura. L'attore deve quindi cercare altre vie per dar rilievo a quegli avvenimenti già preannunciati dai titoli e che hanno perciò scontato in anticipo ogni bruta efficacia sensazionale.

L'attore, quando canta, compie un mutamento di funzioni. Nulla di più fastidioso dell'attore che faccia finta di non rendersi conto di aver abbandonato il terreno del discorso corrente e di aver cominciato a cantare. I tre piani, discorso corrente, discorso elevato e canto, devono sempre essere distinti l'uno dall'altro, in nessun caso il discorso elevato deve corrispondere a un più alto livello del discorso corrente eccetera. L'attore non deve soltanto cantare, deve anche mostrare uno che canta. Non deve sforzarsi troppo di dare risalto al contenuto sentimentale della canzone, ma indicare i gesti che sono gli usi e i costumi del corpo.

Per quanto riguarda la melodia, egli non la seguirà ciecamente, esiste un modo di parlare contro la musica che può tenere i grandi effetti, resi possibili da una sobrietà ostinata, indipendente e incorruttibile dalla musica e dal ritmo. La forma epica è la sola a poter esprimere quei processi che servono all'arte drammatica come sostanza di una vasta visione del mondo. La nuova forma drammatica deve proporsi come metodo di accogliere entro di sé il saggio.

Efficacia immediata del teatro epico (note a La madre)

Questo dramma è scritto nello stile dei drammi didattici, appartiene alla drammatica antimetafisica, materialistica e non aristotelica. Questa drammatica non fa un uso inconsiderato dell'immedesimazione dello spettatore e di fronte a certi effetti psichici si pone in modo essenzialmente diverso. Così come non si propone di abbandonare il suo eroe al mondo come a un destino inevitabile, del pari non è suo intento abbandonare lo spettatore alla suggestione di emozioni teatrali. Questo si applica ad insegnare allo spettatore un certo comportamento pratico che gli permetta di cambiare il mondo, essa deve fargli assumere già nel teatro un atteggiamento fondamentalmente diverso da quello che gli è abituale.

Nella prima rappresentazione la scena non doveva produrre l'illusione di un luogo reale, questa prendeva posizione rispetto a ciò che accadeva, citava, raccontava, preparava e lamentava. Poche indicazioni degli oggetti in scena, si limitava ad indicare oggetti che avevano una parte nell'azione, ossia quelli senza i quali l'azione o non si svolgerebbe o si svolgerebbe diversamente. Nelle altre rappresentazioni, la scenografia era molto simile, su un grande schermo nello sfondo si proiettavano testi e immagini documentarie che restavano visibili per tutta la scena. Questa non si limitava a mostrare per accenni degli spazi reali, ma coi testi e le immagini documentarie mostrava anche il grande movimento di idee in cui gli avvenimenti si svolgevano. Le proiezioni erano per lo spettatore un valore di paragone, escludevano un’immedesimazione totale da parte sua, interrompendo una sua partecipazione meccanica.

Il teatro epico raggruppava le persone sulla scena nel modo più semplice, più atto a rendere chiaramente visibile il senso degli avvenimenti. Rinunciava a raggruppamenti casuali, costitutivi, disinvolti: la scena non rispecchia il disordine naturale delle cose. Si aspirava al contrario, all'ordine naturale. In questo teatro epico, che persegue una drammatica non aristotelica, l'attore farà tutto il possibile per mettersi in evidenza quale intermediario fra lo spettatore e l'evento. Anche questo mettersi in evidenza contribuisce a produrre l'effetto voluto, quello immediato.

Per non permettere allo spettatore di sprofondarsi, per combattere le sue libere associazioni di idee, si possono collocare nella sala dei piccoli cori che dimostrino il modo giusto di comportarsi, lo incitano a formarsi un'opinione, avvalersi della propria esperienza e a controllarsi. Cori simili fanno appello al senso dello spettatore, gli intimano di emanciparsi dal mondo rappresentato e anche dalla rappresentazione stessa.

Quest'opera non aristotelica e precisamente del genere epico, utilizza da una parte la tecnica del teatro borghese all'apice del suo sviluppo e dall'altra quella di piccole compagnie drammatiche proletarie che in Germania avevano elaborato per i loro scopi proletari uno stile singolare e nuovo, sconosciuto non solo agli spettatori, ma anche agli attori, ai registi e a drammaturghi. Se c'è un teatro capace di precedere il suo pubblico in modo da corrergli dietro, questo è il teatro proletario. I nostri teatri dovrebbero organizzare, per le parti politicamente e culturalmente più progredite del loro pubblico, la possibilità di controllare la produzione scenica. In occasione della messinscena di questo spettacolo, tutta una serie di problemi avrebbe potuto essere risolti organizzando la collaborazione di operai. Il teatro proletario deve imparare a consentire più il libero sviluppo alle diverse arti di cui si serve. Esso deve essere capace di prestare orecchio agli argomenti artistici e politici e non lasciare al regista l'occasione di esprimersi in quanto individuo.

Nel teatro epico è certo possibile che un personaggio esp...