Riassunto esame Teatro, spettacolo, performance, prof. Guarino, libro consigliato Amleto, Shakespeare

William Shakespeare – Amleto: La tragedia dell'essere

Il mito di Amleto

Amleto è un dramma assolutamente unico, sia nel canone shakespeariano che nell'intera produzione drammaturgica coeva. L'unicità sta nella sua singolarità, la ragione dell'enorme successo teatrale e critico che ha incontrato nei secoli, la singolarità del protagonista, della sua azione sospesa, della sua messa in questione di ogni asserto di verità. È divenuto così un mito, il mito dell'uomo moderno.

Nel travaglio della crisi epocale tra Cinque e Seicento, una crisi di conoscenza e di valori, la nuova coscienza tragica che Amleto esprime in modo esemplare equivale ad una vertiginosa percezione dello svuotamento del modello simbolico del mondo, non ancora compensato da nuove sicure coordinate conoscitive. Il modello implode nella coscienza di vita di un nuovo soggetto che si perde; questa perdita è l'insegna stessa della modernità.

Ma il processo di identificazione dei romantici con questo eroe moderno lo si incontra un po' dovunque, nelle varie epoche moltissimi si sono trovati ad interagire con questo personaggio misterioso e ricco di segreti. Questo dramma ha una qualità profetica che supera quella della storia, la sua passione dominante è quella di pensare, non di agire.

Lo spettatore o il lettore ha l'impressione di una lacuna e si domanda perfino se l'autore non abbia avuto la deliberata intenzione di scrivere un dramma il cui effetto tragico fosse legato alla rappresentazione di un universo, cosmico, politico e psicologico, squarciato da lacune. Questo dramma infatti contemporaneo di un’epoca in cui scompare l'immagine tradizionale del cosmo, vede la luce nel momento in cui la soggettività comincia a gettare le basi del suo regno separato e inaccessibile.

Il dramma è sconcertante e inquietante, in quanto è pieno di roba che lo scrittore non riesci a portare alla luce, contemplare o elaborare artisticamente. L'uomo, Amleto, è frivolo nella sua ripetizione di espressioni, giochi di parole, fanno parte di una forma di sollievo emotivo, poiché la buffoneria dell'uomo è conseguenza di un'emozione che non può trovare sfogo nell'azione; nel drammaturgo essa è la buffoneria di un'emozione che non si esprime artisticamente.

Insomma, l'interpretazione di questa tragedia dipende notevolmente dall'interpretazione del suo protagonista. Lo stesso avviene con il personaggio di Don Chisciotte: entrambi i due personaggi mitici che inaugurano la letteratura moderna in quanto non portatori di una nuova ontologia del reale, ma piuttosto della vanificazione di un senso millenario.

Essi rappresentano emblematicamente la crisi della referenza e dell’orientamento del mondo. Avvertono le prime vertigini, sperimentano varie forme di follia, non riescono più ad ancorare i significati né alla realtà né all’aldilà e si trovano confinati nei trucchi del linguaggio. Nel Don Chisciotte si tratta della commedia dell'impossibilità di vivere, l'epica cavalleresca; nell'Amleto si tratta il dramma dell'impossibilità di vivere, la tragedia.

Amleto vive e svela l'illusione teatrale, inaugurando il metateatro moderno, col suo non inserirsi nell'azione tragica tradizionale e interrogare invece il ruolo, proprio e altrui, nella recita della realtà, nonché la grande messinscena del mondo stesso come teatro. In entrambe queste opere inaugurali della sensibilità moderna, il relativismo intrinseco delle prospettive diventa riflessione sul genere, narrativo o drammatico, moltiplicandolo in una serie di ibridazioni.

Un dramma acentrico

Il dramma ruota intorno alla sospensione dell'azione che il suo protagonista dovrebbe compiere e si articola su continue linee di fuga che frantumano la rappresentazione del mondo, nonché il compimento dell'azione umana nel mondo. L'azione di Amleto dovrebbe svilupparsi secondo lo schema canonico della tragedia di vendetta, secondo il quale personaggio principale viene chiamato, solitamente dal fantasma di un parente ucciso, a seguire la vendetta e a far pagare all'assassino morte con morte. Ma di fatto Amleto elude questo schema perché sospende per gran parte del dramma il suo compito, mentre si interroga sul senso più profondo della vita e della morte.

È un dramma acentrico perché per Amleto il mondo stesso, non sembra essere più un testo coerente, ma si presenta piuttosto come un insieme esploso. La perdita del centro sta nel collasso del mondo come testo, anche se l'uomo più volte cercasse nei suoi monologhi di recuperarlo per potersi rappresentare. Egli resta sulla soglia tra un modello forte del mondo, di ascendenza medievale rinascimentale, ormai al tramonto, il barlume di una nuova epoca incerta: vive perciò una sorta di vertigine epistemologica.

Le linee di fuga, una costante metadrammaticità, l'interrogazione dell'essere del non essere, della vita e della morte, danno all'opera un andamento pluriprospettico togliendo nel fuoco centrale, l’Amleto. Infatti, è un'opera senza centro perché basata fondamentalmente sulla interrogazione se esiste ancora un centro, un modello del mondo, un sapere cioè verità, un volere cioè passione, un potere cioè ruolo e gerarchia, e se abbia senso un fare. L'unica certezza che nel dramma viene raggiunta è quella finale della morte che tutti omologa e livella, eliminando di conseguenza qualsiasi differenza e qualsiasi valore al sapere, al potere, al volere e al fare.

Il referente dipende sempre da una prospettiva, tutto è disponibile alla tangente dell’arbitrario, del relativo o dell’assurdo. Tutto partendo dai codici, dalle varie rappresentazioni, ma anche dall'identità stessa del soggetto, è percepito da molti punti di vista e di conseguenza parla ogni cosa con molte voci. Amleto si vede di volta in volta come eroe, come codardo, come fustigatore di falsità e come falso, e recita molte parti oltre quelle del malinconico e del lunatico (il figlio fedele al padre, il figlio edipico, il padre, il predicatore, il profeta, l'innamorato disilluso, l'attore, il drammaturgo e l'aspirante re).

Soprattutto, comunque, fa il lunatico, il “fool”, ovvero sviluppa un atteggiamento costruttivo del suo personaggio, che svuota appieno secondo una duplice direzione: comica, in quanto ridicolizza l'altrui falsità o presunzione, tragica in quanto subisce l'implosione di ogni sicura rappresentabilità dell'io e del mondo, nonché di ogni progetto di azione.

La nostalgia dell’essere

In Amleto lingua e mondo esplodono e si frantumano, avviandosi all’entropia tipica di una coscienza moderna. In tale esperimento, l'unico magnete che contrasti la follia di Amleto è una intensa nostalgia. Nostalgia nel padre idealizzato, della madre idealizzata e di un amore altrettanto idealizzato. Amleto è un personaggio apocalittico proprio perché è edenico, perché cerca vanamente una verità preceduta sotto un’indefinita serie di apparenze. La sua è una nostalgia dell'essere e quindi dell'agire nella garanzia del senso, del provare passioni congruenti alle azioni, del possedere verità congruenti alle azioni e alle passioni.

Tale nostalgia viene drammatizzata secondo un continuo sfasamento, una luttuosa lacerazione del reale vissuto come assurdo. Egli si misura prima col problema della passione è poi con quello dell'azione e vorrebbe tornare a quadri epistemologici certi e sicuri. Ma il suo riferirsi a modelli forti del mondo, la sua nostalgia del senso, non fanno che marcare ancora di più la mancanza della verità e dei valori.

Lo scontro delle lingue e degli stili

Il registro tragico come si è detto si ibrida con il comico, in continuo incrocio e scontro di lingue e distintivi. Il macro-scontro linguistico del dramma può essere individuato nei due schieramenti contrapposti, quello del potere vigente, dal re a Polonio e fino all'ultimo ambasciatore, e quello che fa centro su Amleto ma ingloba anche la folle Ofelia e il primo becchino.

Il primo schieramento parla con procedure sintattiche, stilistiche e retoriche volte a coinvolgere i destinatari e stabilizzare il senso ricevuto; il secondo parla secondo procedimenti linguistici sorprendenti, anomali, intesi a destabilizzare ogni modello centripeto e lo stesso patto comunicativo basato sui principi della comprensibilità, della chiarezza e della cooperazione, fino al limite dell’incoerenza folle.

Amleto si pone come una continua domanda e quindi come un disturbo della norma. La sua retorica è tutta tramata dei procedimenti tipici dell’elaborazione immaginaria: lo spostamento, la sovra determinazione e l'ellissi. Lo spostamento fa sì che il quadro del reale sia sempre per lui diversamente centrato rispetto alla ricezione convenzionale simbolica pragmatica che ne hanno gli altri; la sovra determinazione funziona sul piano semantico quando la parola si fa vortice di molteplici linee di senso e funziona sul piano logico; l’ellissi segnala il non detto, o l'indicibile, di Amleto, il taglio linguistico e logico che ritma il suo discorso come la sua azione.

La sua modalità argomentativa, soprattutto nei dialoghi con il re Claudio, Polonio e Rosencrantz e Guildenstern, è fatta di operazioni di strappo di codice, salti del significativo denotativo a quello connotativo delle parole e viceversa, letteralizzazione di metafore oppure metaforizzazione di espressioni letterali. La sua follia aggredisce l'assetto tradizionale del mondo con tutte le sue cerimonie e tutti i suoi inganni, ma anche con i suoi valori. Amleto cerca di trovare un senso, e difendersi, ma le definizioni si moltiplicano perché un senso non viene scoperto.

Perché si dia una comunicazione, ci vuole un qualche ordine del discorso, un frame entro cui il senso possa circolare, ma è proprio quel frame che Amleto, strumentalmente e autenticamente corrode e distrugge.

Modalità metaforicamente e rispecchiamenti drammatici

I vari personaggi parlano con diverse articolazioni sintattiche e con un linguaggio però nel quale emergono alcune costanti, alcuni paradigmi semantici metaforici comuni. Qualche esempio sono: la “malattia” che cova e si diffonde sia nel corpo individuale che all'interno del cosmo stesso, la parola come “arma” con cui un personaggio assale un altro, la funzione dell'“orecchio” da una parte avvelenato o aggredito, dall'altra sempre allerta per origliare e complottare, il mondo come “prigione” o come “teatro”, l'ossessione della “carne” che si riempie di cibo e si disfa nella morte, la “precarietà” dei propositi umani.

Il linguaggio di questo dramma è fortemente fisico, nel senso che traspone complessi strati del senso, i rapporti fra i protagonisti, il contrasto politico e culturale di fondo, interrogarsi sul senso dell'azione e dell'intero mondo.

La messinscena, la metateatralità, la morte

Il dramma si apre e si articola tutto nel segno della diffidenza, della paura, della fretta. La realtà apparente nasconde chissà quanti misteri, tutto il reale è forse nient'altro che un sembrare. Se la sua follia è un trucco, una messa in scena, i suoi nemici rispondono a loro volta mettendo in scena espedienti ed inganni. La messa in scena diventa così un paradigma fondamentale del dramma e costituisce l'elemento portante della sua metateatralità.

Claudio e la madre usano Rosencrantz e Guildenstern per scoprire il segreto di Amleto, Polonio usa sua figlia allo stesso fine ed è il signore dello spiare. Amleto adopera soprattutto il linguaggio per depistare, studiare e confondere i suoi interlocutori, metterà letteralmente in scena il dramma di Gonzago al fine di scoprire l'inganno dello zio, terrà addirittura una lezione di recitazione agli attori e rifletterà sulla funzione rivelatrice del teatro.

Ritroviamo così la metateatralità che rappresenta un gioco di montaggio e smontaggio di maschere e di finzioni, facendo risorgere anche la dimensione del tragico dalle ceneri dello schema classico e dell'impianto convenzionale della tragedia di vendetta, per tagliare l'intera vicenda con le ombre dell’autentica follia e della morte. Della morte è massimo rappresentante il primo becchino nella grande scena del cimitero, e non è un caso che egli sia l'unico personaggio a reggere il confronto linguistico con Amleto, a metterlo in difficoltà nel gioco dei paradossi. La sua referenza è la morte, i suoi lazzi sono scampoli di follia. Lui solo è esente da ogni forma di messinscena, perché è il re del cimitero, dove non vale più nessun trucco.

L'ultimo atto è completamente dominato dal presentimento della morte. Il resto sarà silenzio, come dice Amleto nelle parole finali che rivolge ad Orazio.

Sulla traduzione

Nella traduzione di quest'opera, si è cercato di rendere il dramma come dramma e non come bella letteratura. Un testo teatrale, per grande che sia, resta sempre un pre-testo per la scena. Un testo drammatico è scritto per essere rappresentato, e a tal fine contiene, porta inscritte nel suo linguaggio, non solo le didascalie sceniche, ma anche le sue piene potenzialità di