Riassunto esame Spettacolo, prof. Garavaglia, libro consigliato La regia teatrale del secondo Novecento, Zanlonghi

Lo spettacolo nella società multimediale

La regia teatrale del Secondo Novecento

1. La deflagrazione teatrale

1.1 Due teste, due cuori, due anime: Julian Beck e Judith Malina

La storia del Living Theatre coincide in gran parte con le biografie dei due fondatori. Da una parte Judith Malina, nata da una famiglia ebrea americana molto religiosa e molto legata alla matrice culturale da cui deriva, che portò a maturare nella giovane un senso indelebile di un obbligo nei confronti dell’immenso dolore del mondo. In lei maturò il desiderio di farsi carico del male e di contribuire a eliminarne le cause sociali ed economiche, soprattutto sfruttando la sua posizione di donna privilegiata e votata all’arte. Frequentò la scuola di Erwin Piscator dal quale riconobbe di aver imparato due cose: l’idea di teatro totale e la necessità dell’impegno dell’attore. Questi due insegnamenti saranno sviluppati nel Living Theatre nella direzione del teatro comunitario, impegnato attivamente a livello politico. Ella vide nel teatro, anche a seguito di esperienze forti come la breve incarcerazione e la conoscenza dell’anarchica Dorothy Day, un luogo dove poter raccogliere le energie morali e politiche per rendere l’uomo responsabile della società.

Dall’altra parte Julian Beck, figlio agiato di famiglia borghese, personalità non risolta, ricca di contraddizioni e non priva di ambiguità. Egli tra 1944 e 1945 iniziò a frequentare la galleria di Peggy Guggenheim e fu accolto dalla cerchia newyorkese dell’espressionismo astratto. I due si incontrano al Genius Incorporated, un club per attori. Subito si crea complicità, condividono l’una la passione per il teatro e le influenze della scuola di Piscator, l’altro la passione per la pittura. Insieme frequentano assiduamente i teatri newyorkesi. Le due visioni del mondo sono assai simili: passione per l’arte vera, sguardo utopico, desiderio di svecchiamento del linguaggio teatrale, sogno di aprire un nuovo teatro. Lo scenografo Robert Edmund Jones dà loro l’idea di creare il “teatro in casa”: nasce il Living Theatre.

Le matrici di pensiero

• La radice ebraica: agisce a un livello psico-fisico, incisa nei ricordi dell’infanzia legati ai rituali religiosi, al loro linguaggio fortemente simbolico, alla loro capacità di creare comunità; teatro come ritualizzazione della violenza e come rito di trasformazione, che imprime su di sé anche le suggestioni dell’arcaico, dei miti dell’antichità, della tragedia greca.
• La radice anarchica: maturata dalle frequentazioni di gruppi anarchici newyorkesi, si salda con il pensiero pacifista.

Al fondo di tutto l’influenza deriva dal teatro della crudeltà di Antonin Artaud, nella cui poetica i Beck individuano un magistero anzitutto umano, guida nell’esplorazione della sofferenza umana come condizione universale nell’appello alla totale liberazione dei sentimenti contro una società che invece impone la repressione. La trasgressione politica coincide con quella poetica. I pilastri estetici diventano anche pilastri etici: unità, sincerità, autenticità diventano le parole d’ordine degli scritti di questi anni. La battaglia del Living diventa una battaglia per la società, per la comunicazione e per la pace.

E infatti dalla fondazione del Teatro della Quattordicesima Strada, il 13 gennaio 1959, dove si respira un’atmosfera comunitaria e dove lavora un gruppo volontario di amici e artisti, escono i lavori che sono destinati a lasciare una traccia indelebile nella storia del teatro novecentesco. Il territorio tematico del Living è già delineato:

• Attacco frontale alla cultura degli USA;
• Lotta anarchica e pacifista contro il potere;
• Il comunismo;
• L’abbandono del teatro recitato;
• L’intima connessione tra la vita e il mondo del teatro;
• L’apertura ai problemi e al linguaggio di tutti coloro che il gran fiume della vita abbandona sulla riva.

Una profonda continuità esiste perciò fra le varie fasi della storia del Living Theatre. L’unica vera traumatica cesura nella storia del Living è stata la morte di Julian Beck nel 1985, ma ciò non ha significato la morte del gruppo bensì una nuova rinascita.

1.2 Contro il teatro di velluto: la critica al teatro di Broadway

Ai Beck il teatro americano appariva stupido. Il fascino avveniva invece dal teatro estremo. L’attacco al teatro di Broadway fu radicale. La lezione di Artaud è lo spunto per proclamare la necessità di dissotterrare il sentimento, represso nella società occidentale. Solo la repressione ha permesso al mondo ricco di non udire l’urlo del dolore, che proviene dalla guerra, dalla fame, da ogni altra forma di sofferenza. La furia distruttrice dei Beck non può che proclamare la morte del teatro di Broadway. Il sistema della morte del mondo occidentale ha intaccato anche il teatro. Da qui una scelta al contempo etica, politica, culturale e artistica, a tutto campo. Occorre abbandonare i teatri per trovare nuove forme che sfondino le barriere dell’arte mortificata e depotenziata. L’occupazione dell’Odeon apparve dunque addirittura un’azione necessaria.

1.3 Le nuove tavole della legge: il teatro come rituale

Nozione di teatro come rituale: la creazione di una situazione nella quale i confini tra realtà e finzione sono aboliti, dove l’attore offre il suo corpo in una simbolica immolazione collettiva, nella quale il pubblico partecipa direttamente e con sentimento; non più spettacolo ma evento. Il rituale è uno sforzo per comprendere o sperimentare il trascendente; immette dentro una nuova forma di comprensione, conquista con una sorta di trance che rapisce e illumina, trasporta dentro uno schema ripetitivo che induce l’esplosione dello spirito, del significato, della comprensione, della relazione con sé o con la situazione o con il dramma o con il pubblico. Il rituale è il luogo simbolico dove è possibile quella rinascita che nel teatro di oggi è negata.

Presente nelle società arcaiche in assenza del teatro, la comunicazione rituale deve ritrovare piena cittadinanza nella nostra cultura; serve dunque un teatro che sia rinascita del rituale in forma contemporanea. Sulla suggestione del Teatro e il suo doppio di Artaud e dell’Autobiografia di Santa Teresa, il teatro rituale diviene nella sensibilità di Beck un dono a coloro che soffrono, perché il dolore possa redimersi e la gioia possa essere sperimentata; teatro che immetta semi di trasformazione morale, di autentica metanoia nella comunità in cui esso è espressione. Anzi, il teatro è esercizio puro in/di una comunità di cui esso è espressione. È esercizio che aumenta la consapevolezza, è pratica di una crescente e sovrannaturale sensibilità reciproca.

I sette imperativi di tale teatro sono:

• Nella strada: fuori dai limiti economici-culturali del teatro istituzionalizzato.
• Gratuito: rappresentazioni per il proletariato, niente prezzo d’ingresso.
• Partecipazione aperta.
• Creazione spontanea, improvvisazione, libertà.
• Vita fisica: corpo, liberazione sessuale.
• Cambiamento.
• Recitare come azione.

The Connection

Quando il Teatro della Quattordicesima Strada apre il 13 gennaio 1959, tutto concorre a fare di quel luogo uno spazio per gli incontri e per la vita, a cominciare dal caffè del foyer dove gli spettatori possono incontrare gli attori. La società entra nel teatro attraverso iniziative collaterali, soprattutto attraverso la scelta degli allestimenti e degli spettacoli. In The Connection, un gruppo di musicisti mette in scena sé stesso e la propria vita quotidiana fatta di musica jazz, droga e linguaggio gergale. La vicenda si identifica con queste vite in cerca di musica e di droga e raggiunge il suo climax nella scena dell’overdose. Prolungando la ricerca sul “teatro nel teatro” avviata con il testo pirandelliano, lo spettacolo approfondisce il tema del rapporto fra finzione e realtà e apre varie piste di riflessione: la concretezza e la verità del teatro, la sua capacità di farsi strumento sulla realtà. Lo spettacolo diviene così un appello alla liberazione dalla schiavitù e coinvolge direttamente il pubblico che si riconosce a sua volta dipendente da qualcosa. È uno spettacolo iperrealistico che però si dimostrerà paradossale: l’eccessivo coinvolgimento del pubblico ha sbilanciato il rapporto fra realtà e finzione a vantaggio della prima. E, per assurdo, si dimostra “finto” proprio nel momento in cui raggiunge il massimo della verità. Da qui l’autocritica di Beck che rivede la propria posizione e si convince che per evitare l’inganno occorre azzerare ogni convenzione rappresentativa, ogni possibile inganno delle scene.

The Brig

Uno spettacolo-cerniera che chiude il precedente decennio di teatro poetico e di “teatro nel teatro”, per immettere su nuove strade. Il desiderio di riuscire a forare il guscio dello spettatore ed evitare la distorsione del rapporto fra finzione e realtà, spinge il Living a cercare altro. Lo spettacolo mostra una giornata in prigione dal risveglio al ritorno alla branda. La feroce giornata è l’unica trama dello spettacolo. Una situazione da inferno dantesco dove la luce è presente solo per illuminare il luogo di pena. Il testo conteneva una dimensione simbolica: The Brig condannava a mettere a nudo le barricate che ci dividono in vittime e carnefici, come sostenne lo stesso Julian. È un testo che assurge a un valore universale: uno spettacolo contro tutte le prigioni del mondo e del tempo. Un pezzo di teatro della crudeltà. Infatti si ispira apertamente a Arnaud, ma anche, soprattutto nelle scenografie costruttiviste, alla biomeccanica di Mejerchol’d. Il sistema disciplinare della vita dei Marines arriva a coincidere con quella che gli attori subiscono interpretando quelle parti, in una totale identificazione fra vita e teatro; solo la totale verità della situazione vissuta dall’attore poteva rimbalzare sullo spettatore con efficacia reale, creando un effetto davvero rivoluzionario in lui. In The Brig la scena è violenza vera; la sua esibizione una ritualizzazione stessa; il risultato non una catarsi individuale ma collettiva.

Mysteries and Smaller Pieces

Con questo spettacolo il Living inizia a lavorare su alcune invenzioni precedenti, montandole con alcune idee nuove, con qualche brano di musica libera e con riferimenti al teatro della peste di Artaud. Lo spettacolo non presenta alcun contenuto narrativo. Solo una performance in cui gli attori eseguono melodie salmodiane, camminano in silenzio fra il pubblico spargendo incenso, recitano versi zen, presentano tableaux vivants, si mescolano con il pubblico in vari modi. Questo spettacolo è stato un punto di svolta nella storia della produzione del Living anche per le tecniche con le quali è stato costruito. Anch’esso intende essere un confronto con il rito, che sa trasportare nella bellezza, in una dimensione temporale, lontano dall’ampiezza della vita di ogni giorno.

Lo spettacolo infatti mette subito alla prova lo spettatore mettendolo di fronte a un attore immobile e silenzioso che non fa nulla ma semplicemente è presente. Lo spettacolo ha al centro ancora una volta la paura, la sofferenza, il contagio e infine la morte. Esso mette in scena il mistero per eccellenza: l’impossibilità per ognuno di noi di sfuggire alla propria sofferenza che non può mai essere vissuta in forma vicaria, ma sempre e soltanto in prima persona. Tale constatazione mette in discussione lo statuto stesso della rappresentazione teatrale; il teatro è “stare per altri”. E la stessa storia del teatro può essere letta come un tentativo di parlare della sofferenza. Purtroppo sempre attraverso l’attore. Artaud voleva invece che lo spettatore sentisse come se l’attore stesse davvero soffrendo al posto suo. Il teatro incorpora la dimensione del sacrificio rituale. Malina non esita a rievocare direttamente la figura di Cristo e del suo sacrificio rituale.

Da queste constatazioni cambiano le nozioni di attore e dello stesso stare in scena. La forma della creazione collettiva diventa un metodo di lavoro, strettamente congiunta all’improvvisazione. L’attore interpreta l’attore e il teatro supera la forma, la decostruisce, la riorganizza al di là della mimesi e della verosimiglianza. È l’organizzazione del materiale inventato attraverso le improvvisazioni a significare qualcosa, pur senza denotare un contenuto. Non è più il soggetto a conformarsi all’oggetto ma, al contrario, l’oggetto a essere istituito dal soggetto. Non la trama, ma l’azione; non il personaggio, ma l’attore, non l’insieme delle parti ma il montaggio delle improvvisazioni; non la parola, ma il corpo, un corpo collettivo. Gran parte dello spettacolo è infatti basato su questo principio: ricondurre il teatro alla sua materia prima, al corpo dell’attore nella sua pienezza di matericità, fisicità traboccante di energia; il corpo diventa una scrittura diretta, il lavoro si irradia dalle azioni fisiche, il corpo si fa scrittura viva del teatro. Si tratta di una riscoperta e di una liberazione del corpo intorpidito dalla civiltà occidentale. Lo spettacolo si fa corpo collettivo. Sul piano scenico, lo spettacolo è architettura di corpi in movimento che delineano lo spazio con l’azione. L’attore, per tutte queste motivazioni, deve trovarsi in uno stato di continuo allenamento, non solo fisico ma anche emotivo. Deve essere lo strumento musicale di sé stesso. Mysteries sembra il percorso dalla rigidità alla flessibilità, la realizzazione di un sogno, di un’utopia che spinge al di fuori della forma vincolante, nella dimensione dell’evento, aiutando il pubblico a diventare quello che era una volta, un’unione corale.

Paradise Now

Uno spettacolo che rappresenta nella storia del Living il momento della liberazione; dopo anni di spettacoli angoscianti, esso diviene il risultato della gioia delle barriere infrante, nella società basata sull’amore, della negazione dell’autorità, del crollo del mito del denaro, del trionfo dell’immaginazione. La trama è la rivoluzione, ed essa è costituita da 8 stazioni: il Gradino del Bene e del Male; il Gradino della Preghiera; il Gradino dell’Insegnamento; il Gradino della Via; il Gradino della Redenzione; il Gradino dell’Amore; il Gradino del Cielo e della Terra; il Gradino di Dio e dell’Uomo. Ognuno si compone di tre distinti momenti: un rito, che conduce a una visione che poi si scioglie in un’azione. Ogni azione finisce in una pausa di silenzio e di riflessione necessaria per salire al gradino successivo della scala del paradiso rivoluzionario.

L’unico artificio scenico è l’alternarsi dei colori delle luci dei riflettori per ciascuno dei gradini; la variazione cromatica, costituita da colori insoliti per il palcoscenico, assume un valore plastico, attribuendo impatto scenico alle diverse architetture dei corpi. Paradise Now può essere considerato una drammaturgia del corpo e della comunità. Lo stesso tessuto sonoro è costituito dall’espressione musicale dei corpi degli attori. Le scarne parti parlate enunciano formule per cambiare il mondo, interpellano il pubblico in uno scambio di domande e risposte di puro carattere rituale. L’eliminazione della scena tradizionale permette di trasformare lo spettacolo in happening. L’imperativo di ritualizzazione dell’esistenza per esorcizzare i demoni riceve un ulteriore impulso nella fase del cosiddetto teatro di strada; un teatro della festa, della collettività, dell’utopia, capace di calamitare centinaia di persone. Quindi, il Living ha fatto proprio il teatro della crudeltà di Artaud, ma proteso nel superamento del male, nel sogno di un mondo non-violento, come nelle fiabe.

2. L’epica corporale di Jerzy Grotowski

2.1 Il teatro, un edificio in rovina, quasi abbandonato

Le quattro direttrici che orientano l’intera ricerca artistica grotowskiana: il teatro povero realizza una rivoluzione copernicana che trasforma il corpo materiale del teatro in quattro punti fondamentali:

• Il rapporto fra scena e sala;
• Il rapporto fra regista e testo da mettere in scena;
• La funzione dell’attore;
• La possibilità trasgressiva del mestiere teatrale.

Nonostante le svolte, il suo percorso è segnato da coerenza con le radici culturali originarie e continuità di sviluppo del progetto di una vita. Le matrici generative le si ritrovano innanzitutto nel rapporto con la madre che, donna dalla mentalità aperta ed ecumenica, lo orienta verso il buddismo, la filosofia indiana, la spiritualità orientale, verso un cosmo di pensiero segnato dalla ricerca del vero Sé e della profondità che va oltre lo stesso Ego. Dal punto di vista filosofico la cultura del regista polacco è ampia e orientata verso letture spiritualistiche o di forte impronta esistenziale. Fu molto influenzato anche dalla temperie romantica. Molto importante è l’eredità che gli lascia Stanislavskij: Grotowski si proclama lui stesso un allievo che ha iniziato il percorso laddove il maestro lo aveva interrotto a causa della morte e intende sottolineare quanto lui sia più un allievo e prosecutore che un seguace che imita e riproduce. Tra Grotowski e Stanislavskij vi è un rapporto di continuità nella creatività. Il filo della continuità può essere rintracciato nel primato della dimensione etica su quella estetica. Ma è diversa la concezione di “professionismo” che emerge dal prevalere della dimensione etica.