Riassunto esame Teatro, spettacolo, performance, prof. Guarino, libro consigliato Il teatro povero,Testi 1954-1998, volume 2, Grotowski

Il teatro povero: testi 1954-1998, secondo volume – Grotowski

La raccolta complessiva dei testi dal 1954 al 1998 costituisce la biografia artistica-intellettuale di Grotowski. Scritta con le sue parole, permette di conoscere la pratica, il pensiero, le riflessioni e le idee non solo sul teatro e sull'arte, ma sui problemi politici, sociali, umani, etici con i quali si è misurato nel corso della vita.

L'insieme dei 4 volumi che raccoglie testi dal 1954 al 1998 abbraccia quindi tutta l'attività pubblica dell’artista. La prima fase comprende gli anni di studio all'accademia d'arte drammatica a Cracovia, il periodo dell'attività politica giovanile 1955 e 1957 e le prime prove come regista, soprattutto allo Stary Theater di Cracovia. In seguito, negli anni dal 1959 al 1982, egli ha diretto la propria compagnia, attiva inizialmente a Opole come Teatro delle 13 file e poi a Wroclaw come teatro laboratorio.

Questo periodo si divide a sua volta in tre fasi fondamentali: l'arte come presentazione dal 59 al 69, il parateatro dal 70 al 78, e il teatro delle fonti dal 76 al 82. Dopo svariati spostamenti, rimase in Toscana dove sviluppò la fase finale del suo percorso artistico, quella dell'arte come veicolo dal 86 al 99.

Il teatro povero (1965-1969)

L’attore denudato

L'attore è un uomo che lavora con il proprio corpo e lo fa in pubblico. Ma se si limita a trattare il proprio corpo come fa ogni uomo nella vita quotidiana, se questo non diventa per lui uno strumento obbediente e capace di compiere un atto spirituale, l'arte dell'attore diventa qualcosa di affine alla prostituzione.

L'attore, provocando sé stesso, compie in pubblico un atto di provocazione nei confronti degli altri; se va oltre la sua maschera quotidiana e attraverso l'eccesso, la profanazione, attraverso un sacrilegio inammissibile si sforza di toccare la verità reale su di sé, in questo modo può sperare che un processo simile si inneschi nello spettatore.

Esiste la convinzione, per cui l'attore che disponga di un bagaglio di esperienze come questo è il cosiddetto corredo di tecniche che lo può aiutare a raggiungere un alto grado di espressione e suscitare l'applauso. In realtà è importante avere la capacità di eliminare tutto quello che ostacola il superamento delle frontiere immaginabili. La questione principale non è l'esistenza del corpo o potenziare la destrezza, ma superare la non esistenza del corpo e superare le barriere e le resistenze.

La tecnica del buon attore sarebbe dunque una tecnica induttiva, una tecnica di eliminazione al contrario di quella dei cattivi attori, ovvero una somma di abilità. L'attore deve compiere l'atto di denudarsi, di offerta di ciò che vi è di più intimo e lui, deve essere capace di manifestare quei riflessi psichici che sono ancora come in uno stato nascente.

L'attore deve liberarsi da ogni resistenza, dovrebbe smettere di esistere, egli deve raggiungere la capacità di servirsi di ogni parte del suo corpo, ma allo stesso tempo metterla in moto inconsciamente, quasi passivamente, e ciò comporta una serie di esercizi. Durante il lavoro sulla parte deve imparare a non preoccuparsi di accumulare gli elementi tecnici, deve piuttosto cercare di eliminare gli ostacoli allorché diventano rilevabili. L'attore deve utilizzare il personaggio scenico come un bisturi per analizzare la propria personalità.

Non si tratta di interpretare se stesso in alcune circostanze date, cioè della cosiddetta reviviscenza della parte, né di creare la parte in modo distanziato, sulla base di un'analisi fredda e oggettiva; si tratta di utilizzare il personaggio immaginario come uno strumento che permette di penetrare in profondità, in quello che si nasconde dietro la nostra maschera quotidiana.

Questo concerne anche lo spettatore, che consciamente o inconsciamente, accetta un atto di questo genere da parte dell'attore come un richiamo, rivolto al suo intimo, a rispondere allo stesso modo. Questo fatto suscita perlopiù rifiuto e indignazione, perché tutte le nostre azioni nella vita servono di solito a nascondere la verità. Parliamo quindi di fare dono di sé stessi, di denudarsi per fare dono di sé.

L'attore che compie l'atto è come se entrasse e prendesse un viaggio che si articola in segni vocali e gestuali, in tal modo lo spettatore riceve una sorta di invito alla compartecipazione. Pertanto, i segni dell'attore devono essere precisi e organizzati. Non bisogna praticare l'iperattività, cioè a muoversi per poter esprimere il più possibile, poiché l'attore può esprimere anche con l'immobilità, poiché il gesto può iniziare già nei piedi, può passare all'interno dell'organismo.

Quando l'attore reagisce con tutto sé stesso appare l'espressività, ma questa espressione non nasce senza uno scontro o una contraddizione: una contraddizione che deriva dal contatto tra il processo interiore e la disciplina formale. Il processo che non si associa alla disciplina non diventa liberazione, ma confina con il caos biologico. Pertanto, ogni azione evocata dal processo, deve sottoporsi al morso dell’artificialità.

Per un teatro povero

Il teatro di Grotowski in primo luogo cerca di liberarsi dell'eclettismo, di una visione del teatro come insieme di discipline diverse, cerca cioè di precisare quello che determina la specificità del teatro e che non può essere sostituito né imitato da altri generi di spettacolo.

In secondo luogo, i suoi lavori concentrati sul rapporto spettatore-attore e sulla tecnica spirituale e compositiva dell'attore, hanno il carattere di una ricerca di lungo termine. Egli si è formato su Stanislavskij e deve a lui l'interesse per i metodi di lavoro sull'attore. È stato Stanislavski a porre le domande chiave nell'ambito della metodologia, ma le risposte di Grotowski a quelle domande sono diverse. Utili sono state le ricerche di Delsarte sulle relazioni estroverso-introverso e nel comportamento dell'uomo, le azioni fisiche di Stanislavskij, l'allenamento biomeccanico di Mejerchol'd e tanti altri.

Ma nella sua sostanza il suo metodo non cerca di insegnare all'attore abilità definite e neppure di dargli la possibilità di costruirsi il cosiddetto corredo di tecniche. Non è una via deduttiva che somma capacità diverse, questo si concentra sul processo spirituale dell'attore che si distingue per la radicalità, il denudamento completo, lo svelamento della propria intimità come fosse l'atto di fare il dono di sé. È la tecnica della trance e dell'integrazione di tutti i poteri spirituali e fisici dell'attore che sgorgano dalla zona intima e istintiva fino ad essere pervasi di luce.

Il metodo di formazione dell'attore nel nostro teatro mira non a insegnargli qualcosa ma a eliminare gli ostacoli che l'organismo può opporgli nel processo spirituale. L'organismo dell'attore dovrebbe liberarsi di qualsiasi resistenza nei confronti del processo interiore, in modo tale che non ci sia intervallo di tempo tra un impulso interiore e la reazione esterna e che l'impulso sia diverso e contemporaneamente reazione. Il corpo quindi dovrebbe denudarsi, bruciare e lo spettatore dovrebbe percepire unicamente la linea visibile degli impulsi spirituali, in questo senso si tratta di via negativa, non somma di abilità ma eliminazione degli ostacoli.

Il lavoro dell'attore quotidiano si concentra non sulla tecnica spirituale ma sulla composizione della parte, sulla costruzione della forma, sulla partitura dei segni, in poche parole sull’artificialità. La tecnica interiore dell'attore e l’artificialità non sono infatti in antitesi; infatti il processo spirituale deve essere associato all'assicurazione formale e alla disciplina, per non andare a schiantarsi contro la mancanza di forma. Tra il processo interiore e la forma viene a crearsi un rapporto di tensione reciproca che potenzia entrambi questi fattori, la forma è come il morso, mentre il processo spirituale è come l'animale che si dimena per liberarsi dal morso e tanto più intensamente cerca di gettarsi nelle reazioni spontanee.

Alle domande che cos'è il teatro, in cosa consiste la sua specificità, e in quali aspetti non può essere sostituito dal cinema e dalla televisione, Grotowski arrivò a definire due idee concrete: in primo luogo, il teatro povero e in secondo luogo lo spettacolo come atto di trasgressione. Si rese conto che eliminando gradualmente dallo spettacolo tutto quello che si poteva eliminare, ha verificato per via sperimentale che il teatro può esistere senza trucco, costumi e scenografie, senza un palcoscenico separato effetti di luce eccetera ma non può esistere se non c'è la relazione attore-spettatore, la loro comunione tangibile e viva.

Troviamo così da un lato anche la definizione di teatro ricco, ovvero la forma artistica della cleptomania, poiché sfrutta i processi e gli elementi artistici di discipline che gli sono estranei, vengono allestiti spettacoli ibridi, conglomerati di forme privi di un nucleo omogeneo, così il teatro nella sua personalità specifica si perde. Il teatro ricco, inserisce elementi di altre arti, tenta di avvicinarsi alla concorrenza del cinema e della televisione. Questo lo porta alla necessità di diventare un teatro totale, un teatro che porta praticamente all'estremo l'integrazione delle possibilità di diverse discipline artistiche nella realizzazione scenica, senza esitare a inserire schermi cinematografici nello spettacolo e a conferire mobilità a scena e platea, rendendo possibile movimentare e dinamizzare i piani scenici e persino una prospettiva variabile di osservazione dell'azione.

Grotowski quindi cerca di tornare allo stato di povertà del teatro, rinunciando persino alla scena e alla platea, necessaria solo una sala vuota dove ogni spettacolo si definisce una nuova collocazione per attori e spettatori. In questo modo gli attori possono agire in luoghi e passaggi sparsi in mezzo agli spettatori, muoversi tra di loro senza essere visti, o muovendosi in piena libertà. Le possibilità sono illimitate, ovviamente l'essenziale non è l'eliminazione di scena e platea, ma è soprattutto quello di cercare per ogni tipo di spettacolo la relazione spettatore-attore che gli è propria e le conseguenze sul piano dell'organizzazione spaziale dello spettacolo.

Bisognava quindi, per adottare la povertà del teatro, denudarlo di tutto quello che teatro non è, concentrarsi su ciò che è la sua origine e il suo nucleo, rivelando così una ricchezza diversa che è già inclusa nella sua natura. Adesso ci occupiamo di teatro come atto di trasgressione. Il teatro, attraverso la tangibilità, la corporeità, e la fisiologia, da tempo si associa nella mente a un luogo di provocazione, a una sfida lanciata a se stessi e quindi allo spettatore, alla violazione degli stereotipi accettati nei modi di vedere, sentire e giudicare.

Si tratta quindi della violazione dei tabù, della trasgressione che ci permette, per mezzo dello shock strappando via la maschera, al denudamento totale, di darci qualcosa che è oltremodo difficile definire. L'autore sentiva il bisogno di scontrarsi con i valori della tradizione, quelli elementari ed arcaici, di confrontarsi con essi dal punto di vista dell'esperienza individuale che si intreccia all'esperienza e ai pregiudizi dell'epoca. Il teatro attuale, non è definito dalla religione, le forme tradizionali del mito sono passate e scomparse in nuove incarnazioni, mentre il pubblico, nella sua relazione cosciente e inconscia col mito è molto diversificato.

Tutto questo fa sì che sia molto più difficile provocare lo shock che permetterebbe di aggredire quegli stati della nostra psiche che sono al di là della maschera quotidiana. Ecco perché oggi in primo luogo bisogna ricercare il confronto col mito invece che l'identificazione, tentare quindi di incarnarsi nel mito, di percepire la relatività dei nostri problemi visti nella prospettiva delle radici e la relatività delle radici viste nella prospettiva attuale.

In secondo luogo, la tangibilità dell'organismo rimane quel campo indispensabile di certezza nel cui ambito è possibile superare le barriere. Nel teatro che Grotowski dirige, la sua posizione non è solo di direttore o regista, è piuttosto quella di mastro artigiano, di colui che guida nell'azione come istruttore spirituale. Il suo compito e desiderio è quello di accompagnare la crescita e l'osservazione con lo stupore e l'intento di aiutare l'attore, il processo della sua crescita è proiettato sull'attore e rende possibile la crescita comune diventando una sorta di rivelazione. Non si tratta più di insegnare a qualcuno, ma di andare incontro a qualcuno aprendosi totalmente.

Non è uno studio per "star"

Lo studio di Grotowski nasce dagli Stagiaries stranieri, ovvero da quegli ospiti provenienti da diversi paesi che volevano fermarsi da loro per un periodo prolungato e partecipare a stage o ad attività pratiche che permettessero di conoscere più da vicino il metodo dell'attore. Erano persone di stampo diverso, registi, aspiranti registi, attori professionisti, dilettanti… In realtà avevano in comune solo la giovinezza, una particolare sensibilità, l'aspirazione a vivere un'avventura psichica attraverso il lavoro dell'attore.

Questa esperienza realizzata per alcuni anni e l'osservazione di questi ragazzi e dei loro destini dopo il ritorno al paese di origine ha indotto la progettazione e la continuazione dello studio, questa volta per le persone interessate del paese dell'autore. Lo studio è aperto a chiunque disponga delle capacità indispensabili in senso psicofisico che gli permettono di praticare il loro sport spirituale nel campo del lavoro dell'attore. Il candidato poi dovrebbe avere un diploma di scuola secondaria.

Le loro esigenze comprendono un allenamento molto impegnativo, simile alla disciplina a cui deve sottoporsi chi fa sport agonistico, una concentrazione totale sui compiti artistici, la rinuncia a qualsiasi esibizione collaterale, ai cosiddetti lavoretti extra, infine richieste particolarmente rigorose nell'ambito della metodologia di lavoro. Nell'allenamento faticoso il meticoloso è racchiuso nel sistema dell’organizzazione, della concentrazione, della calma interiore di fronte ai concreti compiti artistici.

Il discorso di Skara

Non si possono insegnare i metodi già pronti, questo provoca solo a creare stereotipi. Bisogna cercare di scoprire i propri limiti individuali, i propri ostacoli per raggirarli. È importante seguire i propri stimoli, impulsi e reazioni, sono importanti i ricordi e le associazioni personali. I ricordi sono sempre reazioni fisiche, la nostra pelle non ha dimenticato i nostri occhi nemmeno.

L'associazione è compiere un atto concreto e rendere le proprie azioni concrete collegandole a qualche ricordo. Il contatto è una questione essenziale, spesso l'attore quando pensa al contratto crede che significhi fissare lo sguardo. Questo non è contatto, ma solo un atteggiamento, contatto vuol dire guardare, osservare ciò che si ha davanti. Tutto ciò influisce sul proprio comportamento, è il contatto che costringe a cambiare il modo di agire.

Tutto il corpo ha un sistema di risonatori, cioè di vibratori e tutti gli esercizi in tale ambito sono solo un allenamento per aprire la via ad un'altra possibilità di essere vivi attraverso la voce. La complessità di questo sistema è sorprendente, le varie posizioni di una mano cambiano la risonanza della voce, come i movimenti della colonna vertebrale... Gli esercizi con i risonatori sono solo una premessa per aprire delle possibilità e poi, quando queste sono aperte, poter vivere e agire senza premeditazione.

In seguito, bisognerà cercare risonatori senza sforzo, per sviluppare esercizi dove bisogna cercare la voce naturale e aprire questa voce, attraverso i diversi impulsi del corpo. Per poter lavorare con i risonatori, bisogna lavorare sui punti di vibrazione, rivolgersi con la voce nelle diverse direzioni. Attraverso impulsi e reazioni stabiliti, attraverso una partitura di dettagli fissati, cercare quello che è personale e intimo; se si vuole provare le emozioni a tutti i costi e avere una psichiatrica, si riuscirà soltanto imitare le emozioni.

Si inizia sempre con emozioni e reazioni psichiche che non sono familiari. E inoltre è importante non cercare mai nello spettacolo la spontaneità senza la partitura. Negli esercizi è diverso, durante lo spettacolo senza la partitura nessuna reale spontaneità è possibile. Sarebbe solo una sorta di imitazione della spontaneità perché si sta distruggendo la propria spontaneità con il caos.

Negli esercizi la partitura consiste di dettagli fissati; è importante anche evitare sempre cliché, se si vuole cercare di creare un'opera che abbia valore. Non bisogna cercare le associazioni più facili, bisogna capire che l'essere umano è più complesso. Bisogna sempre cercare di conoscere quale sia la reazione più autentica che le parole manifestano e non illustrare le parole.

Bisogna evitare la banalità, invitare di Illustrare le parole letterali dell'autore. Inoltre, bisogna sempre essere realistici, bisogna sempre scavare per scoprire ciò che è autentico e non la verità apparente, ricercare l’autenticità, cioè si deve far emergere quello che si ha più personale e bisogna farlo ogni volta sempre in modo reale.