Riassunto esame Storia delle Tecniche Artistiche, prof. Laskaris, libro consigliato Il Libro dell Arte, Cennini

Il libro dell'arte – Cennino Cennini

Il Libro dell'Arte di Cennino Cennini è tra i più importanti trattati sulla pittura nell'arte italiana e uno tra i principali per l'arte europea. È il primo in lingua volgare (un linguaggio misto tra toscano e veneto). Fu scritto dal pittore fiorentino Cennino Cennini, collaboratore di Agnolo Gaddi, della seconda generazione dopo Giotto nei primi anni del Quattrocento, quando l'autore fiorentino si trovava a Padova al servizio dei Carraresi (vi si trovava almeno dal 1398).

Descrizione

Il libro è il primo trattato organicamente monografico sulla produzione artistica, contenente informazioni su pigmenti e pennelli, sulle tecniche della pittura e dell'affresco e fornisce inoltre consigli e "trucchi" del mestiere. Spesso l'opera è stata interpretata dagli studiosi come momento di passaggio fra l'arte medievale e quella rinascimentale. Per la prima volta infatti l'artista-intellettuale fissa dei principi teorici piuttosto che singole norme pratiche. È il testo fondamentale soprattutto per i campi della pittura su tavola e l'affresco: la sua consultazione è oggi un passaggio obbligato per il restauro di opere d'arte antiche, rivalutato nel corso di importanti cicli di restauri, come quelli in seguito all'alluvione di Firenze del 1966.

Contenuti

I primi capitoli (1-34) sono dedicati al disegno: veniva praticato su vari supporti, come tavolette ricoperte di cera con osso, carta bambagia, eccetera. Come strumenti usabili indica punte metalliche, ossa di pollo, penne o carboncini. L'importanza del disegno all'epoca andava poco al di là del mero strumento per la creazione di altre opere, privo quindi di un valore estetico in sé, per questo è molto raro trovare nelle raccolte di disegni esemplari più antichi della metà del XV secolo, se si escludono gli schizzi e le miniature.

Dal capitolo 35 si affronta il tema del colore, su come crearli e utilizzarli. I capitoli 36 e 37 sono dedicati al nero, il 38 al colore delle sinopie, il 39 e 40 al cinabro, il 41 al minio, poi fino al 44 sono trattati i diversi rossi. Dal 45 al 50 compresi si trattano i gialli, poi i verdi e verdi-azzurri fino al capitolo 57; 58 e 59 trattano dei bianchi, mentre dal 60 al 62 si spiegano gli azzurri, compreso il preziosissimo blu di lapislazzuli. Cennino fornisce un vero e proprio ricettario per creare ciascun pigmento o colorante.

I capitoli dal 63 al 66 trattano degli arnesi del mestiere, in particolare dei pennelli, con le possibili varianti (i principali erano i pennelli di vaio o quelli di porco).

Dal capitolo 67 si inizia a trattare la tecnica dell'affresco: il 68 indica come colorire la carnagione di un vecchio, il 69 come dipingere barbe e capigliature, il 70 il corpo maschile, il 71 i panneggi, il 72 le sezioni da completare a secco. Dal 73 all'89 si trattano varie particolarità nella realizzazione degli affreschi.

Dall'89 al 94 si parla della pittura a olio, dal 95 del trattamento e l'applicazione di metalli preziosi (oro e argento) o non (stagno) alle pareti.

Dal capitolo 103 si inizia a descrivere la pittura su tavola a tempera, dalla preparazione della tavola e la stesura di uno strato di materiale preparatorio bianco a base di gesso su cui stendere il colore (121-141), poi la stesura dei pigmenti e la resa di particolari effetti, come quelli dei tessuti (tessuto di lana e velluto al capitolo 144), fino al capitolo 149.

Il capitolo 150 indica come formare alcuni mordenti in particolare quello a base di allume. I capitoli successivi trattano della pittura su alcuni supporti speciali: su libro, su stoffe (come preparazione per ricami), su cassoni lignei, su vetro, su smalti e paste vitree per mosaici. Il capitolo 173 indica la decorazione a stampo per le stoffe, con un procedimento che ricorda la xilografia. Il 174 indica come dipingere le sculture.

I capitoli 175-176 trattano accorgimenti contro l'umidità delle pareti, poi si parla delle pitture a monocromo (spesso in verde-terra). In seguito, si analizza la collaborazione tra pittori e scultori, con la creazione di modelli in cera e gesso per la scultura.

Gli ultimi due capitoli sono dedicati all'intervento dei pittori nel conio delle monete.

Formazione del pittore

I - Nel primo capitolo spiega la nascita delle arti e della scienza nata dall’esigenza di Adamo ed Eva, che dopo aver commesso il peccato originale, hanno dovuto imparare il lavoro manuale per poter sopravvivere. Dopo aver compreso come sostentarsi con l’agricoltura e la tessitura, nacquero altre arti tra cui la più importante fu la scienza ed infine l’arte del dipingere.

IV - Il fondamento dell’arte si basa su due lavori manuali, che sono il disegno e la pittura ed è proprio di questi due lavori che lui parlerà nel resto del trattato. Cita diverse tecniche devono essere apprese, operazioni riguardanti la pittura in tavola e in muro: macinare i colori, stendere la colla su una tavola, ricoprire di tela una tavola (impannaggio o incamottatura), ingessare, radere i gessi e pulirli, mettere il bolo armeno per le dorature, mettere la foglia d’oro, brunire ovvero polire e lucidare l’oro, mescolare i pigmenti con i leganti più adatti (temperare), campire, riportare i disegni sulla superficie con la tecnica dello spolvero, grattare ovvero asportare con uno stilo, in base a un disegno riportato con lo spolvero, parte del colore steso sopra un’area decorata a foglia metallica, granare o camucciare ovvero incidere motivi decorativi su una superficie metallica mediante stampini o altri strumenti, tagliare, colorare, decorare una tavola e stendere vernici pittoriche sopra un dipinto; lavorare su muro: bagnare, smaltare ovvero applicare un intonaco, fregiare, pulire la superficie, disegnare, colorare in buon fresco, rifiniture a secco.

XXVII - Suggerisce di prendere a riferimento i grandi maestri e di copiare i loro dipinti, ma suggerisce di non soffermarsi troppo su un maestro in particolare per non prendere troppo la sua maniera o la sua aria, ma invece di variare e cambiare riferimento di tanto in tanto in modo da non prendere troppo i tratti di uno solo, successivamente subentrerà la propria creatività che consentirà all’allievo di crearsi un proprio stile e di differenziarsi dagli altri.

XXVIII – Rammenta l’importanza del disegno dal vero e di lasciar andare l’ispirazione e fidarsi del proprio cuore, inoltre aggiunge che bisogna esercitare la mano ogni giorno.

XXIX – Il pittore deve condurre una vita onesta e moderata, deve tenere sempre cura della propria mano che è lo strumento del suo lavoro evitando di gravarla con lavori pesanti che potrebbero danneggiarla. Suggerisce di portare sempre con sé dei fogli su cui poter disegnare che siano già preparati all’uso in modo di poterli usare quando ci si trova in giro a copiare qualcosa.

XCVI – Consiglia di usare sempre l’oro fino anche se è più costoso e colori di qualità anche nelle opere commissionate da persone che non potrebbero permettersi quei materiali, in questo modo si acquista fama e le persone ricche rivolgendosi per delle produzioni ripagheranno anche per quelle povere. Aggiunge che anche se non si fosse ben pagati, lavorare in modo compiuto sarà ricompensato dalla Vergine e da Dio nell’anima e nel corpo.

CIV – Formazione: un anno da piccoli per imparare a disegnare su delle tavolette, stare con il maestro a bottega incominciando a tritare i colori, a cuocere le colle, a tritare i gessi, a ingessare le tavole, poi fare pratica con il colorare, l’applicazione di mordenti, il lavoro in fresco per altri sei anni (lavorare tutti i giorni anche in quelli di festa). Si può imparare l’arte solo con l’osservazione in bottega e con l’assidua pratica delle tecniche, non è possibile imparare dai libri quello che c’è da sapere.

Disegno

V – Bisogna iniziare a far pratica nel disegno su una tavoletta di bosso che possa essere ingessata con dell’osso di seppia tritato + saliva in modo da avere una superficie ben liscia e asciutta su cui fare pratica e che non sia dispendiosa come la pergamena. Bisogna accertarsi prima di iniziare che essa sia uniformemente asciutta.

VIII – Per disegnare si deve usare uno stilo o d’argento o d’ottone appuntito, bisogna cominciare a ritrarre cose agevoli in modo da allenare la mano. Bisogna usare lo stilo sulla tavoletta accrescendo i propri tratti a poco a poco, ripassando le estremità in ombra. La guida della mano deve essere l’occhio e la luce del sole che deve colpire dal lato sinistro in modo da non fare ombra con la mano con cui si sta disegnando.

IX – Bisogna dare chiaro scuro alle figure secondo la luce che le colpisce nel momento in cui le si sta ritraendo.

X – Si può disegnare su carta pecorina = pergamena o su carta bambagina = carta di stracci. Sulla carta pecorina si può disegnare dopo aver applicato la miscela di osso fatta seccare in modo che sia pronta per la scrittura, per fare le ombre si usa l’acquarello di inchiostro cioè acqua (quanta ne contiene un guscio di noce) e gocce di inchiostro (quantità in base a quanto deve essere scuro) da stendere con un pennello fatto con code di scoiattolo (= vaio) quasi sempre asciutto.

XI - Su questa carta è possibile disegnare anche senza aver applicato la mistura di osso, usando uno stilo di piombo (2/3) e stagno (1/3).

XII – Per cancellare il segno di questo stilo di piombo sulla carta bambagina basta prendere della mollica di pane e sfregarla sulla carta.

XIII – Dopo aver fatto molta pratica nel disegno si può disegnare sulla carta bambagina anche con una penna temperata molto sottile, facendo attenzione alle parti chiare, ai toni medi e agli scuri. Per rifinire i disegni così fatti si può passare l’acquarello (come preparato prima) con un pennello di vaio.

XV – Disegno su carta pecorina o bambagina ma di un colore uniforme: rosa, violetto, verde, azzurrino, grigio-verdognolo…

XVI – Come colorare la carta con una tinta verde: verdeterra + ocra + biacca + osso + cinabro (quantità minori man mano che si va verso destra) macinare tutto su una pietra di porfido con acqua di pozzo, di fontana o di fiume, macinare il più possibile infatti, più macinata è più sarà perfetta la tinta. Questa preparazione deve essere unita alla colla (comprata dagli speziali), dopo che è stata bollita e preparata essa può essere mescolata ai colori macinati e poi il tutto può essere steso sulla carta (quattro o cinque volte facendo asciugare ogni strato). Se la carta diventa secca o simile al cuoio allora la colla era troppo forte, ma si può rimediare aggiungendo dell’acqua tiepida. Una volta asciutta con un coltellino bisogna sfregare il foglio in modo da togliere ogni asperità.

XXX – Uso del carboncino, temperato come una penna o uno stilo. Prima di iniziare a disegnare prendi le misure del tuo soggetto in modo da riprodurlo fedelmente. Se il disegno con il carbone non ti soddisfa puoi toglierlo con una piuma di una penna e rifarla da capo fino a quando le misure prese non corrispondono, una volta fatto ciò si devono ripassare i contorni con uno stilo d’argento in modo da averlo riprodotto interamente sulla carta dopo aver tolto nuovamente il carbone che era servito come linea guida.

XXXI – Modo di sfumare bene le ombre, creazione di tre toni: scuro (ombra), tono medio (carta) e chiaro (biacca).

XXXII – Si può produrre un acquarello di biacca così come si produce quello di inchiostro: biacca macinata + rosso d’uovo.

XXXIII – Come si produce il carboncino: bastoncini di salice secchi fatti a forma di cilindretti che devono essere spuntati e legati insieme, messi in una pentola chiusa ermeticamente con un coperchio circondato da creta, portare il recipiente dai fornai la sera quando i forni si stanno spegnendo e bisogna lasciarlo lì per tutta la notte, i bastoncini si carbonizzano in modo lento e uniforme in modo da essere usati su tutti i supporti (carta, ancona ingessata, tavola…). Un altro modo per ottenere lo stesso risultato era mettere i bastoncini in una piccola teglia e dopo averli coperti di cenere per tutta la notte essi carbonizzavano senza bruciare.

Carta lucida

XXIII – Come usare la carta lucida: attaccarla sulla figura che si vuole riprodurre sui quattro angoli con della cera, ripassare con un pennello molto fine i contorni e tutto ciò che si vuole riprodurre, staccare la carta e rifinire il disegno.

XXIV – Come fare la carta lucida: prendere della carta di capretto farla raschiare il più possibile ma in modo che non si laceri, la raschiatura profonda rendeva la pergamena traslucida e adatta al ricalco ma delicatissima. Se la si vuole ancora più lucida bisogna passare su questa un batufolo di bambagia intriso di olio di semi di lino.

Colori

XXXVI – Esistono sette colori naturali, dei quali quattro sono ritrovabili direttamente in natura (nero, rosso, giallo e verde), mentre gli altri tre devono essere aiutati nella loro produzione artificialmente (bianco, azzurro oltremarino e giallorino). NERO: deve essere tritato su una pietra di porfido (materiale duro) con un'altra pietra di porfido della grandezza di un pugno, in modo da poterla agevolmente tenere in mano, e dalla forma bombata sopra e piatta sotto. Il colore deve essere macinato con l’aggiunta di acqua chiara (pozzo, fontana, fiume…) per tutto il tempo che si vuole, maggiore sarà la macinazione, maggiore sarà la qualità del colore. Alla fine del procedimento di macinazione, la sostanza deve essere raccolta con una spatola e conservata in un vasetto riempito di acqua in modo che il colore non si asciughi e rimanga protetto.

XXXVII – Altre modalità per ottenere il NERO (fumo) attraverso la carbonizzazione di materie diverse: i. bruciando sarmenti di vite, ii. bruciando gusci di mandorle (dopo i. e ii. si ripete il lavoro di macinazione), iii. bruciando olio di semi di lino > si fa condensare il fumo su una tegola fredda e poi il colore si raccoglie senza che ci sia bisogno di macinarlo ulteriormente. Questi neri erano usati anche come ingredienti per gli inchiostri.

XXXVIII – SINOPIA: ROSSO naturale, natura magra e asciutta, terra ricca di ferro; più viene tritata maggiore sarà la sua resa. Può essere utilizzata in tavola o su muro, sia in fresco sia in secco. Successivamente ne descriverà l’uso per abbozzare figure da eseguire in fresco.

XXXIX – CINABRESE: ROSSO cinabrese chiaro, usato per gli incarnati (si usa solo a Firenze), perfetto per l’utilizzo su muro in fresco. Si ottiene dalla miscela di due parti di sinopia con una parte di bianco sangiovanni (bianco di calce), una volta ottenuto si può conservare in panetti della dimensione di mezza noce e utilizzare all’occasione.

XL – CINABRO: ROSSO ottenuto per alchimia, fatto in un alambicco ma la ricetta viene omessa perché ne circolano moltissime e sono di facile reperibilità. Consiglia di comprarlo dagli speziali sempre intero in modo che esso non possa essere manomesso con altre sostanze (a volte in polvere viene mischiato con minio o polvere di mattone). Deve essere macinato il più possibile con acqua chiara. Esso richiede tempere diverse a seconda dell’utilizzo che se ne vuole fare, inoltre consiglia di usarlo in tavola piuttosto che in muro (diventa nero) perché la sua tenuta sarà maggiore in questo modo. Oggi sappiamo che il Cinabro esisteva anche in natura, eppure nel Medioevo era più diffuso quello di sintesi che chiamiamo per distinguerlo da quello naturale “vermiglione”. È un solfuro di mercurio, una volta macinato mostra un bel colore rosso tendente all’aranciato. Era molto apprezzato nella pittura su tavola e nella miniatura (non a fresco – diventa nero all’aria) per la sua natura vivace, si utilizzava sia con tempera all’uovo, sia a olio.

XL1 – MINIO: ROSSO alchimiato, consiglia di utilizzarlo in tavola (o in miniatura) ma non in muro perché a contatto con l’aria diventa nero e perde il suo colore. È un ossido di piombo, preparato artificialmente. Ha un ottimo potere coprente, ma un grosso limite in quanto tende a annerire.

XLII – AMATISTO o AMATITO: ROSSO di origine naturale ricavato da una pietra forte e soda. Consiglia di tritarla inizialmente in un mortaio di bronzo perché direttamente sul porfido lo potrebbe spezzare, poi in pezzi più piccoli consiglia di macinarla con acqua chiara (quanto più la macini tanto più sarà migliore l’effetto). È un buon colore per la lavorazione in fresco su muro ma viene sconsigliato con altre tempere e tecniche. È ossido di ferro (ematite).

XLIV – LACCA: ROSSO artificiale, consiglia di comprarla già pronta e sembra mettere al primo posto quella che potrebbe corrispondere alla gommalacca. È un colorante di origine animale (insetto) che si trovava in commercio sotto forma di pallottoline bruno-rossastre, ricoperte da una patina biancastra e cerosa che all’interno contenevano una materia rosso scura e granulosa. In seguito alla macinazione di queste pallottoline si otteneva una polvere rossa solubile in acqua e alcol, usata per tingere i tessuti. Per ottenere il pigmento ritagli di tessuto (drappi) venivano trattati bollendoli in una soluzione acquosa (lisciva) che veniva poi trattata con allume di rocca che provocava la precipitazione della lacca. Una volta lavato e seccato, il precipitato poteva essere usato come pigmento.

XLV – OCRA: GIALLO naturale, descrizione legata a un episodio autobiografico dell’autore, si coglie la soddisfazione per la scoperta di un’ocra di una qualità senza pari. L’emozione di Cennini non è legata solo al piacere di ritornare indietro negli anni, ma anche alla realtà di un pigmento che ai pittori si presentava camaleonticamente variabile. Infatti, le ocre, che sono terre naturali, si presentano in diverse tonalità e sono molto amate per la loro stabilità e versatilità.