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interamente nuove che influenzarono sia il teatro sia la danza. A fondamento della sua

ritmica Dalcroze metteva il corpo “armonioso” del performer, espressione visiva della

musica. Il ritmista doveva imparare innanzitutto non opporre resistenza, a seguire fino

in fondo, con precisione assoluta, i tempi, i ritmi dettati della musica. Egli teorizzava

un corpo pronto a obbedire, a eliminare ogni azione inutile, ogni spreco e movimento

parassitario. Bisognava arrivare a questa forma di rilassamento perdendo gli

automatismi, ed è ed essere in grado di ascoltare veramente la musica con tutto il

corpo: è il rilassamento dell’acrobata sul filo, quello di un corpo Teso in uno sforzo ai

limiti delle sue possibilità ma non irrigidito. Il ritmista quindi doveva essere al tempo

stesso Teso e concentrato sulla musica e rilassato, aperto. proprio da questo

sdoppiamento gli viene una comprensione diversa della musica, del suo ritmo, del

solfeggio e anche un tipo di percezione differente, non quotidiana della realtà. Il

doppio compito mentale apre al ritmista la strada per una via di ricerca interiore. Per

Appia la musica è una spinta profonda, dall'interno, che si impone, trascina e spezza le

logiche normali del minimo spreco di energie a cui si sottomette il normale agire

dell'uomo. Invece per Dalcroze l’interesse sembra essere essenzialmente nella forza

spirituale del percorso del ritmista, nel fiume di energia e che fluisce dalla musica e

cementa tutti i corpi in unità; permette di individuare un uso del teatro che conduce

alla ricerca interiore. Appia sottolinea l'importanza dell'interazione, è questa che

trasforma il semplice fluire in energia, forza per uno spettacolo. Dalcroze quindi lavora

per costruire un fiume dell'energia, Appia invece per aggiungervi una diga. inventa

impedimenti al movimento continuo dei ritmisti, accentua la loro difficoltà, mette il

pubblico di fronte a un gruppo di energia amplificate dalle lacerazioni. Anche la

sfasatura dei piani serve a questo stesso scopo, creare una difficoltà fisica contro cui

performers devono abbattersi. Il risultato è sempre armonico ma è un'armonia carica

di tensioni sotterranee, percepibili e non visibili, accentuata dal disegno delle luci.

L’istituto Jacques -Dalcroze

L'istituto Jacques-Dalcroze a Hellerau era una comunità impegnata ed entusiasta. Un

esempio di costruzione di uno spazio scenico diverso, pensato non come un teatro, ma

come una cattedrale nel deserto. Come un luogo di libero fluire di energie tra chi

agisce e chi guarda. L'edificio, dalle linee pure e ascetiche è stato considerato uno dei

capolavori e uno dei massimi esempi della rivoluzione iniziata a metà ‘800 per

un’architettura funzionale. La differenza tra lo stile essenziale dell'istituto e i progetti

precedenti dell'architetto a capo dell'Opera fa pensare che ci sia anche una influenza

di Appia. Quest’ultim volle un ampio spazio diviso per pubblico e performers, con luci e

orchestra nascosti, con la zona per lo spettacolo aperta, priva di arco di proscenio e di

palcoscenico sollevato, con un dispositivo modulare composto da una larga scalinata

con piattaforme praticabili. Il passaggio delle emozioni tra un performer e l'altro, e tra

loro il pubblico, doveva avvenire quasi per contiguità, senza fratture fisiche. Le energie

attivate dai ritmi dovevano poter scivolare fino al pubblico senza incontrare linee di

frattura ed ostacoli. La costruzione fu resa possibile grazie a contributi privati che

aiutano a garantire la vita di formazione interessanti, e in particolare la costruzione

dell'Istituto fu permessa dall'interesse di un alto industriale tedesco. Il rapporto con il

mecenatismo è uno dei grandi temi di questo periodo, in cui il teatro si trasforma da

strumento di guadagno in arte bisognosa di sostegni economici. Il pubblico arrivò, nel

1912, alla presentazione pubblica di un frammento dell’Orfeo ed Euridice di Gluck.

Nell'anno successivo venne messa in scena l'intera opera e negli anni a venire furono

presentate moltissime altre grandi opere. L'istituto e il metodo Dalcroze colpirono

profondamente, sia pure in forma e in misura differenti, quasi tutte le personalità più

inquieti, più di spicco e più diverse tra loro, del mondo teatrale e della danza.

6. Incontri: Appia-Copeau, Copeau-Craig

Il pubblico si muove da un paese all'altro, i maestri a loro volta si incontrano e si

cercano, di persona o per lettera, o attraverso letture. Il teatro sembra diventare

quindi una comunità, nella quale le persone interagiscono e parlano tra loro. Ma gli

incontri veri, quelli tra i maestri, sono i più interessanti dei convegni. In piena guerra,

per esempio, Jacques Copeau decise di fare un viaggio di studi: andò a trovare i

maestri Craig a Firenze e Appia in Svizzera. Jacques Copeau, nato nel 1879, direttore, il

suo teatro era situato nel cuore stesso della capitale europea della cultura, Parigi, e si

impose rapidamente come uno dei punti di riferimento per i nuovi modelli teatrali. Al

fianco del teatro, fondò una scuola: l'attività pedagogica era per lui essenziale.

Quando si recò a Firenze, per incontrare Craig, trascrisse nel suo diario le impressioni

dell'incontro, le difficoltà, le perplessità di fronte alle esibizioni di gentilezza da parte di

Craig. Egli parla delle sue teorie, e di quello su cui si concentrava il suo lavoro solitario

in quegli ultimi anni: il modellino di un teatro, su cui si muovevano gli screens,

giocattoli meravigliosi o semi per lo spettacolo futuro. Per Copeau, Craig sembra

interessato solo a un rinnovamento interno del teatro, tecnico, interamente realizzato

da teatranti. Partito da Firenze, andò ad incontrare Isadora Duncan e Jacques Dalcroze,

e tramite lui, Appia. Con quest'ultimo incontro fu tutto diverso, ma anche in questo

caso funzionò solo fino a un certo punto, c'era una consonanza maggiore da un punto

di vista caratteriale, ma di nuovo egli si trovò di fronte ad una incapacità ad entrare

veramente in contatto. Egli, come Craig, sembrava a vedere nel visitatore un semplice

realizzatore, che è lieto di ispirare, non un creatore o un inventore: durante quei giorni

di scambio continui egli non aveva imparato nulla, era solo venuto a contatto con le

teorie sulla musica del maestro e nient'altro.

7. Ritmo e movimento

Ritmo e movimento sono per i maestri i due principi base, validi per tutti, su cui

doveva fondarsi il teatro dell'avvenire. Sono anche due cardini del mondo e mutazione

della danza di questo periodo, ma la loro importanza nel teatro stupisce molto di più.

Nel lavoro dei maestri, la musica assume un ruolo determinante, nel ruolo di

addestramento e preparazione degli attori, nelle prove, negli spettacoli: non è un

sottofondo o un'integrazione piacevole, ma una parte integrante del lavoro. Il

movimento per loro è la danza del corpo umano in scena, non è mai un abbellimento o

un’illustrazione del testo, è un movimento diverso dal quotidiano. Per alcuni dei

maestri il movimento, in quanto segno visibile della musica, rimanda ad un altro tema

fondamentale: la dialettica tra l'uno e l'universo, tra individuo e collettività. La musica

è diffusamente percepita come una via privilegiata per raggiungere forme

archetipiche, della realtà o del pensiero. Questi maestri sembrano poco interessati alla

soddisfazione della volontà creatrice dei singoli partecipanti, non sembrano interessati

all'armonia dell'individuo. Sono piuttosto interessati al suo posto, a creare tensioni

capaci di generare energia. Da questo punto l'esempio migliore è la collaborazione e il

contrasto tra Dalcroze e Appia. Il corpo umano, per i maestri, ha una grande

importanza ed è la punta di diamante di quell’organicità non necessariamente

naturale in cui riconoscono l'essenza del teatro. Sono interessati non al corpo in sé, o

alla sua armonia o alla sua influenza sulla psiche, ma a quel che spettatore e attore

possono raggiungere attraverso questo corpo, messo in difficoltà.

Cap 4 – Una stagione di speranza

Tra i maestri e la mentalità diffusa dei loro spettatori esiste un bacino comune di idee

teorie. I maestri furono sicuramente permeabile l'atmosfera del periodo, le sue novità

e alle sue richieste, avevano ovviamente rapporti con il modernismo e con altre

manifestazioni culturali della loro epoca, ma appartenevano anche al mondo

dell'antica, arte del teatro, con le sue tradizioni e la sua saggezza. Per noi estintivo

privilegiare, per capirli, solo i riferimenti al mondo nuovo, culturale, artistico e politico

dell'epoca, però per loro ce ne fu invece più di uno.

1. Lo spazio tra spettatori e teatranti

Per la gente del nuovo teatro si è verificato fondamentale mutamento di status: ora

comincia a essere considerati parte integrante della società, con un rango uguale a

quello degli altri artisti. Adesso tra gli spettatori e i loro attori c'è qualcosa di

veramente nuovo, il rispetto. Possiamo dire che tra fine ‘800 inizio ‘900, nuovo teatro

nuovo pubblico cominciano ad avere in comune una lingua. Appartenevano allo stesso

ambiente, spesso allo stesso livello sociale. Molti maestri si occupano del pubblico in

quanto quarto creatore, lo fanno per esempio con il lavoro sul proscenio, sulla

comunicazione, sulla teatralità. Stanislavskij invece sembra lavorare in modo opposto,

sulla separazione, sulla chiusura dello spazio dei teatranti. Le idee e le esperienze

incominciavano a diffondersi e a ramificarsi fino a diventare un patrimonio comune. A

inizio ‘900 quella che abbiamo definito una lingua in comune, nasceva da una pozione

politica in senso lato, la diffusa convinzione della necessità di un cambiamento

potenzialmente imminente, ineluttabile anzi già iniziato. Per alcune persone il bisogno

di un corpo diverso da quello più conciata la tradizione borghese era sempre spesso

connesso con la ricerca di regole di vita differenti. Il rapporto tra arte e aspirazioni

politiche già da tempo era diventato centrale. Non ci furono solo movimenti politici

libertari, ma nei primi anni del ‘900 e le aspirazioni al nuovo nell'arte, l'arredamento,

nella vita quotidiana si intrecciavano e spesso che entravano a far parte azioni più

strettamente politiche e iniziative sociali. Per esempio, la creazione di scuole per

favorire la crescita delle classi oppresse, oppure forme di ribellione pacifica che

coinvolgevano all'intera vita di chi vi partecipa va, toccando anche i rapporti tra i

sessi, quelli tra pensiero e lavoro fisico, tra classi altre classi soggette. La riflessione

sulle donne uno degli aspetti più importanti più noti di questo periodo. Era un bisogno

diffuso nella parte più artistica e intellettuale della classe borghese, è pure difficile da

accettare e fastidioso. Forse anche per questo non dobbiamo dimenticarla quando

parliamo del teatro, una delle poche cosa protagonista riconosciute come esempi di

grandezza e imprenditorialità.

In un certo senso è stata un'era di speranza. Questo lo possiamo trovare in un

romanzo di William Morris, pittore, scrittore, designer, uno dei fondatori del Movimento

Arts and Crafts è uno dei responsabili e la profonda trasformazione della quotidianità,

delle case, degli oggetti e del pensiero sugli oggetti di quegli anni. I romanzi utopisti

sono esempi di modi di pensare sfrenati, con una funzione concreta di armi di battaglia

per una visione del futuro. Ci fanno meglio comprendere il senso del lavoro di scrittura

dei maestri, ci permettono di capire come il pubblico li leggesse affascinato, ma anche

senza stupore perché anche in altri campi c'erano esempi di questo modo di pensare

coniugato al futuro, non condizionato dalle convinzioni passate universali. Il più bello

tra i romanzi utopistici non è però quello di Morris, ma “I giorni della cometa” del 1906

di Herbert George Wells. Il suo romanzo è un romanzo d'amore, la voce narrante è un

operaio intelligente, violento, battagliero, innamorato di una bella compagna

d'infanzia. I romanzi sono il luogo in cui si può trovare il sapore di un'epoca, parziale,

descritto in modo tendenzioso, vivo. Nel suo, Wells racconta il momento di

trasformazione del suo mondo, l'Inghilterra dei primi anni del ‘900, in un'umanità al

futuro. Il mondo precedente al grande cambiamento, è raccontato da West dal punto

di vista dei poveri, a partire da quel baratro che si apriva subito al di sotto delle classi

privilegiate. egli non tratta della miseria come fa Dickens, ma pone l'attenzione su

alcune problematiche fondamentali per la vita delle classi meno fortunate (come per

esempio l’igiene). Così anche i maestri del teatro, erano persone alla continua ricerca

di principi, sia quelli eterni sia quelli materiali.

2. La lingua dei maestri

I libri dei maestri sono libri di teoria, di metodi. Emanano anche qualcosa in comune

con l'aspetto pugnace, appassionato, con la forza divisione con la capacità di

coinvolgere dei romanzi utopistici, perfino con la qualità talvolta profetica della loro

lingua. I maestri appartenevano del resto a due mondi: appartenevano al mondo del

teatro, compreso il suo passato, quanto all'età nuova cantavano vivendo: del teatro,

indagavano i principi. Poiché questi principi sembravano avere in comune con altri

principi scoperti da altri artisti non conta. I grandi maestri di inizio ‘900 non hanno

inventato nessuna di queste novità, hanno di certo sviluppato un estremismo e

all'interno delle loro teorie c'erano molte di queste novità di tanto tempo prima. Non fu

loro l'invenzione dello spettacolo di insieme, anche solo esplorare nel padroneggiare

una per la prima volta a fondo. Questi scoprirono, non inventarono, principi. Indagano

la natura del teatro, anche se la vecchia quanto il mondo. Da qui viene l'importanza

dei loro studi e delle loro indagini sul passato del teatro. Nel teatro misura poco la

potenza, la capacità di dare una scossa profonda, interiore, ma anche fisica,

sentimentale, che colpiva chi lo vedeva quanto chi lo faceva.

Studi

Tutto questo ci ha condotti fino alla parte più inquietante del teatro dell'avvenire, la

più misteriosa e anche quella che ha probabilmente colpito di più è lasciato più

tracce: la creazione di studi, laboratori, scuole e altri luoghi separati. In quell'epoca si

formarono anche nuovi tipi di comunità, come quelle che cercavano di creare i modi di

vivere differenti: si sviluppò un'ondata di rifiuto contro abitudini private e pubbliche

iniziato ormai da qualche decennio che si concretizza per la maggior parte dalla

borghesia soprattutto in cambiamenti negli arredi o nella lunghezza delle gonne.

Questi studi, scuole e comunità teatrali o di ricerca, facevano parte di questo orizzonte

mentale. Partecipavano a questa ondata e spesso ne furono anche di stimolo. Nacque

così nel 1905 il teatro studio di Stanislavskij e Mejerchol'd, periodo degli Studi che

hanno molto al di là del teatro d'arte e anche della Russia. A volte gli studi erano

strutture interne al teatro stesso, come nel caso del teatro d'arte, a volte esterne,

come nel caso di quelli che in seguito fondò Mejerchol'd. Da queste sperimentazioni

dovevano nascere nuove idee per gli spettacoli, ma anche uomini nuovi. Gli studi

nacquero come luoghi isolati, produttori di una cultura che spesso andava al di là del

loro creatore, corredata talvolta di principi etici in apparenza decisamente extra

teatrali. Suler, sull'anima del primo studio, il maestro, riteneva che il sistema di

Stanislavskij fosse un ottimo metodo per aiutare attori mediamente dotati; riteneva

anche che ci fosse un unico mezzo per migliorare coloro che erano invece del tutto

insufficienti: elevare l'atteggiamento e lo sguardo verso la vita, far loro sviluppare

interessi più vasti, lavorando su tutti i campi dello spirito umano. Non si trattava solo

di trasformare l'attore in un essere umano migliore, c'era anche un metodo pratico per

mettere meglio scena un personaggio. Gli studi furono pensati in termini di

complementarietà, avevano una funzione di stimolo, perché risvegliava qualcosa che

spesso apparteneva al momento della nascita di un teatro nuovo, e altrettanto spesso

veniva poi smussato dalla logica produttiva. È uno dei motivi che sembrano essere

stati alla base degli esercizi di biomeccanica e inventati anni dopo da Meierchol’d,

reazioni immediate, fisiche, ma diverse da quelle logiche. Gli esercizi di biomeccanica

erano come esercizi che riguardavano la mente quanto il corpo, pensati per sviluppare

non solo un tipo di movimento non quotidiano, ma anche un modo di pensare e di

reagire differenti. esercizi per sorprendere chi li fa e chi li guarda. Gli studi erano i

luoghi dei tempi lunghi e di processi di lavoro sorprendenti, fatti di esercizi e costanza;

erano luoghi di sperimentazione, pedagogia e ricerca, erano anche luoghi in cui gli

attori coltivava nel gruppo come un insieme creativo, cementato e a volte dà valori

extra teatrali comuni.

Il tempo dello spettacolo è un tempo breve; quello della cultura teatrale è un tempo

lungo. Per i maestri di inizio 900 la tensione tra tempi lunghi e tempi brevi è stata una

dialettica essenziale. la fine della marginalità sociale degli attori fu una delle grandi

conquiste del teatro del ‘900, però creò al tempo stesso un vuoto pericoloso. Con il

lavoro degli studi, dei laboratori, delle prove molto lunghe, i maestri avevano tentato

tra le altre cose anche modi per compensarla, ricostruendo la separazione del teatro

dalla vita della società nel momento in cui questa separazione stava scomparendo. La

diversità dei vecchi attori era il sale degli spettacoli, qualcosa che gli spettatori sbircia

vano attraverso le storie raccontate. Il teatro dell'avvenire propose una diversità

scenica, modi di muoversi di agire in scena differenti della quotidianità. Oltre a ciò ci fu

anche una riflessione sull'attore, il perno del teatro e, al tempo stesso, il suo

strumento più debole. Bisognava lavorare sull'uomo, sull'attore, irreparabilmente

lontano dai ritmi della biologia, impreciso per natura, aggravato a teatro dal suo corpo

quanto della propria personalità. I maestri cercarono soluzioni che riguardassero anche

la quotidianità, le abitudini e il luogo delle prove. Aggirano tanto sull' interiorità che sul

corpo, visto che a teatro la relazione tra il corpo e la mente uno strumento essenziale

di lavoro. In questo modo, come abbiamo visto per Stanislavskij, il lavoro di creazione

dello spettacolo non veniva razionalizzato, si creavano continue deviazioni, che

potevano allungarsi all'infinito, e prendere strade e direzioni opposte, non dirigendosi

mai verso uno spettacolo. Proprio per questo è un tipo di lavoro che permette la

profondità; offre pluralità di sensi per chi lo guarda e chi lo fa; sviluppa i diversi stati

dello spettacolo corpo e le sue contrastanti necessità e direzioni. È questa pluralità a

catturare provocare il contributo del quarto autore, dello spettatore.

3. Vita materiale e strategie artistiche del teatro di prima

Le condizioni di vita del teatro ebbero un drastico mutamento con l'inizio del ‘900, non

solo dal punto di vista della vita quotidiana degli attori, ma anche da quello

economico. I teatri dei grandi maestri erano ricchi, anche se a volte senza soldi. Erano

punti di riferimento per la cultura europea. Poteva capitare che i maestri non avessero

lavoro, ma più spesso gestivano grandi teatri e spesso avevano idee magnifiche In

genere costose. I teatri innovativi di minor calibro e minor estremismo, quelli spesso

chiamati teatri liberi o teatri d'arte, erano in genere meno impegnativi da un punto di

vista economico, benché si avvalessero talvolta della collaborazione di artisti visivi.

Erano teatri pensati più in piccolo, concentrati soprattutto sul repertorio importante è

originale. Erano spesso in crisi finanziaria e a volte erano portavoce di un Élite

culturale che ne costituiva il pubblico e talvolta anche la classe degli autori. Pensati

come luoghi costruiti per introdurre nel teatro un livello culturale e letterario che molti

professionisti non potevano o non volevano garantire. Erano in genere concentrati

sulla dizione e la recitazione, e sulla funzione dell'attore in scena. Il teatro degli attori,

quello precedente all'età dei maestri non era né povero né ricco. Potremmo definirlo

parsimonioso, poiché si autofinanzia, va vivendo dei provenienti degli spettacoli; era

abituato da sempre a ridurre al minimo i costi e per di più da tempo doveva sottostare

alle esigenze di vera somiglianza imposte dagli spettatori. La razza degli attori si

portava addosso un vago e fastidioso odore di miseria e di grettezza. Per di più, gli

attori si erano costituiti in stirpe ed erano quindi irritanti quanto possono esserlo le

società chiuse. Era una microsocietà che aveva le spalle secoli di vita, abitudini

consolidate che venivano trasmessi a tutti quelli che vi entravano a far parte. Il fatto

di vivere a volte in modo nomade, molto spesso separato dal resto della cultura e della

civiltà dava vita a caratteri quasi micro-sociali, ma al tempo stesso chiudeva gli attori

in un orizzonte di diversità. La mancanza di un direttore forte permetteva che forme di

divismo o di rivalità intervenissero nella creazione di una parte o di uno spettacolo. Per

quanto ricco di eccellenze, a inizio ‘900 risultava però un po' vecchio. Era una società

asfittica, centripeta e spesso ignorante. Non era l'ignoranza ma la chiusura e la

distanza della società civile la sua forza e avevano permesso una sopravvivenza

secolare. Questo momento ne segna la fine, poiché gli spettatori amavano gli attori e

gli spettacoli, ma la loro microsocietà teatrale non attraeva.

Cap 5 – Una parentesi di danza e di guerra

Un movimento o danza per gli artisti vuol dire elaborare tipi di movimento che abbiano

una logica diversa da quella cosiddetta normale. La danza è un qualcosa in grado di

determinare apparizioni, qualcosa che non è solo la somma delle azioni, ma è

apparizione di ciò che non c'è. Dal corpo umano si sviluppa un complesso di forze

misteriose, dove si aggiunge la potenza. Spesso ci troviamo ad associare la danza alla

grazia, ma in realtà si tratta di forza e potenza. La danza era il punto in cui si

congiungevano le due rette parallele da una parte delle nuove forme moderne di

movimento di inizio ‘900 e dall'altra di un ben diverso tipo di danza, più culto e

misterioso, non riconosciuto ed altrettanto efficace: la danza dei grandi attori. Da un

lato, c'è la danza nel senso stretto del termine, dall'altro danza come metafora per

descrivere qualcosa per cui le parole consuete non bastavano. La presenza in scena

dei grandi attori faceva nascere qualcosa in più rispetto alla somma tra azioni e testo

e forse è proprio questo quel che volevano indicare confusamente i loro spettatori

quando parlavano della loro danza. Avevano la capacità di un intenso impatto fisico su

chi li vedeva, sapevano governare il respiro e provocare loro passaggi rapidissimi da

un'emozione all'altra. I grandi attori non camminavano e non “si muovevano”:

danzavano. Danzando, i grandi attori componevano i loro movimenti e le diverse parti

del loro corpo in maniera completa e non quotidiana, seguendo logiche opposte a

quelle della normalità, suggerite da una musica e da un ritmo interiore.

1.La Danza dei grandi attori

I maestri stavano inventando tecniche, repertori estivi tutti radicalmente diversi

rispetto a quelli dell'immediato passato, che ancora viveva tutto intorno a loro, quelli

da cui nascevano i grandi mostri sacri. Per molti dei maestri la scoperta della potenza

del teatro comincia proprio da qui. Erano alla ricerca di principi, ed esaminarono quindi

l'arte di grandi attori con attenzione pressante per capirne segreti, cercavano basi

oggettive a quello che nei secoli precedenti era sembrato essere l'effetto di una

genialità individuale. Per i maestri del ‘900, i grandi attori furono spesso esempi

irritanti ma soprattutto pietre di paragone. Indicavano quanto grande potesse essere

la capacità di colpire del teatro, l'intensità dell'effetto che poteva avere sugli

spettatori, la sua forza segreta che è quella di sconcertare e di far nascere apparizioni.

Diglielo come grandi attori riuscissero a dare al pubblico l'impressione che loro corpo

fosse un mondo, un corpo palcoscenico, in cui potevano abitare rapidi mutamenti

motivi, salti di temperatura e ventagli di passioni.

2.A partire dai piedi

La danza non è l'unica arte affine al teatro in questo periodo. È nota l'importanza che

hanno avuto in questo periodo e teatri definiti minori, varietà, avanguardia, cabaret,

teatro dialettale, marionette eccetera. Anche queste forme di spettacolo adesso

venivano messe in relazione con il teatro definito più corto. Sono in grande fioritura e

in alcuni casi anche una strada da seguire; sono spettacoli in cui alcuni dei caratteri

del teatro d'attore, dell'imprevedibilità al dialogo con il pubblico, tre appaiono in forma

esasperata e hanno un fascino, una novità che il teatro maggioritario di questo

periodo, gravato dal peso della cultura, stampa di più a mostrare. I maestri presero

moltissimo da loro. Il rapporto con la danza però è tutta un'altra cosa. La danza era un

genere di spettacolo in grande sviluppo, ma era anche un modo di pensare e in quanto

tale faceva parte del pensiero e delle pratiche della maggior parte dei maestri, sotto

forma di ritmo, di comportamento scenico diverso dal quotidiano, ma sempre

organico. Anche per gli spettatori la danza era qualcosa di più di un genere in grande

espansione rinnovamento. Si mescolava il pensiero quotidiano, si ramifica va in

associazioni, abitudini e comportamenti che portavano decisamente altrove, rispetto

al teatro e i suoi problemi. Per capire bisogna partire dai piedi, da un paio di scarpe.

Sono scarpe tanto particolari di aver trovato posto in una mostra, disegnate da Edward

Burne-Jones nel 1877, agli inizi del movimento estetico, rappresentano scarpe

d'autore, scarpe decisamente comode e diverse. Da qui incominciano a svilupparsi

pensieri su il collegamento tra la vita quotidiana e le scarpe che vengono indossate.

Dai piedi partivano condizionamenti che influenzava non l'intero corpo e il suo uso. Le

scarpe erano viste come una rappresentazione tra le relazioni e le motivazioni umane

e le loro manifestazioni materiali. Molte danze innovative di questo periodo partirono

dal rapporto tra piede e suolo, dall'eliminazione delle scarpette proprie al balletto

classico e quindi dal modo di camminare muoversi che permettevano e a cui

costringevano. Le dita nude dei piedi erano un piccolo segnale segreto, parlavano del

vento di indisciplina nei rapporti tra i sessi, nelle abitudini sociali e sessuali che

andavano aumentando almeno all'interno di una fetta ristretta della classe

privilegiata. Pensare in modo diverso voleva dire danzare il punto danza vista come

cultura per creare corpi differenti, non plasmati solo dalle regole della borghesia, una

ricerca di un modo di muoversi diverso, quindi come ho fatto politico, materiale è

pericoloso. Questo è quello che va a confluire nell’Orizzonte mentale del periodo:

associazioni istintive tra piedi nudi e libertà, tra libertà del corpo della costruzione del

busto e diritto di voto, tra rifiuto del passato e un modo nuovo di volgersi alla natura

per trarne ispirazione e regole. Sono canali che permettono al teatro e alla danza di

comunicare di influenzarsi, i figli che mettono in comunicazione le perle della rete

d’Indra.

3. Molteplicità delle forme di danza

Oltre alla complessità di un movimento che diventa lingua, alla capacità di alcuni

artisti straordinari, alla ricchezza di innovazione di questo periodo, bisogna tener conto

anche di un altro aspetto: la danza era diffusa, era lo spettacolo principe del periodo.

La danza quotidiana era un'altra cosa, faceva parte della quotidianità delle classi alte,

soprattutto di quella femminile, insieme a scarpe spesso poco pratiche, ma di buona

qualità. Era difficile arrivare ad accettare l'idea di avere un corpo condizionato e

ancora di più quella di volersi e potersi opporre a questi condizionamenti buttando via

tacchi e stecche. Dal punto di vista della capacità a influenzare una società, furono i

Ballets Russes di Djagilev ad avere l'importanza maggiore. In alcune capitali, il loro

successo segna un’epoca: hanno lasciato una scia di tracce nei romanzi, negli altri

spettacoli e nelle lettere. Trasformavano il balletto poiché portatori di nuove musiche,

nuovi sapori e nuovi temi, muovendosi sempre sulle basi di una tecnica precisa è

strabiliante. La danza era il tessuto connettivo tra i vari generi teatrali. La sua

risonanza con il teatro permise una penetrazione più profonda ed estesa

dell'insegnamento dei maestri. La nuova donna, l'uomo nuovo, la nuova società si

muovevano a ritmo di danza. Era un movimento in due direzioni: le nuove e associati

associazione quanto al teatro, tutto questo lo porta a pensare in termini di danza, il

teatro faceva ancora una volta propria una tendenza che gli veniva dall'esterno e la

usava per riconoscere una propria natura profonda. L'interesse per la danza portò

risultati visibili soprattutto nel pensare. Pensare in danza permise di vedere aspetti e

possibilità nuove e al tempo stesso antiche, permise di andare al di là delle apparenze,

per concentrarsi anche su relazioni e tensioni, una lingua non verbale, ma non per

questo meno precisa.

4. Il “divino Movimento”

In quelle che sembrano soprattutto teorie, i maestri si occupavano attivamente della

parte pratica dei problemi, come la scomposizione e ricomposizione dei corpi, per dar

vita un corpo collettivo, secondo la definizione di Appia. Un corpo collettivo è anche e

rifiuto di individualità, della centralità di una persona in scena. Nel frattempo, gli artisti

visivi e speravano possibilità simili, come l'uso della scomposizione di un oggetto o di

un corpo e molte facce. In modo da permettere di osservare più volti della realtà tutti

contemporaneamente. Fino alla fine dell'800, il compito dell'attore era basato sulla

ricerca di una corrispondenza tra il proprio corpo e le peripezie del personaggio.

L'unità di misura aveva sempre coinciso con il corpo umano. La visione dei danzatori

asiatici e dei loro corpo orchestra, suddivisi in segmenti capace di riprodurre i ritmi,

logiche, direzioni e narrazioni differenti fu fondamentale. Lo spettacolo divenne un

microcosmo di relazioni tra segmenti, a cui ritmo e movimento avrebbero poi conferito

il soffio vitale, l'organicità. Si lavora sull' insieme delle relazioni tra le diverse parti del

corpo, sulle possibili le relazioni fisiche tra insieme degli attori e insieme degli

spettatori. Il lavoro sul segmento più che su corpi umani permetteva e loro spettacoli

un carattere modernissimo: la velocità.

5. Avanguardie e cabaret

In questi contesti, i manifesti dei futuristi appariranno soprattutto come immagini,

come tensione politica che vi sta dietro, il desiderio di rottura, la capacità di pagare di

persona. Come immagini, quelle dei futuristi sono tra le più suggestive, furono

davvero straordinarie nel raccontare gli effetti che in parte coincidevano con il teatro

dei maestri, non necessariamente come stile, ma come sapore ed esigente. I futuristi

erano interessati soprattutto a quel che sarebbe poi apparso, perciò sono per noi una

chiave per capire l'odore e il sapore che si andava cercando nel teatro del futuro.

Raccontano il risultato che volevano ottenere, sono una testimonianza delle ricadute

sul sistema nervoso degli spettatori del nuovo teatro. Marinetti e i futuristi parlano di

come potrebbe essere uno spettacolo nuovo, mostrano la scossa e sono indifferenti ai

sistemi per arrivarci. Individuano nel 1913 attraverso il “manifesto del teatro di

varietà” di Marinetti, alcuni tra i motivi che cominciavano ad essere tra i più importanti

del teatro nel ‘900: in primo luogo la velocità, che sarebbe stata fondamentale per

compensare la potenza delle lenti evirate dei grandi attori; il dinamismo simultaneo,

uno dei più profondi segreti del teatro è sempre stata l'importanza delle azioni

parallele, delle controscene, che servono a turbare l'immobilità dello spettatore e la

sua staticità fisica e mentale; importante è anche la differenza della logica teatrale e

l'importanza dell' imprevisto e del meraviglioso. Importante è da sottolineare che per i

futuristi il varietà era posto più avanti rispetto al teatro di prosa. Il teatro di varietà

divenne loro punto di riferimento poiché privo di traduzione, assolutamente pratico e

non aveva velleità intellettuali ma si proponeva di agire direttamente sul sistema

nervoso del pubblico. La sua ragione di essere era quella di creare sempre nuovi

motivi di stupore. Permetteva la fisico-follia, era uno spettacolo che doveva nascere

dagli accostamenti in più imprevisti, dalla capacità di condensare di riunire fianco a

fianco generi o attori disparati, creando e montando emozioni disparate e contrastanti

negli spettatori. Dall'altra parte si incominciavano a sviluppare anche dei cabaret di

nuovo tipo, cabaret d'arte. Durante la grande guerra nel paese neutrale, la svizzera,

venne fondato da Ugo Ball e da sua moglie, il primo cabaret dadaista “Il Cabaret

Voltaire”. Stiamo parlando di qualcosa di molto lontano dal futurismo o da qualsiasi

forma di sperimentazione artistica, un modo di lavorare che partiva profondamente

dall'interno dei performers. Quello che cercava Ball era un modo di aiutare l'uomo, un

modo per fronteggiare la guerra, per opporre un piccolo caos creativo al suo grande

caos distruttore. Si tratta di creare dei piccoli paradisi, celebrativi, un modo di pensare

che riuscirà ad attraversare la guerra ed a sbucare dall'altra parte del tunnel.

6. Un balletto biologico: 1913, Nizinskij, Le sacre du printemps

L'anno del manifesto di Marinetti e degli appunti di Hugo Ball, il 1913, è anche l'anno

di un balletto “biologico”, “Le sacre du printemps” che andrà in scena a Parigi al

Theatre des Champs-Elysees, il 29 maggio. La coreografia era di Vaclav Nizinskij,

primo danzatore dei Ballets Russes. Come per la Duncan, ci troviamo quindi

nell'ambito di spettacoli estremamente noti di influenti. Egli fu il creatore non di

spettacoli, ma di una situazione, di un frammento di vita teatrale e di un ambiente

culturale e mentale. Anche questo è un ruolo che sarà importante nel teatro del ‘900. I

balletti russi nacquero ufficialmente nel 1911.

Djagilev fece dei Ballets Russes, per vent'anni, fino alla propria morte, una fortezza

nomade, mostrando di avere doti di avventuriero, di conoscitore d'arte, di

organizzatore di consenso e sognatore. Uno straordinario catalizzatore di talenti,

capace di metterli insieme di moltiplicarsi, partendo da un interesse per le arti

figurative virgola egli dette al balletto classico lo statuto di opera d'arte del novecento,

frutto di quelle parti dall'abilità dei danzatori, dall'originalità dei coreografi e dei

musicisti, e del talento pittorico degli scenografi. La sua straordinaria abilità tecnica

raggiungeva il suo vertice nelle capacità ad elevazione e in quella chiamata Ballon,

ovvero di sembrare per un attimo sospeso in aria. In lui non c'erano difetti tecnici, ma

una capacità di creare in volo la sensazione di una metamorfosi dall’umano a uno

stato di vita animale. Suscitava anche associazione con altri elementi della natura, una

fiamma che danza, un getto d'acqua di una fontana, un demone volante ecc... Forse le

“Sacre du printemps” di Nizinskij non ha cambiato la storia della danza o dello

spettacolo, ma fu l'esempio più scandaloso e di gran lunga più drammatico, di come

un movimento diverso non fosse solo salute, una conquista estetica o un'armonia, ma

si trattava di un dramma. Costringeva a pensare in termini nuovi al problema del

movimento unitario con cui riempie l'intero spazio scenico, costruisce un insieme al

tempo stesso lo divide in una molteplicità di ritmi e flussi e movimenti differenti. Con

una serie di danza di cellule all'interno del movimento di un unico corpo, può farci

capire molto sul lavoro dei maestri. Nizinskij crea un'opera intensamente drammatica,

un rituale primitivo e selvaggio: drammatico era anche il corpo stesso dei suoi

danzatori, costretto a movimento tanto più naturale per il fatto che erano già corpi

addestrati a un diverso movimento innaturale, quello del balletto classico. C'erano le

tensioni e le energie che conseguivano da questa esplosione interna, tecnica e

profonda. Attraverso il lavoro del coreografo appare con particolare evidenza il peso

che aveva assunto il corpo umano nel balletto: prima non lo aveva mai avuto, quel che

erano stati importanti erano soprattutto i movimenti, le linee che si tracciavano

nell'aria e il disegno è riformato dei prolungamenti delle azioni nello spazio. La

coreografia non è più un disegno per muovere armoniosamente le masse nel loro

insieme, è parcellizzata. Il movimento di ogni piccolo gruppo nasce come reazione al

movimento di un altro piccolo gruppo, l'unità coreografica sembra scomparire di fronte

all'esigenza di mettere il rapporto ogni danzatore con ogni ritmo. Privilegiare il

rapporto tra movimento del danzatore e ritmo sottostante la musica all'interno del

balletto classico voleva dire anche creare un rapporto diretto e costruttivo con quello

che sottostà alla linea melodica. Il movimento, nelle sue coreografie, non è disegno,

ma espressione di organicità, emanazione del corpo, è letteralmente legato a esso per

non disperdersi nello spazio, è una danza interna, dove la pelle umana è il perimetro in

cui muoversi.

7. Un’ondata di sangue

Sappiamo come finì quella che, insieme a Morris, abbiamo chiamato l'età della

speranza: in un bagno di sangue. La Prima Guerra Mondiale per molti paesi segna la

fine di un'epoca. Al centro di un romanzo recente di Antonia Byatt, troviamo la

speranza, in un libro per bambini, che parte dal 1880 e arriva fino alla prima guerra

mondiale. L'ambiente che la scrittrice descrive è quello della borghesia illuminata

fabiana, con le sue radici nel mondo dell'arte e della cultura Art & Craft, la riscoperta

dell'artigianato Come forma di opposizione. È una cultura inglese, ma allo stesso

tempo internazionale. Per muovercisi dentro, la scrittrice sceglie come filo conduttore

la nuova letteratura per bambini, misteriosa e non necessariamente dolce, ricca di

ombre. Univa un nuovo modo di guardare all'infanzia e di scrivere con forme tecniche

per bambini, figli della generazione della speranza, gran parte massacrati dalla guerra.

Questo romanzo tratta solo marginalmente del teatro, ma è molto utile perché

costringe a pensare adesso da un punto di vista laterale, proprio da spettatore. Ci

racconta le forme in cui il teatro entrava nelle vite delle generazioni immediatamente

precedenti alla guerra, sotto forma soprattutto di danza e di spettacoli di marionette.

Quello che ci mostra il mondo della scrittrice è un mondo consapevole dei molti strati

paralleli da cui la realtà è composta, di una complessità dove fanno parte anche i

mondi sognati o sotterranee legate all'inconscio quanto alla fiaba.

Cap 6 – L’età d’oro

Potremmo pensare al filo d'oro che aveva unito tra loro i grandi maestri nei termini di

una fame di vita: organicità, biologia e danza dell'universo al posto del teatro come

specchio riflesso del mondo. Il cambiamento che portarono al modo di pensare il

teatro non riguarda Certamente solo la sua parte più intellettuale, né tantomeno

quella dell'organizzazione della creazione artistica. Va molto al di là della direzione

unitaria, prevede una riflessione sulla mancanza di confini tra il corpo dell'autore e il

corpo dello spettacolo, tra il momento della creazione artistica e quello

dell'apprendimento, dell’allenamento e perfino dell'interiorità degli attori. Cercarono di

costruire spettacoli che non rispecchiassero la realtà, ma la ricreassero: una statura,

potente e più intensa della vita quotidiana. È il filo che andava dal lavoro sul testo a

una inusitata cura visiva, dall'allenamento degli attori alle novazioni tecniche o alla

collaborazione con le altre arti, non solo quelle letterarie che portavano ad organicità e

vita. Lavoravano al teatro come arte del vivente, Certamente influenzati dalla cultura

della loro epoca, ma anche perché lì, nel vivente è compresa l'essenza del teatro, il

suo punto debole che i maestri avevano constatato essere anche il suo punto di forza.

Per loro vivente non fu solo il corpo dell'attore che era intanto l'oggetto principale di

attenzione negli studi, ma il corpo dello spettacolo: composto da innumerevoli strati,

sistemi, livelli tanto per quel che riguarda la lavorazione quanto l'effetto sul pubblico

organico, di un’organicità che non fosse un riflesso, il che già di per sè presupponeva

una componente sia di rivolta sia di necessità. Una fame di teatro e di vita. Nella

Russia al tempo della rivoluzione e della guerra civile, la fame di spettacolo mostra allo

stato puro un esigenza fondamentale del teatro dei primi anni trenta del ‘900,

costruire spettacoli che fossero risposte ai bisogni primari e che ne condividessero

l'urgenza.

1.La Russia della rivoluzione

Tra l'insurrezione di marzo e la rivoluzione dei soviet di novembre passano quasi 9

mesi di insurrezioni e repressioni. Dopo le varie peripezie che la storia ci ha trasmesso,

nel marzo del 1918 Lenin impone la firma di un trattato di pace con gli imperi

centrali, facendo uscire la Russia dalla prima guerra mondiale. Da qui però inizia la

guerra civile formata da un’armata rossa contro le forze bianche zariste o

controrivoluzionarie. In questo periodo di guerre e di atrocità, scrittori e alcuni dei

nostri maestri continuano a scrivere pagine di racconti e di esperienze: un esempio lo

troviamo nelle pagine di Sklovskij sul 1919 e il 1920 appaiono di prepotenza e

inaspettate l'arte e la cultura è più di tutto il teatro. La gente parte con la stessa

tenacia con cui cerca cibo e legna, scrive saggi e compone poesie, c'è fame di teatro

come di cibo: viene chiamata “teatromania”. Da un lato se aveva questo fenomeno,

dall'altro la gente moriva di freddo e di fame per le strade. Il teatro era come fosse vita

pura, pulsante, ma soprattutto una vita nuova è diversa. Sembra attuarsi, in Russia,

proprio quel modo di pensare al teatro di cui, qualche anno dopo, ha parlato Antonin

Artaud, un modo di pensare che ha influenzato l'intera seconda metà del novecento.

Come la peste, scrive Artaud, il vero teatro fa esplodere regole, sicurezze e apparenze.

Sprigiona forze distruttive nello stesso modo in cui le epidemie di peste devastano

l'ordine sociale acquisito. Dopo il decreto di mobilitazione di Lenin nel 1919, molti

attori e molte compagnie si erano mosse, formando treni e battelli del teatro. Arte e

teatro proliferarono in Russia come richiesta dal basso, in un paese sconvolto dalla

povertà, dalla guerra, dai morti e dal freddo. Comincia in quegli anni l'era dei più

grandi spettacoli, degli spettacoli icona di mercoledì, diventato punto di riferimento

per il teatro rivoluzionario di tutto il paese. Si moltiplicano i teatri amatoriali, come il

tram, il teatro della giovinezza e del lavoro, i teatri spontanei di agitazione politica,

come le bluse blu. Tutti fanno propri gli insegnamenti dell'avanguardia, praticano

l'acrobazia, coltivano ritmi frenetici e mettono a frutto gli insegnamenti del circo. Gli

spettacoli avevano una vitalità ossessiva, quasi violenta. È profondamente cambiata la

natura del pubblico che ora non è più borghese, ma è rivoluzionario e spesso

analfabeta. Con il ‘900 il secolare isolamento del teatro, che è stato tanto spinto verso

la marginalità, si è sgretolato. La rivolta politica in Russia e in Germania del

dopoguerra, spezza definitivamente le ultime tracce di questo problema. Il teatro

respira e restituisce l'aria del suo tempo, dato che ne è condizionato a sua volta. Delle

attività delle bluse blu furono i giornali viventi, una breve rappresentazione dei fatti

del giorno pensati per un pubblico analfabeta e impossibilitato a leggere i giornali.

Avevano la stessa funzione delle cosiddette finestre ovvero dei manifesti che

raccontavano le ultime notizie attraverso disegni e caricature. Disegni coloratissimi,

ricchi di epigrammi sarcastici e per niente realistici. Le bluse blu furono fondate da

Boris Semenovic Juzanin e all'inizio degli anni ‘20 l'organizzazione comprendeva una

dozzina di gruppi che giravano tutta la Russia, specie d'estate con un repertorio

variato. Si esibivano in sale da thè, ristoranti, birrerie, piazze, inventarono al varietà,

povero con scenografie scarse e leggere con pochi mezzi. Furono influenti anche fuori

dalla Russia, specie in Germania, dove si recarono in tournée nel 27. Negli anni Venti

fu fondato anche il laboratorio ecologico per studiare il gesto nella sua totalità,

chiamato così perché voleva sottolineare la priorità della linea teorica su quella

pratica, vi si conduceva una ricerca scientifica del fenomeno artistico della danza, sul

coordinamento tra pose plastiche e stati psichici, comprendeva in se uno psichiatra,

danzatori che avevano la Duncan come punto di riferimento punto può essere

considerato una delle spinte propulsive da cui si sviluppò, soprattutto nella prima

metà degli anni ‘20, un'ondata di studi e laboratori specificatamente su danza e

movimento.

La Russia della rivoluzione è stato un momento di passaggio determinante per il teatro

dell'avvenire immaginato dai maestri; era un paese immenso chiuso in sé dal cordone

sanitario che quasi tutti i paesi europei avevano creato intorno. Per il teatro questa

chiusura agì come un’incubatrice, sotto la spinta della rivoluzione, la cultura si

intensificò e si estremizzò. In particolare, nel teatro la volontà di creare un uomo

nuovo e quella di creare un attore nuovo venivano a coincidere. Mejerchol’d venne

preso da una smania organizzativo pedagogica. Sotto la sua spinta gli uomini di teatro

riflettevano su come riformare l'intero sistema di apprendimento, ma anche sui modi

più efficaci di condividere il sapere con tutti. Lui stesso comincia a tenere frequenti

corsi per aspiranti teatranti. Nella Russia della rivoluzione il teatro era povero ma in

genere finanziato dagli altri innovatori.

Nel paradiso sovietico del teatro le ricerche sulle organicità, relative all'autore e allo

spettacolo, venivano spinti alle loro estreme conseguenze. La spinta politica e quella

artistica sembravano intensificarsi a vicenda punto in entrambi i paesi nati dalla

rivolta, la Russia della dopo rivoluzione la Germania del dopoguerra, le difficoltà

economiche non sembravano poter deprimere l'innovazione artistica. A differenza di

quel che poteva venire nel resto dell’Europa, il teatro si volse quindi spesso verso

sperimentazioni estreme. Il teatro normale, quello della routine e di buona qualità

veniva guardato con sufficienza e anche con un certo disprezzo politico nella Russia

degli anni ‘20. Ci troviamo di fronte alla grandezza della vita teatrale russa degli anni

‘20 dove si è compiuto un salto di mentalità e una separazione dal passato che

sembra definitiva. L'Unione Sovietica degli anni ‘20 e ‘30 rappresenta un passaggio

fondamentale per la diffusione di un'idea nuova di teatro, che non era una

avanguardia, ma una radicale metamorfosi della natura del teatro. Infine, nella Russia

della dopo rivoluzione ci fu la convinzione che lì, in quel mondo nuovo, le idee più

personali, le tecniche più segrete, perfino i trucchi del mestiere non erano più

proprietà privata ma un patrimonio comune che era giusto insegnare e trasmettere.

Nel dicembre del 1919, il teatro d'arte di Mosca viene dichiarato teatro accademico di

stato, sovvenzionato indipendente. In questi anni la povertà è molto alta, però oltre al

suo buio e al cambiamento, si può ricordare in questi anni la nascita di innumerevoli

teatri nuovi e la nascita di un'epoca di spettacoli straordinari. Il 1919 è l'anno di

Adrienne Lecouvreur di Tairov. Questo artista aveva una cura estrema della

scenografia, collabora con pittori d'avanguardia, è l'applicazione di quello che nella

terminologia dell'epoca veniva definito plastyka, la plasticità degli attori. Spesso, gli

scenografi di Tairov componevano il palcoscenico, secondo le indicazioni di Appia, in

piattaforma e piani differenti, impalcature e scale mobili. L'arte di Tairov è

un’applicazione delle teorie dei maestri. Nel 1920 ci fu per esempio la presa del

palazzo d'inverno, uno spettacolo di massa all'aperto con 8000 comparse nella

spianata davanti al Palazzo d'inverno. Erano state costruite due enormi piattaforme,

una per i rossi e una per i bianchi collegati da un ponte. Sotto un'orchestra di 500

musicisti. Dopo la rappresentazione delle vicende del governo provvisorio le

piattaforme ospitavano un grandioso scontro tra bianchi e rossi.

1922, Vachtangov, Turandot

Nel 1922 al teatro d'arte di Mosca Vachtangov mette in scena “La principessa

Turandot”. Il regista si era formato a fianco di Suler, la cui influenza nel teatro d'arte

era stata grande. Suler aveva sognato un teatro che sconfina se nella vita, che avesse

una funzione anche etica, sollecitando la bontà negli uomini e creando un'atmosfera

gioiosa. In questo soprattutto la sua influenza fu importante, nell' aver capito il

potenziale del teatro come luogo alternativo di spiritualità e di politica; ma anche da

un punto di vista pratico, nell' aver intuito come tecniche, stili e professione teatrale e

possono essere cambiati in maniera ben più profonda e più stabile operando In

maniera indiretta, non dall'esterno ma cominciando a modificare elementi

apparentemente laterali e lontani dalla vita teatrale. Nel teatro d'arte, Vachtangov,

oltre che attore e regista può sostenitore e istruttore del cosiddetto sistema per il

lavoro dell'attore ideato da Stanislavskij. Insieme a Suler era stato uno dei fondatori

del primo studio del teatro d'arte di mosca. Egli fu uno dei più accaniti sostenitori della

studeità, la passione per il lavoro di ricerca negli studi, con tutto quel che comportava:

serietà, un nuovo modo di essere attore, una tensione etica oltre che estetica. La

serietà del teatro trovò in lui un paladino, egli impose ai suoi allievi regole ferree di

vita e di lavoro. Dopo la rivoluzione d'ottobre aderì con entusiasmo al comunismo, il

suo spettacolo più celebre è stato “La principessa Turandot”. In questo spettacolo egli

riuscì a coniugare quelli che sembravano due poli opposti del nuovo teatro dei maestri,

le scoperte di Mejerchol'd e quelle di Stanislavskij. Ci fa capire lo spirito teatrale che

aveva animato gran parte della Russia teatrale di quegli anni, come se lo spirito degli

Studi avesse pervaso un po' tutto. Nei suoi appunti, Vachtangov calibrava i suoi giudizi

paragonando abilità in un campo, difficoltà in un altro, nota come Mejerchol’d non

conosca l'attore e non sappia risvegliarlo a differenza di quel che sapeva fare

Stanislavskij. Però trattava Mejerchol'd come regista più grande di tutti i tempi dicendo

che le messe in scena di Stanislavskij erano troppo banali e troppo legate al

naturalismo. Lo spettacolo della principessa Turandot lascio trionfare il grottesco,

vennero moltiplicati casi di azioni simultanee, i personaggi stavano e scena quasi

sempre. Nelle prove furono inventati presente i nascondigli oppure vennero

organizzate piccole controscene alle azioni principali. Sulla tolda dello spettacolo le

scene, colorate, niente affatto naturalistiche si arrampicavano verso l'alto,

affollatissime, conferendo movimento ascensionale al palcoscenico. Non occupavano

l’intero palco, solo una piattaforma piccola e inclinata, effettivamente simile alla tolda

di una nave su cui si ammucchiavano tutti i personaggi. Le loro energie giovanili,

forzate in uno spazio troppo stretto, sembravano acquistare ancora maggiore forza

dalla compressione. Era uno spettacolo di vitalità impressionante, pieno di un

umorismo danzato, romantico e giovanile. Vachtangov aveva creato una storia

sotterranea per gli spettatori attraverso il gioco particolare tra attori e pubblico, fatto

di vicinanza e lontananza. La fiaba della principessa veniva l'ha raccontata come se

fosse altro, come se fosse una parte del lavoro di una troupe di attori della commedia

dell'arte che si intrecciava con le loro liti i loro problemi e le loro gelosie; sotto questo

strato, Vachtangov ne aveva aggiunto ancora un altro: gli attori, giovanissimi figli

della rivoluzione, che si presentavano al pubblico, i giovani degli anni ‘20 che

veleggiavano verso un mondo nuovo sulla tolda della loro nave, operai del teatro

orgogliosi del loro mestiere. Addosso avevano abiti aristocratici, gli abiti da sera ad

una società scomparsa, ma perché era nei loro abiti da lavoro, come per un direttore

d'orchestra un cantante. Il tema dello spettacolo era la vita pura.

Bulgakov e la biomeccanica

Non tutti gli abitanti della Russia della rivoluzione erano altrettanto entusiasti, lo

scrittore Bulgakov approfittò di questo periodo di metamorfosi per trasformarsi

scrittore, dato che prima era un medico. Egli era un aspro critico nei confronti di

Mejerchol'd, lo detestava. Infatti, ne fece l'argomento di uno dei suoi feuillettons più

acidi: capitolo biomeccanico. La sua opera critica prende in giro, è tagliente. Usa lo

straniamento per descrivere il celebre spettacolo di Mejerchol’d. Attraverso qualche

riga su un artista di operetta, Jaron, ti racconta il potenziale della biomeccanica,

incastri, insieme, ritmo, sincronia e precisione. La biomeccanica era un nuovo metodo

per l'attore inventato da Mejerchol'd. doveva essere un allentamento basato su un

complesso di regole e principi, scientifico. Doveva permettere all'attore di imparare

governare il proprio corpo come un artista domina il suo strumento. Per Mejerchol'd

l'attore, ha un doppio io: è il macchinista che riceve e dà ordini in vista della

realizzazione del suo progetto, ed è la macchina che li segue. Per riflettere suI nuovi

modi di muoversi per l'attore, per reagire, per stare fermo, ci si muove su una

biomeccanica tradizionale che tratta lo studio del movimento animale, ma Mejerchol'd

lo rese teatrale, poiché studiava le leggi del movimento, le cadenze, i ritmi e le logiche

del modo di muoversi del mondo animale, rendendole utili per il teatro. Inventava

movimenti per niente simili a quelli quotidiani, però la loro base era biologica e non

estetica. Si muoveva attraverso i principi della natura. La biomeccanica non è un

modo per tenere in forma le diverse parti del corpo, è un tipo di movimento in cui ogni

gesto coinvolge il corpo intero, tutto il corpo partecipa ad ogni nostro movimento, il

resto non è che l’unione di esercizi e studio. La necessità di gesti che coinvolgono

l'intero corpo vuol dire l'eliminazione dei gesti periferici, vuole anche dire riuscire a

creare un allenamento che non privilegia settori corporali, ma addestra l'attore ad

essere pronto a tutto. Per i suoi attori, Mejerchol’d inventò anche esercizi,

microstrutture complesse perché potessero esercitarsi al di là del lavoro degli

spettacoli. Questi brevi studi, danno Inoltre l'impressione di piccole storie volutamente

contraddittorie, imprevedibili, esercizi per la mente e per il corpo. Gli esercizi danno

l'impressione di pensiero, di essere stati immaginati per distruggere non solo il vecchio

o il normale modo di muoversi dell'attore, ma anche modi di pensare, di muoversi, di

associare ed immaginare automatici. crea microscopiche peripezie, variazioni

improvvise nella logica.

2. In Francia e in Germania

Per la Germania e l’Austria, la grande guerra fu ben più grave di una guerra perduta.

Mentre la Russia e la Germania vivono anni di rivolta e rifondazione, anche nel resto

dell'Europa il trauma del dopoguerra si mescola alla nascita di novità estreme libri,

specie nel mondo dell'arte. Sono gli anni venti, gli anni dei pittori, degli espressionisti

e della libertà. In altri sono gli anni della rovina e della distruzione di tutto ciò che era

stato pace, sicurezza, gioia e privilegio. In quasi tutta Europa possono essere definiti

un periodo di rottura con il passato, traumatico esuberante, in moltissimi campi d'arte.

Nel 1924, Jacues Copeau aveva chiuso, a Parigi, il suo Vieux Colombier. Benché la sua

vita prima della guerra fosse stata tanto breve, il teatro era già diventato qualcosa di

più di un teatro e semplice molto celebre. Quando lo aveva fondato, era un punto di

riferimento, era stato il fondatore della Nouvelle Revue Francaise, era un'autorità

riconosciuta della letteratura e del teatro. Aveva fatto sistemare un ex cinema, lontano

dalla zona di teatri consueta, vicino all'università, e lo aveva fatto trasformare in un

teatro piccolissimo, Sobrio e austeramente in grigio: basato tutto sull’arte dell’attore.

Un teatro che si era costruito intorno ad un ambiente, più che a un pubblico. Copeau

aveva voluto dar vita a un teatro di “repertorio” basato su un attento studio critico del

testo, sulla base di un lavoro ordinato e duraturo, come Dalcroze, e differentemente da

Craig e Appia, fu inoltre il creatore di un luogo, di un teatro, di un ambiente. Nel ‘24,

qualche mese dopo una tournée del teatro d'arte e di Stanislavskij a Parigi, forse per

difficoltà economiche, e forse anche per una più profonda delusione nei confronti del

proprio lavoro, Copeau decise di chiudere. Nel 1927 venne formato il cartello, una

confederazione difficile da definire di teatri apparentati. Un'alleanza difensiva contro il

teatro commerciale, medio, meno colto e meno raffinato, con un repertorio facile e

povero di idee e di trovate. Gli spettacoli, i libri e le riviste, l'insegnamento dei maestri

erano pieni di suggestioni, divisioni e di indicazioni non semplici da seguire. A Parigi il

cartello è stato un punto di riferimento, indicava una possibile via, un teatro

intelligente, colto e curato con un lavoro raffinato sul testo è una gran cura per l'arte

dell'attore. Il loro era un lavoro di altissimo livello che stabiliva la differenza chiara

rispetto al passato, certamente meno prestigioso e meno estremo di quello dei

maestri, ma molto più comprensibile. Il cartello era la punta di diamante della cultura

teatrale parigina, e Parigi continuava ad essere la città di riferimento per l'arte e la

cultura europea. Copeau, fu diverso: una volta chiuso il teatro, si trasferì a Bologna,

non fece più spettacoli e non vuole più attirare un pubblico, lavorava solo sull'arte

dell'attore, il punto più facile del teatro, ma anche il suo perno e il suo cuore con la sua

necessaria vulnerabilità. Il corpo dell'attore va educato, addestrato ed esercitato punto

i suoi attori lavorano sull' improvvisazione, sulla ginnastica e sugli esercizi della voce,

lavorano tutta la giornata senza mai mettere in scena nulla, la gente de dintorni

comincia pian piano a conoscerli, se non altro come grandi lavoratori e a chiedere loro

di partecipare, datori alle loro feste e alle feste della vendemmia. Da un lato una sorta

di irrequieta contentezza, ma dall'altro anche di precisa consapevolezza del proprio

lavoro e della sua importanza. Tutta diversa da quella francese era la situazione del

teatro della Repubblica di Weimar, cioè la Germania nel periodo che va dal crollo

dell'impero nel 1918 e il 30 gennaio del 1933, quando il presidente della Repubblica

nomina Adolf Hitler cancelliere. La Russia e la Germania avevano avuto forti legami

culturali anche prima di queste rivoluzioni, inoltre la Germania era stato il primo rifugio

per molti rivoltosi russi in fuga dopo il 1905. Ci sono stati due luoghi in cui il teatro

dell'avvenire si è incarnato informa che sembravano coinvolgere tutto il paese:

l’Unione Sovietica, la Repubblica di Weimar e la Russia, determinante per le sue

dimensioni e per la concordanza tra cambiamento nelle istituzioni e cambiamento

nelle pratiche. A Weimar, c'era sperimentazione, esuberanza creativa, estremismo e

un sentimento profondo di rottura. Quella di Weimar è stata una cultura fortemente

cosmopolita, non sfiorata da spirito nazionalista, a Berlino come a monaco. Tuttavia,

gli altri paesi d'Europa condividevano solo fino a un certo punto questo senso di

internazionalismo, soprattutto nei confronti di uno stato nato dalla rivolta. La

Germania di Weimar era molto visitata: un paese pieno di vita è in continua difficoltà

economica; un luogo dove i Ballets Russes non si attuano più e i grandi del settore si

erano allontanati. Negli spettacoli della Germania di Weimar si potevano riscontrare

alcuni caratteri prevalenti, sapori che tornavano, un po' come nella maggior parte dei

teatri della Russia della rivoluzione: rapidità, simultaneità, mescolanza di tragicomico,

è una tensione estrema per cogliere le interdipendenze tra i diversi aspetti del creato.

È stato un periodo di grandi e innovative convergenze tra le arti, un filone è molto

importante che anch'esso ha privilegiato l'organicità, in quanto zona comune più

evidente del lavoro dei maestri. In tutta la Germania degli anni Venti fu determinante,

anche fuori dal teatro e della danza, una riflessione sul corpo iniziata prima della

guerra. Ora Il passato è diviso dal presente da una ferita profonda: ma nel teatro e

nella danza, cioè una consapevolezza della lingua non verbale del corpo, del suo peso,

del suo mistero e della sua vulnerabilità, di una contrapposizione tra fluire, energia e

direzione dell'armonia. Sotto gli occhi degli spettatori, nonostante le difficoltà

economiche, si moltiplicavano tutti i tipi di spettacolo possibili, grandi spettacoli di

massa e piccoli spettacoli di cabaret, balletti, nuova danza e spettacolo di marionette.

Qui come in Unione Sovietica le caratteristiche prevalenti e le più ricercate erano la

rapidità, la simultaneità e la tensione estrema. I richiami tra Germania e Russia erano

determinanti, il teatro conobbe un grande impulso tecnologico. Nell'Europa del primo

dopoguerra la Germania e la Russia avevano un posto speciale, erano le due nazioni

dove bisognava assolutamente andare per vedere e capire cosa dovesse essere il

teatro dell'avvenire, cosa fosse il nuovo teatro. Negli anni ‘40 ci furono le

sperimentazioni delle Bauhouse In un clima di effervescenza e di sperimentazioni, di

cultura teatrale e di passione davvero particolari. Gli istituti sono stati determinanti

per definire il volto della Repubblica di Weimar, attraverso nuove scuole nuove

discipline, attraverso la cura per una qualità ottimale del lavoro: erano luoghi in cui

l'arte la cultura erano vissuti come questioni di vita o di morte. Russia e Germania

erano probabilmente due paesi in cui l'apporto degli spettatori era più profondamente

cambiato. In Russia come in Germania il pubblico non poteva più essere considerato

solo una élite, la politica fu in questo caso un acceleratore. In questo caso fu

determinante tra teatro e pubblico un forte legame di appartenenza reciproca, spesso

un senso di identità, lo stretto legame tra gli artisti tedeschi e quelli dell'Unione

Sovietica aveva forti basi politiche. Nel 1933 Hitler divenne cancelliere e molti

incominciarono ad emigrare verso la destinazione più ovvia, ovvero l'Unione Sovietica.

Ma anche in Russia avviene il consolidamento definitivo di Stalin, da cui le cose

cambiarono profondamente. Il rapporto tra la Repubblica di Weimar e la Germania

nazista è tragico, si tratta di due mondi opposti. Hitler vietò tutti i cabaret, tra qualche

anno ci sarà un'altra guerra, e l'età dei maestri si conclude un po' così con una cesura

radicale. Anche se comunque alcune stanze erano andate così a fondo che fu

impossibile sradicarla del tutto. Tra le altre cose, il teatro era diventato un modo di

vivere, uno strumento esistenziale e politico, una possibilità di diversità.

Cap 7 – Ultimi anni

La fine dell’involontaria inferiorità ed emarginazione sia artistica sia sociale che aveva

segnato la gente di teatro, ma perfino, lo spettacolo teatrale fino al ‘900 non ha

significato una semplice integrazione dell'atto del regista all'interno della società

normale, c'è stata un invece una riflessione sulla sua natura di luogo separato. Alcuni

uomini di teatro hanno preso a riflettere sulla marginalità del teatro come su

un'ingiustizia, o una diminuzione delle sue funzioni; altri invece si sono battuti per un

riconoscimento culturale del teatro nella società; alcuni tra i maestri e le persone che

stavano loro intorno cominciarono a riflettere su tutt'altro, sul potenziale della

separatezza, su cosa potesse significare in termini di ribellione, di protesta e di ricerca

di una diversità questa volta politica. Abbiamo visto l'uso teatrale di questa voluta

diversità, coltivata con cura e scuole, laboratori, tempi anomali di creazione. Alla luce

del secondo ‘900 e soprattutto della realtà laboratoriale, dobbiamo riflettere anche

sull'uso esistenziale e politico del teatro come luogo chiuso in sé, microsocietà

separata, prima di marginalità, ora forma di opposizione all'ordine esistente. Ora

dobbiamo cominciare a prendere in considerazione il momento del passaggio tra l'età

dei maestri e decenni successivi, sulle vie di molti artisti della generazione di mezzo,

come Piscator, Artaud o Brecht: fondamentali per le condizioni politiche in Russia, in

Germania, per il fascismo italiano e poi per le espansioni naziste e la guerra. Essenziali

nel trasmettere un sapore e un rimpianto.

1.Con gli occhi di Artaud

Appia fu il primo, il più coerente il più articolato sul mettere in pratica le sue teorie di

corpo collettivo e di musica, con Artaud troviamo subito una risposta a quasi tutto che

in Appia era incomprensibile. Quello che Appia vede con gli occhi della mente, Artaud

lo vide con occhi fisici negli spettacoli del teatro balinese. Nel 1931, Artaud (attore,

poeta e autore drammatico) vide danzare un ensemble balinese, nel quale vide attori

che erano quel che dovrebbero essere sempre, geroglifici animati. Video, segni senza

parole che benché comunicassero solo all'intuito, lo facevano con una violenza

sufficiente a rendere inutile qualsiasi trascrizione di linguaggio logico e discorsivo. Egli

aveva una capacità di percepire e una genialità che gli permisero il salto logico

necessario a guardare un gruppo di danzatori e coglierne l'orchestrazione sinfonica.

Quello che vide non furono danzatori, costumi, coreografia affascinante, lui vide

un'orchestra di gesti privi di individualità, in un periodo in cui si erano intrecciati i

rapporti tra il teatro e la danza, asiatiche o occidentali. In Artaud si ritrova il problema

della densità dello spazio, egli scriverà che il nostro teatro ignora tutto ciò che

costituisce realmente il teatro ovvero tutto ciò che è nell'area del palcoscenico, ciò che

quest'area misura e circoscrive, ciò che ha una densità nello spazio, come movimenti,

forme, colori, vibrazioni e atteggiamenti. In uno scritto del 31 egli descrive certi effetti

del teatro balinese sul suo pubblico, sottolineando le soluzioni e le tecniche complete

per far affluire i nostri demoni, riappare qualcosa di simile alle luci di esplorazione di

Appia alla ricerca di un teatro capace di far affiorare i nostri archetipi. Riappare così

l'idea di Appia di un teatro che debba corrispondere ad un mondo parallelo, certo

invece chiama magico. Infatti, nei balinesi quel movimento come forza espressiva

capace di far esplodere il teatro esistente e di mandarlo in frantumi che cercava Craig.

Ma è soprattutto la minuziosa orchestrazione dei dettagli sonori, per cui si affannava

Stanislavskij, che ti viene chiarita dal poeta francese sulla base dell’esempio balinese.

Ci regala in più la spiegazione del perché questa orchestrazione sonora sia tanto

importante, per la capacità che la musica di qualunque tipo si tratti, di riempire, di

rendere denso lo spazio, di integrare in sei diversi corpi umani, frantumando le

l'individualità e provocarne reazioni sensoriali ed emotive. La sonorità può essere

orchestrata in modo complesso, affinché diventi la voce di chi guarda, a parte intima

dello spettatore, ma attivata dal teatro. Torna nel suo articolo sul teatro balinese, l'idea

dello spazio denso, delle emozioni primarie che si diffondono dal palcoscenico alla

platea, l'idea di un interesse possibile, della necessità di riformulare in termini diversi

le basi e le regole della vita biologica in scena. L'idea dell'intelligenza della materialità,

di quella a cui può portare l'assenza di parola, dell'intelligenza non solo del gesto ma

anche delle acconciature, perfino l'idea che lo spazio scenico debba essere occupato

in tutte le sue dimensioni. Dal punto di vista degli strumenti per operare questo

cambiamento, molto proveniva dall’Asia che aveva offerto al teatro occidentale

un'esperienza fondamentale, lo spettacolo di un'arte che anche la danza accidentale

stava cominciando ad acquisire: il corpo del danzatore trasformato.

2. Alla fine

Dopo i primi 30 anni, il cambiamento del teatro del ‘900 si stabilizza supposizioni

molto meno estreme e la cultura teatrale moderna scelse di vedere, nel lavoro dei

maestri, la risposta ha bisogni antichi e moderati: è nell'età stessa dei maestri

un'utopia che non poteva permanere. Forse fu anche l'apporto di due guerre mondiali

e due dittature che ha molto contribuito a mettere fine all'estremismo caratteristico di

quei primi anni. Quanto ai maestri era giunto ormai il tempo che cominciassero a

sparire: morivano e con loro moriva anche il teatro, in apparenza.

Ultimi anni di Appia, Copeau, Tairov, Reinhardt, Nizinskij, Duncan, Artaud e Craig

Il primo a morire fu Adolphe Appia, il 29 febbraio del 1928, in una clinica dove si era

fatto ricoverare già da molti anni per problemi come l’alcolismo. Nel ‘21 aveva

pubblicato il suo ultimo libro, “L’oeuvre d’art vivant” e nel ‘23, Arturo Toscanini, chiede

ad Appia due mise en scene, un “Tristano e Isotta” e un “Orfeo ed Euridice”. L'unico

risultato è il Tristano che riscuote tra il pubblico un successo perplesso che aumenta

con le repliche. Altri progetti, tiene conferenze, ma conserva fino alla fine e rapporti

con l'esterno. Muore in clinica per una crisi cardiaca.

Copeau muore nel ‘49, ha chiuso il suo lavoro al Vieux Colombier nel ‘24. Di tutte le

sue iniziative viste come lo sforzo di una persona che vuole scappare da una centralità

culturale artistica che conosce fin troppo bene. Copeau non andava visto come un

artista che cercava di portare avanti con buoni risultati le sue ricerche, ma piuttosto

come una persona che cercava di costruire contesti adatti alla ricerca e lo faceva

andandosi a mettere in situazioni apparentemente assurde o disperate.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teatro, spettacolo, performance e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Guarino Raimondo.

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