Riassunto esame Storia e Teoria del Restauro, prof. Ciancabilla, libro consigliato: Strappi preventivi, Rinaldi

STRAPPI PREVENTIVI

Simona Rinaldi

(Riassunto)

1. INUSUALI CONVERGENZE TRA LONGHI E BARBI

Nel 1957 il maggior critico d’arte italiano del secolo celebra la prima esposizione di

dipinti murali staccati allestita a Firenze, con un articolo dove la traccia storica sul

restauro della pittura si accompagna alla formulazione dei provvedimenti a suo avviso

più adeguati per la conservazione del patrimonio artistico italiano(1). Nell’articolo di

Roberto Longhi passa-to e futuro sono colti in stringente continuità grazie ai risultati

ottenuti nel presente dall’intensa attività di distacco dei dipinti murali, ritenuta una

soluzione inevitabile dopo gli sconquassi della guerra, ma agli occhi di Longhi da

estendere e rendere sistematica a tutti i principali cicli pittorici murali come misura

preventiva per vederne stabilmente assicurata la salvaguardia.

La preoccupazione per la salvezza del patrimonio culturale sembra fuori tempo in una

nazione da poco uscita dall’incubo dei bombardamenti, eppure l’allarme di Longhi

trova un’eco altrettanto autorevole quanto insolita in un contributo di Cesare Brandi,

in conso-nanza con lo studioso dopo un decennio di polemiche. Le divergenze che

caratterizzano i rapporti tra Longhi e Brandi dal 1948 hanno monopo-lizzato sino ad

anni recenti le ricognizioni storiche, tralasciando la loro durata, alla fine piuttosto

circoscritta, prima e dopo la quale i due studiosi condividono assai strettamente

l’interesse per la conservazione delle opere d’arte. Tale rinnovata consonanza suscita

una rilettura delle posizioni espresse dai due studiosi, anche in relazione ai recenti

contributi di Laurence Kanter(2) e di Caterina Bon Valsassina (3), per ricondurle al

contesto storico degli anni della ricostruzione in Italia e al clima culturale che favorì il

sistematico ricorso al distacco dei dipinti murali, esaminandone al contempo i diversi

materiali e le differenti tecniche impiegate per eseguirli.

Gli “estrattisti” di Roberto Longhi

L’occasione della Mostra di affreschi staccati allestita per la prima volta da Ugo

Procacci nel 1957 a Firenze, viene colta da Longhi per redigere una breve ma densa

degli stacchi che a suo avviso prende l’avvio dal ferrarese

ricognizione sulla sto-ria

Antonio Contri «già sulla fine del Seicento o nei primi del Settecento tra Ferrara,

Cremona, Mantova» (4). Se degli stacchi di Contri Longhi non sa indicarne qualcuno

sopravvissuto, ne caldeggia tuttavia la tecnica con il conforto dell’ammirazione

espressa dal Lanzi, del quale esalta il punto di vista intravedendo tra le righe della

Storia pittorica, «un’ipotesi di lavoro» sull’impiego degli stacchi nel futuro della tutela

artistica. Ciò che consente al Lanzi (come a Longhi) di sostenere la funzione di

salvaguardia degli stacchi, è la raffinata tecnica raggiunta sullo scorcio del XVIII

secolo da Giacomo Succi, che riceve dal pontefice la designazione di «Estrattista».

Comprendendo perfettamente le motivazioni e le concezioni alla base di tale

concessione («perché limitasse la sua attività») (5), Longhi non sembra cogliere la

profonda cesura culturale con l’ampia diffusione ottocentesca, a partire dal territorio

lombardo. Omette infatti la citazione del fondamentale saggio di Cicognara che gli

avrebbe consentito di disegnare il percorso dello stacco nelle regioni pontificie

differenziandolo nettamente dall’attività del Barezzi e del Gallizioli (6), per saltare

subito al bergamasco «Giovanni Secco Suardo, autore di quel capolavoro di scienza

artigiana che è, ancor oggi insuperato, il suo Restauratore dei dipinti».

Pur individuando una profonda frattura culturale tra i sostenitori e gli oppositori degli

si avvede della natura sostanzialmente compilatoria dell’opera

stacchi, lo studioso non

del Secco Suardo, che si rifà alla manualistica francese precedente alla metà

dell’Ottocento Il rifiuto degli stacchi viene infatti imputato da Longhi «al nostro

(7).

ritardato romanticismo», addebitando la concezione italiana al gusto tipicamente

ruskiniano per le rovine. Contrapponendo il ruinismo inglese all’interventismo

francese, Longhi trascura la via imboccata in Italia (sin dal Seicento) (8) dagli eruditi

che guidano i restauri eseguiti dagli artisti, come è storicamente documentato per

Bellori con Maratti, Fea con Palmaroli, Cavalcaselle con Botti. Questa tradizione

erudita del restauro pittorico si origina e alberga prevalentemente nello Stato Pontificio,

contagiando a fine Settecento le Gallerie fiorentine (Sampieri guidato da Puccini) e si

nutre in primo luogo di una accorta selezione di materiali e metodi di intervento del

tutto tradizionali, al fine di proteggere, preservare e custodire il patrimonio artistico e

eredità. Il rifiuto dello stacco appare logicamente inscritto in

archeologico ricevuto in

tale concezione, dato che con esso si rende mobile ciò che nasce immobile e il trauma

delle spoliazioni napoleoniche è un ricordo ancora troppo vivo perché possa essere

dimenticato con l’unificazione dello Stato italiano. Tale rinnovato panorama

storiografico consente anche di rispondere ai quesiti posti da Longhi sulla funzione

dell’emiliano Rizzoli negli stacchi fiorentini e sul significato del «corso di lezioni

teorico-pratiche tenute a Firenze nel 1864 proprio dal Secco Suardo per incarico, ormai,

del governo Italiano» (9). Rizzoli surrogava infatti competenze che i restauratori

fiorentini non possedevano, tanto più che la tecnica preferita per la velocità e la

maggiore estensione delle superfici distaccabili divenne quella dello strappo, e il Secco

Suardo, grazie al sostegno del conterraneo Giovanni Morelli, trovava il modo per

divulgare una tecnica a suo tempo volutamente abolita (10). La mancata

come l’assimilazione delle finalità «di

differenziazione storica tra stacco e strappo, così

salvare da certa ruina» del Secco Suardo ribadite nel breve excursus del Procacci a

premessa del catalogo del 1957 (11), conducono a tralasciare pregi e difetti delle

diverse tecniche, forse perché non chiaramente individuati, ma certamente perché

sottovalutati a fronte di una vulgata storica sui restauri valutati positivamente o

negativamente a seconda della fama degli operatori, come testimoniano i riferimenti

sempre negativi agli interventi eseguiti da Domenico Fiscali sottoposti ai caustici

Rilevando l’assenza negli anni della prima guerra

giudizi di Adolfo Venturi (12).

mondiale di «un piano organico di salva-zione del nostro grande patrimonio murale»

Suardo l’attività della

(13), Longhi giustamente correlava alla lezione del Secco

bottega bergamasca degli Steffanoni in Catalogna, dove il distacco di interi cicli

pittorici medievali condusse alla nascita del «più bel museo romanico del mondo» (14).

Sbeffeggiando «soprintendenti in sombrero a larghe tese pronti a rispondervi con aria

ispirata che gli affreschi “debbono morire sul posto”, neanche fossero soldati in

trincea» (15), Longhi ricorda la sua proposta di staccare gli affreschi di Mezzaratta,

avanzata sin dal 1934.Anche nell’imminente pericolo del secondo conflitto mondiale

venne a mancare, secondo lo studioso, «un piano d’urgenza per il distacco degli

affreschi più famosi» come da lui proposto. Di fronte all’infuriare della guerra vengono

rievocati il salvataggio dell’affresco di Piero della Francesca a Rimini e la perdita del

Mantegna a Padova, degli affreschi riminesi di S. Maria in Porto fuori a Ravenna e del

Camposanto pisano. E proprio il «salvataggio dei lacerti residui del Camposanto» (16)

diviene l’occasione per il confronto tra la tradizione lombarda dello strappo e la pratica

toscana adottata da Leone Lorenzetti e da Leonetto Tintori: nel citare «le squadre del

nord dirette dal Pellicioli per conto del nuovo Istituto Centrale di Roma» e «l’auspicata,

se anche non raggiunta, unificazione dei metodi» (17), Longhi non solo ricorda a tutti

l’originaria designazione di Mauro Pellicioli quale restauratore capo dell’ICR al

momento della sua fondazione nel 1939, ma anche i compiti statutari per i quali tale

istituto venne fondato e alla cui attività partecipò attivamente come membro del

Consiglio tecnico (18). Ma se con l’entrata in guerra la Direzione generale delle Arti

aveva risolto il problema della protezione del patrimonio culturale recuperando i

medesimi provvedimenti utilizzati nel corso del primo conflitto mondiale (19), nel

dopoguerra il drammatico bilancio risultò meno disastroso per le opere mobili rispetto

alla distruzione dei monumenti colpiti impietosa-mente dai bombardamenti. Il ruolo di

Longhi nelle numerose campagne di restauro del dopoguerra è in coerente continuità

con le esperienze precedenti, e si mantiene in costante aggiornamento anche dopo

l’uscita dal Consiglio tecnico dell’ICR nel 1948, pur risultando assai meglio

documentato dalla corrispondenza privata (20), piuttosto che dai contributi pubblicati.

Il volume delle sue opere complete che li raccoglie si apre con l’articolo Buongoverno:

una situazione grave, che fu all’origine della polemica nel 1948 con Brandi e del suo

allontanamento dall’ICR, per la discussione del quale si rimanda al recente saggio di

Caterina Bon, evidenziando soltanto la fiducia forse eccessiva di Longhi nel riuscire a

riformare gli uffici pubblici, risultando alla fine troppo distante dalla realtà della

politica che stava invece sopravanzando ogni buona intenzione di riforma. Dalla lettura

delle minute del Buongoverno appare chiara l’intenzione di infliggere un violento

scossone alla Direzione Generale perché sostituisse alle disparate direttive dei vari

funzionari che governavano personalisticamente le Soprintendenze, il rispetto delle

norme di tutela, assicurando l’efficacia dell’azione sistematica di riordino,

catalogazione e conservazione del patrimonio culturale nazionale. Di conserva anche

l’Istituto Centrale del Restauro avrebbe dovuto assumere un’impronta diversa,

essenzialmente tecnica, da affidare alle competenze collegiali di una triplice direzione

dei laboratori (di restauro, di indagini scientifiche, di studio sui materiali) coordinati da

un Consiglio tecnico in grado di indirizzarne l’attività, unificando la gestione dei

restauri in tutta Italia (21). La riforma dell’ICR in realtà era già stata in qualche misura

prefigurata nella Lettera a Giuliano (Briganti) pubblicata nel 1944, dove Longhi

auspicava «un Consiglio sedente in permanenza, fornito di più mezzi e di più individui

idoneamente scelti, solidamente collegati con gli uffici provinciali, e presto, speriamo,

ringiovanito dalle squadre di specialisti ancora sequestrati nell’Italia del Nord» (22).

Riordinando cronologicamente i saggi pubblicati da Longhi sul tema del restauro, si

– –

constata come il suo interesse soprattutto nel caso della pittura murale non venne

mai meno nel corso di tutti gli anni Cinquanta (23), e per la verità neanche dopo. Nel

1950 infatti prese parte all’inchiesta della rivista «Il Ponte» che aveva ospitato il

vigoroso richiamo di Bianchi Bandinelli per la salvezza del patrimonio artistico,

ricordando i «saggi di distacco operati nella volta giottesca degli Scrovegni» nel corso

della guerra (da Pellicioli e i suoi collaboratori: Luciano e Giuseppe Arrigoni e Luigi

Pigazzini) e ribadendo la convinzione che il distacco è «l’unico mezzo per prolungare

di molto e, diciamo, indefinitamente, la vita dei nostri affreschi» (24). Nel 1951

nell’editoriale Dei Restauri su «Paragone», la rivista che aveva fondato l’anno prima,

Longhi ritiene urgente una approfondita discussione considerando lo statuto del tutto

particolare «dell’opera d’arte figurativa in confronto a quella letteraria», in quanto

«l’originale di un testo figurativo è sempre in un esemplare unico» (25). La sua

specificità di essere «un “oggetto” che ha una sua esistenza materiale, corporea e che,

come tale, è sottoposto a tutte le vicissitudini del tempo, e, purtroppo, votato, ciò che

spesso si dimentica, a una vita “a termine”» ha condotto alla perdita di tutti i dipinti

dell’antichità classica, consumati dalla «loro stessa antichità. Un millennio è la durata

della vita di un’opera d’arte ‘mobile’. […] Severa è dunque la

medio-massima

responsabilità di avere tuttora in consegna, trasmessoci dalla nostra storia più illustre,

un gruppo di opere la cui vita, purtroppo, già si avvia al suo termine. Le più antiche,

quelle superstiti dall’Evo Medio, sono anzi giunte, ormai, alla loro età climaterica»

(26). Nell’editoriale apparso sempre su «Paragone» per La Mostra dei Quattro Maestri

del 1954, Longhi individua «il suo centro di più alto interesse proprio negli “stacchi”

di Andrea a Sant’Apollonia», lodando l’operato dei restauratori Leonetto Tintori e

deplorabilissimi […] dell’Istituto Centrale

Gaetano Lo Vullo in confronto ai «risultati

di Roma» (27). Sulla prima Mostra di affreschi staccati allestita da Procacci nel 1957

Longhi scrive, oltre al citato saggio sugli “Estrattisti”, anche un breve articolo su

delle opere d’arte

«Epoca» dove ribadisce i temi da tempo individuati: il tempo-vita

giunte «ormai a scadenza»; la necessità di trovare una soluzione definitiva indicata

nello stacco; l’ulteriore vantaggio ottenuto dal-la scoperta delle sinopie, vero valore

aggiunto dei distacchi; una campagna sistematica di stacchi «dei principali cicli di

affreschi, da Padova, ad Assisi, ad Arezzo»:

vita media di un affresco lasciato in sito si può computare (clima, guerre e …

«La

urbanistica permettendo) fra i cinquecento e i mille anni. Inoltre (“motus in fine

velocior”) il deperimento organico degli affreschi, una volta toccato il punto di crisi,

cresce in progressione geometrica, e noi ci troviamo appunto in questa zona sciagurata.

Sicché, per quanto ci dolga il dirlo, i mag-giori cicli di affreschi italiani fra il Tre e il

Quattrocento, forse la più alta espressione del nostro genio figurativo, hanno ormai

pochi anni di vita anche se si voglia calcolarli a cinquantenni.Nessun dubbio, perciò,

che il distacco dal supporto murario, irresistibilmente patogeno e non più risanabile,

sia l’unico mezzo di prolungare di un altro bel tratto, calcolabile a centinaia d’anni, la

vita degli affreschi, oltre ai vantaggi di recuperare i disegni sottostanti (“sinopie”) e di

nell’evenienza di guerre e di sconquassi

poterli più facilmente proteggere e ricoverare

ato-mici e non» (28).

Il veloce trasferimento del patrimonio artistico in depositi e rifugi per porli in salvo

dagli eventi bellici viene richiamato da Longhi nel resoconto redatto nel 1959 sulla

riconnettendola all’allestimento delle prime mostre organizzate

riapertura dei musei,

nell’immediato dopoguerra:

compito si offrisse agli ideatori di mostre, finita appena la guerra, fu subito

«Che

chiaro: il patrimonio d’arte mobile sbalestrato qua e là, in parte riacchiappato mentre

stava svicolando alla frontiera austrogermanica […] Prima di procedere alla

reintegrazione non facile delle opere nei musei in parte sinistrati e protempore

inservibili (Brera, Castello Sforzesco di Milano, Parma, Padova ecc.), era dunque

decente che si ripresentassero con qualche mostra al pubblico, e subito, le prove

tangibili di quanto era in salvo» (29).

Ma ecco che anche in questa occasione Longhi non manca di tornare sui temi

costantemente affrontati nei precedenti contributi, soprattutto nel campo del restauro:

«Un altro aspetto del lavoro emergeva intanto dalla esigenza del restauro di cui quasi

tutti i dipinti, sinistrati o no, parevano abbisognare; per non dire di quelli che, sbriciolati

addirittura, si trattava di ricomporre quasi a mosaico, per quanto si poteva. E di lì

sboccarono le prime mostre dell’Istituto Centrale del Restauro ad opera del Brandi, con

la ricomposizione degli af-freschi di Lorenzo da Viterbo e il rammendo degli affreschi

nel decennio seguente,

degli Eremitani; e quelle di Firenze che si intensificarono

soprattutto per merito del Procacci che ce ne ha date di bellissime (ricordiamo

particolarmente quelle presentate negli ultimi due anni al Forte di Belvedere). È vero

che su questa sacrosanta attività del restauro, che è diventata quasi la principale degli

uffici in Italia e all’estero e che pure si muove in una selva di pericoli tecnici, sono sorti

–

dispareri si pensi alle gravi polemiche per le eccessive puliture (overcleaning) della

–

National Gallery che occorrerebbe dirimere attraverso una maggiore pubblicità di

metodi di lavoro, non a cose fatte ma anzi prima di farle, o almeno nel corso dei lavori,

perché le opere d’arte appartengono a tutti, sono bene comune dei cittadini di tutto il

mondo, non proprietà dei funzionari di museo, e neppure dei restauratori» (30).

Richiamando di volata le mostre di affreschi staccati del 1957 e 1958 Longhi evita di

ribattere sul solito tasto dello stacco sistematico, per ribadire invece l’unicità delle

opere d’arte di fronte alla crescente e sconsiderata moda delle mostre, più improvvisate

che temporanee, che riducono i musei a niente più che «reservoir». L’ultimo contributo

del decennio viene redatto proprio in occasione di una mostra, secondo Longhi la più

importante del 1960, dedicata agli Affreschi e sinopie del Camposanto di Pisa,dove le

ferite inf