Riassunto esame Teatro, spettacolo, performance, prof. Guarino, libro consigliato Il teatro e il suo doppio, Artaud

Il teatro e il suo doppio – Antonin Artaud

Questo volume vuole presentare l'essenziale del pensiero di Artaud nelle sue applicazioni al teatro, attraverso due momenti principali: attività del Théatre Alfred Jarry e idee e programmi intorno al teatro della crudeltà. Sono stati aggiunti alcuni tra i numerosi scritti che completano il quadro dei rapporti del maestro con il teatro: progetti drammatici, progetti di messinscena, cronache drammatiche, recensioni e articoli. I testi dei manifesti e programmi del Théâtre Alfred Jarry sono tratti dal secondo volume delle Oeuvres complètes di Artaud.

Il Théâtre Alfred Jarry (stagione 1926-1927)

Il teatro partecipa del discredito in cui cadono tutte le forme d'arte. In mezzo alla confusione, al deterioramento di tutti i valori umani, all'angoscia incerta in cui siamo immersi riguardo alla necessità e al valore di questa o quella arte, la più colpita è probabilmente l'idea di teatro. Si cercherebbe invano nella massa di spettacoli presentati ogni giorno qualcosa di adeguato all'idea che ci si può fare di un teatro assolutamente puro. Nel momento di proporre questa idea di un teatro puro, una delle prime domande che dobbiamo porre è se potremmo trovare un pubblico capace di accordarci il minimo necessario di fiducia e di credito, insomma di far lega con noi: perché, a differenza dei letterati o dei pittori, non ci è possibile fare a meno del pubblico che diviene del resto parte integrante del nostro tentativo.

Il teatro deve darci un mondo effimero, ma vero, un mondo tangente al reale. Lo spettatore quando uscirà dal teatro, dovrà essere scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo e questo dinamismo sarà in diretta relazione con le angosce e con le preoccupazioni di tutta la sua vita. L'illusione non si fonderà più sulla verosimiglianza o l’inverosimiglianza dell'azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di tale azione. Si vuole arrivare dunque a questo, non ci si rivolge solo allo spirito o ai sensi degli spettatori, ma a tutta la loro esistenza e a coloro che producono lo spettacolo. Lo spettatore che viene a teatro sa di venire a sottoporsi ad un'operazione vera, dove sono in gioco non solo il suo spirito ma se lo sentirà sulla sua carne, andrà a teatro come va dal chirurgo o dal dentista, con lo stesso stato d'animo pensando che non ne uscirà integro.

Abbiamo bisogno di credere a ciò che vediamo, uno spettacolo che si ripete ogni sera secondo ritmi sempre uguali, sempre identici a sé stessi, non può più avere il nostro consenso. Abbiamo bisogno che lo spettacolo a cui assistiamo sia unico e che ci dia l'impressione di essere imprevisto e irripetibile come qualsiasi atto della vita, come qualsiasi avvenimento prodotto dalle circostanze. Con questo teatro ci ricolleghiamo alla vita invece di separazione. Lo spettatore non può prendere lo spettacolo sul serio se non ha la ben chiara sensazione che una parte della vita profonda sia impegnata in questa azione che ha per sfondo la scena. Uscendo da questo teatro, lo spettatore dovrà trovarsi l'angoscia umana, egli sarà scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo che si svolgerà sotto i suoi occhi. L’illusione che si cerca di suscitare non si fonderà sulla maggiore o minore somiglianza dell'azione, ma sulla forza comunicativa e la realtà di questa azione. Ogni spettacolo diverrà in questo modo una sorta di avvenimento. Si chiede al pubblico, quindi, un'adesione intima e profonda.

A dare a questi spettacoli un valore di realtà ed evidenza sarà il più delle volte un'invenzione insensibile, ma capace di creare nello spirito dello spettatore la più grande illusione. Ciò significa che in materia di messa in scena ed i criteri di impostazione ci affidiamo spavaldamente al caso. Nel teatro che vogliamo fare, il caso sarà ciò a cui dobbiamo guardare sempre. Per la definizione che si cerca di dare al teatro, una sola cosa sembra invulnerabile, solo una cosa sembra vera, il testo. Ma il testo in quanto realtà distinta, esiste per se stessa e basta a se stessa.

Il Théâtre Alfred Jarry darà nel corso della stagione 1926-1927 4 spettacoli. Il primo sarà presentato il 15 gennaio 1927 sulla scena del Vieux Colombier con tre rappresentazioni.

Il Théâtre Alfred Jarry (stagione 1928-1929)

Il Théâtre Alfred Jarry si rivolge a tutti coloro che nel teatro non vedono uno scopo ma un mezzo, quanti si danno pensiero di una realtà, che questo teatro si sforzerà di riscoprire attraverso le occasioni dei suoi spettacoli. A partire dal Théâtre Jarry, il teatro non sarà più quella cosa chiusa, limitata entro lo spazio ristretto del palcoscenico, ma tenderà ad essere veramente un atto su cui giocano tutte le sollecitazioni e tutte le deformazioni delle circostanze. Non sono solo abolite le basi esterne del teatro, ma anche la sua profonda ragione ad essere. Una messa in scena del Théâtre Jarry sarà avvincente come un gioco, a cui partecipano tutti gli spettatori.

Questo teatro nella vita si sforzerà di tradurre ciò che la vita dimentica, dissimula o che è incapace di esprimere. Tutto ciò che proviene da un errore secondo dello spirito, da un'illusione dei sensi, dalle incertezze dei sentimenti e delle cose che colpiscono una specie di densità materiale, saranno presentati nella loro angolazione inaudita, nella loro pura brutalità. Tutto ciò che non è rappresentabile così com’è, che ha bisogno delle illusioni di una falsa prospettiva, sarà escluso dal palcoscenico. Questo tipo di teatro non bara con la vita, tende a continuarla, ad essere una specie di operazione magica. Il Théâtre Jarry è stato creato per servirsi del teatro e non per servirlo. Gli scrittori che si sono riuniti per questo scopo non hanno nessun rispetto né per gli autori né per i testi, non intendono uniformarsi, accetteranno solo le opere significative per la condizione spirituale che si ricercano.

Il Théâtre è stato fondato nella primavera del 1927. Come primo spettacolo ha dato Les Mystères de l’Amour, di Roger Vitrac, rappresentato al Théâtre de Grenelle il 2 e il 3 giugno di quell’anno. Questo teatro sin dalla sua creazione ha sempre dovuto affrontare varie difficoltà. Un esempio lo troviamo proprio nel suo primo spettacolo che fu provato in scena solo una volta la sera prima. Altri spettacoli addirittura furono provati interi in scena solo la sera dello spettacolo. Tutte queste difficoltà derivano dal fatto che questo teatro non ha mai avuto a sua disposizione né una compagnia, né un locale. Purtroppo non ci si può impegnare ad allestire più di uno spettacolo alla volta, ma si deve avere quella sicurezza che deriva dall'avere a disposizione un locale e una compagnia anche se pure per uno spettacolo alla volta. Il locale e la compagnia servono per due mesi, ossia un mese di prove e poi a disposizione per 30 repliche consecutive che è il minimo necessario per sviluppare e sfruttare commercialmente un eventuale successo.

Il Théâtre Jarry è stato creato in relazione al teatro e per restituire al teatro quella libertà totale che esiste nella musica, nella poesia, nella pittura e dei quali finora si è stranamente privato. Ciò che vogliamo è troncare ogni rapporto con il teatro considerato come genere distinto e ridar vita a quella vecchia idea dello spettacolo integrale, senza comunque confondere il teatro con le altre arti, distinto quindi da musica, pantomima o danza. In un tempo in cui la sostituzione delle parole alle immagini, sotto forma di cinema sonoro, allontana il pubblico scelto da un'arte divenuta ibrida, è impossibile che questa formula di spettacolo totale non susciti un rinnovato interesse. Quello che cercano non è l'arte o la bellezza, ma l'emozione interessata, un certo potere connesso ai gesti e alle parole, la realtà vista contemporaneamente al dritto e al rovescio, l'allucinazione scelta come principale mezzo drammatico.

Ostilità pubblica:

• Una delle maggiori difficoltà fu la ricerca dei capitali, poiché può succedere che si trovi denaro per uno spettacolo, ma può non bastare, dato che le imprese estemporanee non costituiscono propriamente un affare e non hanno dunque i vantaggi di cui godono le imprese regolari. Ne consegue che tutte le sottoscrizioni, sovvenzioni o altro si trovano rapidamente esaurite e lo spettacolo debba essere sospeso dopo la seconda o terza replica, cioè nel momento in cui potrebbe cominciare a mostrarsi produttivo;
• La scelta della sede diventa anche essa complicata, o bisogna accontentarsi di una scena rudimentale senza macchinari di scena o adattarsi a recitare con macchinari solo nei giorni di scarso richiamo, oppure a fine stagione;
• A volte dei problemi li troviamo anche nella collaborazione con gli attori. Questi sono introvabili perché in maggioranza sono impegnati in spettacoli regolari, anche per questo non è facile poter portare lo spettacolo in serata. Inoltre, i direttori di teatro abusano della loro autorità impedendo loro di collaborare con il Théâtre Jarry. Peggio ancora, succede che a volte concedono permessi che in seguito annullano, interrompendo così le prove e costringendo a cercare nuovi attori. Anche se tutti gli interpreti che hanno collaborato ai vari spettacoli, hanno dato tutti prova nonostante ricatti e provocazioni di assoluta dedizione e di estremo disinteresse, benché le prove fossero portate avanti in condizioni pietose;
• La censura nei vari spettacoli non fu mai applicata, ma è un fattore da tenere in considerazione e che può portare a modifiche all'ultimo momento degli spettacoli fino alla soppressione del teatro;
• Troviamo inoltre com'è naturale la concorrenza, il sabotaggio sistematico da parte di gente malevola e cialtroni, e la presenza ad ogni spettacolo della polizia.

Necessità: il teatro mette in evidenza il conflitto denunciato fra le idee di libertà e di indipendenza, ma Inoltre questo pretende di portare sulla scena manifestazioni positive, oggettive e dirette, atte a screditare le opere banali e i falsi valori moderni e insieme a ricercare a mettere in evidenza gli avvenimenti autentici dello stato attuale dei francesi.

Posizione: gli spettacoli, dato che sono rivolti ad un pubblico francese e a tutti coloro che sono considerati amici della Francia, saranno chiari e misurati. Il linguaggio sarà parlato e non si trascurerà nulla di ciò che costituisce gli elementi ordinari del successo. I dialoghi brevi, i personaggi tipici, i movimenti rapidi, gli atteggiamenti stereotipati, le locuzioni proverbiali, le canzonette ecc… vi troveranno, in proporzione, il posto che occupano in Francia. L’humor sarà l'unico semaforo verde o rosso che illuminerà i drammi, indicando allo spettatore se è il caso di gridare o di tacere. Questo teatro si propone di diventare il teatro di tutto il ridere. Si propone quindi come tema: l'attualità, in tutti i sensi; come mezzo: l’humor, in tutte le sue forme; come fine: il riso assoluto, che va dall'immobilità bavosa alla risata irrefrenabile fino alle lacrime.

Alcuni obiettivi: ogni teatro che si rispetti sa trarre profitto dall'erotismo. Questo teatro opera in tale direzione fin dove gli sarà consentito, si propone di arrivare più in alto con i mezzi che preferisce, oltre alle emozioni che provocherà direttamente, come gioia, paura, amore, atletismo, si specializza in un sentimento su cui nessuna polizia al mondo può interferire, la vergogna, l'ultimo e più temibile ostacolo alla libertà. Rinuncerà a tutti i mezzi che hanno a che fare da vicino o da lontano con le superstizioni, come sentimenti religiosi, occulti, poetici, se non per denunciarli o per combatterli. Sulla scena l'inconscio non avrà un ruolo specifico: è già abbastanza presente la confusione che esso produce, a partire dall'autore, poi passando per il regista e gli attori, fino ad arrivare agli spettatori. Inoltre, il teatro rinuncia ad elencare tutte le influenze frammentarie che ha potuto subire, per soffermarsi soltanto, dal punto di vista dell'efficacia che si esige nel paese, sugli esempi indiscutibili forniti dai teatri cinese, negro-americano e sovietico.

Messa in scena: le scene e gli accessori saranno reali e concreti. Saranno formati da oggetti e da elementi presi da quanto li circonda e tenderanno con la loro sistemazione a creare nuove figure. Si cercherà di dare una visione nuova del personaggio teatrale; gli attori si faranno sempre una maschera, ognuno di loro avrà una voce propria, di intensità variabile dal tono naturale all’artificio più irritante. Con questo nuovo tono teatrale si intende sottolineare e persino rivelare i sentimenti supplementari estranei. L'interpretazione non sa nulla di gratuitamente artistico perché volta a mettere in evidenza gli atti mancati, le dimenticanze, le distrazioni, tutti i tradimenti della personalità, rendendo superflui i cori, i monologhi eccetera. Si cercherà nel campo isolabile dei sensi tutte le allucinazioni suscettibili di essere oggettivate, tutti i mezzi scientifici utilizzabili sulla scena saranno adoperati per dare l'equivalente delle vertigini del pensiero e dei sensi. Inoltre, i drammi saranno completamente sonorizzati, compresi gli intervalli, durante il quale l'atmosfera drammatica sarà mantenuta fino all'ossessione da altoparlanti.

Il teatro e il suo doppio

Durante i primi anni ‘30, Artaud scrive una serie di saggi che formano la sua opera più importante, “Il teatro e il suo doppio”: il saggio dedicato agli attori balinesi. La visione dei danzatori balinesi, contribuì a una svolta nel suo pensiero. Infatti, fino al 1926, egli aveva affermato che la recitazione e la messinscena avrebbero dovuto essere considerate come i segni visibili di un linguaggio che invece è invisibile e segreto; tuttavia il modello per questi segni non gli fu molto chiaro fino a che non vide i danzatori balinesi. Divenne quindi concreta l'idea di un teatro puro, dove tutto diviene oggettivo solo nel momento stesso in cui si trova sulla scena. Le parole erano eliminate, gli attori diventavano geroglifici animati, le idee e i gesti risvegliavano nel pubblico una risposta emotiva, non traducibile in un linguaggio logico e discorsivo fin dall'inizio della sua carriera di poeta.

Artaud era ossessionato dall’incapacità delle parole ad esprimere il mondo interiore di ogni individuo: i danzatori balinesi gli dimostrarono come era possibile utilizzare un sistema di segni spirituali capace di sostituire la parola. Il teatro doveva essere liberato dalla sua sottomissione al testo, così come il corpo dell'attore doveva essere liberato dalla sua subordinazione alla mente. Il linguaggio da usare, quindi, non doveva più essere umanistico e realistico, bensì un linguaggio della magia.

Prefazione: Il teatro e la cultura

Il mondo ha fame, e non si preoccupa della cultura, solo artificialmente si tende a tornare verso la cultura dei pensieri che si rivolgono verso la fame. Quindi la cosa più urgente non è quella di difendere la cultura, ma estrarre da ciò che chiamiamo cultura, delle idee la cui forza di vita sia pari a quella della fame. Bisogna insistere sull’idea di cultura in azione, che diventa il nome come un organo nuovo, una sorta di respiro secondo: dove la civiltà, è cultura applicata, capace di guidare anche le nostre azioni più sottili, è spirito presente nelle cose, ed è puro artificio separare l'attività dalla cultura e usare due parole diverse per indicare una sola ed identica azione. Se la nostra vita manca di magia è perché ci compiacciamo di contemplare le nostre azioni e di perderci riflessioni sulle forme fantasticate delle azioni, anziché lasciarci condurre da essi. Si tratta di una facoltà esclusivamente umana, un'infezione che contamina le idee che sarebbero dovute rimanere divine.

Tutte le nostre idee sulla vita devono essere riesaminate, in un'epoca in cui niente aderisce più alla vita. Se il fine del teatro è di offrire uno sbocco ai nostri sentimenti repressi, una sorta di atroce poesia si esprime in atti bizzarri che dimostrano che la sua intensità è intatta che sarebbe sufficiente dirigerla meglio. Ma anche se a gran voce invochiamo la magia, abbiamo in fondo paura di una vita che si svolga davvero sotto il suo segno autentico. Detto ciò si può cominciare a delineare un'idea della cultura, idea che è anzitutto una protesta. Una protesta contro l'insensato impoverimento imposta il concetto di cultura con il ridurla a una sorta di luogo idolatrato come una chiesa che racchiude i propri dei. È bene che a volte alcune nostre eccessive comodità scompaiono, in modo tale che la cultura fuori dallo spazio e dal tempo, racchiusa nella nostra capacità emotiva riapparirà con accresciuto vigore. Arte e cultura non possono andare d'accordo, la vera cultura agisce attraverso l'esaltazione della forza, mentre l'ideale estetico europeo tenda gettare lo spirito in uno stato di separazione dalla forza e a farlo assistere alla propria esaltazione. È un concetto pigro, inutile e tale da generare a breve scadenza la morte. Nel Messico, per esempio, l'arte non esiste e ogni cosa ha una sua funzione. Così il mondo è in uno stato di esaltazione perpetua. Ai nostri concetti estetici e disinteressati, una cultura autentica contrappone una nozione magica e violentemente egoistica, vale a dire interessata, perché i messicani captano i Manas, le forze latenti in ogni forma, che non possono essere liberate direttamente.