Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

• Concezione unitaria dell’opera come oggetto-prodotto, fatto in ugual misura di testo e

immagini e frutto di collaborazioni.

• Mutamento dei formati e comparsa dei formati grandi od oblunghi a forma di album.

• Alternarsi nei titoli e nei testi di corpi e di caratteri diversi.

• Inserimento della scrittura non a caratteri mobili ma incisa nel contesto stesso delle figure e

degli ornati.

• Introduzione dell’antiporta figurata precedente al frontespizio.

Come in quello dell’epigrafia effimera così i grandi architetti del tempo operarono anche nel campo

dell’epigrafia cartacea, inserendo disegni e illustrazioni dai motivi epigrafici

 es. Bernini, Juvarra.

VIII IL RITORNO ALL’ORDINE: TRA RESTAURAZIONE E RIVOLUZIONE

- INDUSTRIALE

Il Settecento accentua a Roma e Venezia, le due capitali della cultura grafica italiana, tendenze e motivi

propri del tardo Barocco.

> a Venezia la produzione libraria di lusso segue una sua stilizzazione caratterizzata dal ricorso a cartelle

floreali e a lettere capitali fiorite di suggestione barocca.

Il più bel libro illustrato del Settecento è “La Gerusalemme liberata” di Tasso, edita Venezia nel 1745.

> a Roma, però, già prima della metà del secolo è possibile cogliere qualche accento nuovo: si torna a

imitare l’epigrafia classica sia nella produzione lapidaria sepolcrale o pubblica sia nell’editoria di impegno,

abbandonando le forme inconsuete barocche e obbedendo a precise regole geometriche ispirandosi al gusto

neoclassico l’interesse per le scritture d’apparato del lontano passato classico pone le basi per una

rivoluzione del gusto grafico che avrebbe cambiato le scritture d’apparato e i prodotti scritti di ogni genere;

i due protagonisti italiani di questa rivoluzione furono:

• Giambattista Piranesi, incisore in rame, pubblicava libri particolari fatti di tavole incise su

rame e di grande formato, appartenenti alla tradizione secolare del trattato scientifico e del volume

celebrativo:

- interesse per la scrittura epigrafica romana, che riproduceva fedelmente mediante

l’incisione in rame immagine di città monumentale scritta come la Roma imperiale

- littera piranesiana a metà degli anni ’50: è la capitale d’apparato che campeggia

trionfalmente nei frontespizi delle sue opere maggiori, incisa sempre in rame in modo da

apparire come scolpita a rilievo perché fosse leggibile nella prospettiva d’angolo delle lastre

dei monumenti (disposte obliquamente).

Antonio Morcelli pubblica il manuale De stilo inscriptiorum latinorum (1781) fatto di regole e esempi

che rappresenta la codificazione definitiva di una normativa neoclassica in campo epigrafico (# Tesauro

epigrafia barocca).

• Giambattista Bodoni, intagliatore di caratteri, tipografo, editore e teorico dell’arte

tipografica, lesse i grandi libri di Piranesi e apprese la littera piranesiana

- le prime prove, come direttore della Stamperia reale di Parma nel 1768, si collocano nel

solco della tradizione barocca del secolo; dal 1770, quando cominciò a incidere caratteri per proprio

conto, concentrò la sua attenzione sul puro elemento grafico Bodoni, a proposito, elaborò principi

teorici ed estetici che elencò nel suo Manuale tipografico: forme grafiche basate sulla regolarità,

nettezza e forbitura dell’intaglio, grazia, perfetta simmetria; i principi riguardavano anche il

rapporto fra scrittura e spazi bianchi (impaginazione), l’uso dell’ornamentazione, l’equilibrio

grafico dei frontespizi ridotti all’essenziale con sobrietà tutta lapidaria. Insistette molto

sull’opportunità dei formati grandi, prendendo una posizione non dissimile da quella di Piranesi.

- Bodoni elaborò moltissimi caratteri latini, ma anche svariati altri alfabeti per altre scritture,

esempio: greca, cirillica…; pubblicò una serie di classici latini, greci e italiani

 la sua produzione, limitata nella diffusione a causa delle tirature bassissime, fu tipicamente

sperimentale, cui erano funzionali i grandi formati e di cui era inevitabile conseguenza

l’altissimo costo di produzione; essa finì per costituire soprattutto una fonte di ispirazione

inesauribile per la produzione grafica e la cultura italiana contemporanee e successive.

Nell’Ottocento in tutt’Italia lo stile grafico dominante rimase nella produzione pubblica e normativa quello

neoclassico derivato dal Bodoni: le ragioni del suo successo come strumento di espressione grafica vanno

ricercate nella funzione sociale che tale scrittura assolse nelle diverse circostanze ambientali e storiche per

un lungo periodo essa rispondeva da un lato a canone di chiarezza ed essenzialità, dall’altro a forti

suggestioni di solennità classicheggiante, che gli ambienti dominanti della società borghese avvertivano e

desideravano vedere realizzate nei prodotti grafici.

# Di contro, con lo stile neoclassico si ebbe un impoverimento delle possibilità espressive del segno grafico.

> l’affermarsi dello stile bodoniano si accompagna alla conquista della scrittura d’apparato come

espressione di promozione sociale da parte della borghesia urbana e il tentativo dei primi organismi

politici della classe operaia di impossessarsi di spazi e di mezzi di scrittura pubblici:

3 furono i terreni nei quali la borghesia impose il suo uso di scrittura esposta in forme d’apparato come

simbolo di stato sociale personalizzato:

1. L’insegna del negozio, con il nome del proprietario esposto all’aperto in grandi caratteri.

2. Il biglietto da visita, segno di autoidentificazione e riconoscimento.

3. Lastre tombali dei monumenti funebri cimiteriali.

La rottura dell’equilibrio stilistico-grafico regolato dalla norma dello stile bodoniano non avviene per la

lotta di classe ma per l’istituzione letteraria vicina alle sperimentazioni delle arti figurative e sul terreno

dell’attività commerciale-distributiva attenta alle possibilità offerte dalla pubblicità grafica.

IX -I FENOMENI DEVIANTI

Fenomeno presente in ogni epoca della storia della cultura scritta italiana, sono le testimonianze grafiche

redatte con intenzione di pubblicità e con sforzo di eleganza formale ma in contrasto con la norma estetico-

grafica egemone ciò costituisce una vera e propria devianza dalla norma: perché essa sia storicamente

rilevante occorre che:

1) Il contrasto con la norma sia ripetuto da più scriventi per un arco di tempo lungo.

2) Il contrasto non costituisca un fatto isolato ma si presenti come parte di un contesto

complessivo di diversità non soltanto grafica ma anche nel processo di produzione.

3) Il contrasto si verifichi in prodotti grafici eseguiti con volontà di esposizione e accettati

come pubblici.

Le devianze riscontrabili nei singoli prodotti grafici possono essere qualificate come:

I. Devianza per inabilità , cioè per ignoranza della norma egemonica o per incapacità a

imitarla

II. Devianza per assunzione più o meno passiva di determinati modelli elaborati al di fuori

dell’ambiente preso in esame e introdotti per canali autoritari (scuola, stampa, immagini)

III. Devianze per il costituirsi di tradizioni settoriali devianti rispetto alla norma egemone, ma

assunte esse stesse col tempo a valore di norma, sia pure subalterna e parziale.

IV. Devianza per consapevole ricerca di forme grafiche d’apparato nuove e diverse rispetto

a quelle egemoni, in funzione di un messaggio politico-ideologico contestativo o eversivo.

Nell’epigrafia era regola l’uso del latino, che era la lingua della cultura superiore, degli studia, ma le

categorie sociali escluse dall’uso di tale strumento espressivo commissionarono ed eseguirono prodotti

scritti d’apparato in lingua volgare Nell’Italia del tardo Medioevo cominciò la fioritura di iscrizioni

volgari: in tale ambito sono emblematici il patrimonio iscritto delle comunità religiose femminili,

tradizionalmente condannate a una inferiorità culturale che confinava spesso con l’analfabetismo, e buona

parte della produzione scritta delle corporazioni artigianali d’arti e mestieri.

+ a Venezia esempi di produzione d’apparato artigianale in volgare sono le tolete delle diverse corporazioni

d’arte e mestieri della repubblica tavolette lignee vicine per tipologia alle tavolette devozionali di ex voto.

Quest’ultime recano una o più iscrizioni riferite al fatto miracoloso accaduto o semplicemente all’offerta.

Un terzo tipo di epigrafia volgare è quello di carattere amministrativo-documentario rappresentato

dall’iscrizione-manifesto.

> In condizioni di relativo alfabetismo, l’impulso grafico finisce per coinvolgere, sia pure a livello

individuale, molti dei singoli alfabeti e semialfabeti abitanti dell’Italia controriformista, inducendoli a

ripetere sui muri delle loro città e chiese e case una vicenda di segni già vissuta in circostanze molto diversi

e tanti secoli prima dai loro predecessori di lingua latina.

X -LA ROTTURA DELLA NORMA

Prima della fine dell’Ottocento la norma grafica classica entra in crisi e viene contestata

 William Morris, calligrafo e miniatore, definisce i modelli bodoniani “soffocanti odiosità”

Il movimento di ripulsa si concentrò soprattutto nella Gran Bretagna vittoriana e la Germania imperiale, ed

ebbe origine per:

• Influenza dello stile grafico gotico impostosi anche nei paesi latini e sostenuto in Inghilterra

dal neogotico e in Germania dal nazionalismo, che vi individuò il sistema di scrittura ideale della

razza tedesca.

• Affermazione nella pubblicità e nella stampa quotidiana di caratteri più semplici di quelli

classici e di impaginazioni mosse e variate.

• Scoperta delle calligrafie orientali e dei loro suggestivi artifici formali.

Dalle geometriche leggi della proporzione proprie della tradizione classica alla totale libertà della linea

disegnata resa padrona di reinventare di volta in volta i segni alfabetici.

> Il design pubblicitario diventa il luogo eletto di creazione dei modelli grafici per le scritture di apparato e

nel mondo industrializzato non perderà più tale funzione

in Italia la rottura della norma grafica, legata strettamente allo sviluppo dell’industria moderna a base

capitalistica, giunse in ritardo mentre in altri paesi europei aveva toccato alti livelli di diffusione, per questo

nel nostro paese si realizzò attraverso la ripetizione di modelli già sperimentati altrove.

> Nei primi anni del ‘900 l’Art nouveau si afferma definitivamente in Italia in tutto il settore della grafica

Adolfo De Carolis portò in Italia l’uso nuovo della xilografia -non usata più come mezzo di riproduzione,

ma di espressione grafica- e inventò un alfabeto maiuscolo assai artificioso e manierato desunto da modelli

fiorentini del Quattrocento che influenzò -oltre agli artisti che replicarono i suoi caratteri nei libri,

cartelloni, manifesti- anche l’epigrafia monumentale.

> Il futurismo marinettiano introdusse nella grafica italiana l’ultimo risultato della rivolta contro l’eredità

bodoniana che il liberty non avesse ancora recepito e divulgato: la rottura dello schema compositivo

tipografico e dell’impaginazione tradizionale dello scritto.

 “noi useremo perciò in una medesima pagina tre o quattro colori diversi d’inchiostro e anche 20

caratteri tipografici diversi, se occorra.”

L’ordine tradizionale dell’impaginazione e la disposizione lineare del testo venivano rifiutati e sconvolti,

insieme all’unicità espressiva del carattere tipografico –che era violentemente mescolato a scrittura a mano

e a elementi figurativi- e il formato stesso del prodotto.

XI

-ORDINE NUOVO E SEGNI DI REGIME

In Italia tra il 1915 e il 1930, in un periodo di grandi sconvolgimenti sociali –la Grande Guerra e

l’affermazione del fascismo-, si fa sempre più forte nel campo della produzione grafica una tendenza alla

semplicità del prodotto, alla chiarezza della presentazione, alla simmetria dei singoli elementi, di contro

alle intemperanze degli innovatori.

Era un processo non soltanto italiano, ma europeo: da una parte il movimento Dada in Francia e il nuovo

travolgente libro futurista nella Russia sovietica, dall’altra Jan Tschichold che, nel nome di esigenze di

chiarezza e di semplicità tipografica, predicava l’adozione di un unico tipo di carattere privo di ornati e

uniforme nel tratteggio il “bastone”.

Nuova scrittura d’apparato del regime fascista: in Italia lo stato fascista diventa il naturale committente-

destinatario dei nuovi linguaggi grafico-architettonici che si venivano elaborando.

 dall’assolutezza e funzionalità del discorso razionalista, di mero rigore formale, alla solennità celebrativa

di uno stile squadrato e uniforme, utile medium di un messaggio di soggezione al consenso.

XII -IL SEGNO ROSSO

Il tentativo del movimento operaio d’impossessarsi di una scrittura d’apparato atta a divenire strumento e

arma di propaganda politica e sociale comincia in Russia.

 uso politico in senso rivoluzionario della scrittura pubblicamente esposta e diffusa, con strumenti e in

forme che non soltanto riuscissero comprensibili al proletariato, ma ne rappresentassero i bisogni e fossero

perciò diversi dalla grafica borghese.

> L’operazione ebbe breve durata perché si spense con l’assunzione al potere di Stalin ma i modelli grafici

elaborati in Russia rimbalzarono nell’Europa occidentale.

 Nel 1945 a Milano esce il primo numero del nuovo periodico di politica e cultura di Elio Vittorini Il

Politecnico, che con soluzioni stilistiche più ardite fa irrompere in Italia le conquiste della grafica

sovietica.

> La forza dei mezzi espressivi della rivista è merito di Albe Steiner, grafico militante professionista (le

sue opere e iniziative, tra cui manifesti e campagne del Pci e l’Unità, erano marcate da un “segno rosso”

riconoscibile) il cui uso della scrittura d’apparato obbediva a questi principi:

- la massima semplicità e la massima leggibilità del segno, realizzate dal carattere “bastone”

- lo scarsissimo uso della scrittura manoscritta o dipinta a tutto vantaggio di quella tipografica

- la prevalenza dell’immagine sullo scritto

- il rapporto diretto fra equilibri architettonici ed equilibri di composizione tipografica

 “Io non parlo a una élite. Devo parlare a un gran numero di consumatori.”

> Gli anni del governo centrista democristiano videro l’affermazione sul mercato italiano di un prodotto a

stampa assai singolare, cioè il settimanale stampato con il sistema del rotocalco, basato su un’ideologia

moderato-conservatrice e caratterizzato da un messaggio di conformismo, di assuefazione, di chiusa

arretratezza.

In coincidenza col boom economico la battaglia per un rinnovamento della cultura grafica degli italiani fu

vinta dai grandi studi pubblicitari italiani e stranieri, che riaffermarono il loro ruolo egemonico nel campo

dei messaggi esposti e delle scritture d’apparato.

XIII -I SEGNI DEL NO

Dal maggio del 1968 la cultura grafica dei paesi capitalistici europei è stata influenzata e parzialmente

modificata dall’insorgere nelle città del fenomeno spontaneo delle scritte murali esposte, i graffiti.

Volontà di affermazione della scrittura spontanea come elemento significante e come prodotto creativo

nello spazio urbano queste scritte sono tutte politiche: l’esclusione dalla partecipazione all’opera di

scrittura pubblica si risolve nella consapevolezza della violazione di una norma con l’occupazione grafica

dei muri delle città. XIV

-SCRIVERE CONTRO

Nuova guerriglia urbana negli ultimi anni compaiono ancora comparti di scritte spontanee fatte di slogan,

simboli, nomi, assai diverse fra loro ma tutte riconducibili all’universo giovanile, alle sue variegate forme

di cultura e alle sue esasperate necessità di comunicazione e di espressione:

- alcune di motivazione erotica o interpersonale.

- altre di estrema destra o estrema sinistra, ancora legate alle precedenti tradizioni

movimentiste.

- livello più basso rappresentato dalle scritte murali delle bande sportive.

 è assente ogni consapevole preoccupazione estetica e il messaggio è costituito da un

contenuto verbale di estrema rozzezza: manca una volontà rappresentativa.

Scrittura d'apparato (o monumentale) : con questo termine s’intende designare tutte le scritture che hanno

carattere di particolare solennità e funzioni precipuamente indicative e designative; esse in

genere sono posate, cioè non corsive, di modulo grande, realizzate con evidenti intenzioni di eleganza ed

artificiosità. Le scritture d'apparato sono adopcrabili, ed adoperate, in qualsiasi situazione scrittoria,

libraria, documentaria, epigrafica; molto spesso sono usate come scritture


ACQUISTATO

8 volte

PAGINE

9

PESO

190.30 KB

AUTORE

Serge95

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Serge95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della stampa e dell'editoria e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Braida Ludovica.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia della stampa e dell'editoria

Appunti del corso di storia della stampa e dell'editoria, prof.ssa Braida
Appunto
Riassunto esame Estetica, prof. Pinotti, libro consigliato Filosofia della Fotografia di Guerri e Parisi
Appunto
Riassunto esame Psicologia Culturale, prof. Inghilleri, libro consigliato Psicologia culturale di P. Inghilleri
Appunto
Riassunto esame Storia contemporanea, prof. Punzo, libro consigliato La politica estera dell'Italia, Mammarella, Cacace
Appunto