Riassunto esame Storia e critica del cinema

LA MODERNITA’ E IL CINEMA

1. Il cinema, l’individuo, la società

Il 900 è il secolo della regia. Secondo Casetti il cinema viene visto come “occhio del

900”.

Secondo Casetti il cinema non è soltanto arte, ma anche “medium”, ovvero strumento

di comunicazione. Il cinema ha saputo cogliere le questioni fondamentali del proprio

tempo e mostrarle a un largo pubblico come reinterpretate.

Lo scrittore MaksimGor’kij parla del cinema come un’invenzione che logora i nervi,

producendo dipendenza nello spettatore. In Italia Pirandello lo vede come un nemico.

Benjamin mette in luce le potenzialità positive del dispositivo.

1.1La modernità del cinema

Benjamin vede il cinema come un potente strumento per interpretare la realtà.

Oppone l’idea di esperienza come acquisizione di capacità guadagnata nel tempo a

quella di vissuto individuale e immediato. Esperienza che trova la sua origine in stretta

relazione con il “contatto con le grandi masse cittadine”, soggetto al flusso continuo di

stimoli della metropoli. La folla è sia soggetto che oggetto della rappresentazione

cinematografica.

Georg Simmel aveva descritto l’esperienza quotidiana dell’individuo nella grande città

come una successione di “avventure”, di incontri separati non collegati, nella quale

l’”avventuriero”, uomo, non può che percepirsi come soggetto discontinuo e plurale.

1.2La modernità come stile

I tratti stilistici del moderno cinematografico sono stati individuati

nell’improvvisazione, nel rifiuto alla spettacolarità, nel predominio della regia sulla

sceneggiatura e dell’inquadratura sul montaggio, nell’ambiguità interpretativa. È un

cinema problematico, del dubbio.

Laddove nel cinema classico il procedere degli eventi era mostrato attraverso l’azione

dei personaggi grazie al movimento, il nuovo modo del narrare rende indiscernibili il

“décadrages”

vero e il falso sin dalla scelta dei temi ed è reso visibile grazie all’uso di

(procedimento che provoca il vuoto al centro dell’immagine) e falsi raccordi.

2. Geografia della modernità

2.1Il nuovo cinema internazionale

Con “nuovo cinema” si indica una compagine di esperienze cinematografiche tra la

fine degli anni 50 e i primi anni 70 del 900. 3 livelli: 1) quello degli intenti: la rottura

del passato, superato nelle forme e nei contenuti; 2) quello delle modalità operative:

rinnovamento delle politiche produttive che rifiuta lo studio system e promuove

tentativi di produzione indipendenti, cinema povero e leggero, libero, sovraffollato di

film a basso costo girati in bianco e nero e in ambienti naturali, affidati a piccole

troupe; 3) quello degli esiti: il risultato di tutti i movimenti della modernità è

l’elaborazione di un atteggiamento dove realismo documentale e artificio

interagiscono, rivelano la realtà invece di riprodurla. Tale rapporto assume connotati

diversi nei paesi dell’Europa occidentale rispetto a quelli dell’Europa orientale, quella

sotto l’influenza del controllo sovietico.

2.2Nouvelle Vague

Nouvelle Vague significa “Nuova Onda” nasce a fine anni 50. Traduce la diffusa

inquietudine giovanile del tempo in un movimento collettivo ma non unitario.

Tra loro una cerchia di critici cinematografici, altre personalità con esperienza nel

documentario, legami con ambienti letterari del Nouveau Roman. Giovane

generazione di registi che si esprime contro il cosiddetto “cinéma de papa” (un cinema

industriale e tradizionale). Promuovo la “politiquedesauteurs” che riassume un insieme

di principi in virtù dei quali un film non coincide mai con la sua sceneggiatura, la sua

scenografia, i suoi attori, ma solo con la sensibilità di colui che l’ha girato. 2

personalità importanti sono Truffaut e Godard. “Jules e Jim”

François Truffaut vuole rinnovare e arricchire il cinema commerciale. è

ambientato all’epoca della Prima guerra mondiale, gioca con il cinema del passato,

inserendo spezzoni muti.

Jean-Luc Godard è provocatorio. Nei suoi lavori c’è alternanza tra piani-sequenza e

brevi inquadrature, sguardi in macchina, falso raccordo (costituito da uno stacco di

montaggio che lega tra loro due inquadrature identiche).

2.3FreeCinema e Kitchen Sink

2 movimenti che si svilupparono in Inghilterra.

“Free Cinema”

Il riguarda soprattutto cortometraggi e documentari girati tra il 1956 e

il 1959. La tematica è sociale, si rivolge ad un pubblico popolare. I soggetti privilegiati

da entrambi i movimenti sono la società e la vita di tutti i giorni delle classi lavoratrici.

“Kitchen Sink”

Gli scenari scelti nel sono spesso squallidi (appartamenti popolari,

strade, fabbriche, riformatori).

Entrambi i movimenti concentrano l’innovazione sul piano dei contenuti e del discorso

ideologico, mentre il loro apporto alla sperimentazione delle forme, è meno

dirompente. Questi movimenti hanno vita breve. I registi inglesi iniziano a ritrarre la

vita della “swingingLondon” e della subcultura “mod”, moda e musica rock.

2.4JungerDeutscher Film

“JungerDeutscher Film” (“Giovane cinema tedesco”) risale al 1962, quando 26 cineasti

sottoscrivono un Manifesto in cui si dichiara la nascita di un cinema socialmente

impegnato e libero da vincoli commerciali. Tematiche come emarginazione,

smarrimento generazionale, mancata integrazione sociale, con forti influenze del

marxismo e dell’esistenzialismo.

RainerWernerFassbinder dirige 9 lungometraggi in 15 anni, cinema segnato da una

forte teatralità, personaggi allo sbando, caratteri femminili tormentati, relazioni umane

viste come brutali rapporti tra vittime e carnefici.

Werner Herzog è il regista più visionario. Rifiuta l’impostazione teatrale, ambienti

remoti e incontaminati, capaci di riproporre una natura ostile ma irresistibile.

Personaggi non convenzionali.

Wim Wenders è amante del rock e della cultura statunitense. È alla ricerca nella

quotidianità che imprigiona i suoi personaggi, costretti a fronteggiare l’apparente non

significanza della vita e l’incomunicabilità.

2.5Le cinematografie dell’Europa orientale

Tarkovskij è la figura più importante del cinema moderno che si sviluppa in Unione

“L’infanzia di Ivan”

Sovietica. Adotta tematiche antimilitariste. segue le vicende di un

orfano utilizzato come spia dall’esercito sovietico. Fa delle riflessioni estetiche

discostandosi dalle teorie realiste.

In Polonia i temi d’ispirazione sono le conseguenze della guerra, le lacerazioni

dell’individuo e un permanente senso di profondo smarrimento.

Roman Polanski è il regista polacco più affermato a livello internazionale.

Skolimowski ricorre a prolungati piani-sequenza arricchiti da complessi movimenti di

macchina; protagonista dei suoi film è quasi sempre un giovane solitario, deluso dalla

società, che vagabonda senza meta.

La soggettività dell’individuo , così come le contraddizioni storico-sociale, sono al

“”Nova Vlnà” (“Nuova onda”)

centro della cecoslovacca e ungherese.

2.6New American Cinema

La persona più importante del New American Cinema è Jonas Mekas. Egli è contro

l’industria cinematografica hollywoodiana. Sulla East Coast, una generazione di

cineasti prende vita a New York cercando una continuità tra la letteratura beat e il

cinema underground.

Mekas è emigrato dalla Lituania in guerra, attento al percorso della Nouvelle Vague

francese. Mekas si trasforma in un cineasta, redige una rivista dando visibilità alle

opere di registi minori, inventando nuove forme di cooperazione e distribuzione

indipendente.

Kenneth Anger è uno dei nomi più noti dell’underground, con uno stile onirico e

surrealista; tematiche omosessuali.

Ken Jacobs è capofila del foundfootage, recupera spezzoni da film, intervenendovi con

accelerazioni, zoom ecc. “Meshes of the Afternoon”

Maya Deren è la madre dell’underground. Gira di cui lei

stessa è protagonista, è l’incarnazione di una figura mitica e spettrale, i movimenti

della donna sono carichi di inquietudine e mistero. Argomenti quali magia,

possessione, danza, rituali voodoo.

Dall’altra parte del mondo

Anche paesi meno industrializzati (ad esempio quelli dell’Estremo Oriente) sviluppano

la propria versione di modernità cinematografica. In Brasile, il “Cinéma Nôvo”: in

aperto contrasto con le usuali pratiche commerciali, rivolte contro il colonialismo e il

capitalismo borghese della nazione. Le masse contadine erano oppresse e

sottosviluppate, puntando a descrivere l’arretratezza con uno stile in grado di colpire

gli osservatori stranieri. Rocha diresse “Il dio nero e il diavolo biondo” che mischia

realtà, fantasia, cultura popolare e mitologia.

In Giappone, fino agli anni 60 il cinema è strutturato sul modello hollywoodiano. Nasce

poi la “Nūberu bagu” (“Nuova onda”), che diede inizio ad un crollo vertiginoso di

spettatori visti i temi prediletti, ovvero l’erotismo e le perversioni.

3. Gli indici stilistici della modernità

3.1Il pluristilismo della modernità e i caratteri del cinema moderno

Le esperienze delle nuove cinematografie internazionali (dalla Nouvelle Vague al New

American Cinema) procedono parallele e si fondono con le poetiche del cinema

d’autore, nonché cinema di genere.

La modernità cinematografica instaura un rapporto con la tradizione, superando le

norme classiche e sperimentando nuovi linguaggi, in rapporto ai cambiamenti

generazionale e alle attese del pubblico.

Conta sempre di più l’azione cinematografica che si compie e sviluppa nell’istante in

cui avviene l’azione reale. Talvolta si tratta anche di un’azione mediata

dall’allucinazione, dalla fantasticheria e dall’irrealtà: realistici piani-sequenza che

rispettano la temporalità concreta, stacchi decisi, frammentazione del montaggio. Gli

stili della modernità possono essere in qualche modo ricondotti a uno “sguardo

moderno”, che anzitutto consta nel mettere in rilievo nuovi oggetti della

rappresentazione e nuove modalità di visione: la “pazienza del guardare” si accorda

con l’inalazione dei personaggi moderni che cercano disperatamente un loro posto nel

mondo, lo sguardo moderno riconduce a una indecifrabilità del reale e all’impossibilità

di cogliere la complessità del mondo, e dunque una costante esplorazione di luoghi.

3.2L’antispettacolarità: Roberto Rossellini e l’avventura neorealista

Tema bellico o resistenziale, nell’immediato dopoguerra, ci troviamo di fronte a una

Roma città aperta”, “Paisà”, “Germania anno zero”

trilogia composta da .

Nella trilogia si distingue un realismo improntato sull’<<immagine-fatto>>.

“Paisà”, grazie all’unione di documentario e finzione dà vita ad un “pastiche”

linguistico. Rappresenta la quotidianità di un paese sconosciuto.

“Roma città aperta” accosta agli aspetti più documentaristici anche elementi

simbolici, gags, nonché aspetti di contiguità con lo spettacolo e il cinema precedenti.

I film neorealisti di Rossellini desiderano raccontare un’Italia nuova, percorsa da

tensioni ma anche da profondi cambiamenti.

La perlustrazione di luoghi, situazioni, paesaggi differenti dà vita a una vera e propria

“geografia neorealista”: lo sguardo di Rossellini sceglie una Roma non ancora liberata

dagli Alleati, in Roma città aperta, così come le macerie di una Berlino completamente

distrutta dai bombardamenti, in Germania anno zero. Ma è forse in Paisà che si scorge

meglio il tentativo di mostrare un’Italia colpita.

cinéma-vérité

3.3L’improvvisazione: e cinema diretto

Il cinema documentario si sviluppa in Francia nel “cinéma-vérité” e vede in Jean Rouch

il suo principale esponente. Il suo documentarismo si esprime in corti e medio

metraggi sulle popolazioni africane, e in seguito in quello che è considerato il film

“Cronache di un’estate”,

simbolo girato per le strade di Parigi. Sit ratta di un

documentario-reportage nel quale una serie di persone viene intervistata. Basato

sull’assenza di mediazione e sull’improvvisazione dei partecipanti. Uso di

apparecchiature più leggere, la macchina a mano e le riprese en plein air.

Il c.d. “cinema diretto” si sviluppa negli stessi anni negli Stati Uniti, in Inghilterra e nel

Canada. Gli esponenti principali sono Perrault e Brault. Uso della cinecamera 16 mm

con magnetofono portatile, che rende possibile una vicinanza diretta con i soggetti

della rappresentazione. Da segnalare in ambito americano è il regista Richard Leacock

“Primary”,

realizza reportage sulla sfida tra Kennedy e Humprey per la presidenza

degli USA. È un cinema che segue costantemente i personaggi, punta su dettagli

inattesi molto spesso. “Primary” verrà poi trasmesso dalla televisione.

3.4Il dispositivo a nudo: il primo Jean-Luc Godard

Godard è considerato il più sperimentatore e radicale dei registi, colui che per primo

rivoluziona il rapporto tra regia e tecnologia, inaugurando in questi anni una riflessione

sul dispositivo, sperimentazioni con il video, con il colore, con i formati.

“Fino all’ultimo respiro”

In si evidenziano i meccanismi del montaggio, reintroducendo

pratiche appartenenti al cinema muto, uso dei mascherini e lo sguardo in macchina. Il

dispositivo è istintivamente incorporato nella dinamica filmica e nell’ambiente, come

se la macchina da presa fosse data per scontata. Nei primissimi film, avviene

soprattutto in luoghi interni. Nel “Il disprezzo”, l’adattamento dall’Odissea permette ai

protagonisti di discutere in più occasioni di classicità, modernità, la natura talvolta

serve a riconoscere le piccolezze degli uomini moderni rispetto alle grandi gesta degli

eroi dell’antichità: così appaiono le dispute di coppia di Paul e Camille. Unico

personaggio “classico” è Lang, simbolo di un equilibrio umano e di saggezza. In questo

senso nell’inquadratura appare spesso Paul isolato agli angoli del quadro, circondato

da una natura immortale.

3.5Realismo e sacralità: la trilogia della borgata di Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini esordisce nel cinema italiano all’inizio degli anni 60. È uno scrittore

e poeta affermato. Trasferisce l’interesse per le borgate romane e il sottoproletariato

Accattone, Mamma Roma, La

dalla letteratura al cinema. Trilogia: ricotta. Il regista

“Accattone”,

esordisce con primo episodio del c.d. “cinema di borgata”. Rappresenta la

“Mamma Roma”

Roma popolare, le sue borgate e le varie periferie, in i volti del

“La

popolo, i “morti di fame” interpretati per lo più da attori non professionisti. In

ricotta”, medio metraggio, presenta nuovamente una vicenda popolare, quella

dell’affamato proletario Stracci che fa la comparsa in un film sulla Passione e alla fine

muore d’indigestione in croce, interpretando uno dei ladroni accanto a Cristo. Ha

caratteristiche inedite: accostamento di modelli e registri differenti: la musica colta e il

twist, il bianco e nero ai colori, la gravità di alcuni momenti sul set e le ironiche corse

accelerate di Stracci per procurarsi la ricotta, simili a quelle comiche del muto.

La morte diventa un tema preferito: la morte come liberazione da un presente difficile

da sopportare (Accattone, nell’omonimo film, che mentre sta morendo dice <<Aaaah..

mo’ sto bene!>>; la morte come condanna per il tentativo di migliorare le proprie

condizioni di vita (il giovane Ettore in Mamma Roma); e la morte come unica possibilità

per il sottoproletariato di mostrarsi agli occhi del mondo (Stracci e la sua morte in

croce, in La ricotta).

Il realismo di Pasolini non è di specie documentaria e ancor meno sociologica: non

vuole mostrare le cose o denunciarle ma presentarle nel loro aspetto epifanico. I

protagonisti sono personaggi simbolici investiti di un’aura sacrale, i quali ascendono al

ruolo di martiri. Vi è un aspetto sacrale nella scelta di che cosa riprendere. Questo

aspetto si lega a quella che Pasolini chiama “sacralità tecnica”.

La trilogia presenta poche riprese in continuità e lavora più spesso sul frammento, la

freschezza della messa in scena, l’uso di set naturali, ricorda i film della Nouvelle

Vague. Uso della panoramica, che procede con soste su personaggi e ambienti,

isolando volti e particolari. Rivestono un ruolo determinante i carrelli (soprattutto a

retrocedere, anticipando le camminate dei protagonisti).

“Dèdramatisation”:

3.6 Michelangelo Antonioni e la debolezza del senso

Il regista Michelangelo Antonioni, dopo aver realizzato diversi cortometraggi negli anni

“Cronaca di un amore”.

40, esordisce nel lungometraggio con

“L’avventura”

Gli anni 60 si aprono con che inaugura la cosiddetta tetralogia

“La notte”, “L’eclisse”, “Deserto rosso”.

dell’incomunicabilità, formata anche da Questi

film, molto diversi tra loro, vengono spesso accomunati per le tematiche, l’alienazione

dei personaggi, l’esplorazione di luoghi simbolici. Profondamente correlato con gli stati

d’animo. La costruzione dei film risulta mobile e disomogenea, sia dal punto di vista

narrativo-temporale (con la presenza di ellissi) sia dal punto di vista visivo-sonoro.

L’elaborazione di personaggi che vivono crisi esistenziali e globali, mette in relazione i

film del regista con molte altre esperienze del cinema d’autore europeo (Luis Bunuel).

Il lavoro di Antonioni è stato definito “dédramatisation”: la debolezza e la sospensione

del senso, l’assenza di dramma, la perdita dell’orientamento spaziale e di una bussola

esistenziale, il “giro a vuoto” di personaggi. Luoghi estranei, anonimi o evanescenti,

privi di coordinate. “La dolce vita”

3.7Fare ed essere autore: di Federico Fellini

Federico Fellini è una delle figure più rappresentative del cinema d’autore europeo. Il

suo lavoro racchiude diverse caratteristiche che contraddistinguono l’autorialità degli

anni 60; tra queste, l’accentramento nella figura dell’autore del potere registico, la

dimensione autoriflessiva. È l’insieme dei suoi film e i rimandi da un film all’altro che

permettono così d’individuare uno stile “felliniano”.

“La dolce vita” è uno dei casi più rappresentativi di quel “superspettacolo d’autore”.

Da un lato “La dolce vita” viene visto come un film affresco, dall’altro come film

rotocalco.

“Film affresco” inquadra la capacità del film di Fellini di rimandare al contesto

socioculturale degli anni 60, di anticiparne in molti casi le tendenze, episodi conchiusi

anche se legati tra loro e con i medesimi personaggi.

“Film rotocalco” oscilla tra la cronaca di alcuni avvenimenti e la loro narrazione. In

questo modo La dolce vita costruisce un racconto intorno a eventi divenuti in breve

tempo fenomeni di costume: il bagno nella Fontana di Trevi dell’attrice Anita Ekberg, il

volo sui cieli romani di un elicottero che trasportava una statua di Cristo. La

produzione del film procede di pari passo con la sua promozione, attraverso la stampa

e gli eventi culturali, e finisce per codificare il fenomeno “dolce vita”.

Il film di Fellini presenta figure tipicamente moderne; il protagonista Marcello è un

giornalista e scrittore fallito, intrattiene rapporti (spesso come spettatore passivo) con

una serie di figure sconfitte e problematiche, dalla ricca e annoiata Maddalena alla

fidanzata ossessiva Emma.

LA STAGIONE POSTMODERNA

1. Postmodernità, media, immagini

Durante gli anni 70 si sviluppa il postmoderno, una fase posteriore rispetto al

moderno.

La postmodernità si definisce per differenza e in negativo, come ciò che segue la fine

della modernità, la crisi dei suoi principi ideologici e filosofici.

Si assiste ad una rapida crescita dell’azione e del potere dei mezzi di informazione e

comunicazione (tv commerciali, a pagamento, via cavo, via satellite). Si sviluppa la

tecnologia informatica, in una tecnologia leggera ed economica.

I cambiamenti sociali che ne derivano sono profondi, così da associare l’etichetta

“società dell’informazione” a quella di “società postindustriale” o “postfordista”. I

mass media hanno contribuito a definire una nuova “struttura del sentire”, un nuovo

stile di vita, legato in particolar modo all’esplosione della “popular culture”, che azzera

definitivamente i confini tra cultura alta e cultura bassa.

Nella postmodernità le logiche spaziali e temporali della modernità, definite in modi

oppositivi (vicino/lontano, passato/presente ecc), si indeboliscono, sostituiti da una

spazialità disorientante, composta di frammenti riuniti senza distinzioni, e da una

temporalità fluida. Il soggetto che agisce è a sua volta frammentato. Il rapporto tra

individuo e mondo oggettivo si scolla, sostituito da una “realtà elettronica” del tutto

autonoma.

Il soggetto della società occidentale entra in una condizione esistenziale, definita

“estati della comunicazione”: in essa, il reale, è plasmato dai mezzi di comunicazione.

L’esito è un orizzonte fluttuante privo di profondità, frammentato e appiattito sulle

immagini stesse.

Abbiamo il dominio delle immagini: un flusso di immagini, di superfici che si svuotano

o appiattiscono (immagini pubblicitarie, televisive, cinematografiche, ecc).

1.1Il postmodernismo

È la produzione culturale del tempo che contribuisce a dare forma e sintetizzare lo

spirito dell’epoca della postmodernità.

Il postmodernismo nasce dal riconoscimento <<che l’avanguardia (il moderno) non

può più andare oltre>>.

Il passato <<deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente>>. Si perde

fiducia nel sapere di non poter più dar vita a qualcosa di nuovo, è una crisi

consapevole, l’ironia compensa questa crisi in modo ludico, disimpegnato, divertito,

ma anche nostalgico. C’è la consapevolezza che tutto è già stato detto, quindi bisogna

riscrivere, riutilizzare, rivisitare, ma con ironia.

Lo “stile” postmoderno è stato descritto come un modo in cui gli stili (tutti gli stili)

vengono impiegati, contaminati, ripensati: tutto è permesso.

Il tempo è sottoposto a continue frammentazioni, rotture, moltiplicazioni. Il tempo pare

essersi annullato in una forma di eterno presente, privo di durata.

Gli stili si contaminano, utilizzando la citazione, il pastiche, ecc. si ha quindi un

pluralismo stilistico, con pluralità di significati e interpretazioni.

C’è un sorta di divorzio tra forme e contenuti, tra significanti e significati. La forma è

prevalente.

Di qui, un ultimo rilievo generale: un’”arte della superficie” finisce anche per

promuovere una logica comunicativa prevalentemente “spettacolare” nella quale i

sensi e lo shock percettivo guadagnano volentieri il primo piano.

2. Il cinema della postmodernità

I cambiamenti che si affermano già a fine anni 70 sul piano dell’organizzazione

dell’industria del cinema e dei media non sono senza conseguenze sulla “forma

filmica”, vale a ire sullo stile e sulle modalità di racconto del film. Il caso del

“blockbuster ne è forse l’esempio più eloquente.

Blockbuster

Il termine blockbuster è stato usato dopo la Seconda guerra mondiale con l’intento di

definire un prodotto capace di imporsi sul mercato. Temi e dispositivi narrativi precisi e

risultati economici eccellenti. Accanto alle produzioni indipendenti e al cinema degli

autori della New Hollywood si sviluppano le nuove forme del cinema popolare e di

“Il Padrino”,

largo consumo. Il prototipo del blockbuster contemporaneo sarebbe film in

cui l’utilizzo di star conosciute, la discendenza da una romanzo di successo, utilizzo del

tema dei gangster, lo rendono un enorme sogno collettivo. Tuttavia il vero blockbuster

“Lo squalo”

è (Spielberg), il suo successo è dato da una serie di strategie produttive e

distributive, tratto dal celebre romanzo, il film poté sfruttare una campagna

pubblicitaria televisiva. Generalmente, nei blockbuster, il plot è piuttosto lineare, i film

chiamano programmaticamente in causa, tramite allusioni e citazioni, una serie di

“E.T.

riferimenti più alti e complessi (ad esempio le dinamiche familiari presenti in

L’extraterrestre”. Il blockbuster contemporaneo sembra far leva su un duplice

dispositivo: dal punto di vista produttivo (strategie di massimizzazione del profitto) e

dal punto di vista semiotico (incontro tra plots poco elaborati e allusioni complesse).

2.1Dallo “studio system” alle industri dell’intrattenimento

L’industri del cinema cessa di operare come industria del film, passa

all’intrattenimento filmato, un business fondato sulla collaborazione con altri settori

(musica, editoria, tv, videogiochi ecc). Vengono valorizzati dei mercati “non-

theatrical”, ovvero quei mercati alternativi allo sfruttamento commerciale del film

nelle sale: quello televisivo e quello dell’”home video”.

L’industria del cinema si riduce quindi a pochi grandi colossi mediali: subisce

un’integrazione orizzontale. Si conclude l’epoca dello studio system.

Il caso Paramount: dopo svariati flop, la casa di produzione viene acquistata dal

gruppo finanziario Gulf & Western Industries. La Paramount è integrata ad altri ambiti

dell’industria culturale (editoria, tv) e appartiene a un più ampio conglomerato

industriale. Nel 1994 il gruppo viene acquisito dal “cartello” Viacom, sviluppatosi nel

settore televisivo, radiofonico e home video. Attualmente la Paramount (che raduna

altri marchi come MTV e Nickelodeon) è parte di un conglomerato internazionale.

Molte altre majors vengono acquisite da conglomerati industriali. A partire dagli anni

80 la trasposizione di contenuti cambia, ora in entrata verso il settore cinematografico

(quando un film viene tratto da un fumetto), ora in uscita (quando un film dà vita ad

una serie tv o a una trasposizione letteraria).

“Star Trek”

Il caso è emblematico. I personaggi e le avventure della saga trovano un

luogo di continuazione, espansione e sviluppo nel cinema, con la produzione di 3

“The Original Series” “The Next Generation”

“serie” di film: (6 lungometraggi), la serie

(5 film), serie di 2 film. Alle avventure televisive si affianca un’intensa produzione di

romanzi, di fumetti, di videogiochi e di riviste. Questo è un esempio perfetto di “media

franchise”, dove l’azione coordinata di media diversi attorno a un unico immaginario

definisce nel tempo una complessa rete intertestuale.

Sinergie di marketing: ad esempio, la Paramount decide di distribuire la videocassetta

di Flashdance quando il film è ancora nelle sale. Il cinema utilizza strategicamente la

tv come canale promozionale (MTV rimontando scene tratte dal film, realizza 4 video

musicali). Questo esperimento ben riuscito genera immediatamente un fenomeno

destinato a continuare fino ai giorni nostri.

2.2Televisione e home video

Un progressivo allargamento dell’offerta, sia in termini di canali trasmessi (con la

nascita di reti commerciali terrestri concorrenziali rispetto a quelle del servizio

pubblico), sia in termini di tempi di trasmissione, sia di possibilità di consumo (tv

pubblica, tv commerciale, pay tv via cavo o via satellite). Ciò costituisce un

considerevole ampliamento della domanda, sia sui mercati nazionali sia su quelli

internazionali, ma anche la sperimentazione di nuove forme di collaborazione, come la

produzione tempestiva di programmi destinati a sostenere l’uscita di un film nelle sale.

La vera novità del decennio è rappresentata dall’home video. Esso viene inizialmente

ostacolato dall’industria del cinema, che ne vede una tecnologia destinata a

compromettere i ricavi provenienti dai film, ma poi esso si rivela uno straordinario

alleato in grado di moltiplicare gli introiti derivanti dalla vendita e dal noleggio di

videocassette. Il DVD verrà introdotto sul mercato solo nel 1994. Dopo l’uscita del film

nelle sale, la pubblicazione, a distanza di qualche mese, dell’edizione video (per il

noleggio e poi per la vendita); dopo un paio di mesi, il film passa quindi alla tv pay-per-

view e poi ai canali a pagamento, infine alle tv nazioni.

3. Il postmodernismo cinematografico

Il momento di avvio del postmodernismo cinematografico si ha con l’uscita nelle sale

“Guerre stellari”,

di George Lucas, 1977. Questo film esemplifica le 2 principali

tendenze stilistiche che caratterizzano il postmodernismo: il riutilizzo come citazione e

omaggio di elementi del passato, e l’intensificazione del piacere fisico della visione,

grazie a stimoli visivi e sonori come gli effetti speciali. Star Wars è un blockbuster.

Il postmodernismo può anche essere visto come un sistema stilistico: esso è il nuovo e

il contemporaneo, uno stile organico alla condizione della società occidentale del

tempo. Ha origini negli USA, ma diventa subito un fenomeno internazionale. Lo stile

postmoderno non configura un sistema chiuso, ma un insieme di strategie narrative,

rappresentazionali e comunicative diffuse nella cultura visiva degli anni 80 e 90.

Una distinzione operativa è quella tra “film postmodernisti” e “film della

postmodernità”- i film postmodernisti sono quelle opere d’autore (Woody Allen,

Quentin Tarantino, fratelli COen) che con maggiore coerenza artistica e

consapevolezza, si fanno interpreti di un rinnovamento. Il film della postmodernità si

deposita in modo parziale o provvisorio.

3.1In dialogo con il passato

Il cinema postmoderno dialoga con 2 tradizioni principali, il cinema classico

hollywoodiano e il cinema moderno europeo (francese e italiano).

Il dialogo con il passato piega frequentemente verso l’omaggio, il recupero nostalgico

e rispettoso e la rilettura appassionata, senza inibire del tutto l’ironia.

I termini di riferimento attorno ai quali ordinare la produzione del cinema postmoderno

si distinguono tra una postmodernità più direttamente influenzata dal modello

spettacolare del cinema classico (primato della narrazione, divismo, appagamento

emotivo) e una postmodernità più modernista, influenzata dall’idea del cinema

d’autore europeo, e dunque fondata sulla ricerca formale, sulla manipolazione

intellettuale dello spettatore. Il “nuovo” della produzione cinematografica risiede

almeno in parte in cui queste 2 tradizioni.

“Velluto Blu”, David Lynch, 1986. Con il suo impasto eclettico di elementi provenienti

dal cinema classico per rivelare le contraddizioni e le zone d’ombra nascoste nella

continuità hollywoodiana. Il sistema classico viene quindi deformato, orientato a

scardinare l’ordine del reale per rivelarne la dimensione misteriose. I riferimenti storici

si appannano, il film sembra contemporaneamente ambientato negli anni 50 e negli

anni 80. La relazione tra gli eventi è causale, tra un plot principale e alcuni subplots,

fino a produrre quell’atmosfera caratteristica di Lynch: né realtà, né sogno, ma un

mondo “dreamlike”.

3.2Intertestualità e metalinguaggio

L’atto stesso di dare corpo a un racconto cinematografico come contenuto, questa

piega meta linguista solleva altre questioni, prime fra tutte quelle dello statuto di

verità delle immagini e del potere “analitico” dello sguardo. Il regime immaginale della

postmodernità, l’impatto delle nuove tecnologie di simulazione sembrano eliminare

una relazione “naturale” tra immagine e realtà. Di qui si possono identificare 3

caratteristiche principali: uno spostamento dell’attenzione dal contenuto della

comunicazione all’atto del comunicare; un’azione percettive che mescola una lettura

presente (seguire ciò che mostra il film) e un’azione memoriale (riconoscere il già

visto), l’intertestualità è un meccanismo di continua inclusione del passato nel

presente; una partecipazione al testo direttamente dipendente dalle competenze dello

spettatore.

L’azione di queste 2 logiche testuali da vita ad alcuni fenomeni produttivi, di cui la

moltiplicazione di pratiche come il sequel, la parodia, il remake.

Nasce l’estetica della ripetizione nella quale è proprio il riferimento esplicito a uno o

più antecedenti a definire il tutto.

Abbiamo un’infittirsi di opere riferibili al genere del “metafilm”, ovvero film che

raccontano la lavorazione di un film. Non interessa più quello che si vuol far vedere,

ma piuttosto l’atto stesso del vedere. Le strategie e i mezzi attraverso i quali prende

forma questo tipo di comunicazione sono, nel cinema postmoderno, moltissimi (ad

esempio dare del tu allo spettatore).

3.3Le forme della narrazione

L’analisi di “Velluto Blu” ci porta a capire che la logica ferrea delle cause e degli effetti

si inceppa, si indebolisce la soglia che marca l’alternanza tra sogno e realtà, la ricerca

del personaggio principale manca di coerenza, non sono immediatamente decifrabili i

meccanismi psicologici, l’economia narrativa appare con rallentamenti e digressioni.

“Velluto blu” racconta la sua storia in un regime misto, tra narrazione debole

(personaggio e ambienti enigmatici o opachi, le azioni e gli eventi si concatenano in

modo incompleto o provvisorio) e antinarrazione (sospensione e stasi, le

trasformazioni vanno a rilento, il tempo si dilata, lo sguardo e la riflessione prendono il

sopravvento).

I narratori postmoderni non sono più onniscienti, sono inaffidabili e confusi di fronte al

compito di ordinare una storia, di distinguere tra realtà e finzione. La narrazione però

non è mai del tutto compromessa, il cinema postmoderno mira esplicitamente anche a

soddisfare il piacere del racconto. Lo spettatore finisce per non potersi più identificare

“Pulp Fiction”

con il personaggio, ma con lo schermo stesso. Ad esempio, ha un

andamento spezzato e contrappone fasi di azioni forti a fasi di azioni deboli.

La narrazione del cinema postmoderno sembra funzionare in un regime di costante

sovradrammaturgia, dove dominano tendenze alla sovrasensazione (come nel gusto

splatter o nell’eccesso di violenza) e alla sovraimmagine (artificio visivo, effetti

speciali).

Nel cinema postmoderno la forma prende il sopravvento sul contenuto del racconto.

Così accanto ad un cinema si osserva l’affermazione progressiva di una tendenza alla

ripresa e al rilancio della logica della continuità.

L’idea è quella di una “continuità intensificata”. Le azioni di un personaggio principale

(“l’eroe”) che si muove dentro a un mondo chiaro, coerente, come nei film di George

Lucas e Steven Spielberg, il cui cinema rinnova la tradizione della grande avventura.

È il ritorno dei grandi racconti, del piacere dell’intrattenimento.

3.4Le forme della messa in scena

La messa in scena, quindi i modi dell’esposizione, ha un ruolo autonomo: fa storia a

se. Cambia la visione del mondo e il modo di guardare: ad esempio prima i piano-

sequenza avevano lo scopo di osservazione lenta, aderenza alla realtà, spesso nel

cinema post-moderno subiscono un abbassamento, uno svuotamento. Lasciarsi colpire

dall’immagine diventa più importante che crederla vera.

Cresce l’importanza dell’esibizione del lavoro della macchina da presa, aumenta la

spettacolarità, il virtuosismo, il trascinamento emotivo dello spettatore, questo grazie

anche alla disponibilità di nuove tecnologie (louma, steadycam, regia digitale).

Il cinema postmoderno è immersivo: lo spettatore si immerge in un bagno di

sensazioni visive e sonore, e una sorta di viaggio del corpo. Ritorna quella logica delle

attrazioni associata solitamente al cinema primitivo, grazie anche all’avvento del

digitale.

DOPO IL POSTMODERNO: IL CINEMA CONTEMPORANEO

1. I media tra digitalizzazione e convergenza

Si diffondono il nuovo linguaggio, il digitale, e una nuova grammatica, quella del

network, che ridefiniscono a fondo i concetti di informazione e conoscenza. Aumenta

l’importanza dell’individuo, essi ora sono in grado di agire in un nuovo orizzonte,

quello del cyberspazio.

La rivoluzione che si afferma a partire dalla fine degli anni 90 è guidata da 4 fenomeni

principali: la diffusione mondiale di un nuovo medium, Internet, dal 2000; la

progressiva digitalizzazione di tutti i tipi di informazione, la loro codifica e

rappresentazione numerica in sequenze di 0 e 1; il potenziamento e la semplificazione

dei software (Facebook, 2004); lo sviluppo tecnologico degli hardware (laptop, tablet).

L’esito di questi processi si chiama “convergenza” dei nuovi media. La disponibilità di

un unico linguaggio (la codifica digitale) per rappresentare informazioni di molti tipi

diversi, permette un livello di integrazione fra codici diversi.

La nuova idea di medium è che nessun linguaggio o mezzo di comunicazione aderisce

a una soltanto di esse: così, ad esempio, oltre che in una sala cinematografica o in tv,

oggi un film può essere anche visto su un computer, un tablet o un telefonino,

tecnologie mobili e multifunzionali. I contenuti sono liberi di migrare da un supporto

all’altro. Si favorisce così in breve, un fenomeno diffuso di rilocazione mediale.

Emerge un nuovo spettatore che può appropriarsi del contenuto, consumarlo nei

media environments che preferisce, organizzando in modo personalizzato i contenuti.

Prima, ad esempio, potevo vedere una serie tv in base ad appuntamenti fissi, ora

posso vederla in streaming.

A definire questo modello sono 3 fattori principali: la personalizzazione del consumo, la

competenza tecnologica e l’interattività. Il consumatore è sempre più invitato a

superare il ruolo di mero “ricettore” per farsi produttore di contenuti originali (si pensi

ad esempio a YouTube che è rapidamente diventato uno spazio in condivisione delle

iniziative creative dell’audience). I vecchi consumatori erano soggetti passivi, i nuovi

sono attivi.

Vi è un dialogo tra i media e questo avviene perché ogni medium influenza un altro e

viceversa, creando una rete di intermedialità.

I linguaggi sono associati ai singoli media. Sembrano oggi spinti sia verso fenomeni di

fusione semantica, sia verso fenomeni di riorganizzazione sintattica. Ci sono linguaggi

che accomunano più media, non c’è un modo specifico in cui ogni linguaggio deve

presentarsi, ma tutto è possibile.

1.1Il cinema in discussione

Nasce una riflessione di tipo ontologico a causa di una progressiva perdita di identità

da parte dei media.

La rivoluzione digitale mette in discussione alcune caratteristiche del cinema: la

capacità del cinema di essere un mezzo di immaginazione e intrattenimento e un

agente attivo dei processi sociali e culturali, sembra oggi perduta o opacizzata, in

parte trasferito ad altri media.

Vi sono dei cambiamenti, come il passaggio dalle procedure analogiche (uso della

pellicola) a procedure di tipo digitale.

La registrazione analogica si basa su un rapporto di dipendenza del dispositivo

cinematografico da una realtà effettiva posta davanti alla macchina da presa.

L’uso di una strumentazione digitale fa sì che l’immagine non si imprima in forma di

fotogramma su una striscia di pellicola, ma venga codificata e archiviata in una

sequenza numerica.

Il rapido sviluppo della computer grafica consente ormai di produrre interi film o parti

di film direttamente al computer.

Il cinema appare sottoposto a una pressione di “deterritorializzazione”: una

progressiva sostituzione e, insieme, un passaggio dal cinema al cinematografico; un

insieme di elementi e attributi ancora riconoscibilmente riferibili a un “modo

cinematografico” dell’immagine, ma non più dipendenti, da un ambiente mediale

specifico. A titolo di esempio, si può richiamare la posizione di Lev Manovich secondo il

quale il cinema e il suo linguaggio rappresentano oggi il modello culturale.

La principale conseguenza coinciderebbe con una seconda giovinezza del cinema,

nella quale esso smetterebbe di funzionare come un dispositivo specifico, orientato

alla produzione di un film, per diventare un linguaggio comune e familiare.

L’idea di esperienza è data da un’audience creative e performativa, è la

moltiplicazione dei luoghi e momenti in cui possiamo vedere un film. Questa non

preclude il rinnovarsi di un’esperienza pienamente cinematografica.

Si intende dispositivo cinematografico, una specifica modalità di esposizione, fondata

sulla compresenza di un testo filmico e di uno spettatore fisicamente e psichicamente

orientato a guardare (e ascoltare) una proiezione. Il cinema riesce, ancora oggi, a

esercitare facoltà che gli sono caratteristiche: soddisfare il bisogno che ha lo

spettatore di storie, far sperimentare un mondo che non si conosce, esercitare un

pensiero critico sul mondo contemporaneo.

Il dispositivo e l’esperienza cinematografica sembrano infine imporsi per differenza

rispetto alla logica profonda della postmedialità. Ad esempio alle caratteristiche di

leggerezza e astrazione del flusso della testualità digitale, il cinema oppone il peso

specifico del suo durare, oppone la densità dei suoi racconti, la logica di un pensiero

articolato nella successione temporale, oppone un’esperienza partecipativa complessa

e coerente, fondata sulla contemporanea mobilitazione delle facoltà psichiche e

cognitive, corporee ed emotive dello spettatore.

Il cinema è parte del contemporaneo, ma non vi appartiene fino in fondo o, meglio,

non vi si confonde. Il cinema può incorporare il contemporaneo, metabolizzarne e

disciplinarne le dimensioni caratteristiche.

Il dispositivo cinematografico appare quindi ancora oggi, l’unico in grado di (ri)stabilire

e strutturare quel rapporto attivo tra spettatore, immagine e realtà.

2. Forme e caratteri del cinema contemporaneo

Il digitale alimenta cambiamenti destinati a ripercuotersi direttamente sul piano della

“forma filmica”. Il digitale è solo un mezzo. La contemporaneità del cinema non passa

attraversa la sola adozione di nuove risorse realizzative, produttive o distributive: essa

è una dimensione ben più complessa, e riguarda la capacità del cinema di essere

contemporaneo, vale a dire la sua capacità di filtrare, raccontare, elaborare

criticamente e rendere visibile l’universo sociale e percettivo che lo circonda, i suoi

modi e i suoi ritmi e le forme dell’esperienza.

Nasce un dibattito internazionale che vede scontrarsi i 2 modelli di esperienza e

rappresentazione della realtà: uno segnato dalla tecnologia, l’altro da un ritorno della

storia. La scissione tra una cittadinanza digitale e una effettiva è sempre più

pronunciata.

Si sviluppano 2 modi di produzione: una produzione che enfatizza la presenza e il ruolo

della tecnologia e una più orientata a riaffermare un contatto sensibile, immediato con

la realtà.

Le rispettiva possibilità appaiono amplificate verso i poli opposti di un realismo fondato

sul principio dell’attenzione e sul principio dell’attrazione. In entrambi i casi, il

tentativo appare quello di afferrare un reale autentico.

2.1Tecnologia, spettacolo, società digitale

Si diffonde il cinema superoico (Spider-Man, Iron Man, Superman, X-Men).

La tecnologia assume “evidenza”, riesce a modellare, per lo spettatore, una vera e

propria “esperienza digitale”. La logica profonda del blockbuster contemporaneo è

legata alla creazione di mondo ed esperienze in cui la progettazione informatica gioca

un ruolo permanente, trasformando la realtà. Il genere supereroico è fondato

tradizionalmente sull’archetipo del passaggio da una condizione di vita normale,

quotidiana, a una “super, segnata dall’ampliamento delle facoltà ordinarie grazie a

protesi, travestimenti, modificazioni genetiche.

La caratteristica del blockbuster contemporaneo è lo sguardo digitale.

Abbiamo un’accentuazione della dimensione “attrazionale”, ma verso una vera e

propria perdita di “concretezza”.

L’urto tra una “vita analogica” e una “vita digitale” è ad esempio al centro di

“Oblivion” (Joseph Kosinski) in cui l’ultimo abitante della Terra, Jack Harper, ha qualche

difficoltà, in forma nostalgica, a immaginare di dover lasciare il pianeta. Questione di

ricordi visivi (si accendono in modo intermittente, riportandolo a una New York

preapocalisse, a una donna, a una felicità di cui non riesce a capire fino in fondo

l’origine) e tattili (raccolti in forma di archivio analogico in un angolo che solo Jack

conosce, dove la musica suona su un LP, dove ci sono fotografie e oggetti “veri”). Un

recente passato di singolarità e calore, ricchezza sensoriale e memoriale, a cui si

oppone nettamente il “Nuovo” mondo, che ha la consistenza “fredda” della creazione

informatica, in cui ne va anche dell’originalità e dell’identità (Jack scoprirà di essere

“nessuno”, un clone infinitamente ripetuto). I temi sono l’animazione digitale della

realtà, l’autenticità dell’esperienza e della memoria, l’analisi di un reale tecnologico

che elimina l’umano.

“L’impero della mente”, David Lynch, esibisce apertamente il fatto di essere girato in

digitale. Lynch considera questa tecnologia anzitutto come una risorsa estetica.

Rappresenta un filtro, un medium, un veicolo dello sguardo, in cui si mescolano

indifferentemente realtà, allucinazione, sogno, fantasticheria, desiderio, ecc.

Nel piano stilistico dell’estetica digitale abbiamo in alcuni film la coabitazione

indifferente di diversi “formati” dell’immagine in cui svaporano il valore della

profondità, il principio della prospettiva, la sintassi e il linguaggio cinematografico si

aprono e deformano, il tempo e lo spazio sembrano diventare sempre più fragili.

Il cinema contemporaneo sembra essere in grado di testimoniare un “aggiornamento

tecnologico” e di esprimere compiutamente una sorta di pensiero legato alla società

digitale.

2.2Di fronte alla realtà

Accanto a un cinema digitale nasce un movimento di ricerca parallelo e opposto, al

quale sembra legittimo attribuire la denominazione di “analogico”. Si ha la volontà di

riaffermare un legame tra il cinema e la realtà.

Questa è una reazione orientata a ristabilire i modi di un “realismo attivo”, l’immagine

ha la capacità di far sentire la realtà e, al tempo stesso, di renderci sensibili nei suoi

confronti. Il contemporaneo è inaugurato dallo shock visivo e storico dell’attentato alle

Torri Gemelle.

Alcuni registi danesi firmano il manifesto “Dogma95” per segnare la volontà di cercare

la realtà.

Si diffonde un cinema dell’accadere: la videocamera, quasi affannosamente, insegue

una voce fuori campo, perde e poi ritrova il “centro” dell’azione, passa da un volto a

un altro, da un’angolazione a un’altra, secondo una logica di esplorazione spaziale

fondata su un guardare “lì e allora”, su un “vedere che cosa sta accadendo” (esempio:

“Dancer in the dark”, Lars Von Trier).

Nasce il CCC (contemporary Contemplative Cinema). Ha le caratteristiche di essere

lontano dai modelli della narrazione classica, e in esso l’incontro tra uno sguardo e la

realtà rappresenta la centralità.

Interprete emblematico di questo cinema “contemplativo” è l’americano Gus Van Sant,

la cui “tetralogia della morte” (“Gerry”, “Elephant”, Last Days” e “Paranoid Park”) è

direttamente influenzata dall’ungherese Béla Tarr. “Gerry” si segnala come la ricerca di

un codice della rappresentazione in grado di cogliere intensivamente lo scorrere del

tempo, il suo manifestarsi e il suo durare; è un’avventura di corpi in movimento (i due

Gerry camminano, corrono, si fermano, si riposano, saltano, dormono, si dividono, si

ritrovano ecc).

La natura è molto presente attraverso la sabbia, le nuvole e il vento.

Il cinema assume un nuovo ruolo: rinnovata centralità sociale e culturale del cinema,

recupero e rilancio della capacità dell’immagine cinematografica di posizionarsi

“Redacted”

attivamente in rapporto a un reale. Ne è esempio emblematico (Brian De

Palma, 2007) in cui la ricostruzione di un episodio reale (lo stupro di una ragazza

irachena poi uccisa, assieme ai suoi familiari, da alcuni militari statunitensi) viene

ricostruito.

In particolar modo, i “media collage” sono significativamente associati ai principali

eventi storici che hanno segnato l’inizio del terzo millennio, vale a dire gli attentati

dell’11 settembre e il secondo conflitto iracheno. Le immagini che lo compongono

sono frutto delle riprese amatoriali e delle registrazioni audiovisive di un numero

imprecisato di cittadini e giornalisti.

Il dispositivo cinematografico, grazie alla sua forma e alla sua logica, si pone in tutti

questi casi come luogo di convergenza, contenimento e organizzazione della

testimonianza individuale, instaurando un “confronto veridittivo” basato non sul

principio (fragile) della somiglianza tra immagine e realtà, ma sull’intreccio delle

testimonianze. Dà vita a un processo di autenticazione intermediale.

Kathryn Bigelow sceglie di cominciare “Zero Dark Thirty” oscurando ciò che considera

l’inizio della storia, vale a dire l’attacco alle Torri Gemelle. Impone a quella tragedia

tutta visiva uno schermo nero, luttuoso e ormai cieco, lasciando allo spettatore

soltanto una traccia sonora. Segna puntigliosamente luoghi e date, da quell’11

settembre 2001 fino al 1° maggio 2011, quando i “canarini” (la squadra speciale

incaricata della missione finale) entrano nel rifugio di Bin Laden, passando per gli

attentati di Londra, New York; così, per dare avvio a una relazione costruttiva con

quanto indicato dalla frase con cui si apre il film (“Questo film è basato su

testimonianze di prima mano di fatti realmente accaduti”).

La ricerca di un ordine del discorso trova però il suo luogo esemplare nella

(ri)mediazione degli eventi da parte di un solo punto di vista (visivo, conoscitivo,

emotivo), quello di Maya, la protagonista. Maya, appena giunta in Pakistan da

Washington, apre pudicamente il sacco in cui p stato chiuso Bin Laden riportate dai

canarini, e lo guarda; anzi, lo riconosce, confermando così, attraverso quel contatto

visivo, che l’azione si è conclusa. E da qui, solo adesso, può davvero cominciare

un’altra storia, quella (caricata ovviamente anche di valori politici, sociali, morali) di un

pensiero della realtà mediato dalla rappresentazione.

Il cinema e l’11 settembre

Le ripercussioni dell’11 settembre investono in occidente i settori più diversi. Il

cortometraggio “The spirit of America” viene proiettato in oltre 10.000 cinema

americani, un montaggio di sequenze di celebri film statunitensi in cui si mostra la

determinazione degli eroi americani di fronte alle avversità. Se “The spirit of America”

è una sorte di “instant movie” con finalità retoriche piuttosto evidenti, nei 2 anni

successivi all’attacco vengono prodotti alcuni film che, più o meno direttamente,

affrontano l’evento dal punto di vista delle sue ripercussioni sul tessuto sociale

americano e sugli scenari globali.

INTRODUZIONE AL LINGUAGGIO DEL FILM

L'INQUADRATURA

= porzione di spazio delimitato e riprodotto dalla macchina da presa, escludendone

un'altra. Questo

gioco di scarti è sensibile a varie mutazioni (l'utilizzo di determinati obiettivi o cambi

dell'angolo di

ripresa, possono far rientrare nell'inquadratura e rendere visibili, in campo, elementi

che prima

erano relegati al fuori campo.

= sul dato temporale = il brano di film compreso tra 2 stacchi successivi della

cinepresa o 2 tagli della pellicola

- Profilmico

= risultato di un'operazione di selezione, e dunque di esclusione, compiuta dalla

macchina da presa

su ciò che ha di fronte

= tutti quegli elementi che si trovano concretamente davanti alla cinepresa (ambienti,

scenografie,

oggetti, personaggi)

Nella sua costruzione intervengono la disposizione dei personaggi, l'illuminazione, gli

accorgimenti e

le scelte che regolano la messa in scena.

Il cinema è imparentato con il teatro per la disposizione di oggetti e personaggi in uno

spazio.

= contenitore spazio-temporale che accoglie i personaggi, gli ambienti e le

trasformazioni che

costituiscono la materia della narrazione. Le dimensioni e la forma del contenitore

sono legate dal

punto di vista tecnico al formato della pellicola (definito in base al rapporto tra

larghezza e altezza del fotogramma) (formato tradizionale originario di Lumière e

Edison è rettangolare, mentre oggi ci

sono formati più larghi). Alcuni fil furono stampati negli anni '20 in formato quadrato ,

metà degli

anni '50 con una larghezza ancora più maggiore , come il cinemascope, x

spettacolizzare ancora di

più l'immagine.

- Filmico

= azioni svolte all'allestimento dello spazio e degli elementi del racconto

= si avvicina all'allestimento teatrale

= aspetto espressivo del cinema

L'angolazione e ,'inclinazione della macchina da presa e la distanza di essa dagli

elementi inquadrati,

in relazione alla posizione della cinepresa e alla maggiore o minore vicinanza dagli

oggetti e dallo

spazio ripreso ->

~ campo lunghissimo (CLL) = inquadratura estremamente estesa, tanto da

disperdere la visione

dei personaggi e delle loro azioni

~ primissimo piano (PPP) = inquadratura molto ravvicinata che focalizza lo sguardo

su parti del

volto e del corpo di un personaggio o di un oggetto

~ al dettaglio (D) = inquadratura molto ravvicinata che focalizza lo sguardo su parti

del volto e del

corpo di un personaggio o di un oggetto

La scala dei campi e dei piani offre una classificazione dei vari tipi di inquadratura

fondata sul

variare della quantità di spazio, della figura umana compresa entro i bordi del quadro.

Con le innovazioni tecnologiche si è potuto mutare la qualità e la quantità dello spazio

ripreso,

aumentandone la profondità e l'ampiezza. Dagli anni '40, grazie all'avvento

dell'obiettivo a focale

corta insieme ad una pellicola sensibile, è possibile mettere a fuoco sia l'avampiano

che lo sfondo.

-L'inquadratura e lo spazio

Le modalità di rappresentazione avvicinando l'inquadratura cinematografica alla

pittura. quadrum=

L'inquadratura è oggetto iconico bidimensionale illusoriamente profondo.

L'inquadratura è unità di visione = sguardo rivolto all'universo visibile.

L'inquadratura è unità di racconto = finestra su un "mondo altro", sulla diegesi.

Diegesi = personaggi, ambienti, azioni che costituiscono il mondo finzionale.

Entro la cornice dello schermo convivono due componenti: una figurativa e una

narrativa.

- L'inquadratura e il tempo

L'inquadratura cinematografica ha una durata ben precisa, determinata appunto, che

in termini

assoluti coincide con il tempo trascorso tra 2 stacchi successivi della macchina da

presa.

L'immagine cinematografica impone allo spettatore un tempo dato, che si misura in

relazione al

tempo di lettura dell'immagine. Il tempo di lettura è legato sia al contenuto sia alla

dimensione dell'inquadratura, poiché un PPP richiede un tempo di lettura assai minore

rispetto ad un quadro più esteso.

Il rapporto tra durata assoluta e tempo di lettura definisce la durata relativa e,

al variare di

questa relazione, si delineano le differenti situazioni di visione e fruizione

cinematografica.

- L'inquadratura e il movimento

Inquadratura = immagine in movimento.

Il dinamismo è una cosa che differenzia il cinema dalle arti letterarie e teatrali.

Il movimento ->

~ mette in rilievo la capacità di riprodurre in moto un oggetto in tutto il suo

svolgimento senza

soluzioni di continuità.

~ pone l'accento su una fondamentale prerogativa del linguaggio cinematografico:

essere sguardo mobile.

È la possibilità di spostare la macchina da presa a garantire quest'ultima caratteristica:

in modo

continuo, attraverso i movimenti di macchina (la cinepresa si sposta continuando a

filmare), oppure

in modo discontinuo, staccando tra una posizione e l'altra.

1. Il profilmico

= tutto ciò che si trova davanti alla cinepresa (ambienti, personaggi, costumi, oggetti

presenti nello

spazio della ripresa)

= illuminazione

= recitazione

= allestimento del set

La costruzione dello spazio profilmico riporta al teatro, infatti si parla di messa in

scena.

- Naturalistico vs artificioso

2 tendenze che determinano la predisposizione degli ambienti, la confezione dei

costumi e lo stile di

recitazione:

~ naturalistica = allestimento di uno spazio credibile, adeguato alla situazione

rappresentata e

vicino il più possibile all’esperienza degli spettatori

~ artificiosa (costruzione fantastica) = si mostra l’artificiosità, carattere di finzione, di

racconto per

immagini

Quello che appariva verosimile negli anni ’20, oggi può sembrare estremamente

manieroso e teatrale.

L’opposizione naturalistico/artificiale non si riferisce all’ambiente ricostruito in sé, ma

all’atteggiamento, all’intenzione che sottende alla predisposizione di tale ambiente.

Il cinema classico mira alla costruzione di uno spazio naturalistico, che riproduce

illusoriamente le

strutture dello spazio reale, occultando i processi e i meccanismi di costruzione della

finzione.

Nonostante sia orientato verso il verosimile, ammicca al trucco, all’alfabeto segreto

del suo farsi,

tramite l’utilizzo di trasparenti e modelli in scala.

Cinema classico = film girati ad Hollywood dal 1917 agli anni ’60.

Le regole e le consuetudini messe a punto negli USA in questo periodo hannofondato il

canone del film narrativo medio, proponendosi come modello allealtre cinematografie.

Il cinema moderno gioca spesso con la messa in scena del trucco. Ha 2 atteggiamenti:

~ pulsione azzerante, che vuole far piazza pulita dei teatri di posa e degli studi,

preferendo girare

nello spazio della realtà

~ prevale l’approccio meta-discorsivo, la volontà di smascherare, attraverso

l’esibizione di uno spazio

Platealmente teatrale, la natura artificiosa della messa in scena

1.1 L’ambiente: paesaggio e scenografia

Lo spazio dell’azione gioca un ruolo chiave nello sviluppo narrativo poetico del film.

- Ambiente naturale nouvelle

Caratteristica delle tendenze neorealistiche e, successivamente, delle varie

vague, ma anche del western e del noir.

- Ambiente ricostruito

Girare in studio, in ambienti completamente ricostruiti.

Vantaggioso per il controllo del set ( ogni dettaglio) e per la facilità di ripresa (si

organizza l’ambiente in funzione della cinepresa). Si possono costruire edifici ed

oggetti in scala ridotta e si possono usare pareti mobili e altri marchingegni per

facilitare l’uso della cinepresa.

Usato per i generi storici e fantascientifici, dove vengono ricostruiti interi ambienti per

riproporre la

storia vera e propria.

- Uso di modellini

Per realizzare inquadrature complesse, o per evitare costose riprese aeree, il cinema

classico

utilizzava modellini di edifici e città in scala ridotta.

- Uso di trasparenti

Questo trucco viene realizzato tramite la retroproiezione su pannelli trasparenti di

scenari

precedentemente girati (ad esempio in auto, alle spalle dei passeggeri).

1.2 L’illuminazione

La luce è vero e proprio vettore di senso poiché illuminare soltanto parzialmente un

personaggio

(popolare il quadro di ombre scure) significa introdurre una nota di ambiguità, una

sfumatura di

incertezza; mentre illuminare la scena in maniera uniformemente chiara contribuisce a

creare un

clima neutro.

- Sistema a tre luci

Per ottenere l’effetto di naturalezza costruita, il cinema classico utilizza dagli anni ‘20

un sistema a tre luci. La luce più utilizzata è il bianco, ma vengono utilizzati anche filtri

e tonalità colorate in alcuni casi(gelatina arancione davanti alle lampade -> effetto

lume di candela ; filtro blu -> ambientazione

notturna).

~ luce principale (“key light”) = luce primaria, determina la direzione complessiva

del fascio

luminoso e delle ombre

~ luce di riempimento (“fill light”) = potenza inferiore, attenua o elimina le ombre

proiettate dalla

luce principale

~ controluce (“back light”) = posta sul retro della scena per enfatizzare la profondità

spaziale e per dare rilievo a personaggi e oggetti che altrimenti risulterebbero

appiattiti sul fondo della scenografia

Con la sapiente disposizione dei punti luce, che vengono spostati e riposizionati a ogni

fase di ripresa, si afferma la luminosità chiara e diffusa, detta illuminazione in chiave

alta, tipica del cinema hollywoodiano classico.

L’ illuminazione in chiave bassa è caratterizzata da contrasti più forti e da un uso più

marcato del controluce. Tipica dei noir, atmosfere ambigue e drammatiche dei

racconti polizieschi.

- Illuminazione espressionista

Mentre a Hollywood si utilizzava il sistema a tre luci, in Germani veniva sperimentato

un altro approccio all’assetto luminoso in chiave più cupa. Vi era un forte uso del

chiaroscuro, per l’enfasi posta sulle ombre e per la giustapposizione nella stessa

inquadratura di zone estremamente illuminate ad aree

oscure, buie. Per questo effetto occorre indebolire o eliminare la luce di riempimento,

cosicché le

ombre generate dalla luce principale non perdano né contorno né intensità.

1.3 La figura umana: costumi e trucchi

Il personaggio determina il tono, l’atmosfera. Nei racconti ambientati in epoche

passate o in quelli di

fantascienza, il confezionamento di vestiti e accessori è fondamentale per la

collocazione cronologica.

- Costruzione della finzione

Nel genere storico (i film sono detti “film in costume”), la confezione dei costumi

deriva dall’informarsi da fonti pittoriche o da testimonianze iconografiche d’epoca.

Il genere fantascientifico, invece, può attingere dai fumetti e dalle illustrazioni della

letteratura

specializzata. Questo consente molta più libertà di allestimento rispetto al genere

storico.

La forma di un abito descrive e colloca il personaggio in un dato ambiente sociale e

morale.

- Il costume e la costruzione del personaggio

Spesso gli abiti e gli accessori svelano la vera natura del personaggio. A volte i

costumi interagiscono con le dinamiche di recitazione, i gesti e con le azioni del

personaggio.

- Trucco naturalistico e trucco maschera

Il trucco del volto, a contatto con le varie illuminazioni del film, determina la

definizione cromatica e

figurativa del film.

Gli attori sono sempre truccati, anche quando sembrano naturali.

Il trucco serve a far aderire il più possibile l’attore alla figura del personaggio.

Maquillage = il trucco espressionista con la tendenza a trasformare il volto in

maschera, rendendolo quasi un prolungamento della scenografia.