Riassunto esame storia della Letteratura artistica, prof Sacchi, libro consigliato la Coscienza Storica dell'arte, Bologna

Dalle scuole seicentesche al sistema di scuole di Luigi Lanzi

Dall'esperienza italiana di Rubens alla separazione storiografica per scuole

Nel 1601 Rubens scrive al fratello di aver visitato quasi tutte le città italiane, come mostra il suo ricchissimo corpus di disegni del 1600-8. Gli storici della civiltà proto-seicentesca dichiarano come tal periodo sia caratterizzato dalla volontà di tornare all'età dell'oro, considerando il passato come una selva di possibilità, come fa Caravaggio nella sua ricerca o Annibale Carracci cercando nei maestri del rinascimento la base per la sua restaurazione. La ricerca di Rubens segue lo stesso modello combinando il naturalismo di Annibale legato a Caravaggio e la libertà della pittura veneziana, ma anche l'ossessione formale di Michelangelo, movimento di Leonardo, strutture di Raffaello e la forma ondosa di Correggio per creare la sua arte barocca. Baglione nel 1642 afferma che Rubens con la forza e il buon gusto si era impossessato della Maniera Buona Italiana e Jaffé che abbia raccolto in ogni arte non solo il deposito delle glorie passate ma anche le speranze in esse presenti. Con il suo contributo porta a definire lo spazio artistico italiano.

Van Mader, suo seguace, pubblica il suo Schilderbock nel 1604 trattando della storia dell'arte in riferimento a Vasari e a Roma, dedicando un intero capitolo allo scontro tra il 1573-5 nella stessa tra Caravaggio e Annibale Carracci, che Giulio Mancini dice di Scholae, concetto usato per la localizzazione dei diversi comparti dell'esperienza artistica in Italia; parla quindi di scuole individuali e maniere complessive come la toscana-lombarda-romana-bolognese. In questo modo crea la base per la precisazione di Agucci e Domenichino (parla con Bellori di Maniere e Maestri): il primo dichiara come dopo un periodi di maniere individuali si abbia una scuola, quella Romana, con basi in Raffaello e Michelangelo (vicini agli antichi), quella Veneziana con a capo Tiziano (bellezza della natura), quella Lombarda con Correggio (imita la natura) e Toscana con Leonardo-Michelangelo-Andrea del Sarto.

Si tratta comunque di uomini con una mentalità accademica che non porta a raggiungere il pareggio critico nel valore di tali scuole, mostrato solo da Lomazzo. Il concetto di scuola come indirizzo artistico collettivo collegato a un territorio è invece elaborato da Paggi, rifatti sia Summonte 1524, dividendo nel 1591 le scuole di Roma-Firenze-Venezia. Si ha quindi solo una canonizzazione del concetto di Paggi senza i concetti interni di Lomazzo (radici della geografia storica in Cervantes e Tasso); dopo la crisi socio-politica del 1400 e le conquiste straniere del 1500 si ha infatti una nuova parcellizzazione tra le realtà storico-culturali ponendo l'accento sul policentrismo italiano.

Municipalismo seicentesco e valutazione dei centri artistici locali

Con il processo di separazione crescente nel XVI secolo nascono libri di storia dell'arte sulle singole città, come quello di Lancillotti su Modena nel 1543, Sansovino sulle Più Nobili città d'Italia del 1576, La nobiltà di Milano di Morigia del 1595 e il testo di Superbi su Ferrara del 1620. Nel 1631 Dulvini afferma come i Carracci siano dei Nuovi Ercole che codificano l'edificio della pittura, dando il primato in essa a Bologna, mostrando la nuova pretesa di primato che si incentra sui meriti cittadini e autonomia artistica.

Si tratta solo di una delle tante attestazioni di storia dell'arte degli anni '40 del 1600 in cui si mostrano i diritti dei centri a erigersi Nazioni Storico-Culturali Autosufficienti, esempio solo le Vite di Baglione del 1642, le Meraviglie dell'arte di Ridolfi del 1648, il Microcosmo della Pittura di Scanelli del 1657, la Carta del Navigar Pittoresco di Boschini del 1660, le Ricche Minere della Pittura del 1674, le Vite de’ Pittori, Scultori et Architetti di Bellori del 1672, il libro dei pittori modenesi di Vedriani 1662, I Forestieri che Operano in Genova di Soprani del 1674, Felsina Pittrice di Malvasia del 1678 e Vite di Pittori e Scultori Ferraresi di Superbi. La tendenza continua fino al XIX secolo, coprendo anche aree come il meridione con testi come le Notizie del Bello della Città di Napoli del 1692 e le Vite di Pittori, Scultori, Architetti Napoletani di Domini del 1742. Il tutto deriva da una reazione contro la nuova pubblicazione delle Vite Giuntine nel 1647 da Manolesi a Bologna.

Rinforzo dei dialetti e delle culture locali nel settore storico-linguistico

Nel settore storico-linguistico si ha il rinvigorirsi di dialetti, al contempo delle culture locali, avendo base nel solecismo provinciale e coscienza del valore delle identità locali. Per questo nella letteratura artistica si accentua il campanilismo e antitoscanesimo, mostrando l’anti-vasarismo come un tratto di esso. Si ha quindi l’abbandono del punto di vista ristretto e la descrizione critica delle nuove identità, come mostra Baglione, che può essere tacciato di romanità quando crea la maniera ordinata secondo la successione dei papi, ma non quando mostra il mirabile magistero di Annibale Caracci a Palazzo Farnese (da cui apprende Rubens) e il concetto che Cavallini abbia un vero debito con Giotto, dando una fisionomia romana alla pittura tardo-duecentesca e proto-trecentesca di Roma.

Il veneziano Boschini ha merito nella sua spregiudicatezza metodologica nell’osservazione dei processi di realizzazione dell’opera pittorica, ma anche nell’aver tradotto nella sua opera il senso di coscienza di legittimazione nazionale tipico di Venezia, ovvero scrivendo in dialetto (unico caso nella letteratura artistica) si mostra come concepisse unitario il rapporto tra la cultura artistica e mezzi linguistici. Il tutto deriva da una profonda coscienza dell’identità storica di Venezia, anticipando la congiunzione tra la realtà del processo artistico e libertà politica-civile di ogni veneziano, mostrando quindi oltre al campanilismo un’alta coscienza civile, mostrando la cultura come espressione necessaria o sovrastruttura, concetto elaborato solo da Winckelmann sotto l’influsso di Montesquieu.

Carlo Cesare Malvasia e la Felsina Pittrice

Carlo Cesare Malvasia scrisse la Felsina Pittrice dedicata a Luigi XIV mostrando l’esigenza del rilancio di Bologna contro la parabola vasariana con apice in Michelangelo, mettendo in luce l’esplosione dei pittori cittadini tra cui si ha Tiziano. Nell’ultima vita, quella dedicata ad Elisabetta Sirani mostra appunto come Bologna non sia seconda a nessuna città in pittura dato che vivono artisti migliori che in ogni altro centro (Carracci-Procaccini-Francia-Passerotti). Porre l’accento sulla quantità ed avere una visione collettiva della personalità è un retaggio medievale, come del resto lui stesso dichiara mostrando la sua preferenza alla Istoria Locale, ovvero Orale, che a quella delle Fonti Scritte. Si ha qui il suo nazionalismo, nella volontà di cogliere l’identità storica della nazione e istoria locale e trama collettiva giungendo all’omogeneità di significato, fattore cementante per le identità.

La storiografia artistica italiana nel Seicento e l'Europa moderna

Storiografia del Seicento e interesse per la storia contemporanea

Nella storiografia del Seicento si ha un vivo interesse per la storia contemporanea dei paesi in auge poiché non si poteva raccontare una storia d’Italia. Ciò porta alla nascita della storiografia locale accanto a quella europea, esempio primo è Bellori che sceglie di raccogliere poche personalità che si distinguono nel loro tempo (ideale raffaellesco incarnato da Carracci) tra cui Rubens, Du Quesnoy, Van Dyck, Poussin di matrice europea. Le sue vite del 1672 si aprono con Carracci e chiudono con Poussin attorno alle 12 locali (punto di riferimento in Europa).

A suo contrario l’opera di Baldinucci, nata dallo studio delle collezioni di Leopoldo de Medici, con titolo le Notizie di Professori di Disegno da Cimabue in Qua hanno un punto di partenza toscano-centrico con l’antropologia delle Glorie della Toscana in cui attua una profonda polemica a Malvasia, anche se comunque tal opera al posto dell’ottica campanilistica nel presenta una enciclopedica. Baldinucci aveva creato con questionari un’inchiesta-censimento per gli artisti italiani avvicinandosi ad abbracciare lo scibile della penisola in materia e interessandosi ad artisti europei come Brueghel, Van Dyck, Van Laer, Rubens, Claude Lorrain, Carducho, Rembrandt e usando Felibien, Van Mader, Sandart come fonti.

I regionalisti e gli influssi tra artisti italiani ed europei

Di conto si hanno i regionalisti, ovvero coloro che credono gli artisti europei debitori delle regioni pittoriche italiane. Tra loro si ha Boschini, che nella sua Carta del Navegar Pittoresco dà grandissima considerazione a Rubens, Van Dyck ed in particolare a Velazquez creando un grande inserto per il suo Innocenzo X alla Galleria Doria, di cui afferma che le basi sono i cinquecentisti locali e che in Francia Mignard abbia copiato Veronese. Lanzi scrive su Malvasia che fu il difensore di Bologna, dell’Italia e dell’Europa dato che mostra sia come gli italiani siano stati influenzati dagli europei, come nel caso di Primaticcio dagli ingegni francesi a Bologna (Felibien), e gli italiani abbiano influenzato gli europei come Tibaldi in Spagna (più bel modo di dipingere del mondo: appreso a Roma dai Bolognesi) e mostrando come alla morte di Albani Lorrain e Poussin fossero dispiaciuti.

Mostra poi come nello scontro tra Ludovico e Annibale Carracci lui stia dalla parte del primo seguito da Rubens, Van Dyck, De Piles. La sua apertura all’Europa è diversa da quella di Boschini e Bellori, come mostra il solo fatto che dedichi il testo alla “cristianissima maestà” di Luigi XIV, innescando un punto di collegamento tra chi aveva sostenuto Poussin e Le Brun e Bologna, ma anche appellandosi a De Piles per sostenere Ludovico Carracci è un richiamo all’arte parigina, diversa dal classicismo comune per l’attenzione al colore di Rubens, che potrà dichiarare il primato di Ludovico, mostrando un filofrancesismo base per Bellori.

L'Europa e la diversità delle scuole italiane

Nel XVII secolo l’Europa diventa un’unità culturale e quindi la Francia apre molto i suoi orizzonti dichiarando di amare Raffaello, Rubens, Michelangelo in egual modo. Poi riceve i seguaci di Caravaggio come De la Tour, Valentin, Vout ma con la nascita del Grand Tour passa alla preferenza di Carracci e Raffaello, i Bolognesi, Bernini e si mostra la ripresa delle tesi filo-raffaellesche di Dolce da parte di Fresnoy nel 1641 nel De Arte Graphica. Ma anche Rubens prende posto alle Gallerie di Maria De Medici (1622-5), diventando protagonista nello scontro con Poussin da parte dei suoi seguaci, avendo come primo studioso De Piles nel Dialogo sui Colori.

La Francia riconosce quindi come in Italia si abbiano scuole distinte, che nel De Arte Graphica sono Romana, Veneziana, Bolognese, Parmese, ma non la fiorentina e quella lombarda è divisa in due. Malvasia trasse da tal verso la sua prefazione, poi De Piles mostrò come vi fossero 6 scuole europee: Lombarda, Romana, Veneta, Tedesca, Fiamminga, Francese, affermando come in Italia non esistesse una sola scuola pittorica ma che lui amasse Raffaello, Tiziano, Rubens.

La Spagna riceve seguaci di Caravaggio come Carducho, El Greco e apprende la cultura Veneziana e di Rubens, come mostra nel Dialogo della Pittura Carducho nel 1633 costruendo un viaggio a tappe in Italia che coincidono con le scuole Roma, Firenze, Bologna, Venezia.

Il passaggio al secolo dei lumi e storicismo

Il nuovo metodo storiografico e l’assunzione del municipio a terreno privilegiato della storiografia, e ulteriore scavo nella valorizzazione dell’identità locale, aspirazione ad un Vasari per ogni centro dell’arte. In Europa si è consci di come in Italia non sia presente una figura in grado di creare simultaneità tra le correnti, dato che nessuno di loro (tranne Baldinucci) aveva scavato davvero nelle identità locali. Il recupero italiano del medioevo artistico dipende tra 3 generazione di storici italiani, dato che l’opinione prima diffusa e sostenuta da Scipione Maffei che le opere andassero apprezzate in base al gusto dei moderni (invita ad apprezzare la Pala di Veneziano come avrebbero fatto gli antichi), fino a giungere alla concezione di Lanzi del “ciascuno a suo modo”.

Il tecnico di tal riscoperta è Previtali, che mostrò il sentimento campanilistico come né un bene né un male, considerando quanto agisse sull’artista, come del resto sostiene Longhi mostrando come Affò scopra l’arte antica di Parma non per spirito campanilistico ma illuministico contro il contenutismo ideal-nobiliare statisticamente gerarchico dando nuova luce ai problemi di semantica-linguistica. Nasce qui l’interesse per l’intelligenza delle maniere e cognizione degli stili, poste in una prospettiva storiografica che postula la relazione immediata tra lettura dell’opera-storia organica dell’arte.

In tal processo storico-critico ebbe terreno di attuazione lo spazio locale del campanile, congruo all’applicazione della concretezza pragmatica e sperimentale del nuovo metodo storico-artistico (Brunelleschi applica a Firenze il suo teorema). Si ha quindi una rivalutazione del municipio nel 1700 (fulcro della sua cultura) fuori dagli schemi della storiografia tradizionale riprendendo le istanze della storiografia umanistica e cittadina di Bruni, estese alla realtà Medievale-Romana.

Scipione Maffei e l'apporto alla storiografia artistica

Scipione Maffei nella sua Verona Illustrata del 1731 dà uno dei primi apporti alla storiografia artistica di basi locali presentando la teoria del Sostrato in Linguistica (dialetti derivanti dal latino con differenza nelle parlate), poi ripresa da Lanzi nel 1789.