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Riassunto esame storia e critica del cinema, prof. Subini, libro consigliato La Ricotta, Subini Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di storia e critica del cinema e del prof. Subini, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente La Ricotta, Subini, dell'università degli Studi di Milano - Unimi. Scarica il file in PDF!

Esame di Storia e critica del cinema docente Prof. T. Subini

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ESTRATTO DOCUMENTO

un uomo che muore nella sofferenza possa confrontarsi con l’immagine di Cristo

per avere forza e conforto (sebbene il personaggio sia qui protestatario): la

condanna avviene per il modo in cui la trama è trattata, ovvero per il dileggio

fatto delle componenti più intime della religione cattolica, mostrando come ad

esempio per la rappresentazione della mistica della fame si abbia il Dies irae e

per quella spirituale solo musica twist blasfema; infatti non si ha una proposta di

visione alternativa, che anche se antitetica sarebbe potuta essere accettata

poiché opinione condotta con serietà di metodo, ma qui invece manca

un’opinione dato che si ha solo la sua derisione ( infatti l’urlo di “idioti” a coloro

che hanno sbagliato il disco nella scena con la Deposizione pare essere riferito

agli artisti che interpretano personaggi religiosi)= questo conduce alla

condanna a 4 mesi di reclusione, con riduzione della pena di 1/3 per effetto

delle circostanze generiche attenuanti e la mancanza della condanna a 5 anni

per l’incensuratezza di Pasolini, con l’invito a non attuare reati futuri: l’Unità il

05/04 dimostra come sia un invito a non trattare più di fede e di religione;

Pasolini uscendo molto provato dal processo sceglie di attuare delle modifiche

con Bini di carattere non trasparente, che permettano quindi di capire il suo

messaggio, ma adotterà una strategia diversa per il Vangelo Secondo Matteo

Bini corre ai ripari : il 22/04 Bini richiede che la pellicola gli venga restituita

 poiché intenzionato a realizzare una nuova versione del film eliminando le parti

censurate dal processo, solo che il 07/05 Di Gennaro Rifiuta; Bini presenta una

nuova richiesta l’01/06 allegando una copia della nuova versione della Ricotta

detta C , ma essendo ancora rifiutato sceglie il 18/06 di richiedere un nuovo

visto di Censura per la Pellicola, la Commissione di Censura ( contro quanto

pensano Roy, Manoli, Giordani) non rifiuta per non intralciare il tribunale penale,

ma perché aveva già concesso il suo visto il 07/02 e quindi per lei il film poteva

circolare liberamente= allora Bini scrisse al Direttore Generale del Ministero De

Biase affinché scrivesse al Capo del Gabinetto richiedendo la soluzione della

questione con una versione senza le parti censurate, portando nel 23/07 anche

ad un cambio del titolo in Laviamoci il cervello; ancora rifiutato invia a De Biase

una lettera scritta a Pasolini da Domenico Grasso, titolare della cattedra di

Teologia alla Pontificia Università gregoriana di Roma, in cui affermava che per

l’intento genuino alla base dell’opera non vi era vilipendio alla religione+ il

09/10 invia un’altra richiesta richiamando i processi per Rocco e i suoi fratelli,

Labbra rosse, Io amo, Tu ami risolti tutti con la restituzione della pellicola e la

creazione di una versione censurata lo sblocco della vicenda avviene il 29/10

quando si taglia il nome di Pedote e quindi il film viene accettato e distribuito

nelle sale a partire dal 12/11

Le varianti fra le quattro versioni

Nella Ricotta le 4 versioni vanno considerate in modo sinottico poiché tutte

 realizzate dal regista e in grado di dimostrare il percorso con cui il testo si è

sottoposto alla censura: la versione A è quella presentata per ottenere il visto di

censura ed è la più lunga, sebbene non presenti le parti aggiunte alla Versione

D per sostituire quelle eliminate dalla censura; la Versione B è quella prodotta

dalla censura amministrativa con 2 tagli che portano a conservare nella

Cineteca Nazionale 7m di pellicola; la versione C è quella realizzata da Bini e

Pasolini per ottenere il dissequestro ma non accettata; la Versione D è infine

quella accettata per l’eliminazione del nome di Pedote= tra la Versione A-B si

hanno passaggi minimi ma mostrano l’inizio del processo, come del resto quelli

tra la C-D mostrano l’asservimento alle regole della magistratura: per la

ricostruzione dell’edizione si hanno 2 positivi sonori ritrovati nel Fondo Dogana

della Cineteca nazionale (il primo più completo sulla Ricotta e il secondo con

anche l’episodio Il Nuovo mondo di Godard) insieme all’arringa di Di Gennaro e

agli atti processuali; sebbene non sia ancora stata ricostruita filologicamente la

versione A la D viene creata come Textus repertus considerando tutte le

variazioni e le loro motivazioni

1° variante scritta/sonora (soglia del testo ): si ha la modifica dei cartelli

 iniziali di Pasolini eliminando 2 elementi: “mala fede” di chi critica l’opera e

“coloro che saranno colpiti” poiché allude ai suoi accusatori, mentre viene

sostituita la frase relativa alla Passione “ la storia più grande che io conosca”

con “ la storia più grande che esista” poiché per il critico Tommaso Chiaretti non

2° variante sonora inq.28

dava uno statuto di Verità+ : alla presentazione

della musica blasfema twist nella scena della Deposizione si ha la sostituzione

di “idioti” con “Blasfemi, pubblicani, siete peggio di quelli che giocavano a dadi

sotto la croce” dalle versioni AB a quelle CD creando una natura irriverente e

3° taglio inq.42

stigmatizzandola+ : si ha il taglio del riso di Cristo sotto il

compianto di Maria nella scena con il quadro di Pontormo, sostituendolo con la

4°taglio

rappresentazione del volto di una delle reggitrici di Maria che sorride+

inq.73 : si taglia il bivacco sulla croce in cui sul lato corto erano Maddalena e un

Variante

uomo della Troupe presentando solo Stracci che prosegue+ 5°

sonora inq.100 : si ha la sostituzione di “sono Pedoti del Telesera” cono “Sono

6° taglio inq.134

del Tegliesera”+ : si elimina il pezzo contestato da Di

Gennaro in cui il giornalista, con una panoramica, scendeva dalla collina per

parlare con due carabinieri e poi la risaliva, incontrando una comparsa che

bivaccava sulla croce e avendo risposta a “bono il cestino?” con un rutto

andandosene alzando le mani: la soluzione poco elegante presenta l’uomo che

7° taglio inq.185

bivacca solo sullo sfondo+ : nella versione A Natalina apriva

le gambe per togliere la calza davanti al musicista ( si eliminano 3,5m di

8° taglio inq.192

pellicola)+ : si elimina lo spogliarello davanti alla croce di

9° taglio 193

Natalina e il climax di Stracci fino all’eiaculazione+ : si tagliano

10°

3,5m di pellicola in cui Natalina si toglieva il reggiseno sotto la croce+

variante sonora inq.203/10 : si sostituisce la parte in cui il regista ed aiuto

regista invitavano a “togliere i crocifissi” poiché ossequio allusivo per Di

11° variante sonora inq.224

Gennaro, portando a dire “fare l’altra scena”+ :

si cambia il nome Gluck di colui che doveva cambiare il nastro con “giocatore di

12° variante sonora inq.236/242

dadi”+ : si sostituisce la ripetizione per

cinque volte di “cornuti” con quella di “che peccato” portando a dire “ non

13° variante per sostituzione 282/4

avete nessun rispetto, blasfemi”+ : non

riporta il dialogo politico di Cristo e Stracci in cui il primo chiedeva a Stracci di

guardare verso il suo padrone e quando lui gli chiedeva lo stesso Cristo

sospirava mostrandosi comunista

14° variante sonora inq.320: si ha la sostituzione della pista sonora alla

 morte di Stracci modificandone completamente il senso: infatti il dire “povero

Stracci! Crepare era il suo unico modo di ricordarci che era vivo” al posto di

“Povero Stracci! Crepare era il suo unico modo di fare la rivoluzione!” porta a

ridurre i significati attribuibili alla morte in croce del sotto-proletario mostrando

solo il tema cristiano: Pasolini infatti sosteneva che il personaggio dovesse

necessariamente morire per adattarsi all’archetipo di Cristo, che per dare un

senso alla sua vita e fare la sua rivoluzione era dovuto morire per il genere

umano; ne La Paura del Naturalismo l’autore sostiene che l’uomo esprima il suo

animo attraverso le azioni che modificano il reale, e che esse abbiano senso

solo dopo la morte poiché essa porta a conoscere l’uomo e accogliere solo gli

attimi di senso della sua vita dando una traduzione del presente in un passato

certo= per questo si sovrappone efficacemente la pista sonora con la vicenda,

esplicando in modo inequivocabile la volontà di fare la rivoluzione sia cristiana

che marxista

Le sequenze

Cartelloni Introduttivi: si hanno un cartellone con le citazioni evangeliche MC

 4.22/3 e GV2.15/6 e poi la dichiarazione di Pasolini; si hanno poi 2 inquadrature

con i ballerini che danzano davanti ad una tavola imbandita con dietro un

Sequenza 2 Stracci:

autoparlante+ 17 inq. B/N, dalla 3-10 si presenta Stracci

sofferente e schernito per il singhiozzare dalla fame e la febbre, 11-19: dichiara

di voler dare il pranzo alla famiglia e chiede aiuto in modo ironico agli angeli+

Sequenza 3 il regista: 8 inq. Colore, 20-26 richiesta e trasporto della corona di

spine, 27 innalzamento della corona di spine sullo sfondo della discarica

Sequenza 4:

(dissacrazione del simbolo)+ 28-43Tableaux vivant della

Deposizione di Rosso Fiorentino con risa di Cristo, 44: intervento del regista,

Sequenza 5 la Famiglia di Stracci:

45/6: ripresa della scena+ 26 inq. B/N 47-54

Stracci dà il cestino alla famiglia, 55-9: La Famiglia mangia il cestino, 60-72: il

Sequenza 6

primogenito seguito da un fratello segue il santo addescato+

Stracci ottiene un nuovo cestino: 22 inq. B/N 73-94 Stracci vestito da donna

ottiene un nuovo cestino e lo porta nella grotta ma il cane della diva glielo

Sequenza 7 Il Giornalista e il regista

mangia+ : 37 inq. B/N 95-131 intervista del

Sequenza 8

giornalista con 4 domande e poi cacciata in malo modo dal regista+

Il Giornalista e Stracci: 18 inq. B/N 132-149 : il giornalista congeda il set e

Sequenza 9 Stracci

compra il cagnolino dell’attrice per 1000 lire da Stracci+

compra la ricotta: 17 inq. B/N 149-65 in cui Stracci corre dal ricottaro e poi

Sequenza 10 l’Appetito di Stracci

corre sul set ma viene chiamato in scena+ : 28

inq. B/N 166-75 richiamo del ladrone buono in scena e attaccamento alla croce,

scerno dei compagni offrendogli cibo, 176-94: spogliarello della Maddalena ed

Sequenza 11 richiesta di allontanamento

eiaculazione; dissolvenza incrociata+

dei crocifissi: 29 inq. B/N 195-201 il regista ordina di portare i crocifissi sulla

collina, 202-14 intervento della diva, 215-23: allontanamento dei crocefissi+

Sequenza 12: Tableaux vivant con il Trasporto di Cristo al Sepolcro di Pontormo

26 inq. Colore su B/N 224-36: attori ricreano il quadro e caduta di Cristo, 247:

Sequenza 13 la

lamenti della Diva, 248-9: ripresa con oscurarsi del cielo+

grande abbuffata di Stracci: 27 inq. B/N 250-76 con Stracci che mangia nella

Sequenza 14 morte di Stracci:

grotta mentre parte della troupe lo deride+ 41

inq. B/N 277-321: le 3 croci sono issate dietro una tavola imbandita per l’arrivo

Cornice emblematica con titoli di coda:

del produttore, morte di Stracci + 1 inq.

Colori 322 con tavola imbandita ed autoparlante

Parte seconda

Secondo Bendetti in “Pasolini contro Calvino” bisognò comprendere come non si

 poteva dare più un valore spirituale assoluto (tradizione umanistico-borghese) o

solo un valore d’uso (letteratura d’impegno sociale) a ciò che era solo merce,

per il processo di mercificazione dell’arte

Soglia del testo e cornice emblematica

Secondo l’acronimo Rogopag la Ricotta avrebbe dovuto essere il 3° episodio, ma

 per la presenza dei titoli di coda di tutte le pellicole al suo fine andrebbe

collocato per ultimo: il DVD della Medusa Video del 2006 allora stacca l’ultima

parte dello Sketch presentandola dopo quello di Gregoretti= Pasolini all’inizio

dell’opera pone due citazioni evangeliche per tutelarsi contro coloro che

avrebbero potuto fraintendere la sua opera, eliminando quella di Marx “ il

bestiale diventa umano e l’umano diventa bestiale” che aveva scelto

inizialmente (Stracci, bestia mossa solo dai bisogni primordiali, diventa umano

con il bisogno spirituale finale; il regista all’inverso diventa bestia non capendo

Stracci) la prima è del vangelo secondo Marco “chi ha orecchie per intendere,

intenda”, la seconda è del vangelo secondo Giovanni e tratta la cacciata dei

mercanti dal tempio: venne facilmente interpretata come accusa a chi fa del

sacro un mercato, leitmotiv di tutte le interviste rilasciate come strumento di

difesa nel processo (annulla la stratificazione della trama)+ nel dibattito sul film

del 21/11/64 afferma che fosse solo un pretesto per difendersi (assolto in

secondo grado di appello) e che con i quadri di Pontormo e Fiorentino volesse

richiamare l’idea del Vangelo secondo Matteo in chiave estetizzante : le sue

dichiarazioni devono essere storicizzate, qui infatti pensa alla citazione da porre

sullo sfondo in onore del progetto del vangelo secondo Matteo

La citazione del vangelo secondo Matteo è una dimostrazione di come Pasolini

 crei la sua descrizione attraverso una metafora come Cristo fa con il regno dei

cieli, dato che entrambi non ne possono parlare apertamente: Di Gennaro

comprende infatti come dietro ad un mito collettivo, usandone note e vicende,

l’autore crei il suo mito personale= primo elemento che compare dopo le

citazioni è la Voice over di Pasolini che legge un testo contro le possibili critiche;

questo per Carla Benedetti mette in luce come nel caso di Pasolini, autore

ingombrante, non si abbia il paradigma teorico-pratico, nato dal mito

strutturalista e poi ereditato dalla semiotica-ermeneutica-decostruttivismo, della

morte dell’autore facendo parlare il testo: qui infatti Pasolini è più importante

del testo in sé poiché esso è solo una parte di tutta l’opera da lui agita, come

“faccenda in azione” o performance della body art, che comprende interviste-

sceneggiatura-trama tramite questa lettura Pasolini si riconosce la

responsabilità dell’opera

Essa inizia con una sorta di emblematic shot sulla natura morta a colori della

 tavola imbandita con dettaglio della Ricotta (raccordo sull’asse e zoom), dando

subito l’elemento sostanziale della pellicola+ si hanno poi 2 orizzonti formali 1°

musica pop con troupe che balla con i vestiti di scena: commistione sacro-

profano, 2° costruzione simmetrica cui si contrappongono uomo in giacca e

cravatta(sinistra)-uomo a torso nudo (destra), Santo (sinistra) -Maddalena

(destra), attorno ad una tavola imbandita orizzontale che viene tagliata da un

autoparlante verticale dando una croce come fibula della pellicola, dato che ne

rappresenta anche l’ultima inquadratura creando una cornice emblematica al

film; Pasolini adotta infatti sia le citazioni che le scritte a mano di Godard

Sovvertimento del simbolo

Si tratta dell’operazione base del film, partendo dalla presentazione dei

 coprotagonisti per poi arrivare alle 6 inquadrature, 20-6, della seq.3 in cui si

mostra la de-sacralizzazione della corona di spine di Cristo: essa infatti viene

chiamata dall’aiuto regista, con ripetizione dell’ordine da un uomo con accento

popolare-coro di servi sul sorrisino dei gemelli, mostrando un gesto di

sufficienza nel trasporto+ nell’inq.27 quando si dovrebbe avere la sua

risacralizzazione si ha in realtà la sua dimostrazione con la contaminazione della

modernità, data dall’apparire sul fondo di una discarica, esempio del Boom

economico+ il processo prosegue nella seq.4 con la Deposizione di Rosso

Fiorentino, in cui ci si attarda sul volto della Maddalena, si ha la comparsa del

“negro” e poi le risa di Cristo (nella seq. 12 con quadro di Pontormo volto della

sarta e caduta di Cristo): si aggiunge l’atmosfera con musica spirituale di

Scarlatti ( di Gluck, definita in modo erroneo da Micchè come di Biscagli in

“Pasolini nella città del cinema”, di Scarlatti nella scena prima da Calabretto in

“Pasolini e la Musica”, e come sacra struggente da Malaghetta in “la Musica

nell’opera letteraria e cinematografica di Pasolini”) con voci fuoricampo e

lettura dal suggeritore del testo di Jacopone+ apice della profanazione è quando

si chiede ad un attore di non scaccolarsi nell’inq.45 nella seq.5 si ha invece la

sacralizzazione di nuovi simboli con la musica sacra sotto il dono del cestino da

Stracci alla famiglia; il processo continua nella seq.6 per la presenza di una sola

inquadratura fissa tra le 22 dalla 78 all’86 in cui si presentano tutti i movimenti

di Stracci che si dirige alla tavola e croce= marca di enunciazione che orienta la

lettura, dato che qui si va contro la consueta prassi di Pasolini di isolare gli

elementi di scena, presentandoli uniti, facendo sembrare la croce sia di Stracci

che di Cristo+ massimo sovvertimento è l’allestimento del tavolo da cocktail

sotto la croce e la morte di Stracci al posto di quella di Cristo con l’interruzione

della musica

Il silenzio sotto “ricordame al padre tuo” porta il CCC a riconoscere un’istanza

 salvifica nel film, che mostra come attraverso la morte Stracci riesca ad

ottenere la sua soggettività e rivoluzione: infatti dalla inq.285 in cui si ha una

visione al piano basso, alla 304 si ottiene il punto di vista di Stracci (sebbene già

morto) procedendo con le sue soggettive, e non quelle di Cristo che da

comunista volta la testa al regista, mostrando come Stracci abbia avuto la sua

vittoria Pasolini si pone quindi da intermediario tra la cultura Cattolica e

Marxista, trattando la religione come comunista e mostrando la sovrapposizione

scandalosa delle due rivoluzioni in una: egli verrà punito ( la Pro Civitate è

invitata ad abbandonarlo) poiché catalizza il processo di apertura dato da

Togliatti che riconosce il problema del cattolico e la libertà concessa dal

Giovanni XXIII negli anni 60

I personaggi

Per la Benedetti Pasolini è un poeta sopravvissuto alla morte della poetica con

 cui si era presentato negli anni 50; essa aveva cardini in 1° Gramsci (essere un

intellettuale di sinistra volto dalla parte degli umili), 2°culture

sottoproletarie/contadine (dar voce agli ultimi), 3° discorso indiretto libero =

esso portava ad accogliere l’elemento essenziale di ogni contesto, il suo intimo

spirito linguistico+ egli però ha successo come membro di un’industria culturale

mentre le figure di cui parla muoiono di fame, avendo una crisi di coscienza che

si incarna nella Ricotta, portando in scena il Regista Borghese e non

sottoproletario come in Accattone, perdendo la relazione con il proletariato che

lo aveva sempre caratterizzato (comune nemico) e cambiando il suo rapporto

con la realtà= si identifica quindi con il regista (Bibbia-Marxismo-poesia- film di

Antonioni), rischiando di cadere in un rapporto cinico ed estetizzante con il

sottoproletariato, che per differenza di potenziale (realtà andava vissuta in

purezza), aveva determinato il suo essere poeta la distanza tra i protagonisti

dipende da come vengono presentati: 1° Stracci nella seq. 2 viene preso in giro

dalla troupe (simpatizziamo per lui) e poi si rivolge direttamente al pubblico

nell’inq.11 guardando in camera+ 2° il regista invece nella seq.3 si presenta

con un carrello all’indietro (5 per la sua figura: contrapposti ai 3 in avanti per la

famiglia di Stracci), come avviene all’inizio della seq.13 in cui si apre con un

carrello sul regista all’indietro e si chiude con uno in avanti su Stracci = mentre

il rapporto con Stracci è sincero mostrandolo come regressione del poeta con il

regista è ambiguo, dato che a volte è critico mentre altre è di adesione

(sconfitta eroica dell’uomo medio)+ differenza è che si ha in Stracci un

personaggio dinamico, 21 inq. In movimento su 22 tra la 78-86, e il regista uno

tetragono, 5 in movimento su 37 nella seq.7, che non abbandona mai la sua

sedia

Maggiore distanza tra i personaggi è che Stracci si interpretato da un

 sottoproletario (balilla di Accattone) e il regista dal grande attore Orson Welles,

portando a ricreare la Legge dell’Amalgama teorizzata da Bazin ed espressa dai

film di Rossellini con Ingrid Bergman, in cui si affiancano dilettanti, che offrono

la loro autenticità generale e grandi attori, che invece portano a conformare a

loro i non-professioni con le grandi doti attoriali= i personaggi di Pasolini infatti

ricalcano quelli di Francesco Giullare di Dio (conosciuto dall’autore) di Rossellini,

in cui il vero frate, che interpreta Frate Ginepro, si contrappone con il grande

attore Aldo Fabrizi, nei panni del tiranno Nicolaio, creando due mondi attoriali

contrapposti, come autenticità-falsità umana e natura-cultura+ si rende minima

la menzogna drammatica dando in scena ad ogni personaggio il suo ruolo la

naturalezza tipica di Stracci lo rende un personaggio che non “vede e sente ma

magna”, ultimo degli ultimi (derubato dal cane e canzone “me ne vojo annà a

Terracina, a far colazione in Terra Piana”), che per Antonio Ferrero si basa

sull’estremizzazione della precarietà di un esistenza fondata sul bisogno della

fame+ a contrario il regista rappresenta la quinta essenza della sofisticazione

cercando di congiungere la Storia della Passione con la pittura Manierista,

ponendosi come un Capaneo (come Pasolini) che impegnato non mangia o beve

L’opposizione al primo livello di lettura si risolve in un intreccio tra registro

 comico-epico che vede Stracci morire in croce dileggiato da tutti, ma anche il

regista ridicolizzato dalle ripetizioni del coro e zoom all’indietro; la vicinanza tra

le due figure è data dal processo di Incarnazione ed Identificazione fatti da

Pasolini nei loro confronti: si ha una resa oggettiva dei loro ambienti, con una

patina di naturalismo che porta Stracci ad essere un uomo buono (sopporta e

perdona) caratterizzandolo con inquadrature di vicinanza compassionevole+

per De Melis invece il regista rappresenta la condanna sociale dell’eroe

moderno, ovvero Stracci, poiché con il suo estetismo e nichilismo si infiamma

per la lascivia anatomica e cromatica di Pontormo e immaginazione maligna di

Rosso: allo stesso tempo incarna la crisi che Pasolini vive, ovvero essere un

marxista che si preoccupa della morte come un cattolico, definendosi infatti con

un arcaico cattolicesimo nella prima domanda dell’intervista (opera

contraddittoria della pellicola: Pasolini ne è consapevole), portando Welles ad

incarnare l’alter ego comico-critico di Pasolini e mai se stesso+ alla 2° domanda

risponde leggendo una poesia composta sul set di Mamma Roma e inclusa nella

sua scenografia “il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante” ponendosi

contro la massificazione che porta a diventare uomini medi; si ha però il

maggiore interesse nei confronti della Diva che del sottoproletario che incarna

la problematica del guadagno da tali opere massima vicinanza tra le figure è

l’essere personaggi che atterriscono la borghesia e ne minano al dominio del

reale, mostrando lo stesso segno di alterità-rappresentazione, incarnando i modi

opposti del sottoproletariato e aristocratismo culturale (contro l’omologazione

dei media con film d’élite) al capitale-capitalismo+ inoltre rappresentano la

storia di Cristo, uno in modo fisico e l’altro metaforicamente per mezzo della

sua arte=Baugh porta ad una differenziazione tra Figura-Cristo, che incarna

tutta la dinamica di Cristo, e la Figura-Gesù, che ne incarna solo determinati

tratti: in questo caso Stracci è Figura-Gesù fino all’ultima battuta quando ne

presenta la missione evangelica congiunta con il destino della passione;

mostrandosi opposto al Gesù della rappresentazione che con discorsi politici e

interventi ideologici si allontana dalla partecipazione alla scena e messaggio

rappresentato, in cui crede solo Stracci

Alla fine degli anni 50 si ha un collegamento tra Rotocalchi ed industria del

 cinema per il maggior spazio della critica cinematografica e per l’essere

produttori di pellicole da parte dei proprietari dei giornali: esempio è Angelo

Rizzoli, che produce la Dolce vita e la pubblicizza sui suoi giornali; in questo

caso la rivista del Tegliesera, ovvero la parodia del “Telesera” ( testata fondata

da Zatterin con Fausto de Luca e Nicola Cattedra, propostasi come giornale di

centro-sinistra per poi diventare uno di centro destra), invia come giornalista un

uomo medio, prima “coglione” (A) e poi “somaro” (C), che viene trattato

fantozzianamente male sia dal regista che lo dice razzista-mostro-schiavista-

delinquente, ma anche da Stracci che gli vende il cagnolino= il processo di

dissequestro del film durò tanto poiché Pasolini non voleva togliere il nome di

Pedote a questo personaggio, dato che il PM il 29/04 aveva condannato il suo

amico Francesco Citti, durante le riprese di Mamma Roma, a 1 anno 3 mesi di

carcere per aver risposto male a dei carabinieri e impiegati pubblici mentre

tracciavano la segnaletica stradale: intento dei giudici, medesimi nei due

processi, è colpire la poetica e arte cinematografica di Pasolini

Questione figurativa

Le Poetiche per Benedetti sono pari alle ideologie poiché mostrano la

 motivazione delle scelte espressive dell’autore e come esso fissi il suo rapporto

con il mondo: qui Pasolini mette in scena la sua crisi, accorgendosi di aver perso

la sua poetica e non capendo di non poterne creare una nuova, dato che la crisi

compisce l’intera poetica; prima della rinuncia all’elaborazione poetica nella

Ricotta si chiede se un nuovo stile possa interessare il mondo letterario e

cinematografico che non riconosce più: porta quindi a porre insieme due stili

lasciandoli puri e non mescolandoli (Petrolio lo farà con molti) dando

l’impossibilità di uno stile univoco= quindi anche sul versante figurativo si ha la

contrapposizione, non partendo da due stili ma da due mezzi, il cinema e la

pittura, che rappresentano come si possa mettere in mostra la Storia della

Passione; Amount sostiene che la differenza tra pittura e cinema stia nella

rappresentazione dell’istante pregnante e Pasolini gioca su di esso per

ridicolizzare l’uomo comune ma anche renderlo incarnazione del messaggio

divino Costa dimostra che nel funzionamento la pittura abbia concretezza

nell’organizzazione spaziale in cui si implicita la dimensione temporale, mentre

il cinema ha concretezza in un’organizzazione temporale in cui si esplicita uno

spazio organizzato; allo stesso modo la struttura spaziale della pittura contiene

un’implicita dimensione narrativa, mentre nel cinema è l’organizzazione

narrativa a dare un’organizzazione plastico-figurativa

Quest’opposizione si trova nella contrapposizione tra le scene “effetto quadro”,

 in cui si l’annullamento del tempo e la fissazione dello spazio, e quelle invece

che trattano della storia di Stracci, in cui ha una dominanza narrativa e

accelerazione del tempo: l’organizzazione plastico figurativa domina nelle scene

“effetto quadro” mentre nelle altre domina l’elemento narrativo, per questo

sono definite da Gaudreult e Gunning come modi di rappresentazione con

linguaggi differenti; il primo come “sistema delle attrazioni mostrative” e il

secondo “sistema dell’integrazione narrativa”= maggiore differenza sta nel

piano della resa del reale, dato che la percezione della realtà dell’effetto

pittorico viene posta in interferenza con quella dell’effetto cinematografico,

indebolendolo secondo Costa, ma che attraverso l’uso studiato da Pasolini,

facendo apparire finte le scene in cui si ha la Passione di Cristo (realtà pittorica

che indebolisce quella cinematografica) si porta a riconoscere Stracci come il

vero Cristo

Per Shapiro lo stile è “un sistema di forme dotato di una qualità ed espressione

 portatrici di significato, che permette di riconoscere la personalità dell’artista e

la sua visione del mondo”: la definizione porta quindi a dire che le qualità

dell’opera, ovvero i suoi aspetti formali, portano ad arrivare alla personalità

dell’artista passando per lo stile, che ha tratti fondamentali nei 3 criteri di

Qualità-Elementi formali-Rapporti Formali= per Pasolini la questione dello stile è

sempre stata fondamentale e centro di ogni suo intervento; egli, in materia

della critica letteraria marxista, dichiara che le manchi di raggiungere il cuore di

ogni opera d’arte “ irrazionalità coagulata in stile”, dato che solo connotata nel

contenutismo, mentre per lui dovrebbe affiancarsi alla critica stilistica inventata

da Leo Spitzer nel 900, con cui si possono incasellare i dati irrazionali sfuggenti:

lo stesso dovrebbe fare la critica cinematografica italiana, poiché come dichiara

a Carlo di Carlo riguardo alla critica di Accattone, quella di destra è ideologica e

quella di sinistra schematica/di contenuto rappresentando qualcosa di mitico e

non di storico+ Spitzer invece sarebbe partito dagli stilemi (campione stilistico

dell’opera) per giungere allo stile ed infine al contenuto questa prassi si

avvicina a quella di Longhi e Contini: infatti nella sua recensione del 1973

all’Antologia di Longhi curata da Contini Pasolini dichiara che, presente alla

lezione Fatti su Masolino e Masaccio tenuta nell’Università in via Zamboni di

Longhi, egli vedesse il cinema in azione per la contrapposizione dei campioni di

pittura di pari periodo e luogo dei due campioni manieristi in “inquadrature”= si

ha infatti il nascere del dramma del confronto di stili presente anche nella

Ricotta, che si distacca completamente dallo stile presente in Accattone

Pasolini dichiara che il suo gusto cinematografico ha origine nella tradizione

 figurativa, essendo quindi definibile in base agli stili della tradizione artistica ed

in particolare al gusto figurativo di Longhi: Stracci nella Ricotta viene reso

attraverso il sistema di forme di Mamma Roma e Accattone, con inquadratura

frontale-fotografia sporca/contropartita-montaggio in assenza di raccordo+

l’orizzonte figurativo utilizzato per il sistema stilistico è quindi quello di

Masaccio, derivante dagli studi sulla cappella Brancacci, traendone le tinte

fumose e toni bassi usati nel bianco e nero+ in personaggio del regista invece

viene reso con un sistema di forme mai usato prima, ispirato alle figure di Rosso

e Pontormo ed utilizzando il colore= si ha una contrapposizione di stili ed

identità creando due opzioni, quella di uno stile coerente al passato e l’altra

nuova entità stilistica, prese a carico dal suo alter ego che le esprime con la

propria istanza stilistica una delle foto di scena della ricotta mostra il testo La

maniera Italiana di Briganti, primo di una collana creata da Longhi con le prime

immagini a colori, che ebbe un fortissimo impatto su Pasolini: nella prima

sceneggiatura ipotizza l’uso dell’opera di Pontormo e di Fiorentino e nella 3°

sostituisce l’Incoronazione di Pontormo con la Deposizione del Fiorentino ,

portando ad una mancanza di significato nella richiesta della corona, poiché

voleva vedere affiancati i campioni della maniera italiana= la creazione di un

mondo coloristico richiama appunto a tali modelli, come mostra la descrizione

che egli fa nelle sue note del colore, detto rosso di papaveri schiacciati posto su

una tela bianca di bucato da un bambino creando un rosa al centro e un rosso

violento ai lati, come Briganti parlava di Giallo di polline e verde di Steli per

Pontormo

Per Briganti i manieristi furono i primi artisti maledetti, che vissero socialmente

 devianti e furono modello per romantici e surrealisti, oltre che per chiunque

visse con inquietudine e disagio il 900: la loro vita era connotata dalla ricerca di

libertà rivelando lucida pazzia ed esibizionismo, morbosa attrazione per il

macabro e deviato erotismo; questo fu il motivo per cui Pasolini, secondo De

Matis, scelse Pontormo e Rosso, dato che furono coloro che crearono i fantasmi

del 900, con la tensione alla snaturazione-fuggire-forzare dal mondo della loro

epoca+ per Calderoni, come dichiara sul Giorno, la sintonia tra Pasolini e Welles

era data perché erano entrambi dei Maudits, con due diverse forme di

maledettismo, che rispecchiano la natura dei manieristi toscani nell’essere una

banda di scatenati repressi, sia per eccesso di intelletto ma anche per la

mancanza di equilibrio profondo tra le componenti del loro essere (che la

società non sapeva sfruttare) nell’Ottica di Briganti il Manierismo nasce con il

crollo della condizione prospera del Rinascimento e della maniera moderna di

Vasari, portando ad un parallelo per Pasolini tra gli anni 20 del 500 e l’epoca

contemporanea, dato che comune alla maniera è andare oltre alla

rappresentazione della realtà attraverso l’astrazione, come comincia a fare

Pasolini, sempre usando il loro mezzo della metafora, negli anni 60: il crollo di

certezze nella maniera è il medesimo che ha Pasolini nel crollo della poesia

individuato dalla Benedetti; per questo la Ricotta affianca Tableau con le scene

di Stracci, mostrando come siano opposti solo ad un primo livello e sotto di esso

congiunti (poesia in lode di Masaccio e Pontormo di Pasolini)

La critica italiana si trova in difficoltà con l’apparato figurativo della Ricotta:

 Pezzotta in un articolo su La Cosa Vista del 1986 richiama quelle che sono

inedite dichiarazioni di Pasolini sull’arringa di Di Gennaro, ma anche un articolo

di Bonitzer del 04/85 sui Cahiers du Cinema, ad un articolo di Pezzotta su

Filmcritica XXXVI che richiama ai rapporti tra manierismo e cinema= egli

sostiene che Bonitzer ha sbagliato, come Pasolini, a definire il quadro la

Deposizione si Pontormo, dato che si tratta di quella di Fiorentino della

Pinacoteca di Volterra; ad eliminare l’errore del giovane critico è il VHS del 1988,

in onore della rappresentazione dell’intera cinematografia di Pasolini alla Mostra

del Cinema di Venezia come tributo, in cui Pezzotta crea un articolo in cui affida

al film entrambi i Tableau massima confusione si ha nell’accezione di

manierismo, fino a che negli anni 90 Galluzzi e Marchesini mostra l’influenza su

Pasolini del testo di Briganti e come abbia ripreso la sua definizione di genere

non classico in alternativa allo stesso, che mostra nella Ricotta la sua prima

risposta ironicamente combattuta aprendo un’alternativa al suo precedente

realismo masaccesco, che lo farà porre in linea dopo Giotto-Masaccio-

Caravaggio, Rossellini

Prima definizione di Pasolini come Manierista è di Citati, poi Fortini lo descrive

 come autore con qualità manieristiche, e nel 1980, al convegno pasoliniano

nell’Istituto italiano di Cultura a New York, Achille Oliva ritiene che lo stile che

tiene insieme le esperienze pasoliniane sia quello manierista= si ha un parallelo

tra le due epoche, mostrando come la posizione decentrata e dolorosa

dell’artista (mostrando la propria diversità-narcisismo-gusto alla polemica) e le

crisi religiose/economiche/morali siano al pari che nel mondo contemporaneo, in

cui l’artista usa l’arte come strumento dell’affermazione del sé+ per


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AUTORE

Melissa.

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8 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Melissa. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e critica del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Subini Tomaso.

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