Riassunto esame Teatro, spettacolo, performance, prof. Guarino, libro consigliato Il teatro povero,Testi 1954-1998, volume 2, Grotowski

L'attore deve avere la possibilità di essere realmente espressivo, è il suo mestiere, non

devi nascondersi dietro l'autore, non devi nascondere che non è capace di utilizzare la

voce e il corpo. Il teatro può portare alla pienezza umana nell'incontro tra i personaggi

che vivono certe situazioni proposte nel testo, ma che noi possiamo comprendere solo

attraverso le nostre esperienze.

Le tecniche dell’attore

Per Grotowski era necessario distinguere chiaramente i metodi dell'estetica. Brecht ha

spiegato diverse cose interessanti sulle possibilità di un modo di recitare che ipotizza il

controllo razionale delle azioni da parte dell'attore; ma non si trattava di un metodo in

senso stretto, era piuttosto qualcosa che aveva a che fare con una concezione

nell'ambito dell'estetica dell'arte dell'attore, poiché in realtà non si è mai posto la

domanda “Come poter fare?”. Egli ha studiato l'arte dell'attore nei minimi dettagli, ma

sempre dal punto di vista del regista che affianca l'attore. Il caso di Artaud è

differente. Egli fornisce indiscutibilmente uno stimolo alle ricerche sulle possibilità

dell'arte dell'attore, ma quello che propone sono in definitiva delle visioni, una sorta di

poema sull'arte dell'attore che dà le sue spiegazioni senza dare nessuna conclusione

pratica. Egli aveva osservato giustamente che esiste un parallelismo reale tra lo sforzo

di un uomo che fa un’azione fisica e i suoi processi psichici. Egli aveva percepito che

nel corpo esiste un centro che dirige le reazioni dell'atleta e quelle dell'attore che

vuole esprimere la sua azione psichica per mezzo del corpo, ma se si analizzano i suoi

presupposti dal punto di vista della pratica è chiaro che portano allo stereotipo, un tipo

definito, fisso, di movimento per esprimere un genere definito di emozione. Egli

propone un punto di partenza secondo per la ricerca e propone una certa estetica:

quando si spinge l'attore a osservare la propria respirazione, ad applicare l'elemento

della respirazione mentre recita, egli propone di ampliare le proprie possibilità, di agire

non solo con la mediazione delle parole, ma anche attraverso ciò che non è articolato.

Non ci sono molti metodi per il lavoro dell'attore, il più elaborato è quello di

Stanislavskij. Egli si è posto le domande davvero fondamentali e ha dato le proprie

risposte. Il suo metodo si è evoluto nel corso di molti anni di ricerche, ma non si sono

evoluti i suoi allievi. In ogni periodo diverso egli ha avuto degli allievi e in genere ogni

allievo ha tenuto conto solo del periodo particolare in cui è stato presente. Egli è stato

lo sperimentatore instancabile, ma non ha proposto all'attore delle ricette, ma degli

strumenti per ritrovare se stesso e poter rispondere in ogni situazione alla domanda

come poter fare. La tecnica di Grotowski è negativa, egli non dà ricette, utili per

rispondere a domande come cosa bisogna fare per mostrare la collera, come

camminare… bisogna invece domandare all'attore quali sono gli ostacoli che lo

bloccano nel cammino verso l'alto, che lo bloccano nell'atto di esteriorizzazione che

dovrebbe impegnare tutte le sue risorse, da quelle più istintive a quelle più coscienti.

Bisogna accertare che cosa lo blocca nella respirazione, nel movimento e nella

capacità di entrare in contatto con gli altri. Bisogna togliere tutto ciò che lo disturba,

lasciando in lui solo ciò che è creativo, una sorta di liberazione. Per arrivare ad allenare

questi metodi di esteriorizzazione, vengono praticati degli allenamenti, degli esercizi,

che come gli esercizi fisici sono gli stessi per tutti, ma che ognuno deve analizzare e

superare individualmente. Persino esteriormente è facile capire le differenze

individuali nell'esecuzione degli esercizi, ma sulla base di elementi padroneggianti con

precisione e che valgono per tutti.

Inoltre, è importante distinguere la parte dalla partitura. La parte è una sfida in cui

l'attore è trascinato, è un atto da compiere e un invito concreto. Se l'attore risponde,

indaga questa possibilità, cerca in un certo senso di comprenderla con l'organismo,

con tutto se stesso e se si riesce a concretizzare quell'atto umano che la parte ci

richiede, allora arriva all’esteriorizzazione. Ovviamente non ci possiamo accontentare

solo di spiegare la parte, come ogni artista, l'attore deve avere la sua partitura. Il

teatro è un incontro, la partitura dell'attore sono gli elementi del contatto interumano,

impulsi e reazioni, disciplinati e concreti. In questi incontri sono sempre presenti il

ricevere e il reagire, captare gli impulsi che arrivano dagli altri e mandare impulsi

diretti agli altri, durante lo spettacolo non si deve pensare allo spettatore. Nella prima

fase l'attore costruisce la sua parte, nella seconda fase la partitura. Proprio in quel

momento egli cerca una sorta di purezza, eliminando il superfluo, e nello stesso tempo

i segni necessari all'espressione attoriale. Nella costruzione e nel suo lavoro, l'attore

non deve mai domandarsi se ciò che sta facendo è comprensibile allo spettatore,

poiché in questo modo si metteranno in vendita. Ovviamente l'attore non deve

ignorare la presenza dello spettatore, poiché sarebbe una bugia; non si dovrebbe

considerare il pubblico come punto di orientamento, ma non si dovrebbe nemmeno

sottovalutare il fatto stesso dell'esistenza degli spettatori. In ogni spettacolo abbiamo

detto che si definisce una relazione specifica tra gli attori e gli spettatori, ma il punto

essenziale è che l'attore non deve recitare per gli spettatori, deve recitare al cospetto

degli spettatori, in presenza di questi. Deve compiere un atto di verità, di

esteriorizzazione estrema, ma concreta e compresa in una struttura. L'attore deve

avere il tempo di staccarsi da tutte le questioni e le distrazioni della vita quotidiana.

Nel teatro di Grotowski si devono osservare 30 minuti di silenzio, tempo nel quale

l'attore può pensare a quello che deve fare, prepararsi ed eventualmente ripassare

certe scene.

La ricerca del metodo

Che cos'è l'istituto Bohr di Copenaghen?

Bohr e la sua equipe hanno fondato un'istituzione assolutamente sorprendente nel suo

genere. È un luogo di incontro dove i fisici di paesi diversi che cercano di fare i primi

passi in una terra ancora di nessuno confrontando le loro tesi, attingendo in un certo

senso alla memoria collettiva dell'istituto. È sotto a una documentazione molto precisa

di ricerche rischiose, mentre fisici, da parte loro, con le loro ipotesi e premesse, che

alimentano questa memoria collettiva. Bohr e i suoi collaboratori, hanno cercato di

seguire le piste di alcune tendenze dominanti, sono stati provocatori nel campo della

loro disciplina, questi hanno raccolto dati essenziali, approfittando del potenziale di

centri molto sviluppati di tutto il mondo. Questo istituto si interessa al modello di una

linea di condotta, il teatro ovviamente non è una disciplina scientifica e tantomeno lo è

l'arte dell'attore, tuttavia come ha sottolineato Stanislavskij, tutto ciò non può basarsi

semplicemente sull'ispirazione, su fattori difficili da prevedere; l'irrompere del talento

è un’esplosione improvvisa e sorprendente delle varie possibilità creative. Questo

poiché l'attore crea il comando, ovvero in un tempo determinato e persino ad una

determinata ora crea delle emozioni, dei gesti eccetera. Tutto ciò fa sì che l'attore è

condannato a disporre di un metodo, se deve essere creativo. Le principali e

fondamentali questioni dell'arte dell'attore che dovrebbero essere indagate con

metodo sono le seguenti:

- stimolare il processo di autorizzazione dell'attore fino a comprendere gli strati

dell'inconscio, indirizzando in modo preciso questo stimolo per ottenere cioè la

reazione voluta;

- essere capaci di articolare il proprio processo creativo, di disciplinarlo e

trasformarlo in segni, saper ricevere stimoli che ci arrivano dall'esterno, e poter

reagire di risposta;

- eliminare le resistenze e gli ostacoli che si impongono all'attore contro il suo

organismo fisico e spirituale nel processo creativo, si deve stabilire

individualmente che cosa blocca le associazioni intime di ogni individuo, da cosa

hanno origine la sua indecisione e il suo caos, la mancanza di disciplina, cosa

impedisce concretamente di raggiungere una sensazione di libertà, in cui il suo

organismo è totalmente libero.

Ricerche di questo tipo conducono in un ambito di confine con alcune discipline

scientifiche come foniatria, psicologia, antropologia culturale, semiologia eccetera.

Quindi anche se ci muoviamo in un ambiente prettamente artistico e creativo,

possiamo spostarci anche in uno più scientifico, dove cerchiamo di precisare l'ambito

dei nostri obiettivi con la precisione e la coerenza propria delle ricerche scientifiche.

Quando Grotowski parla di metodo, parla del superamento di se stessi, dell'incontro.

Quindi anche del suo processo di conoscenza e in un certo senso, parla anche di

terapia. Se questo metodo è aperto, solo in tal caso merita di esistere, allora per

ognuno sarà il suo diverso il processo di conoscenza e la sua terapia diversa. Per

ognuno sarà già un metodo differente, e così deve essere, perché l'essenza di questo

metodo consiste nell'essere individuale.

Il teatro è un incontro

Il testo è una realtà artistica che esiste oggettivamente anche se è antico, mantenuto

tutta la sua forza fino ad oggi, contenendo un concentrato di esperienze umane, di

rappresentazioni, di illusioni e miti; significa che il testo è come un messaggio che

riceviamo dalle generazioni precedenti. In senso analogico, un testo contemporaneo

può essere una sorta di prisma che riflette le nostre esperienze. Dobbiamo leggere i

testi teatrali come parte della letteratura, ma rispetto ad essa possiamo adottare due

posizioni diverse: possiamo illustrare il testo attraverso l'interpretazione degli attori, la

messa in scena, la scenografia e la situazione, in questo caso il risultato non è teatro è

solo elemento vivo di questo genere di spettacolo e di letteratura; oppure possiamo di

fatto ignorare il testo, trattandolo solo come pretesto, introducendo interpretazioni o

cambiamenti, riducendolo a qualcosa di insignificante. Entrambe le soluzioni, per

Grotowski, sono sbagliate perché in entrambi i casi invece di compiere il nostro dovere

di artisti, si cerca di sottoporsi a certe regole, ma l'arte non ama le regole. I capolavor