Riassunto esame storia e teoria dei media, prof. Parisi, libro consigliato Il primo libro di fotografia, Bate

Il primo libro di fotografia

Teoria della fotografia

Ogni pratica presuppone una teoria e ciò che chiamiamo tecnica è in realtà teoria messa in pratica. La teoria della fotografia consiste quindi nell’analisi del metodo o dei mezzi necessari alla comprensione del suo oggetto.

Per quanto riguarda la formazione di una teoria in e sulla fotografia, possiamo identificare tre periodi chiave:

• Il primo ha inizio con l’invenzione della fotografia verso la fine degli anni ’30 del XIX secolo.
• Il secondo si è verificato all’inizio del XX secolo fino agli anni ’20 e ’30.
• Infine ci sono stati gli anni ’60 e ’70 che sfociarono nel postmodernismo degli anni ’80.

Ognuno di questi periodi espresse un nuovo modo di pensare la fotografia. La trasformazione sociale ed economica che si attuò in seno alla borghesia del XIX secolo portò a un cambiamento di orizzonti e punti di vista. Si fece strada una nuova concezione della realtà con conseguenze anche in campo artistico, indirizzando l’uomo verso quell’obiettività che era propria del mezzo fotografico. La comparsa del nuovo mezzo fotografico permise di ammirare copie così precise della natura e della realtà, che la fantasia fu completamente bandita. Per il fotografo la realtà della natura fu la realtà ottica dell’immagine e il suo solo campo fu il mondo visibile. Le domande che sorsero quindi spontanee in questa prima fase furono fino a che punto la fotografia fosse in grado di riprodurre con precisione le cose e se, in questo caso, essa potesse essere considerata arte.

Con l’emergere della democrazia di massa e la riproduzione attraverso i mass media delle fotografie degli anni ’20 e ’30 del XX secolo, gli artisti elessero la fotografia e il cinema a nuova tecnologia del XX secolo, una tecnologia per le masse. L’avanguardia e le teorie moderne sulla fotografia fiorirono proprio in questo periodo. Uno dei saggi chiave di quell’esplosione teorica è L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Walter Benjamin il quale analizza l’impatto della fotografia sull’arte e sulla cultura e soprattutto il modo in cui la produzione fotografica e la riproduzione di massa delle immagini abbiano trasformato le relazioni con i rituali sociali, gli oggetti artistici, la gente e lo spettatore. Anche John Berger, autore di Questione di sguardi, ha dimostrato come la fotografia modifichi il modo di vedere la grande pittura e contribuisca poi a strutturare il nostro modo di vederci in quanto uomini e donne.

Con l’ascesa e il consolidamento dell’industria della comunicazione, inclusi pubblicità, televisione, moda, marketing e cinema, il ruolo delle immagini fotografiche produsse una serie di studi imperniati sulla loro importanza. L’esplosione della teoria, inclusa la teoria della fotografia, coincise con quella dei nuovi movimenti (rivolte studentesche, movimenti per i diritti civili, questione razziale, femminismo) il cui scopo era quello di una critica sociale. In questo contesto anche gli artisti iniziarono a usare la fotografia come mezzo per sfidare l’ortodossia dell’arte. Verso la fine degli anni ’80 la fotografia cominciò finalmente a entrare negli istituti d’arte, sviluppandosi gradualmente in una forma fondamentale dell’arte moderna.

Anche se siamo ogni giorno circondati da fotografie appartenenti a una grande quantità di sfere culturali, molto raramente ci accorgiamo della loro presenza tuttavia il loro ruolo e l’effetto che provocano nella nostra vita quotidiana è importante dal momento che ogni immagine porta con sé un messaggio e una carica politica, ideologica, sociale. Il primo tentativo di sviluppare una teoria sistematica dell’ideologia fotografica si è avuto grazie alla semiotica, un metodo di analisi culturale sviluppato da Roland Barthes negli anni ’60.

La semiotica è lo studio dei segni. Il segno linguistico è dato da due componenti: significante, l’aspetto materiale o percettivo che usiamo per riferirci a un’entità, un’immagine, una parola scritta, un suono articolato, e il significato, cioè l’immagine mentale, idea o concetto a cui si fa riferimento. Esempi di segni sono: il simbolo (es. colomba simbolo di pace), che si basa su un legame convenzionale tra significante e significato; l’icona (es. la pattumiera) che si basa su un legame di somiglianza; e l’indice (es. il fumo è indice di fuoco) che si basa su un legame di tipo fisico. Anche la fotografia è un indice, cioè un’emanazione diretta del suo referente, cioè l’oggetto rappresentato.

La teoria strutturalista diffusasi negli anni ’60 a partire dalla Francia si basava proprio su un uso allargato della semiotica, concentrandosi sulle strutture e sul sistema di regole che organizza ogni pratica, quindi anche quella fotografica. Per usare un linguaggio, emittente e destinatario devono comprendere lo stesso codice. In fotografia, molti codici sono già incorporati nella stessa macchina fotografica tanto che non dobbiamo nemmeno pensarci. Usare una macchina fotografica significa quindi utilizzare un insieme di codici predefiniti, per esempio i codici prospettici. Oltre a ciò, però, c’è da dire che ogni fotografia si colloca all’interno di un codice, una serie di regole tramandate che indirizzano lo spettatore a leggere e interpretare in un certo modo.

In termini fotografici, la retorica definisce l’organizzazione dei codici all’interno di un discorso. Negli anni ’60 del secolo scorso l’ascesa delle industrie di comunicazione di massa, della pubblicità e delle tecniche televisive ha comportato la scelta di studiare la retorica attraverso la semiotica. Tutte le immagini fotografiche coinvolgono una forma retorica, quindi un insieme di strategie persuasive che mirano a costruire un significato qualunque sia il loro credo politico o scopo sociale. Da soli, i codici sono quindi senza significato, come i fonemi del linguaggio; è solo quando sono messi insieme in specifiche combinazioni che risultano efficaci.

Mentre il realismo rappresentava una teoria estetica basata sulla somiglianza o sull’identità tra la fotografia e la realtà rappresentata, la semiotica prende avvio dalla differenza tra ciò che vediamo nella fotografia e la realtà di fatto, che essa rappresenta come non-identica. Se il realismo sostiene che nel momento in cui io guardo una foto è come se fossi lì, la semiotica mi ricorda che esistono delle differenze già a livello percettivo: mentre la visione umana è bioculare, guardando la fotografia la mia visione si riduce a un punto di vista monoculare; io non sono lì ma i codici geometrici e prospettici consentono la mia identificazione immaginaria con la posizione della macchina fotografica; il nostro punto di vista rispetto alla scena rappresentata è quello della macchina fotografica. E così esistono tanti modi in cui i significati vengono organizzati in ogni specifico discorso.

Ogni fotografia presenta elementi denotativi, espliciti che appaiono e si manifestano ad un primo sguardo e ad una prima lettura, ed elementi connotativi, cioè relativi, determinati culturalmente. La retorica collega il significante visivo (i segni grafici dell’immagine) al significato culturale o connotato che lo spettatore trae da esso. La visione è quindi sempre mediata attraverso altri testi, linguaggi, significati.

La realtà è ciò che crediamo esista, mentre il realismo è il modo di rappresentazione che sostiene questa realtà. Una fotografia che mostra alieni che rapiscono soldati, non importa quanto credibile o realistica sia al livello tecnico, non è attendibile (a parte per gli esperti di Ufo o coloro che credono negli alieni) semplicemente perché non crediamo e nella realtà che conosciamo non abbiamo avuto esperienza di alieni. La lettura di ogni fotografia coinvolge già la valutazione di quanto essa sia credibile, sulla base di supposizioni, conoscenze e credenze preesistenti rispetto al mondo. Ciò che il realista dà per scontato come realtà, la semiotica sostiene che sia costruito attraverso un discorso fotografico di codici.

Istantanee e istituzioni sociali

Le istantanee vengono solitamente definite amatoriali, sia riguardo la loro paternità sia in relazione all’uso che ne viene fatto. I critici d’arte hanno coniato l’espressione “estetica dell’istantanea”, considerandola un’alternativa alle modalità professionali con le quali si realizza una fotografia d’arte. L’attività di scattare istantanee o snapshots (termine inglese usato in fotografia nel tardo ‘800 che inizialmente designava l’atto di sparare senza prendere la mira, puntando l’arma velocemente) divenne popolare quando la tecnica della fotografia si sviluppò. Con la macchina fotografica Kodak n.1 di George Eastman, la fotografia diventa un’attività rivolta al mercato di massa, non perché fosse la prima macchina a rullino ma perché la Kodak forniva un servizio automatico per sviluppare e stampare i negativi. Bastava premere un pulsante per usarla ed era sufficiente restituire l’apparecchio con la pellicola impressionata per riceverne uno in cambio con la pellicola vergine. Così alla fine dell’800 la fotografia divenne abbordabile, sia da un punto di vista economico che tecnico. Le istantanee amatoriali erano divenute sul finire del secolo un’attività popolare democratica.

Se il XX secolo era l’età dell’istantanea analogica realizzata su pellicola, il XXI secolo è l’era dell’istantanea computerizzata distribuita immediatamente attraverso sistemi digitali e internet. Il cambiamento non consiste soltanto nel passaggio dalla singola immagine stampata alle molteplici sullo schermo, ma si collega ai profondi mutamenti avvenuti all’interno delle nostre istituzioni sociali e culturali. Secondo il famoso studio sociologico di Pierre Bourdieu scritto intorno alla metà del XX secolo, le fotografie analogiche venivano scattate principalmente in occasione di festività familiari – anniversari, matrimoni, viaggi di nozze – o in occasione di altri eventi degni di nota – riunioni sociali, visite di amici – degli ambiti in cui le immagini servono a rafforzare il gruppo familiare, mostrarne l’unità e le varie attività sociali che ne definiscono l’identità. E fu proprio questo desiderio da parte delle famiglie di rappresentare se stesse e di riconoscersi nelle proprie relazioni specifiche che ha dato impulso all’industria di massa delle fotocamere istantanee e delle apparecchiature di sviluppo e stampa. L’efficacia dell’istantanea dipende dalla sua capacità di mostrare ciò che intendeva far vedere, perciò una brutta fotografia non è quella che trasgredisce un canone estetico ma quella che non riesce a esprimere il significato che voleva.

Alle istantanee domestiche nel XX secolo si contrappone il mondo contemporaneo della fotocamera mobile nel qui e ora. Sebbene anche con le nuove modalità di produzione digitali continuino a esistere le stesse tipologie di immagini di gruppi familiari nate nell’epoca analogica, esse fanno parte ora di una varietà più ampia di produzione di immagini. È molto più comune che il singolo evento sia raffigurato da molteplici punti di vista e che quegli scatti siano diffusi in un gran numero di luoghi, grazie ai siti web e ai social media. L’intero genere dell’istantanea è oggi disperso più che mai in diversi spazi virtuali. Quella che nell’era analogica veniva definita fotografia domestica o amatoriale, oggi è detta piuttosto fotografia personale, e ciò fa già capire lo slittamento culturale che dall’appartenenza a un gruppo sociale si sposta a sottolineare le esperienze delle identità individuali.

L’istantanea non viene più realizzata soltanto per la posterità o per la memoria retrospettiva ma usata come testimonianza dell’esistenza vissuta. Sotto questo aspetto, la fotografia personale rappresenta un nuovo tipo di genere fotografico che può rivelare ciò che qualcuno sta mangiando o bevendo, i suoi vestiti, il suo corpo, la compagnia in cui si trova, la sua posizione sociale; questa lista, potenzialmente infinita, diviene un flusso di immagini che si snoda attraverso un sito web e viene condiviso con il mondo connesso online, dimostrando così il desiderio da parte dell’individuo di una più ampia visibilità nella società e nel mondo. La fotografia personale quindi presenta in pubblico la vita privata, cosa che accade da molto tempo tra le persone famose – attori, star del cinema, politici, famiglie reali – la cui vita personale è appunto esposta allo sguardo pubblico, ma si estende ora a tutti. L’uso dell’istantanea come pratica personale è collegata all’idea di essere una personalità, coltivare cioè un’identità pubblica. La fotografia personale e la forma dell’istantanea diventano delle procedure di proclamazione pubblica del sé come identità sociale e spesso sessuale, procedure di identificazione sia dell’individuo sia di coloro a cui esso è associato. Questa visione si ricollega all’avanguardia del primo ‘900 e alla sua concezione dell’istantanea come pratica rivoluzionaria e democratica.

Negli anni ’20 del ‘900 fotografi e scrittori iniziarono a vedere la fotografia istantanea come una radicale rottura con le tradizioni visive che la fotografia aveva ereditato dalla pittura. L’istantanea, a differenza della fotografia in posa, non catturava il tempo per preservarlo, ma mostrava il tempo come effimero e fuggevole, qualcosa che paradossalmente non era possibile trattenere. L’istantanea mostrava il tempo come momento transitorio, non statico ma dinamico. Il fotografo e artista russo Aleksandr Rodčenko considerava l’istantanea come un modo grazie al quale le immagini avrebbero offerto nuovi punti di vista, uscendo dalle limitazioni che la pittura imponeva. Nuove tecniche di angolazione e inquadratura potevano mostrare le figure in modo nuovo con forme e angoli dinamici enfatizzando il dinamismo della vita moderna. Nella fotografia documentaria e artistica, le moltitudini di istantanee si accumulavano e venivano spesso disposte in sequenza come parte di un tutto, mostrando un evento da molteplici punti di vista, fino a creare una sequenza ritmica di frasi-immagini.

La frase-immagine (composta da immagini disposte l’una accanto all’altra talvolta accompagnate da un testo) costruisce sequenze narrative di immagini, che hanno per oggetto le cose della vita, dagli avvenimenti personali e sociali all’immagine più astratta dello stare al mondo. L’eterogeneità e la frammentazione – caratteristiche fondamentali dell’istantanea – si ricompongono nella frase-immagine, che può essere utilizzata per uso privato o per essere scambiata tra diversi individui su una piattaforma digitale. L’invio di un’immagine sul web è un segnale che invita a un’interazione sociale poiché implica la condivisione con un gruppo di interlocutori in relazione tra loro. Questa esteriorizzazione delle immagini nella sfera più o meno pubblica del web tende a fondere tra loro l’ambito pubblico – poiché questi discorsi di vita personale riguardano interessi e obiettivi condivisi, sogni desideri e aspirazioni, tematiche personali comuni e inoltre l’immagine e il contenuto del messaggio sono disponibili a tutti coloro che vi hanno accesso e le informazioni possono essere usate in svariati modi e per diversi scopi, ad esempio a fini pubblicitari – e quello privato. Pensiamo alle pratiche del sexting che probabilmente rispondono a delle esigenze di ordine psicologico, culturale e sociale. Possono essere interpretati come una forma affermazione del nostro sé attraverso gli altri, una forma di difesa per evitare di rendere visibili sentimenti ed emozioni reali, o al contrario una forma di esteriorizzazione dei nostri desideri più intimi. Per questo diventa problematico generalizzare e attribuire all’istantanea una funzione universale. Ogni utente infatti assegna all’immagine significati altamente personali che spesso non traspaiono.

Documentario e narrazione

Il documentario emerse come una pratica popolare attraverso vari media dopo la prima guerra mondiale, per poi svilupparsi nel corso del XX secolo. Il documentario attinse all’idea dell’informazione come educazione creativa rispetto all’attualità e alla vita stessa; esso puntava a mostrare in modo informale la vita quotidiana di gente comune ad altra comune.

La nascita del documentario in quanto forma popolare è collegata alla nascita della stampa di massa su larga scala. L’emergere delle riviste popolari illustrate fotograficamente, che iniziarono a inondare il mercato delle riviste commerciali a partire dalla metà degli anni ’30, creò un flusso costante di nuove storie e fotografie, storie documentarie di vita quotidiana. Molti famosi fotografi documentari di quel periodo, riconosciuti adesso come autori a tutti gli effetti, si fecero le ossa lavorando per varie riviste. Vi sono poi alcuni precoci precursori dell’idea di documentare con la fotografia, anche senza ricevere incarichi formali o commissioni ufficiali da parte di riviste o committenti. John Thomson, per esempio, un facoltoso viaggiatore scozzese, iniziò a fotografare la vita di strada di Londra negli anni ’70 dell’800 riuscendo, come in una mini narrazione, ad evocare immagini nello spettatore grazie alle sue descrizioni di...