Riassunto esame Storia e critica del cinema

Percorsi storici e questioni teoriche dal cinematografo al cinema

Attrazioni, spettacolo e racconto

La nascita del cinema viene fatta risalire alla prima proiezione pubblica a pagamento del Cinématographe Lumière, il 28 dicembre 1895. La storica presentazione del dispositivo di ripresa che Louis e Auguste Lumière avevano inventato e brevettato acquista senso solo a seguito e parallelamente a una serie di altrettanti invenzioni e brevetti messi a punto da diversi pionieri attivi in vari paesi d’Europa e del mondo. L’avvento del cinematografo deve essere inteso come fenomeno internazionale e come esperienza molteplice.

La diffusione organizzata di proiezioni collettive (accompagnate da musica e commenti dal vivo) segue e supera una serie di esperienze precedenti di visione individuale (ad esempio il kinetoscopio) e avviene dapprima in fiere ambulanti e soltanto successivamente in sale deputate (definite negli USA “nickelodeons”). Il cinematografo delle origini è profondamente legato agli altri spettacoli di intrattenimento e diffuse forme di spettacolo popolare (magia, numeri da circo).

Noël Burch, ad esempio, oppone un Modo di rappresentazione primitivo (MRP), in vigore nei primi anni del cinematografo, non necessariamente legato a finalità narrative, a un Modo di rappresentazione istituzionale (MRI), che sostanzialmente lavora sulla costruzione lineare del percorso narrativo. Ci sono diverse fasi di sviluppo del cinema: viene fatto riferimento a una prima fase, in cui domina una modalità di rappresentazione costruita su attrazioni mostrative, e a una successiva, in cui emerge una nuova spinta all’integrazione narrativa.

Fasi di sviluppo del cinema

• 1 fase: Il sistema delle attrazioni mostrative, in vigore dal 1895 al 1908 circa, non solo non pone necessariamente al centro della rappresentazione l’interesse narrativo, ma pure non c’è continuità. Si passa dalla rappresentazione “unipuntuale” (cioè costruita su un’unica inquadratura) a una nuova costruzione “pluripuntuale” (su più inquadrature). Assenza di un montaggio continuo. Trova proprio della mostrazione dei singoli elementi il suo potere attrattivo.
• 2 fase: La progressiva definizione di generi ben determinati (l’inseguimento, la gag comica, la fantascienza di Méliès ecc.) e si accompagnano via via al racconto di fatti, storie ecc. Il sistema dell’integrazione narrativa, che risulta dominante tra il 1908 e il 1914 circa, e che definisce una fase intermedia prima dell’assetto “classico” che il cinema narrativo conoscerà pienamente nella seconda metà del decennio, si caratterizza invece per l’emergere del racconto come interesse primario. Ed è qui che la nuova spinta narrativa giunge a rendere necessario, da un lato, un sistema che regoli i raccordi tra le inquadrature e, dall’altro, una macchina da presa sempre più mobile.

Se il cinema statunitense e la filmografia di David W. Griffith risulteranno determinanti nella formazione del cinema istituzionale, lo sviluppo di forme e modi produzione/rappresentazione nuovi interessa pienamente il cinema europeo e italiano. Riguarderà innanzitutto l’avvento del lungometraggio come nuovo standard produttivo, prima in Europa e poi negli USA.

Thomas Alva Edison

Inventore del fonografo, incarnazione assoluta dell’American dream (nato povero, muore celebre e miliardario), simbolo vivente della nozione di progresso e innovazione degli USA. Ha legato indissolubilmente il suo nome anche alla nascita e allo sviluppo del cinema. Edison incomincia a lavorare con Dickson al progetto almeno fin dal 1888, finendo per dare una prima dimostrazione pubblica del kinetoscopio (apparecchio dedicato alla riproduzione). La proiezione dei film era rivolta a un singolo spettatore alla volta, costretto a chinarsi su una grande cassa di legno e avvicinare l’occhio al mirino posto alla sommità dello strumento. Edison incomincia a sfruttare commercialmente la propria invenzione, dando inizio alla costruzione di piccole sale per i kinetoscopi.

Lumière e Méliès

Il cinema dei Lumière come modello per il futuro cinema “realista”, quello di Méliès come modello per la fiction e per il racconto a carattere spettacolare. Le vedute dei fratelli Lumière avevano commercializzato il cinématographe (macchina agile che da sola si occupava di ripresa, stampa dei positivi e proiezione), pongono gli spettatori dell’epoca di fronte allo spettacolo del quotidiano, della vita nel suo scorrere. Georges Méliès lavora più direttamente sullo spettacolo e la spettacolarizzazione, essendo di professione un mago; sperimenta e perfeziona i suoi trucchi di magia; sperimenta nei suoi film gli stessi trucchi di prestidigitazione e illusionismo che portava in scena negli spettacoli teatrali. “Cabiria”

Il cinema muto italiano

Il cinematografo viene importato e si sviluppa nel nostro paese già nel 1896. Il cinematografo anche in Italia era inserito in una varietà di attrazioni e spettacoli e dunque non si impone, se non anni dopo, come evento spettacolare autonomo. Dal 1905 si diffondono le sale cinematografiche attraverso la nascita delle società cinematografiche: l’Alberini & Santoni realizza proprio nel 1905 “La presa di Roma”, considerato il primo film italiano a soggetto. Alcuni anni più tardi le varie case cinematografiche si specializzano anche in distinti generi o filoni. Si sperimentano i primi tentativi di proporre al pubblico film con contenuti culturali più alti (i c.d. film d’arte). Un incremento di produzione e nuove condizioni di lavoro permettono di ampliare la lunghezza dei film: è forse il kolossal che si pone come genere per sperimentare film di più ampio respiro e metraggio, portano alla nascita del lungometraggio nel 1911.

“Cabiria” di Giovanni Pastrone. È noto l’apporto di Gabriele D’Annunzio che si limita a firmare le didascalie e a suggerire i nomi di alcuni protagonisti, anche se, a scopi promozionali, gli viene attribuita l’intera paternità dell’opera, per sponsorizzare quello che doveva essere un film epico e colossale. È un innovativo racconto storico di avventure, presenta forti momenti spettacolari e attrazionali autonomi. Il film storico (“Cabiria”) italiano è dunque modello stilistico e narrativo per il contemporaneo cinema americano.

Le ricerche dei paesi nordici

Nel 1906 in Danimarca nasce la più antica casa di produzione che esporta film in tutto il mondo e si specializza in trame poliziesche e melodrammi. Entra in crisi dopo la Prima guerra mondiale e l’unico autore universalmente riconosciuto a lavorare per la compagnia rimane Carl Theodor Dreyer.

In Svezia il cinema si sviluppa in ritardo. A imporsi fin dalla metà degli anni 10 sono soprattutto Victor Sjöström e Mauritz Stiller. Sjöström, dapprima grandissimo attore teatrale, passa al cinema. Il suo primo film (“Il giardiniere”) è censurato in Svezia a causa di una scena di suicidio. Abbandona la strada del realismo per imboccarne una più sperimentale e sconfinare esplicitamente nel racconto fantastico. Il suo più grande successo è “Il carretto fantasma”, che gli apre le porte di Hollywood. Stiller si occupa di melodramma barocco e avventuroso, non riuscirà a trovare negli USA le condizioni ideali per mantenere intatto il proprio successo umano e professionale.

David W. Griffith

Griffith pubblica una sorta di annuncio autopromozionale in cui rivendica di aver fondato la tecnica moderna, rivendica una vera e propria paternità in riferimento a singoli film, una proprietà di tipo artistico. Griffith intende dare alla figura del regista una funzione precisa, inedita per un’epoca in cui tale ruolo era ancora vago. Arriva la definizione del ruolo della regia: una funzione di supervisione e di organizzazione del lavoro che il regista arriva a ricoprire. Inizia a prendere forma il modo di produzione hollywoodiano. Ogni singola inquadratura (13 in tutto) ha un senso solo se rapportata a quella che la precede e la segue. Ognuno di questi quadri, non più indipendenti, è ripreso da un’angolazione diversa.

Nel periodo in cui lavora alla Biograph Griffith si dimostra soprattutto interessato alla costruzione di azioni parallele, che creano una nuova forma di continuità narrativa, non più legata allo sviluppo di una sola azione. Vi è un’attenta composizione formale dell’inquadratura. I personaggi sono sempre più messi a fuoco, grande importanza espressiva comincia ad assumere il primo piano. Attorno a lui si muovono decine di cineasti: Allan Dwan (Griffith e Dwan lavorano “Nascita di una nazione”), insieme a Cecile B. DeMille (inaugura la tradizione di girare nella zona allora semidesertica di Hollywood).

Serial

Anni Dieci. Film strutturato a episodi, di genere melodrammatico e avventuroso. La sua produzione si intensifica sempre più, sviluppando una strategia in cui ogni episodio finisce nel momento culminante dell’azione e il protagonista si trova in pericolo. Le serial queens sono le protagoniste dei serial, nascono come eroine, coraggiose, indipendenti, atletiche.

La passione di Giovanna d'Arco

Dreyer e gli anni Venti

“La passione di Giovanna d’Arco”, 1928. Partendo da una vicenda nota, Dreyer limita il dialogo tra la pulzella e i giudici, spoglia il film di ogni possibile fronzolo scenografico: le pareti sono bianche e spoglie e i costumi si riducono, pochi elementi densi di significato. Giovanna viene raffigurata come una santa, mentre i giudici sono deformati da una sensibilità espressionista. Lei è quasi sempre in primo piano, che si oppone alle figure dei giudici, ripresi dal basso e con tagli di inquadratura che sovente non solo sembrano deformarne i volti, ma lo mostrano decentrati rispetto al quadro. Le inquadrature statiche della santa si contrappongono ai movimenti nervosi della macchina da presa sui giudici. Il movimento nelle inquadrature di Giovanna è quello del volto, degli occhi, è pura emozione. Si definiscono i personaggi grazie alle inquadrature delle macchine da presa. “La passione di Giovanna d’Arco” si presenta come un poema visivo.

Il cinema muto conquista il primo piano, legato strettamente alle esigenze drammatiche. Attraverso il primo piano si ha il potere di far emergere un senso profondo, l’anima dei personaggi.

Robert J. Flaherty e la nascita del documentario

Tra il 1913 e il 1918, l’esploratore americano Flaherty gira, con una cinepresa, due spedizioni nell’estremo Nord americano. Il tentativo, naufragato, di dare corpo a un film non lo scoraggia, che ottiene dalla compagnia delle pellicce i soldi necessari a realizzarne uno nuovo.

“Nanuk l’eschimese”: Nasce così nel 1922 negli USA, tra la diffidenza del pubblico e l’indifferenza della critica. Esalta la natura non solo dei paesaggi e degli oggetti, ma anche dei gesti, dei riti sociali o dei comportamenti individuali più o meno elaborati. Flaherty è sia osservatore che poeta e narratore. Successivamente gira “Moana” (1926) in Polinesia, dedicato alla vita e ai riti di una comunità di indigeni, presenta una costruzione romanzata (data soprattutto dalla storia d’amore). Il film manca di quella tensione data dalla lotta per la sopravvivenza che caratterizza “Nanuk”. “Nanuk” è una sfida continua e dolorosa per la sopravvivenza, mentre in “Moana” i samoani sembrano abitare una sorta di paradiso terrestre.

Percorsi dell’avanguardia

Arti e linguaggi

Abbandono di un orientamento rappresentativo di matrice realista e mimetica. L’artista relaziona in modo stretto teoria e pratica. Le avanguardie si misurano principalmente su 2 fronti. In primo luogo operano sul linguaggio, considerandolo come materia prima dell’espressione, compiendo un lavoro sulla grafia, sul colore, sulla tela. Pittori, musicisti, fotografi, registi, artisti dal multiforme ingegno si trovano a condividere progetti comuni. È proprio l’intersezione del fenomeno delle avanguardie a toriche europee con il cinema a costituire uno degli aspetti artistici più avvincenti del primo ventennio del 900.

Italia: dinamismo, colore, performatività

Il poeta Filippo Tommaso Marinetti lancia il primo appello per la creazione di un’arte nuova, ispirata al dinamismo della vita moderna. La stessa esigenza di rinnovamento radicale, intransigente e aggressivo, compattato “Manifesto dal disprezzo per tutto ciò che è servile imitazione del passato si ritrova nel dei pittori futuristi”. I rapporti tra Futurismo e cinema si saldano solo nel 1916, data “Manifesto della cinematografia futurista”.

L’elaborazione artistica di Boccioni di una diversa concezione del movimento, inteso come dinamismo universale: un principio che investe l’intera realtà in quanto ogni oggetto è dotato di un moto assoluto, sia esso in riposo o in movimento, e di un moto relativo. Per Boccioni, il dinamismo è dunque l’azione simultanea dei due moti e pertanto deve essere espresso in una nuova modalità che consideri, congiuntamente, l’ambiente e l’oggetto. C’è un’unica testimonianza della ricerca svolta circa una forma di pittura intesa come arte temporale e non più spaziale. L’incontro tra forme di colore e ritmo musicale. Il fine è però quello di impiegare il cinema come estensione di altre arti, quali pittura e musica. Scene interpretate dagli stessi futuristi, pare orientato a liberare il cinematografo dalla schiavitù di semplice riproduttore della realtà per innalzarlo ad arte, a mezzo d’espressione privilegiato, poiché capace di soddisfare le richieste di dinamismo e performatività.

Francia: impressione, fotogenia, visionarietà

Una prima tendenza può essere ricondotta all’Impressionismo. Per lo spettatore del cinema impressionista la suddetta dimensione emotiva deve però essere il risultato di un’allusione o di un’evocazione più che di una chiarezza espositiva. Oltre alla produzione cinematografica l’impressionismo si impegnerà anche nel dibattito intellettuale sulla fotogenia.

È contenuto lo spirito dissacratorio e contestatore di quello che va certamente ricordato come uno dei movimenti più radicali nel panorama artistico e culturale del primo Novecento. Gli esponenti del movimento definiscono “dada” uno stato d’animo, una condizione dello spirito prima che un modo di fare, in risposta allo smarrimento e alla perdita di senso provocati dalla Prima guerra mondiale, cosicché nel rifiuto di ogni valore si possa manifestare la rivolta contro quella società che aveva portato alla catastrofe bellica. Lo spirito di rivolta sceglie lo scandalo come strumento privilegiato di espressione.

Altra corrente avanguardistica attiva in Francia è il Surrealismo. Del Dadaismo i giovani intellettuali parigini condividono lo spirito ribelle, il “dettato automatico” che si pone il fine di dare voce all’ininterrotta emersione del flusso psichico. Nasce l’automatismo. I surrealisti si propongono di dare voce all’Io sepolto e represso. L’artista non deve imitare la realtà, ma ascoltare la parola interiore. Nascono le libere associazioni. Gli oggetti, distolti dal loro uso consueto e associati tra loro, rivelano un potere inedito evocativo. La visionarietà della pittura surrealista (si ricordano i paesaggi onirici di Salvador Dalì) si ripercuote presto sul cinema, portando storie anomale, dalla narrazione non lineare e sessualmente più allusive. Luis Bunuel crea nessi visivo-simbolici aperti all’interpretazione (ad esempio “Un chien andalou”). l’accostamento nuvola/luna e rasoio/occhio presenti in “Ballet mécanique”. Fernand Léger è autore del corto film privo di trama, introdotto da un omaggio al personaggio di Charlot ed è costituito da una sorta di balletto di oggetti animati e inanimati che, di nuovo, ragiona sulla dimensione ritmica della rappresentazione cinematografica.

Fotogenia

È fotogenico ogni aspetto delle cose, degli esseri e delle coscienze che accresca la propria qualità morale attraverso la riproduzione cinematografica.

Germania: sinfonia, luce, espressione

I tratti distintivi sono la riaffermazione di una dimensione artigianale del fenomeno cinematografico e il ricorso all’astrazione antifigurativa. Viking Eggeling ha rapporti con dadaisti e con il costruttivismo e l’avanguardia astratta. Scrive “Diagonal Symphonie” ed è un esperimento grafico in cui le immagini astratte sono concepite come l’equivalente di una composizione musicale, quasi a formulare una sorta di lingua universale dell’arte capace di oltrepassare il tradizionale limite della staticità pittorica.

Hans Richter si muove dapprima nell’ambito dell’Espressionismo pittorico e in seguito si lega appunto al collettivo dadaista. Scrive “Gioco di cappelli” dove prende il via la ribellione di alcuni oggetti contro il loro banale impiego quotidiano.

Walter Ruttmann scrive “Opus” in cui l’artista cerca di connettere visualità, movimento e astrazione sfruttando modelli musicali. Si sporge verso il documentarismo sinfonico, che utilizza questa volta immagini reali ma impiegandole come elementi di una sinfonia visiva. “Wachsexperimente”: Oskar Fischinger scrive lavori con fogli di cera intagliati e sovrapposti l’un l’altro che conferiscono effetti inediti. Scrive serie “Studien” costituita da brevi esperimenti in cui nuove tecniche di montaggio e rappresentazione vengono esplorate.