Riassunto esame Teatro, spettacolo, performance, prof. Guarino, libro consigliato Scritti teatrali, Brecht

Per Federico Schiller il teatro dev’essere una istituzione morale, quando lo

disse non pensò al fatto che una ribalta moraleggiante avrebbe avuto come effetto la

diserzione del pubblico dei teatri. A quei tempi il pubblico non disdegnava il teatro

moralistico. Per Nietzsche occuparsi della morale era deprimente, Schiller lo

considerava fonte di alto diletto, nulla poteva procurare maggiore divertimento e

soddisfazione che propagare ideali. Molti si ribellarono contro il teatro epico

accusandolo di essere troppo moralistico più che parlare di morale esso si proponeva

di studiare. Nel mondo che ci circondava erano rilevabili alcune dolorose

incongruenze, condizioni difficili a sopportarsi, e difficili non solo per ragioni

puramente morali. Lo stesso scopo delle loro ricerche non era semplicemente di

suscitare delle reazioni morali contro determinate condizioni di vita, lo scopo delle loro

ricerche era piuttosto quello di scoprire i mezzi attraverso cui fosse possibile eliminare

quelle condizioni difficilmente sopportabili. Essi parlavano cioè non in nome della

morale, ma in nome degli offesi.

Può sorgere ovunque un teatro epico?

Sotto l'aspetto stilistico il teatro epico non costituisce nulla di

particolarmente nuovo. Il suo carattere dimostrativo e la sua accentuazione

dell’artificio scenico lo appartano all’antichissimo teatro asiatico. Il teatro epico

moderno è legato a tendenze ben definite perciò non può assolutamente sorgere

dappertutto. Oggi le grandi nazioni non tendono a discutere i loro problemi sulla scena

teatrale: le grandi città infatti dirigono i loro teatri per tutt’altri scopi. La premessa

necessaria a un fenomeno del genere è l'esistenza di un potente moto di vita sociale

che abbia interesse nella libertà di discussione dei problemi dell'esistenza in vista della

loro soluzione e che tale interesse possa difendersi contro tutte le tendenze avverse. Il

teatro epico è il più vasto e progredito tentativo di giungere a un grande teatro

moderno e deve vincere tutte le enormi difficoltà che si oppongono a qualsiasi energia

vitale, in qualsiasi campo.

Effetti di straniamento nell’arte scenica cinese

L'effetto di straniamento nell'antico teatro cinese venne applicato poi in

Germania, nel corso dei tentativi volti a realizzare un teatro epico, per una drammatica

basata su canoni non aristotelici, cioè non sull'immedesimazione. Si tendeva a far

recitare gli attori in maniera da rendere impossibile allo spettatore di immedesimarsi

sentimentalmente con i personaggi del dramma. L'accettazione o il rifiuto di ciò che

questi facevano o dicevano, doveva avvenire nella sfera cosciente dello spettatore e

non, come era avvenuto finora, nel suo inconscio. Lo sforzo di creare un distacco tra il

pubblico e gli avvenimenti rappresentati si può riscontrare nelle recite teatrali e

pittoriche delle vecchie fiere popolari. Il modo di parlare dei clown da circo e il modo di

dipingere usato nei baracconi da fiera esercita un'azione di straniamento. Anche

l'antica arte scenica cinese conosce l'effetto di straniamento e lo utilizza in maniera

raffinatissima. È noto che il teatro cinese fa uso di una grande quantità di simboli, i

caratteri sono contraddistinti da determinate maschere, o semplicemente con mezzi

pittorici. La scena rimane invariata, ma durante la recita vi vengono apportati mobili.

Non è molto facile andare contro l'abitudine di accettare una rappresentazione d'arte

come un tutto unico, è però necessario farlo se si vuole, di molti effetti, studiarne solo

uno. L'effetto di straniamento sulla scena cinese viene raggiunto nel seguente modo.

In primo luogo, l'attore cinese non recita come se esistesse una quarta parete, oltre

alle 3 che lo circondano. Egli anzi sottolinea la sua consapevolezza di essere visto e

con ciò elimina una delle illusioni tipiche della scena europea. Il pubblico non può più

illudersi di assistere da spettatore invisibile ad una vicenda che stia realmente

accadendo. Una tecnica particolarmente sviluppata dal teatro europeo, quella intesa a

mascherare il fatto che l'allestimento scenico sia in funzione della divisione per il

pubblico, diventa perciò stesso superflua. Un'altra regola è che l'artista si guarda.

L’attore si rivolge ogni tanto agli spettatori come per dire, non è così? Ma si esamina

lui stesso, guarda le sue gambe, le sue braccia, le esamina e le elogia. L'attore così

facendo separa la mimica, rappresentazione dell'osservazione, dai gesti,

rappresentazione di ciò che sta rappresentando. Ma tale separazione non va a

deterioramento di quest'ultima, cioè che il comportamento del corpo si rispecchia nel

viso e gli conferisce tutta la sua espressività. L'attore si sforza di riuscire strano e

perfino sorprendente allo spettatore, e per raggiungere tale scopo egli si deve

considerare estraneo a sé stesso e alla sua esibizione. Così ciò che egli presenta

diventa qualcosa che produce stupore. Grazie a questa arte, le cose della vita

quotidiana si elevano al di sopra del piano dell’ovvietà. Il contemplare sé stesso

dell'attore, questo artificiale e artistico atto di auto straniamento, preclude allo

spettatore l'immedesimazione totale, gli impedisce cioè di abdicare a sé stesso e crea

una smisurata distanza rispetto agli avvenimenti. L'immedesimazione tuttavia avviene

sotto altra forma, ossia lo spettatore si immedesima nell’attore in quanto essere che

osserva, viene così sollecitato in lui l'atteggiamento della speculazione e

dell'attenzione. All'attore occidentale, può darsi che la tecnica del teatro cinese appaia

fredda, eppure questi artisti non rinunciano alla rappresentazione dei sentimenti.

L'artista rappresenta vicende di carattere altamente passionale, ma non assume mai

toni accesi. Il raffreddamento è prodotto dalla distanza che l'attore, così facendo,

interpone tra sé stesso e il personaggio rappresentato. Egli si guarda bene dall’imporre

le sensazioni al pubblico. L'attore occidentale fa di tutto per avvicinare quanto più

possibile il suo spettatore alle vicende e al personaggio da rappresentare. A questo

fine lo induce a immedesimarsi in lui, nell’attore stesso, e dedica ogni tempo a

trasformarsi con la massima approssimazione in un'altra personalità, quella della parte

che gli viene affidata. Quando però tale trasformazione si completa, egli ha in un certo

senso dato fondo alla sua arte. Questa azione di totale metamorfosi è molto faticosa,

questo succede che l'autore non riesce a lungo a trasfondersi veramente nell'altro,

presto si stanca e allora si riduce ad una semplice imitazione esteriore di

atteggiamenti e di inflessioni con conseguenze disastrose e un indebolimento

dell'effetto sul pubblico. L'artista cinese non conosce simile difficoltà: egli rinuncia alla

metamorfosi totale e si vendica in partenza a citare il suo personaggio. Per l'artista, il

risuscitare ogni sera in sé stesso determinate emozioni e stati d'animo, costituisce uno

sforzo grave, massacrante, mentre ben più semplice è l'esecuzione dei segni esteriori

che sogliono accompagnare ed annunciare tali emozioni. L'effetto di straniamento

funziona non già sotto la forma di assenza di emozioni, bensì sotto la forma di

emozioni che non hanno bisogno di farsi credere quelle del personaggio

rappresentato. È superfluo dire che l'effetto di straniamento non si basa fatto su una

recitazione artificiosa: nulla gli è più antitetico della banale stilizzazione. Al contrario,

la messa in moto dell'effetto di straniamento dipende proprio dalla fluidità e

naturalezza del gioco scenico. Egli recita come se quasi dopo ogni sua battuta il

pubblico potesse giudicarlo, come se quasi ogni suo gesto dovesse sottostare

all'approvazione del pubblico. L'artista cinese non si trova in uno stato di trance, in

ogni momento può essere interrotto, ma non per questo perderà il filo. Infine, un

teatro nuovo, per la sua azione di critica alla società, per il suo messaggio storico in

merito ai rivolgimenti avvenuti, dovrà necessariamente valersi dell’effetto di

straniamento.

La scena di strada (modello base per una scena di teatro epico)

Nel primo quindicennio dopo la guerra mondiale alcuni teatri tedeschi

sperimentarono un tipo di recitazione relativamente nuova che venne chiamato epico.

L'attore si distanziava dal personaggio raffigurato e presentata le situazioni

drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore veniva necessariamente portato

a considerarle in modo critico. I partigiani di questo teatro epico sostenevano che la

comprensione dei nuovi termini sarebbe stata così notevolmente facilitata grazie alla

possibilità di rappresentare la concatenazione causale dei processi sociali. Come

esperimenti pratici, di solito si sceglieva un esempio di teatro epico elementare, una

scena che può accadere a un qualsiasi angolo di strada. Il testimone oculare di un

incidente stradale mostra ad un assembramento di gente come è capitata la disgrazia,

i presenti possono non aver visto il fatto o semplicemente essere di parere diverso dal

dimostratore, ciò che è importante è che il dimostratore rappresenta il comportamento

dell'autista o del pedone investito, in modo tale che coloro che lo ascoltano possano

formarsi un'opinione sull'incidente. Questo esempio di teatro epico di tipo primitivo è

facilmente comprensibile, ma se presentato ad un’altra epoca scientifica si incontrano

gravi difficoltà. Si consideri che questo fatto evidentemente non rappresenta in alcun

modo ciò che noi intendiamo per patto artistico, non occorre che il dimostratore sia un

artista, ciò che serve a raggiungere il suo scopo, è rappresentare ciò che è successo in

modo da non ammaliare nessuno, non deve indurre nessuno ad abbandonare il proprio

piano usuale per lasciarsi rapire in una sfera superiore, egli non ha bisogno di

particolari capacità suggestive. Ciò che è importante è che viene eliminata l'illusione,

proviamo in colui che narra l'incidente stradale il carattere della ripetizione, l'evento

ha avuto luogo e qui lo si ripete. Allora il teatro non nasconde più la sua natura di

teatro, appare in piena luce ciò che il gioco scenico ha di studiato, si vede che il testo

è appreso a memoria, si vede tutto l'apparato e tutta la preparazione. Lo scopo del

dimostratore non è di produrre delle emozioni allo stato puro, egli le riproduce

parzialmente, non tenterà in alcun modo di farne delle