Riassunto esame storia delle tecniche artistiche e del restauro, prof. Perusini, libro consigliato Teoria del restauro, Brandi

Cesare Brandi – Teoria del restauro

Teoria del restauro

1. Il concetto di restauro

2. La materia dell’opera d’arte

3. L’unità potenziale dell’opera d’arte

4. Il tempo riguardo all’opera d’arte e al restauro

5. Il restauro secondo l’istanza della storicità

6. Il restauro secondo l’istanza estetica

7. Lo spazio dell’opera d’arte

8. Il restauro preventivo Teoria del restauro

1. Il concetto di restauro

Comunemente si intende per restauro qualsiasi intervento che rimetta in efficienza un prodotto

dell’attività umana. È necessario distinguere fra i prodotti dell’attività umana a cui deve applicarsi

il restauro: si avrà dunque un restauro relativo ai manufatti industriali (lo scopo del restauro è

ristabilire la funzionalità del prodotto e quindi la natura dell’intervento è legata alla realizzazione

di questo scopo) e uno relativo alle opere d’arte (il ristabilimento della funzionalità è solo un lato

secondario, non quello primario che ha riguardo all’opera d’arte in quanto opera d’arte).

Il prodotto dell’attività umana chiamato opera d’arte lo è per un singolare riconoscimento che

avviene nella coscienza, che deve essere compiuto ogni volta da un singolo individuo. Secondo il

Dewey (J. Dewey – Arts as experience) fino a quando il riconoscimento non avviene l’opera d’arte

è opera d’arte solo potenzialmente. Ogni comportamento verso l’opera d’arte quindi dipende

dall’avvenuto riconoscimento o no dell’opera come opera d’arte.

Sappiamo, inoltre, che la qualità dell’intervento è legata al giudizio di artisticità, quindi si suppone

che il restauro deve essere deciso non in base ai procedimenti pratici che caratterizzano il restauro

di fatto, ma in base al concetto dell’opera d’arte da cui si riceve la qualificazione.

Il legame fra restauro ed opera d’arte è inscindibile, poiché l’opera d’arte condiziona il restauro e

non l’opposto. Il legame fra i due si istituisce nel riconoscimento: da quel riconoscimento entrerà in

considerazione non solo la materia di cui l’opera d’arte sussiste, ma la bipolarità con cui l’opera

d’arte si offre alla coscienza. L’opera d’arte ha infatti una duplice istanza: estetica, che corrisponde

al fatto dell’artisticità per cui l’opera è opera d’arte, e storica, che le compete come prodotto umano

attuato in un certo tempo e luogo e che in un certo tempo e luogo si trova. L’istanza dell’utensilità,

invece, nell’opera d’arte può essere presa in considerazione solo in base alla consistenza fisica e

alle due istanze fondamentali con cui si struttura l’opera.

Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua

consistenza fisica e nella sua natura estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro. Da

qui discendono i principi ai quali è necessario che si ispiri il restauro nella sua attuazione pratica.

La consistenza fisica dell’opera deve avere la precedenza perché rappresenta il luogo stesso della

manifestazione dell’immagine: all’atto che il riconoscimento mira a conservare al futuro la

possibilità della rivelazione di un’opera come tale, la consistenza fisica acquista un’importanza

primaria. Nel momento in cui avviene il riconoscimento nella singola coscienza, esso appartiene

alla coscienza universale e l’individuo che per primo ha la rivelazione si pone nell’imperativo della

conservazione. La conservazione va dal semplice rispetto all’intervento più radicale, e l’imperativo

della conservazione riguarda l’opera d’arte in generale ma riguarda in special modo la consistenza

materiale in cui si manifesta l’immagine. Bisogna far sì che questa consistenza duri il più a lungo

possibile, e ogni intervento al riguardo sarà l’unico legittimo e imperativo.

Primo assioma: si restaura solo la materia dell’opera d’arte.

Se le condizioni dell’opera d’arte esigono un sacrificio di una parte della consistenza materiale,

esso deve essere compiuto secondo ciò che esige l’istanza estetica, che sarà la prima in ogni caso,

perché la singolarità dell’opera dipende solo dalla sua artisticità (non dalla duplice storicità o dalla

consistenza materiale).

Da non sottovalutare l’istanza storica: l’opera d’arte gode di una duplice storicità cioè quella che

coincide con l’atto che la formulava (un artista, un tempo, un luogo), e quella che le proviene dal

fatto di insistere nel presente (tempo e luogo dove in quel momento si trova). Il periodo intermedio

fra i due tempi (e fra i due luoghi) potrà avere conservato delle tracce.

Il contemperamento fra le due istanze rappresenta la dialetticità del restauro. Secondo principio di

restauro: il restauro deve mirare al ristabilimento dell’unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò

sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia

del passaggio dell’opera d’arte nel tempo.

2. La materia dell’opera d’arte

Il fatto che i mezzi fisici di cui si serve l’arte per manifestarsi siano un mezzo e non un fine, non ci

deve liberare dall’indagine di che cosa costituisca la materia rispetto all’immagine. Nel rapporto

materia-immagine, la materia acquista una precisa fisionomia, ed è in base a tale rapporto che deve

essere definita. Solo in un secondo momento si necessiterà anche di una conoscenza scientifica

della materia nella sua costituzione fisica, ma prima di tutto va definito che cosa sia la materia in

quanto rappresenta sia il tempo che il luogo dell’intervento di restauro. Noi possiamo quindi

servirci solo di un punto di vista fenomenologico.

La materia come manifestazione dell’immagine dà la chiave dello sdoppiamento, definito come

struttura e aspetto. La distinzione fra questi due è fondamentale, e l’essere in prevalenza aspetto o

in prevalenza struttura saranno due funzioni della materia nell’opera d’arte, di cui una non

contraddirà l’altra senza che si crei un conflitto, che può venire risolto solo con la preminenza

dell’aspetto sulla struttura. Un esempio è quello di un dipinto su tavola in cui la tavola è talmente

porosa da non offrire più un supporto conveniente: la pittura allora sarà la materia come aspetto,

la tavola sarà la materia come struttura, anche se il fatto di essere dipinta su tavola trasferisce alla

pittura particolari caratteristiche che potrebbero scomparire togliendo la tavola: la distinzione tra

aspetto e struttura è molto sottile, e a fini pratici non sarà sempre del tutto possibile.

Molti errori derivano proprio dal fatto che non si è indagata la materia dell’opera d’arte nella sua

bipolarità di aspetto e struttura. Ad esempio, è sbagliato considerare come identici il marmo

ancora non resecato da una cava e quello che è divenuto statua, perché il marmo nella cava

possiede solo la sua costituzione fisica mentre il marmo della statua è diventato veicolo

d’immagine, si è storicizzato per opera dell’uomo: chi pensa di essere autorizzato a trarre ancora

del marmo dalla stessa cava per fare un rifacimento del monumento sbaglia, perché la materia non

è la stessa, non appartiene a quell’epoca ma a questa, quindi per quanto chimicamente sia la stessa,

sarà diversa e costituirà un falso storico ed estetico. L’avere trascurato il ruolo della materia

nell’immagine deriva dal non aver riconosciuto l’importanza della materia come struttura.

Un’altra idea sbagliata della materia nell’opera d’arte, limita questa alla consistenza materiale di

cui risulta l’opera stessa; ma l’immagine non limita la sua spazialità all’involucro della materia:

sono mezzi fisici di trasmissione dell’immagine anche altri elementi intermedi come la qualità

dell’atmosfera e della luce. Una limpida atmosfera e una certa luce possono essere assunte come il

luogo stesso della manifestazione dell’immagine; da qui il fatto che la rimozione di un’opera d’arte

dal suo luogo d’origine dovrà essere motivata per la sua stessa conservazione.

3. L’unità potenziale dell’opera d’arte

Va analizzato il concetto di unità, a cui bisogna riferirsi per definire i limiti del restauro.

È necessario sondare l’obbligatorietà di attribuire il carattere di unità all’opera d’arte, in particolare

l’unità che spetta all’intero. Se l’opera si considera come un totale e quindi composta di parti che

siano ciascuna a sé un’opera d’arte, dovremmo concludere che o quelle parti singolarmente non

sono autonome, o che perdono quel valore individuale per essere riassorbite nell’opera che le

contiene; o l’opera che le contiene è una raccolta e non un’opera d’arte unitaria, oppure le opere

d’arte singole diventano un’opera autonoma.

Un’opera d’arte effettivamente composta da parti è ad esempio un mosaico (per la pittura) o i

mattoni e i conci (per l’architettura). Le tessere musive e i conci, una volta sciolti dalla

concatenazione formale che l’artista ha loro imposto, non conservano nessuna traccia efficiente

dell’unità in cui erano stati convogliati dall’artista. Il mosaico (e la costruzione i conci) è l’esempio

che dimostra l’impossibilità per l’opera d’arte di essere concepita come un totale, quando invece

deve realizzare un intero.

Bisogna però domandarsi se questa unità non riproduca l’unità organica o funzionale quale viene

fondata continuamente dall’esperienza; alla base della nostra esperienza sta l’esigenza di

riconoscere legami che connettano fra di loro le cose esistenti. Nell’immagine che l’opera d’arte

formula, il mondo dell’esperienza appare ridotto a funzione conoscitiva in seno alla figuratività

dell’immagine: ogni postulato di integrità organica si dissolve. L’immagine è veramente e

solamente quello che appare. Ad esempio, nell’immagine di un uomo di cui, in una pittura, si vede

solo un braccio, la supposizione del braccio non dipinto non appartiene più alla contemplazione

dell’opera d’arte ma alla retrocessione dell’opera d’arte a riproduzione di oggetto naturale. Ma ad

esempio, la raffigurazione in scultura di una mano isolata o di una testa non suscita nessun orrore

(come nel caso di trovare una vera mano o una vera testa tagliata) e non suggerisce il pensiero che

siano delle parti tagliate di un certo organismo.

L’unità della realtà esistenziale risiede nelle funzioni logiche dell’intelletto mentre l’unità

figurativa dell’opera d’arte si dà in una con l’intuizione dell’immagine come opera d’arte.

A questo punto sappiamo che l’opera d’arte gode di un’unità per cui non può considerarsi come

composta di parti, e che questa unità non può essere equiparata all’unità organico funzionale della

realtà esistenziale. Da qui due conseguenze:

Deduciamo che l’opera d’arte se fisicamente frantumata dovrà continuare a sussistere

▪ potenzialmente come un tutto in ciascuno dei suoi frammenti;

Se la forma di ogni singola opera d’arte è indivisibile dove materialme