Riassunto esame Teatro, spettacolo, performance, prof. Guarino, libro consigliato L'età dei maestri, Schino

L'età dei maestri

Introduzione

L'età dei maestri è stata uno di quei rari periodi in cui il teatro ha avuto un influsso visibile profondo sulla cultura del suo tempo. I veri protagonisti, i Maestri del Teatro i più grandi dell'intera storia, hanno anche loro radici profondissime nella storia e nel loro tempo. Si, chiamati così, poiché sono stati considerati eccellenze nella loro arte, punti di riferimento professionali ed esistenziali; riconosciuti immediatamente come tali tanto dai loro nuovi attori quanto dagli spettatori. Per definire il loro insieme si è scelto di utilizzare la parola rete di Indra: una raffigurazione di interrelazioni tra fenomeni lontani, apparentemente senza nulla in comune. Nella filosofia buddista ogni cosa che si vede, che esiste o che è esistita è uno snodo di questa rete e ha l'aspetto di una perla, ognuna delle quali aumenta la sua intensità riflettendo in sé anche le altre. Questo insieme di maestri ci suggerisce più significati, e soprattutto la loro caratteristica di catturare e di pescare il pubblico. Ovviamente le interazioni non sono sempre state facili da definire, poiché molti maestri si dividono per poetiche o appartenenti a correnti artistiche e stili differenti, ma sono stati una rete di Indra come fenomeni distanti, ma correlati, le cui singole influenze sono state ancora moltiplicate dal riflesso dell'esistenza delle altre.

Agli inizi del secolo nuovo

Craig ha parlato dell'arte del teatro dell'avvenire come di una "montagna" nel 1913, nel suo volume "Towards a new Theatre": egli si riferisce a una montagna come un'immagine remota immensa, magica e misteriosa difficile e mai stata raggiunta. Per il teatro, i primi decenni del Novecento hanno rappresentato il cambiamento e qualcosa di più. È stato qualcosa di simile a un brusco passaggio dalla polifonia alla piena composizione operistica, non una questione di stile o di temi, ma di struttura compositiva dell'opera d'arte. Il teatro acquistò un nuovo volto e una nuova identità: nuovi sistemi produttivi, sistemi creativi, relazioni con il pubblico, di potere e di senso, nuovi segreti e nuovi valori. Il cambiamento del teatro fu percepito come una rivoluzione, non come un terremoto distruttivo, perché si impiantava in un periodo in cui moltissimi aspetti culturali, sociali e politici stavano mutando. La mutazione del teatro avvenuta nel corso dell'età dei maestri è stata tanto ampia e radicale che non può essere fatta risalire solo a loro. Si colloca "nell'era dei maestri" ma non può derivare dall'influenza di un pugno di artisti, per quanto eccellenti. Ecco perché è importante anche focalizzarsi molto sull'impronta e l'orizzonte mentale del loro pubblico, di come questo abbia reso favorevole il cambiamento e si sia adattato a quello dei maestri. Contrariamente a quello che spesso si dice, a inizio '900 la qualità del vecchio teatro era quasi dappertutto intatta, era la società che cominciava a cambiare e a sentirsi in difficoltà. Il passaggio tra i due secoli è stata un'età d'oro dal punto di vista qualitativo, poiché ci troviamo alla fine del periodo definito del grande attore per indicare la presenza e la capacità che andavano molto al di là della semplice eccellenza. Per poter mettere in ombra attori come questi, così affascinanti e coinvolgenti, ci voleva l'azione di artisti di un calibro equivalente, serviva un'azione congiunta di più artisti, di più tendenze e livelli contemporaneamente. Questo libro, infatti, si sofferma soprattutto sul periodo che va dai primi anni del '900 fino alle soglie della seconda guerra mondiale, ovvero il periodo di più alta densità di maestri.

Una trasformazione a cespuglio

Per definire l'insieme dei maestri si è usata l'immagine della rete d’Indra, per definire il teatro che i maestri cercavano, quella di Craig della montagna, per capire il passaggio tra diciannovesimo e ventesimo secolo, per i problemi di eventuali passaggi tra teorie conviene invece pensare ad un cespuglio. Stephen Jay Gould ha suggerito di usare questa immagine per sottolineare che le trasformazioni simili non possono essere lineari, ma comprendono necessariamente tentativi in direzione divergenti e confusionarie. Un modo per ordinare grandi cambiamenti è quello di metterli in sequenze, lo stesso avviene al passaggio tra '800 e inizio del '900 in seguito alla successione di correnti, di metodi e poetiche ecc... Bisogna provare a pensare a questo periodo come un cespuglio che ci permette di muoverci tra elementi disparati, interni ed esterni: per suggerire associazioni possibili nella mentalità degli spettatori, per indicare continuità là dove avrebbero dovuto esserci discontinuità e viceversa. Parlando di cespugli non bisogna passare ordinatamente da un ramo all'altro senza tralasciare nessuno come per una scala, perfino le più profonde tra le radici somigliano un cespuglio, un intrigo complesso invisibile di relazioni, passaggi, influenze, canali sottili e pure fondamentali.

Capitolo 1 - Una rete d'Indra

Nel loro insieme, i maestri non formano un movimento, non sono omogenei. Tuttavia, spesso si riconoscono reciprocamente e non solo nel senso di una collaborazione concreta, ma da un qualcosa che sembra andare al di là della biografia. Essi sono una rete d’Indra, e la luminosità e l'intensità di ciascuno di loro aumenta dal fatto di riflettersi in quella degli altri. All’inizio del '900, durante l'età dei maestri, ci fu un salto, un cambiamento radicale dal nostro punto di vista, prima ancora di quelli relativi a scenografie, luci, tecnologia e pittura, rapporto con le altre arti: la direzione forte del repertorio nuovo sta nel prestigio. Gli attori del passato potevano essere ammirati, ma questo non era incompatibile con la punta di disprezzo o con la benevola sufficienza con cui era stato sempre guardato il teatro. Il teatro precedente al '900 era stato un teatro efficace; quello che inizia con l'età dei maestri è un’arte che cambiò dal punto di vista esistenziale, culturale, persino politico. Cambia il modo in cui il teatro si mette in relazione con i suoi spettatori, cambia anche la percezione che di sé ha il teatro. Il teatro in passato era spesso stato quasi completamente nelle mani degli attori, da un punto di vista economico così come dalle scelte letterarie, adesso nascono dappertutto istituzioni preposte alla gestione delle cose teatrali, iniziano finanziamenti, si formano commissioni e vengono fondate scuole statali. Ci sono poi cambiamenti nell'immagine del teatro: nuove tecniche magistralmente usate e nuove possibilità economiche fecero di alcuni spettacoli un'opera d'arte da guardare, qualcosa che non si era letteralmente mai visto nel passato, colori nuovi, forme nuove, scenografie diverse e una nuova illuminotecnica. La luce non permetteva solo quadri scenici, ma diventava emozione e faceva apparire dettagli prima invisibili. C'è un cambiamento, però, dei temi prevalenti nei drammi forse più generale: diventano più astratti, meno storie d'amore e più pensiero. Il nuovo ambiente culturale e soprattutto sociale e politico è stata l'acqua in cui si sono mossi questi nuovi maestri, ha fornito basi extra teatrali su cui hanno potuto edificare i loro nuovi arditi edifici teatrali. Quello che permise allo spettatore di capirli, o di illudersi di capirli, nonostante la forma visionare che spesso hanno usato e nonostante le novità delle loro proposte, i maestri stavano lavorando per individuare e per difendere la specificità teatrale. Ma per la prima volta il teatro e il mondo parlavano la loro stessa lingua (società caratterizzata da nuove pulsioni e richieste che toccavano in primo luogo la quotidianità, l'abbigliamento, il senso della corporeità, il rapporto tra classe tra sessi, i rapporti sociali e la politica eccetera). Da questo punto di vista, l'osservatorio italiano è particolarmente interessante. L'Italia fu il paese in cui forse più di ogni altro il cambiamento di inizio secolo non è stato assorbito. In parte perché la cultura del teatro novecentesco ancora non era forte e vivace, in parte anche perché si tratta di un paese in cui certe tensioni esistenziali, sociali, politiche e spirituali non hanno attecchito come in altri paesi europei.

I fili della rete

Agli occhi degli spettatori, le azioni dei maestri di tutto il mondo si combinano tra loro, non perché le conoscano sempre direttamente o approfonditamente, ma grazie a libri e riviste e le persone che collaborano con loro, che ne hanno frequentato scuole e studi e ovviamente hanno comunicato testimonianze dirette e indirette che aiutano a formare la carta geografica del nuovo teatro, reale o immaginario che sia. I maestri non fecero mai dichiarazioni di fede artistica comune, però si leggevano tra loro, si riconoscevano gli uni nelle ricerche degli altri e si incontravano. Si andava formando un intreccio di relazioni, in gran parte virtuali, cioè non legata e collaborazioni concrete. Fino ad allora non c'era mai stato niente del genere. Possiamo vederne una rappresentazione in un libro pubblicato a Parigi nel 1910. Un testo privo di grandi teorie, scritto da un uomo di teatro che non era né un genio né un maestro, il quale scopo era semplicemente rendere evidente l'esistenza di questa arte teatrale moderna. È un libro importante perché mostra l'evidente affinità, agli occhi degli spettatori, di arti teatrali tra loro diversissime. Il libro è "L’art Theatral Moderne" di Jacques Rouché: anche se non propone teorie nuove, racconta la percezione ancora a tratti un po' confusa degli spettatori, rende ovvia l'esistenza di un collegamento tra alcuni nomi, sancisce il peso dei Ballets Russes nell’opera di rinnovamento del teatro di questi anni. Un altro esempio lo troviamo con Copeau che nel 1913 aveva fondato un teatro a Parigi che divenne rapidamente un altro punto di riferimento mondiale. Allo scoppio della guerra egli si recò a Firenze a visitare Craig, poi in Svizzera per incontrare Appia. Poco dopo, nel 1916, scrisse anche a Stanislavskij per la creazione di uno studio internazionale in comune, per ospitare artisti di tutto il mondo.

Libri e riviste (Appia e Craig)

I libri e le riviste, che si diffondono dentro e fuori dal teatro, danno un fondamentale contributo alla costruzione di reti di relazioni, di ricerche comuni, di condivisione di idee ed equivoci. Esse non sono solo contenitori o canali di comunicazione per idee, teorie, visioni, conoscenze, ma sono vivi che si annodano tra un'esperienza concreta e l'altra. Si stabilisce così non certo una comunità teatrale, ma una forma di interdipendenza almeno teorica tra persone e pratiche distanti, la nostra rete d’Indra, una rete che mette relazioni tra persone lontane in senso molto più che geografico, e crea tra loro interazione. Gli attori del passato scrivevano, ma erano più memoria e ricordi scenici, invece i maestri scrivono teorie visione, e libri, contenitori di idee nuove, diventano mezzi di incontro e danno vita ad un ambiente virtuale. I nuovi artisti di teatro si leggono l'un l'altro, traducono, discutono e diffondono gli scritti di altri. I libri e le riviste trasmettono in tutto il mondo, arrivano lontano, sono piccoli, maneggevoli, e possono essere tradotti e commentati. Gli spettacoli erano importanti, ma li potevano vedere un numero relativamente ristretto di persone, i libri invece rappresentavano la novità alla portata di tutti e in tutti i paesi. I libri del passato, soprattutto autobiografie di grandi attori, avevano quasi sempre assecondato i gusti del pubblico, erano forme di difesa e mimetismo. I libri dei maestri sono stati l'opposto, armi per una battaglia. Scrivevano libri che somigliavano ai romanzi utopisti di quegli anni, scritti da persone che lottavano, armi per una battaglia reale che si proponeva una vittoria e un cambiamento. Il pubblico si trova subito affascinato da questa idea che il teatro potesse avere una struttura teorica complessa, indipendente dalla pratica, dava al teatro uno statuto culturale e sociale nuovo. Il primo fu Adolphe Appia, i suoi scritti riguardavano problemi connessi alla messa in scena del dramma musicale. Cercava forme semplici, stilizzate e si rifaceva alla linearità del teatro greco. Proclamò la centralità dell'attore in un periodo in cui si parlava della necessità di mettere al centro del teatro la cultura. Parla della musica e del movimento come dei due perni assoluti per la nuova opera d'arte teatrale. Egli riuscì a spezzare quello che sembrava un dato di fatto acquisito e proclamò che l'autenticità a teatro non poteva essere quella dei materiali, né quella della fedeltà storica. La verità del teatro era un'altra cosa, era una forma di interiorità collettiva, secondo lui. Di seguito ai volumi di Appia alla fine del XIX secolo si fece strada anche Edward Gordon Craig. Anche per lui ritmo e movimento sono i due pilastri del teatro. Si rivolge direttamente al direttore scenico del futuro e parla di come dovrebbe essere addestrato. Nel 1908 egli comincia a pubblicare la sua rivista "The Mask": molto bella dal punto di vista grafico ed è anche autorevole oltre che brillante e imprevedibile. Sembra radunare una gran quantità di collaboratori, perché Craig la compone firmando gli articoli con molti nomi differenti. Con la rivista egli otterrà una diffusione delle sue idee e dei suoi punti di riferimento artistici forse maggiore di quella che avevano avuto i suoi libri. La rivista stabiliva l'orizzonte mentale dell'innovazione, era curatissima, stampata a Firenze, illustrata da disegni dello stesso Craig, però non era costosa e si poteva comprare facilmente. Era letta da chiunque, da uomini del vecchio teatro e protagonisti del nuovo. Fu pubblicata tra il 1908 e il 1929, ma nei primi 10 anni i numeri hanno una cadenza più fitta irregolare. Gli argomenti scelti per la sua rivista creano il perimetro della mentalità nuova, bisogna tener presente la bellezza, il potenziale del palcoscenico, l'importanza della commedia dell'arte, una buona conoscenza di quel che sta succedendo nel teatro degli altri paesi e il nome almeno delle riviste straniere. L'esempio più importante è l'interesse per la danza orientale. Attraverso i libri e le riviste i maestri di teatro diventano maestri di pensiero in modi ben più ampi dei rispettivi campi di azione e delle proprie nazioni. Craig fu un grande scrittore, aveva la capacità di avere una parola precisa, la nettezza della visione la capacità di renderla comunicativa, i suoi libri propongono idee, teorie sul teatro e immagini di spettacoli del futuro, spesso con voce tanto alta che visioni momentanee possono essere scambiate per sistemi teorici.

Studi: Teatro studio (Stanislavskij e Mejerchol'd)

Gli studi hanno una funzione completamente opposta a quella delle riviste, le riviste creano una rete che percorre in tutto il mondo una rete orizzontale di legami, gli studi sono il momento della ricerca di gruppi ristretti di persone, vanno in profondità. Quasi tutti i maestri hanno fondato scuole o coltivato l'attività di studio e laboratori. Il primo di essi, il teatro studio di Stanislavskij e di Mejerchol'd, lo stesso anno del villaggio della Duncan (famosissima ballerina). Craig parlerà di lei come della sua guida verso l'arte del teatro, vista in questo modo da quasi tutti gli innovatori teatrali russi. Nelle sue diverse permanenze in questo paese, la Duncan susciterà un'ammirazione, un entusiasmo e un seguito straordinari, avrà numerosissimi seguaci del suo movimento naturale, non una danza strutturata, ma una danza libera e naturale, emotiva e estatica. Nasceranno moltissime scuole ispirate ai suoi principi, o almeno i suoi piedi nudi. Nel 1898, fu fondato da attori come Mejerchol'd, il Teatro d'arte di Mosca di Nemirovic-Dancenko e Stanislavskij: una data che in molti considerano il momento simbolico da cui si può fare iniziare il teatro del novecento. Nell'aprile del 1905, Mejerchol'd invitò Stanislavskij lo schema di un progetto per la fondazione di quello che chiama un teatro-studio, legata al teatro d'arte, ma indipendente. Il Teatro Studio avrebbe dovuto aprire a ottobre, ma erano giorni di rivolta, tutti i teatri furono chiusi. Nel teatro d'arte fu piazzato perfino un piccolo ospedale da campo, dove lavoravano come infermiere le allieve della scuola del teatro e le attrici del teatro studio. L’inaugurazione non ci fu, il Teatro-Studio non venne mai aperto. Il tentativo fallì ma lasciò il segno. Una delle radici della passione per gli studi: il teatro studio del 1905 fu il primo passo per questo modello, per una prima rinascita neppure a 10 anni della fondazione del Teatro di Mosca. Rimase un embrione, ma determinò un prototipo. Qualche anno dopo nel 1911 Stanislavskij fondò il primo studio. Era un periodo di particolari contrasti che lo avevano spinto a ritirarsi quasi del tutto dalla vera e propria gestione del teatro d'arte, per dedicarsi al suo “sistema” e all'insegnamento. Erano più di 10 anni che il teatro d'arte proponeva al suo pubblico forme teatrali innovative. Si era ormai formata una mentalità diversa degli allievi degli Studi, non erano simili a normali aspiranti al professionismo. Venivano spesso dalla borghesia, erano giovani pieni di passione che cercavano nel teatro molto più che un buon mestiere.