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- 1880: rivoluzione tecnica => il grande pubblico smette di comprare fotografie, ma compra

apparecchi per farle. Gli amatori però non sono gli appartenenti agli strati popolari. Inoltre 1870:

crisi economica che colpisce il lavoro del fotografo.

 Alcuni dilettanti e professionisti reagiscono al proliferare di immagini che reputano banali

(esenti da controllo estetico); questi fotografi appartengono al ceto dirigente e fanno valere

un’etichetta di classe => serve far sì che l’immagine meccanica torni ad essere per pochi e che

quindi venga posta sotto l’autorità dell’arte. La corrente di riferimento è il pittorialismo.

 Prima mostra del Camera Club di Vienna (1891) = vengono applicati criteri di selezione artistici

prima che tecnici.

- Alla mostra del Camera Club vengono mostrate anche le fotografie di Stieglitz; lui ritiene che il

fotografo debba lavorare con l’intuito e debba schierarsi contro regole ed istituzioni, confidando

nell’ispirazione d’artista.

 Non contano il rendimento del materiale, le regole canoniche della ripresa, ciò che conta è la

sensibilità dell’artista, da questo dipende la qualità del suo lavoro.

- La mostra del Camera Club ufficializza la nascita del pittorialismo; questa corrente non prevede uno

stretto mimetismo fra una fotografia complessata e una pittura superiore, ma piuttosto un

rapporto concorrenziale = la fotografia non deve imitare la pittura, ma elevarsi al suo livello e

rivendicare lo stesso prestigio.

- “pittorialismo” deriva dall’inglese “picture” che significa immagine e non pittura; infatti l’obiettivo è

quello di far riconoscere la fotografia come immagine fra altre immagini.

- Dal punto di vista commerciale non c’è concorrenza fra un’immagine meccanica ed impersonale e

le immagini grafiche o pittoriche personalizzate => il pittorialismo è anche un modo per rispondere

al momento di crisi economica.

- Le associazioni del movimento pittorialista (come il Camera Club di Vienna) sono ricche ed

esclusive; molte sono in ottimi rapporti con i poteri politici. Il confronto delle immagini avviene, per

queste associazioni, in esposizioni prestigiose. Questi incontri fanno sì che le opere vengano

selezionate rigorosamente e che venga garantita un’omogeneità estetica nella produzione delle

immagini.

Un ruolo in tutto questo ha anche la letteratura fotografica: es. bollettini delle associazioni +

manuali pratici + monografie tecniche + saggi che discutono del ruolo della fotografia come arte.

Tutto questo fa sì che le associazioni vendano opere e diventano partners privilegiati in vari affari.

- Con il pittorialismo la fotografia torna utopicamente all’unicità del prodotto.

- Il movimento pittorialista ha un ruolo storico importante = è il primo a gettare uno sguardo

retrospettivo sull’opera dei fotografi del passato, fra cui riconosce dei precursori.

- Il ruolo delle associazioni viene comunque dopo (lo vediamo noi a posteriori); in realtà il

movimento pittorialista non nasce da un manifesto estetico = ci sono divergenze nazionali.

- I pittorialisti, in generale, sono convinti che la fotografia catturi tutto il reale (il reale è stato

fotografato nella sua totalità). Si tratta di una convinzione sbagliata = ci si illude che la perfezione

qualitativa corrisponda ad una perfezione quantitativa. È questo che spinge i pittorialisti a cercare

di riprodurre il reale in un altro modo => è questo che incentiva i pittorialisti a violare le regole di

professione = si cerca di far sì che il fotografo coinvolga se stesso nell’atto fotografico. Ci si

convince che, personalizzando l’immagine nell’obiettivo, l’immagine si renda autonoma rispetto

all’oggetto.

 L’atto fotografico diventa un confronto fra l’individuo e il reale.

Per ottenere tutto ciò si mettono in atto delle tecniche di distanziamento che interpongono

schemi, retini e veli attraverso cui filtrare il reale e trasformarlo in immagine. Questi

schemi/filtri possono venire anche dal mondo naturale (es. i pittorialisti usano spesso la

pioggia).

- Marissiaux, 1904: reportage sulle miniere di carbone di una regione belga, su commissione di

dirigenti delle società minerarie (in previsione dell’Esposizione Universale di Liegi del 1905). Serviva

obiettività => lui realizza diapositive stereoscopiche; tuttavia lui sfrutta tutte le situazioni possibili

per porre nelle immagini schemi/filtri etc. => il reportage non può essere considerato una

documentazione veritiera di tale realtà.

- I pittorialisti si servono spesso della luce e del chiaroscuro per mascherare il reale.

I pittorialisti sono inoltre appassionati di tecniche di stampa con permettono l’intervento manuale.

Scelgono le tecniche di esportazione (l’immagine appare man mano il fotografo la libera dalla

materia in eccesso che la ricopre), es. il procedimento della gomma bicromatata.

- Gli schemi che i pittorialisti interpongono fra il reale e la sua immagine consentono di giocare sulla

scelta dei valori, dei toni e del contrasto => si dà un’armonia alle parti dell’immagine.

- Dal 1900 l’estetica pittorialista cambia (per quanto riguarda alcune scuole) = potenziamento

tecniche di distanziamento.

1902: New York diventa fulcro del pittorialismo = Stieglitz fonda “Photo Secession”, gruppo che

pubblica “Camera Work” + apre la “Little Gallery” (sala d’esposizione senza giuria né concorsi).

Nel 1900 Holland Day organizza alla Royal Photographic Society di Londra e poi a Parigi una mostra

dedicata alla “nuova scuola americana”, in cui sono rappresentati tutti i grandi pittorialisti

americani. Siamo in un periodo di fioritura dei contatti internazionali: es. Eugene studia a New York,

poi Monaco di Baviera + partecipa a Photo Secession e diventa insegnante all’Accademia di Lipsia.

 Nel 1902 la fotografia americana ha raggiunto un livello di maturità tale da poter essere

esportata.

- Siamo in un momento in cui l’America sta affermando la propria identità artistica: Stieglitz,

Steichen, Coburn ed Haviland fotografano il Flat Iron (simbolo dell’America pronta a conquistare il

mondo). Nella fotografia di Stieglitz troviamo la contrapposizione fra grattacielo e fragilità del

tronco dell’albero + l’autore ha scelto un albero il cui tronco si suddivide in due rami formando una

forca (due lati di un triangolo) => rapporto di forze fra le due parti principali dell’immagine (tronco

e grattacielo) che contemporaneamente si contrappongono e si completano (la forma triangolare le

caratterizza entrambe). Inoltre l’immagine trova la propria forza in se stessa e non nella tensione

che oppone reale e fotografico => al contrario di quanto avveniva nella prima fase del pittorialismo,

ora il conflitto è all’interno della medesima immagine.

 In questa evoluzione dei pittorialisti si apre la via ai fotografi previsualizzatori della prima metà

del Novecento.

FOTOGRAFIA, ARTE E MODERNITÀ (1910-1930)

- Prima della guerra la fotografia entra nell’avanguardia e ne diventa una componente attiva. Negli

Usa questo processo avviene tramite i pittorialisti, anche se non fanno parte dell’avanguardia;

infatti alcuni di loro fanno uscire la fotografia da se stessa, la associano alla pittura e alla scultura

fino ad abbandonare il pittorialismo.

In Europa invece sono gli artisti d’avanguardia a stimolare i fotografi.

- Fotografia delle avanguardie: certi fotografi aderiscono a gruppi d’avanguardia per lavorare a una

modernizzazione della cultura e pubblicare le loro opere nelle riviste dei gruppi artistici; lo sforzo

per la modernizzazione porta i pittori, come i fotografi, a lavorare sulle moderne forme offerte dalla

scienza e dall’industria, cercando di dare loro significato culturale => operano su immagini che sono

documenti.

- Avanguardia = si tratta di un termine che nel 1913 indica i movimenti, politici e artistici, che

vogliono andare verso il progresso => inizialmente si tratta di un termine associato alla sinistra

progressista e rivoluzionaria; poi inizia ad indicare una qualsiasi posizione politica (di

destra/sinistra).

I movimenti d’avanguardia sono costituiti da gruppi che vogliono produrre una cultura moderna

che si possa integrare in un’economia di mercato => aprono gallerie, fondano riviste etc.

 Il mercato viene orientato in funzione del nuovo pubblico dei consumatori (si pensa ad attrarre

l’attenzione di questo pubblico).

- La fotografia conquista il suo ruolo proprio con i movimenti d’avanguardia = siamo nel suo

momento di maggior diffusione.

- Negli anni ’80 dell’Ottocento era diventata possibile la riproduzione a basso costo delle fotografie

=> giornali e riviste illustrate si affrettano ad adottare la fotografia e nel 1900 questa è ormai

associata alle notizie => la fotografia si diffonde come documento. Quando i movimenti

d’avanguardia si interessano alla cultura moderna del quotidiano devono quindi ricorrere ad un

certo tipo di fotografia => non si alleano con i pittorialisti che vogliono elevare la fotografia al rango

della pittura simbolica e praticare la fotografia come i pittori avevano fatto con l’arte; piuttosto i

movimenti d’avanguardia si interessano alle fotografie in quanto documenti moderni

(rispondevano ai bisogni dei media).

Kirstein sostiene infatti che all’origine del legame fra pittura e fotografia d’avanguardia c’è la

pubblicità. Nonostante questo la fotografia d’avanguardia non si unisce mai definitivamente alla

pittura d’avanguardia.

- Dopo il 1930 i gruppi d’avanguardia attenuano il loro interesse per la cultura tecnologica e si

invischiano in altri dibattiti culturali (es. idea di nazione etc.) => il ruolo della fotografia diventa

secondario.

- Il ruolo della fotografia per le avanguardie è importante dal 1910 al 1930.

- Manifesto del Futurismo: su “Figaro”, 1909. Scelgono la Francia come trampolino di lancio = Francia

considerata centro dell’arte d’avanguardia. Secondo i futuristi il movimento deve essere

rappresentato tramite la geometria = linee zigzaganti che restituiscono l’esperienza ottica della

velocità. Abbiamo i primi futuristi fotografi nel 1913.

- I pittori futuristi che studiavano la resa del movimento conoscevano bene la cronofotografia di

Marey. Quando i futuristi decidono di associarsi a dei cronofotografi non scelgono dei professionisti

ma i fratelli Bragaglia (Anton Giulio e Arturo): loro stavano lavorando a una tecnica che andasse

oltre Marey = si studiano sia i movimenti regolari che quelli irregolari (sovrapposti gli uni agli altri

nell’immagine nel corso dell’azione).

Anton Giulio Bragaglia pubblica “Fotodinamismo futurista” (1913) = lavoro di decomposizione del

movimento in un campo continuo (lavoro vicino alle idee del futurismo => per questo Marinetti

decide di finanziare il loro lavoro).

In realtà non si arriva ad una sintesi fra le due correnti di ricerca sul movimento: era difficile

conciliare li “linee di forza” dei pittori e il movimento appannato delle fotografie dei Bragaglia.

 Alla fine il foto dinamismo non viene incluso nella mostra della pittura futurista (Roma, 1913),

ma si tiene una mostra separata dei fotografi.

- I contatti fra fotografi e pittori futuristi sono comunque importanti perché è la prima volta che essi

studiano lo stesso problema plastico come artisti.

- USA: nel 1908 Stieglitz dedica la mostra della galleria 291 alla pittura moderna (con l’aiuto di

Steichen, che vive a Parigi ed è in contatto con l’arte europea, espone i dipinti di Rodin, Matisse e

Picasso); in questa mostra, oltre agli europei, troviamo i prodotti di artisti modernisti americani. In

questo periodo Stieglitz arriva quasi a cessare l’attività di fotografo => il programma della galleria

291 (nata per esporre fotografie) era cambiato.

Nel 1913 viene fatta l’Esposizione internazionale (Armory Show) = arte moderna; in questo periodo

alla galleria 291 troviamo fotografie di Stieglitz molto più dirette rispetto ai quadri dell’Armory

Show, ma la linea di ricerca è la stessa = Stieglitz elimina il soggetto cercando la pura espressione

dell’oggetto come tale (quello che fanno gli artisti del movimento moderno).

- Successivamente Stieglitz non espone più fotografie alla galleria fino al 1916, quando organizza

un’esposizione di Strand = nelle fotografie di questo giovane Stieglitz vede la registrazione diretta

dell’oggetto e quindi della vita. Si tratta di una fotografia spoglia, documentaria, tipica

dell’avanguardia statunitense = fotografia pura.

- Strand fotografa gli emarginati = capisce meglio di Stieglitz le basi sociali della fotografia diretta. es.

“La donna cieca” (p. 108).

- Fotografia statunitense d’avanguardia = la riduzione o messa a nudo delle forme non vengono fatte

allo stesso modo delle forme delle immagini di Matisse, Picasso etc. = riduzione vuole dire

semplicità. Con Stieglitz la fotografia pura diventa ideale estetico (es. serie di ritratti senza fine che

fa a Georgia O’Keeffe = dato che non può essere concluso, è qualcosa di inutile => dimensione

dell’immaginario). Qualcosa di simile ai ritratti di Georgia accade quando Stieglitz inizia a

fotografare le nuvole (serie chiamata “Equivalents”). Si tratta di stampe a contatto; mostrano

piccole sezioni d’universo e danno un ordine pittorico rassicurante. Per S. non avevano valore

documentario = per lui sottoporre l’arte a un fine utilitario produceva immagini ibride. Si tratta di

un pensiero anacronistico = in Europa i documenti conciliavano la loro funzione con la loro qualità

di opere d’arte.

- Weston: seguace del pittorialismo che poi passa alla fotografia pura (immagini obiettive, acute,

semplici). Nelle sue fotografie (ritratti e paesaggi) troviamo un’estrema attenzione all’oggetto in sé;

le forme sono semplici, l’inquadratura ampia. Il suo è un realismo interpretato (carico di estetismo).

- Al V Congresso internazionale di fotografia di Bruxelles (1910) si parla di documento come di

un’immagine nitida, ricca di particolari e utilizzabile per vari studi. I documenti di questo periodo

sono particolari architettonici, studi di natura, radiografie etc. (i fotografi spesso rimangono

anonimi).

Fra i fotografi di questi soggetti troviamo Atget: quando aderisce all’avanguardia surrealista accetta

la pubblicazione delle sue fotografie, a patto che non rechino il suo nome. Es. di un suo documento

sulla natura (“Ombelles”): si tratta di due infiorescenze = fotografia pura del fiore + non mette la

pianta su uno sfondo neutro (cosa che ne avrebbe fatto emergere maggiormente l’anatomia), ma la

lascia nel suo contesto. Vd fotografia a p. 112: si tratta di una fotografia adatta sia al pittore

paesaggista (che studia certi dettagli prima di incorporarli in una visione d’insieme), sia

all’arredatore (che deve concepire un motivo floreale). Con le forme del documento Atget

congiunge o separa le funzioni che la fotografia può avere (è questa flessibilità dei documenti ad

attirare l’attenzione dei surrealisti).

- È un surrealista (Man Ray), insieme alla sua assistente Abbott, a pubblicare, a fare in modo che

l’archivio di Atget venisse conservato + Abbott cura “Fotografie di Parigi” (1930) = serie di

fotografie di Atget. Questo libro spinge Walter Benjamin a sviluppare la sua concezione della

traduzione in spettacolo delle cose nel mondo moderno (nel 1931 scrive “Piccola storia della

fotografia” e dice che la fotografia di Atget libera l’oggetto dall’aura che l’arte gli aveva riservato).

L’analisi fornita da Benjamin permette di capire perché i fotografi d’avanguardia fossero interessati

al lavoro di Atget = sono interessati al documento in quanto capace di mostrare.

- Fine 1800: nascita della pubblicità illustrata. All’inizio i pubblicitari usano manifesti, calendari

illustrati, cataloghi e spazi di giornale. Dal 1910 si inizia a puntare meno sui motivi grafici di

contorno e di più sul prodotto (messo in primo piano e isolato) = si smette di elencare le qualità del

prodotto da vendere e si vede solo il prodotto.

All’inizio ci si rivolge ai disegnatori e non ai fotografi: la fotografia inizia ad essere adottata dal

1920.

I pubblicitari elaborano proprie concezioni di forme significanti (puntano sull’impatto psicologico) e

in questo precedono stesso gli avanguardisti.

Nel dopoguerra le avanguardie iniziano ad adottare le tecniche che e riviste illustrate e la fotografia

pubblicitaria adottavano da inizio 1900 (fotomontaggi, aero-fotografie, appelli ai sentimenti etc.).

 A questo punto inizia ad esserci confusione circa il confine fra forma significante (arte) e forma

ordinaria (fotografia-documento); in realtà questo confine non esisteva da tempo = i fotografi

d’avanguardia (Stieglitz) lavoravano in base ad una retorica che apparteneva, in generale,

all’immagine moderna.

- La confusione fra arte e vita quotidiana si esplicita in vari campi: es. Dada usava come modello gli

annunci pubblicitari americani. Il modello conserva spesso l’aspetto di oggetto

commerciale/utilitario.

 Separazione poco netta fra avanguardie e cultura tradizionale (le innovazioni formali delle

avanguardie sono spesso estensioni di idee già in circolazione).

- Renger- Patzsch (tedesco): come Weston passa dal pittorialismo all’esaltazione delle forme pure.

- In Germania nel dopoguerra troviamo vari gruppi d’avanguardia. Il Dada di Berlino era un piccolo

movimento di protesta, altamente politicizzato che denuncia i mezzi e metodi della cultura

borghese (con il paradosso e la negazione) vs il Bauhaus è un tentativo di collaborazione

riformatrice fra artisti, specialisti di arti decorative e architetti (fondano nel 1919 una scuola che

vuole produrre una nuova arte decorativa industriale).

Negli Usa un nuovo Bauhaus viene fondato nel 1937 (quello tedesco viene chiuso da Hitler nel

1933).

- Moholy-Nagy è un pittore ungherese che si trasferisce a Berlino e insegna al Bauhaus; realizza

lavori fotografici di stampo costruttivista. Lui si interroga circa il posto dell’immagine nella cultura

industriale moderna (vd corrente di ricerca del Bauhaus dedicata ai nuovi materiali dettati dalle

condizioni della vita moderna). Per lui la fotografia è una delle possibili opzioni dell’immagine

moderna che, però, ha delle qualità specifiche: l’immagine obiettiva viene registrata in un istante.

Egli precisava che, comunque, non ci si potesse accontentare di “un’enciclopedia visuale”, ma che

la fotografia servisse anche a produrre.

A questa esigenza di produzione risponde l’uso, da parte sua, del fotogramma = stampa diretta

ottenuta mettendo degli oggetti su un foglio di carta fotografica ed esponendo il tutto alla luce. Il

fotogramma somiglia alle radiografie fatte con i raggi X e sembra rivelare qualcosa della vita interna

degli oggetti inanimati.

Per Moholy-Nagy la natura è materia bruta a disposizione dell’arte, una materia che andava vista

con l’apparecchio fotografico. Il documento fotografico non è fatto per decorare interni => la

fotografia deve diventare tipofotografia = combinazione di parole ed immagini che rivoluziona la

retorica della pagina stampata (vuole realizzare un testo più flessibile che garantisca una

comunicazione più efficace).

Moholy-Nagy lavora sullo stesso problema dell’arte commerciale = serve una forma significante che

trasmetta una comunicazione esatta e susciti uno stato d’animo.

Alla fine però la tipofotografia non influenzò lo sviluppo dell’immagine commerciale ordinaria.

Nonostante questo aveva capito che il documento sarebbe stato la forma della fotografia del

futuro.

- I dadaisti tedeschi mirano alla distruzione rivoluzionaria della cultura borghese => iniziano ad usare

il fotomontaggio borghese = frantumano composizione tipografica e fotografie per ottenere satire

del linguaggio utilizzato dalla stampa borghese (siamo all’opposto della tipofotografia). L’obiettivo

non è quello di suscitare un’emozione estetica in chi guarda, ma di generare tanti piccoli shock

dissacrando la moderna riproduzione meccanica e anche la concezione artistica tradizionale.

- Nella Francia postbellica troviamo fotografi (es. Man Ray) legati all’avanguardia, mentre altri

entrano in relazione con le avanguardie, ma non si integrano in alcun gruppo.

Kertesz fa parte di questo secondo gruppo; lui comunque si sofferma sui problemi fotografici

sottolineati da Moholy-Nagy, senza però arrivare ad una vera e propria teoria. Una sua fotografia

(“La forchetta”) venne usata anche per una pubblicità, oltre che essere esposta nelle gallerie,e

questo perché si trattava di un documento con qualità estetiche.

- L’interesse dei surrealisti nei confronti della fotografia è dovuto al fatto che questa viene

considerata immagine moderna per eccellenza; i surrealisti mantengono una stretta collaborazione

fra gli autori dei testi e i produttori d’immagini nelle riviste che sono al centro della loro attività. I

surrealisti insistono sul fatto che l’immagine fotografica comunica più di quanto ordinariamente le

si chiede di mostrare + sostengono che la comunicazione fornita dalla fotografia non è esatta =

dallo stesso documento possono emergere significati diversi + sono attratti dal fatto che la

fotografia possa trarre in inganno.

- Brassai: viene iniziato alla fotografia da Kertesz e collabora con i surrealisti; nel 1933 pubblica

“Parigi di notte” = il libro presenta una passeggiata notturna nella città. In queste fotografie emerge

l’idea di una fotografia (per lui surrealista) che dà e contemporaneamente nega l’accesso alla

conoscenza. A tal proposito Man Ray (il più surrealista) diceva che questo “perpetuo incognito”

della fotografia fosse carattere d’avanguardia. Man Ray collabora con Dada e realizza fotogrammi

(che lui chiama “royogrammes”) e dice che sono simili alle radiografie = penetrano la materia ed

esprimono l’invisibile. Oltre ad essere fotografo d’avanguardia, manteneva aperto un suo studio

(attività commerciale). Lui si rifiuta di riconoscere un valore artistico alle fotografie e vuole

distruggere l’ammirazione dell’avanguardia nei confronti della fotografia = lo fa spezzando la

retorica estetica costruita intorno al documento.

- Negli anni ’30 gli artisti d’avanguardia smettono di interessarsi alla fotografia.

LA FOTOGRAFIA E LO STATO NEL PERIODO FRA LE DUE GUERRE

L’UNIONE SOVIETICA

- Anni ’20 del 1900 = in Europa l’avanguardia artistica sta mettendo in discussione l’eredità del

passato. L’ordine politico ed economico in cui queste sperimentazioni hanno luogo (in Europa) è

quello di sempre.

In Russia invece tutto era cambiato dal 1917 => per l’avanguardia sovietica essere artista =

partecipare con i mezzi di cui si dispone al cambiamento della società = solo forme nuove possono

esprimere rapporti sociali nuovi fondati nello spirito collettivo.

- 1927: dibattito sui mutamenti sociali e sulla loro rappresentazione fotografica (fotografia come

riflesso dei cambiamenti o come mezzo di generarli?).

- Nel 1921 i produttivisti propongono una fusione fra arte e vita = l’artista non traduce più la realtà

sotto forma di composizione, ma la costruisce => passaggio dell’arte da un ordine estetico ad un

ordine utilitario.

- La risposta della fotografia al produttivismo arriva nel 1927, quando i membri del circolo Lef

(Fronte di sinistra dell’arte) avviano la rivista “Novij Lef” = riflessione sulla specificità fotografica.

Il vero dibattito sulle riviste fotografiche si accende con gli esperimenti fotografici di Rodcenko

(membro del Lef); il suo stile viene chiamato “Stile Lef” e verrà utilizzato anche dai fotoreporter

(questi si uniscono anche alla sezione fotografica del gruppo Ottobre, di cui fa parte lo stesso

Rodcenko).

Il dibattito che si crea è legato al programma di industrializzazione accelerata annunciato nel 1928

dal Comitato centrale che doveva porre fine al periodo della Nuova politica economica (con questa

si erano riprese le tendenze capitalistiche) per passare al socialismo.

Siamo in anni in cui si spera di far uscire la Russia dal suo stato di arretratezza e questo è

rispecchiato dai temi delle prime fotografie a stampa sovietiche = si mostra l’elettricità che porta

luce ai contadini.

- Nei primi anni dopo la rivoluzione non c’erano giornali illustrati; ma quando nasce la propaganda

socialista si iniziano ad esporre fotografie in bacheche sotto forma di reportages settimanali su

eventi di attualità (queste fotocronache venivano inviate in tutto il paese con navi e treni speciali).

- Nell’URSS la fotografia ha come funzione quella di illuminare le menti = mostra al cittadino ancora

analfabeta il suo nuovo posto nell’ordine sociale.

- 1928 = si decide di varare un programma di industrializzazione forzata e questo sconvolge tutti i

settori = artisti, letterati e fotografi devono mettere tutte le energie a servizio

dell’industrializzazione => vengono inviati sui cantieri affinché rendano conto del socialismo in

costruzione. La fotografia deve rivoluzionare il “pensiero visuale” (Rodcenko).

- La fotografia sovietica d’avanguardia concorda con le tendenze della fotografia sperimentale del

tempo, ma si va al di là del semplice adeguamento all’estetica dell’era industriale per acquistare

una dimensione socio-politica = si vuole insegnare all’uomo a considerare tutte le possibili

angolazioni della visione del mondo da un pdv industriale (= pdv socialista, secondo l’avanguardia).

Questo perché vedere da socialista = saper guardare con occhi nuovi, dedicarsi all’analisi degli

oggetti.

- Gli artisti produttivisti vogliono un’appropriazione estetica del reale che presuppone una pratica

artistica collettiva = non erano più solo letterati e pittori a raffigurare la vita, ogni contadino e ogni

operaio sono corrispondenti e fotografi. Questa è la condizione per l’emancipazione del popolo =>

lo Stato e i sindacati incoraggiano la fotografia amatoriale.

- La diffusione della fotografia amatoriale va di pari passo con lo sviluppo della N.E.P. (nuova politica

economica) e alla comparsa della stampa illustrata. Nascono i primi circoli fotografici sotto tutela

dei sindacati (Associazione degli amici del cinema e della fotografia).

- 1928: l’Ufficio agitazione e propaganda del Comitato centrale del partito comunista trasforma il

movimento amatoriale in movimento di corrispondenti fotografi = gli amatori iniziano a fotografare

per i giornali = comunicazione per le masse da parte delle masse. C’erano però problemi di

approvvigionamento del materiale fotografico.

I reportages fotografici dei primi anni del piano quinquennale presentano l’industrializzazione come

movimento dinamico = si ritrae lo sforzo fisico dei lavoratori. I fotografi stessi si identificavano con

l’industrializzazione. Non ci sono elementi di critica sociale = non vengono rappresentate le penose

condizioni di lavoro.

- Ci si rende conto che è difficile attuare il piano quinquennale (dal 1928 al 1932) => si inizia a non

privilegiare più l’andamento collettivo, ma quello individuale del lavoratore = lo si stimola

attraverso premi e privilegi e si elabora il modello dell’operaio d’assalto (eroe del lavoro),

disciplinato ed efficiente.

La rivista Sovetskoe foto invita ad elaborare una fotografia centrata sul lavoratore => si invertono i

rapporti fra le dimensioni degli uomini e quelle delle macchine soprattutto attraverso l’uso di

riprese dal basso in alto. In questo caso la differenza con la fotografia d’avanguardia è che la

formazione dell’oggetto rappresentato non è al servizio di una visione analitica, ma esprime

ammirazione dinanzi all’eroe.

- La nuova generazione di reporter d’origine proletaria (che hanno avuto successo grazie all’ascesa

del partito) fonda l’Associazione russa dei fotografi proletari, 1930. I membri accusano

l’avanguardia di tendenze formaliste (imitazione delle tendenze occidentali borghesi) = si

rappresenta formalmente il rapporto fra l’uomo e le cose, senza mostrare la dimensione eroica di

questo rapporto. Ci si batte per il primato del contenuto sulla forma = occorre abbandonare la

registrazione dei fatti e ritornare alla fotografia di composizione.

- Nel 1932 il comitato centrale scioglie tutte le associazioni letterarie ed artistiche (compresi i gruppi

di fotoreporter).

- All’inizio del piano quinquennale la fotografia d’arte era stata combattuta dalla burocrazia statale in

quanto antisovietica e non rispondente agli imperativi dell’industrializzazione. Nel 1932 viene

invece elevata a rango di arte.

Dal 1934 infatti ogni attività artistica viene obbligata ad una rappresentazione ottimistica e serena

della realtà (mentre le condizioni concrete di vita andavano peggiorando): nelle fotografie vediamo

la società per come veniva promessa al popolo. Il ritorno ai principi classici dell’arte dissimulava le

contraddizioni del processo di industrializzazione.

L’ITALIA FASCISTA

- Dalla Grande Guerra emerge un nuovo tipo sociale: l’ex combattente. Il Fascismo inoltre usa una

propaganda che si sviluppa durante il primo conflitto mondiale. Le fotografie dei primi fascisti sono

foto-ricordo (1919), che poi vengono recuperate come “santini” della rivoluzione fascista.

- Mussolini usa stampa e parola per trasformare il consenso.

- 1926: soppressione delle Associazioni regionali della stampa: vengono sostituite dai sindacati

regionali corporativi in cui vengono eliminate le categorie dei fotografi, stenografi e grafici.

- Al L.U.C.E (L’unione cinematografica educativa) viene demandato l’inquadramento professionale

dei fotografi + nascita Istituto nazionale fotografico.

- Settimanale “Omnibus” di Leo Longanesi: uso delle fotografie non come documenti, ma come

reperti di un museo immaginario dove la vita è un gioco di maschere. Questo settimanale viene

chiuso nel 1939, ma la sua eredità è presente in molti settimanali del dopo fascismo, ma ormai al

surrealismo fotografico di Omnibus è subentrata una fotografia neorealista (si conserva la cornice

letteraria).

- Impresa etiopica (1935-1936) = fotografie di agenzie e privati che costituiscono un documento

oggettivo.

- Mostra della rivoluzione fascista (Roma, 1932) = il regime impone un’immagine mistica di sé e si

coglie il ruolo assegnato dal fascismo alla fotografia. L’impiego della fotografia nella mostra è

diffuso; le immagini sono prodotte dall’istituto L.U.C.E., approntato per la realizzazione della

mostra. Non si tratta di riproduzioni di fotografia d’autore, ma sono ricavate da materiale

documentario e di repertorio delle istituzioni statali. Le fotografie sembrano santini della

rivoluzione = rimandano ad un glorioso passato.

- In quegli anni si sviluppava anche un secondo futurismo. Tuttavia l’esperienza del foto dinamismo

era rimasta isolata. La fotografia futurista di questi anni gioca con le tecniche del fotomontaggio,

delle sovrapposizioni; i suoi protagonisti cercavano un’autonomia espressiva piuttosto che la

provocazione futurista.

- Il settore pubblicitario è quello che meno si adatta ai dettami dell’autarchia: per vendere serve

anche una comunicazione che segua le linee di sviluppo di una strategia produttiva (non

necessariamente coincidente con quella ideologica).

- Il fatto che siamo in un momento di riassestamento materiale e strutturale della realtà industriale

favorisce una ricerca estetica gratuita (l’immagine non deve necessariamente essere impronta

ottica del referente). Es. Veronesi: sperimentazione visiva che va dalla pittura alla fotografia, dalla

grafica al cinema. Nei fotogrammi di Veronesi troviamo la dimensione primordiale degli oggetti.

non si tratta soltanto di un aggiornamento delle tecniche di comunicazione (vd sollecitazione realtà

industriale), ma anche la rivendicazione che sia possibile contrapporsi idealmente al conformismo e

ottimismo fascista. Es. “Occhio quadrato”, 1941, Lattauda: monografia breve in cui un gruppo di

intellettuali antifascisti rivendicano l’autonomia critica delle arti nei confronti della realtà. Nel libro

troviamo le fotografie di Lattauda.

- Il fascismo usa la fotografia a scopo documentario per la propria propaganda, ma favorisce la

pratica della fotografia nella direzione dell’arte di massa.

- Annuario edito da Domus, “Fotografia” (1943) = qui troviamo foto che testimoniano l’esistenza in

Italia di una fotografia a livello europeo: si tratta di una fotografia che tiene a distanza le

contingenze socio-economiche.

- A dare volto all’Italia nascosta sotto il fascismo sono le fotografie delle schede segnaletiche dei

detenuti politici, le fotografie ricordo dei fuoriusciti e di quelli mandati al confino e le fotografie

della lotta partigiana, della liberazione, dei bombardamenti e della campagna di Russia.

GERMANIA: LA REPUBBLICA DI WEIMAR (1919-1933)

- 1918: il kaiser viene costretto ad abdicare a causa delle rivolte degli operai e dei soldati. I

socialdemocratici rispondono con la repubblica di Weimar = introduzione suffragio universale.

Negli anni seguenti l’economia fu convertita alla produzione bellica => estensione della

disoccupazione. Questo determinò un senso di incertezza che spinse scrittori, artisti e fotografi ad

adottare una pratica incentrata sul presente.

Le opere e le proiezioni sociali degli artisti nei primi anni ’20 sono caratterizzate dal rigetto del

passato.

La nozione centrale è quella di “obiettività” = la fotografia rappresenta i soggetti in modo nitido

(nitidezza accentuata da una carta dalla superficie liscia, invece che lucida => si tratta di una

fotografia che si contrappone alla fotografia d’arte praticata in precedenza (contorni sfumati e

raffinati procedimenti di stampa). => si respingono le immagini romantiche in voga

precedentemente.

Siamo proprio nel periodo in cui si diffonde un forte entusiasmo per le possibilità offerte dalla

tecnica (prima invece aleggiava un sentimento di paura).

- Due tendenze (metà anni ’20): esaltazione dell’oggetto e della sua struttura (es. Patzsch: ricerca

degli oggetti sia in natura che nel mondo industriale) + sulla luminosità si fonda l’ampliamento del

campo percettivo (Moholy-Nagy, Bauhaus). Entrambe le correnti capiscono che la fotografia come

mezzo tecnico d’espressione (vd ideologia dell’obiettività del tempo).

Dalla tendenza di cui è emblema Patzsch deriva il realismo astratto, mentre dall’altra una fotografia

realistica che tiene conto dello sfruttamento commerciale da parte delle riviste illustrate.

- Tra gli artisti progressisti di Colonia c’è Sander. Lui, fotografo di ritratti, aveva trovato la propria

clientela tra le popolazioni rurali vicine a Colonia (siamo in un momento di crisi per i fotografi di

studio). Realizza ritratti di contadini senza alcun sentimentalismo (tutti questi vengono riuniti in un

album avente come tema il popolo tedesco: vuole dare una rappresentazione dell’epoca in cui vive

e della sua società, dai contadini agli aristocratici). Lui aderisce al gruppo dei progressisti nel 1925 e

parla di fotografia pura. Mette la verità documentaria della fotografia a servizio di una

rappresentazione di interesse superiore. Si confronta continuamente con il modello che viene

fotografato in modo che possa assumere un atteggiamento; mostra le persone nel luogo di

lavoro/ambiente quotidiano; il soggetto viene rappresentato in piedi e nella maggior parte dei casi

fissa l’obiettivo con serietà (vd mancanza di familiarità con la tecnica fotografica).

L’album si chiama “Uomini del XX secolo” = ritratto della società articolato secondo mestieri,

categorie, ceti sociali => rende manifeste le gerarchie esistenti fra i tedeschi della repubblica di

Weimar. Non c’è spazio per la creatività sperimentale (l’autore rimane in disparte). Nel 1929 esce

un primo volume di fotografia, ma nel 1934 il resto della tiratura viene sequestrato dai nazisti. Negli

anni successivi Sander si dedica alla fotografia di paesaggio.

- Anche Sander si guadagnava da vivere anche attraverso i lavori commissionatigli dall’industria.

- Fra il 1924 e il 1929 la Germania è in una situazione di stabilità => si recupera nell’industria chimica

e nell’elettrotecnica. I capitali iniziarono a concentrarsi (vd coalizioni di interessi). Questo fece sì

che molti imprenditori commissionassero agli artisti lavori pubblicitari e, in questo campo, la

fotografia si sta diffondendo sempre di più.

- Il consigliere commerciale Hugenberg (presiede varie organizzazioni di imprenditori) si rende conto

del potere della stampa e già dal 1913 si era assicurato la maggioranza azionaria su Scherl (casa

editrice di Berlino). Aveva capito che le possibilità di applicazione della fotografia erano in crescita

(ci sono miglioramenti tecnici che permettono di trasformare la capacità di percezione e ampliare il

campo di lavoro dei fotografi) => si può operare rapidamente ed in condizioni di luce estreme. I

periodici illustrati non avevano ancora propri fotografi, ma prendevano accordi particolari con

professionisti.

I fotografi si associano spesso ad agenzie fotografiche => delegano ad altri l’aspetto commerciale

della loro professione => rinuncia a controllare la presentazione e la riproduzione delle immagini

(l’agenzia trattiene il 40-50% dei diritti di riproduzione).

- A metà anni ’20 si impaginano le serie di fotografie ancora in modo statico; un maggior sforzo

grafico viene fatto per animare la pagina sotto la testata (quella che deve spingere all’acquisto) =>

si scelgono diversi elementi e scorci di uno stesso soggetto/uso di due o più fotografie per

sottolineare contrasti e legami fra i soggetti trattati.

Intorno alla fine degli anni ’20 tutto era diventato fotografabile e la concorrenza dei giornali si era

intensificata (da ognuno di essi ci si aspettano nuovi modi di osservare la quotidianità sociale).

Questo riguarda la stampa borghese, mentre a metà anni ’20 si sviluppa anche l’A.I.Z. (Giornale

illustrato dei lavoratori,1925); si tratta di una rivista legata al partito comunista tedesco senza

esserne l’organo ufficiale. Viene creata per essere da contrappeso alla stampa borghese e quindi

propone immagini che illustrano le condizioni di vita e lavoro del proletariato (foto che le agenzie

fotografiche non fornivano in quantità sufficiente). La direzione della rivista indice un concorso

(1926) invitando i lettori a mandare al giornale documenti fotografici.

Nel 1926 si costituisce a Berlino un collettivo di operai, fotografi dilettanti che vuole creare un

giornale di informazione => nasce “Il fotografo operaio, rivista dell’associazione dei fotografi

operai”. I redattori del Giornale illustrato dei lavoratori si servono di questo organo per comunicare

ai fotografi dilettanti idee ed indicazioni sugli aspetti pratici della fotografia = ciò che conta è che ci

siano una serie di immagini (no fotografia fatta isolatamente) + si informano gli operai dei loro

diritti come fotografi e dei comportamenti illeciti dei poliziotti che si impossessano del materiale

fotografico. Il movimento dei fotografi operai produce tuttavia documenti fotografici che non sono

all’altezza delle aspettative dell’A.I.Z.

L’A.I.Z. vede la combinazione di testi e immagini/di fotografie dal contenuto contraddittorio

attraverso cui si impone e si fa comprendere una certa tesi; i testi non si limitano a descrivere le

immagini ma vanno oltre ad esse (esplicitazione della tesi del partito) => alla fotografia viene

attribuito un valore informativo meno generico di quello della stampa borghese.

Il movimento dei fotografi operai viene sciolto nel 1933 dal governo nazista; la redazione dell’A.I.Z.

si trasferisce poi a Praga e lì si riprendono le pubblicazioni (dal 1935 al 1938).

- Heartfield è dal 1930 uno dei principali collaboratori dell’A.I.Z. (è tra quelli che emigrano a Praga) =

produce fotomontaggi riguardanti avvenimenti politici attuali.

- Dalla metà degli anni ’20 in poi la fotografia tedesca modifica il suo rapporto con la realtà e si volge

con ottimismo verso la tecnica (vd vs movimento precedente che aveva dissimulato il carattere

tecnico della fotografia adottando convenzioni tipiche della pittura). Verso la fine degli anni ’20 la

fotografia acquista un significato politico-economico proprio (mezzo di rappresentazione con leggi

formali proprie).

Si passa dalle illustrazioni fotografiche delle riviste d’avanguardia al reportage illustrato anche

grazie ai clienti dei fotografi (redattori/direttori di riviste) che sanno vedere nel reportage un

metodo di rappresentazione che esercitava un’azione efficace sul pubblico = i comunisti utilizzano

la loro rivista per contrapporre alla stampa liberale e conservatrice i loro reportages politicizzati.

D’altro canto i nazisti trovano nel campo fotografico condizioni favorevoli alla perversione delle

forme (che iniziano a rappresentare nuovi contenuti).

Il regime di Hitler espelle dalla Germania i migliori reporter fotografi e i migliori giornalisti delle

riviste illustrate + scioglie il movimento dei fotografi operai e contribuisce a soffocare un’ulteriore

sviluppo degli esperimenti miranti ad associare arti figurative e fotografia.

GERMANIA: IL III REICH

- Il III Reich vuole servirsi della fotografia = tra il 1933 e il 1935 i nazisti cercano di mettere in piedi un

sistema propagandistico servendosi della fotografia.

- Dagli anni ’20 la fotografia si era introdotta nella vita quotidiana al punto che era difficile pensare

ad un intervento dello Stato in una produzione di immagini tanto vasta (la produzione

cinematografica era invece di più semplice controllo).

- Il ministero della Propaganda crea una sezione di fotografia che doveva informare per mezzo

dell’immagine e soprattutto attraverso la fotografia amatoriale. Dal 1933 la fotografia colma il

vuoto creatosi con la chiusura delle tipografie e delle case editrici appartenenti ad ebrei.

- I primi studi sulla comunicazione di massa (anni ’20, USA) avevano evidenziato l’efficacia della

diffusione e le possibilità di controllo dell’informazione della fotografia amatoriale. Le

organizzazioni già esistenti non danno sufficienti garanzie per la rapida attuazione di una campagna

propagandistica in grande stile (erano private) => nel 1933 nasce la Federazione nazionale dei

fotografi dilettanti tedeschi. Tra gli obiettivi c’è quello di dare una visione degli uomini al lavoro.

- Dalla fine dell’Ottocento la fotografia si inserisce nella prospettiva di sviluppo industriale e la fiera

industriale è uno strumento per popolarizzare i progressi dell’industria = con l’esposizione si

valutano l’importanza e la quantità dei prodotti fabbricati (prima fiera dedicata alla fotografia:

Berlino, 1925).

Nel 1929 a Stoccarda era stata realizzata la manifestazione “Film und Foto” = esposizione di opere

d’avanguardia fotografica degli anni ’20 => si decide di organizzare una simile manifestazione anche

a Berlino nel 1933, ma, per decisione del ministero della Propaganda, questa diventa poi una fiera

industriale, la cui sezione dedicata alle opere è una sala d’onore nazionalsocialista = una delle

prime manifestazioni propagandistiche del III Reich (questa manifestazione prende il nome di die

kamera). Il successo di questa manifestazione spinge a presentarla anche a Stoccarda nel 1934. Nel

catalogo di Berlino ci sono ancora i principi del Bauhaus, mentre in quello di Stoccarda vediamo

ormai lo stile uniforme imposto dai nazisti.

L’esposizione di Berlino presenta molte fotografie di cortei (per dimostrare la partecipazione delle

masse alle manifestazioni nazionalsocialiste; al centro di quella di Stoccarda troviamo una sola

grande immagine che mostra, su uno sfondo scuro, una colonna di S.A.

Durante il Terzo Reich si tengono vari fiere come queste e non vengono mai presentate innovazioni

che non siano determinate da imperativi politici o da commesse di Stato => stretto rapporto fra la

propaganda di Stato e gli interessi economici industriali.

- Durante il regime vengono organizzate le assemblee di partito (Parteitage) + vengono offerte ai

cittadini nuove possibilità di svago organizzate dallo Stato; la fotografia e il cinema servono per

conferire un’aura d’eternità a questi eventi momentanei. Questo perché si considera la fotografia

come documento e non come opera d’arte. Spesso il fotografo professionista presente durante i

vari viaggi organizzati (es. di organizzazione “Kraft durch Freude”) proferisce commenti politici a

sostegno del regime = funzione di mentore.

- La maggior parte dei foto giornalisti di fama d’origine ebrea lasciano la Germania fra il 1933 e il

1938 e al loro posto diventano famosi fotografi di una generazione più giovane. I fotografi

d’avanguardia abbandonano la fotografia o lasciano la Germania (salvo poche eccezioni, come

Moholy-Nagy che emigra negli USA nel 1934, ma torna regolarmente in Germania fino al 1937).

- I fotografi il cui stile poteva essere utilizzato ai fini propagandistici ottengono l’approvazione del

regime (es. fotografi della “Nuova oggettività”, movimento nato alla fine della prima guerra

mondiale e che era terminato con la Repubblica di Weimar, vedi pagine precedenti, es. Patzsch).

- A parte i fotogiornalisti, l’unico fotografo professionista che i nazisti perseguitano è Sander = i suoi

libri vengono distrutti perché lui aveva collaborato alla stampa di volantini anarchici; la

pubblicazione delle sue opere viene vietata, ma comunque lui può continuare il suo lavoro e

conservare il proprio studio (si dedica alla fotografia di paesaggi e continua la ricerca sul ritratto).

- Il maestro dei grandi fotografi del III Reich è Wolff = specializzato su libri fotografici monotematici

che contengono una parte didattica con indicazioni sul modo in cui realizzare fotografie del genere.

Lui lavora su tutti i temi con modelli di professione e riunisce soggetti pubblicitari in un solo tema.

Alle fotografie di qualità estetica notevole si alternano quelle insignificanti in modo che, sfogliando

il libro, il lettore abbia l’impressione di saper realizzare anche lui le foto con il proprio apparecchio.

Nel 1937 il ministero della Propaganda decreta che i reporter fotografi che non

valorizzano/promuovono la fotografia moderna di piccolo formato non sono considerabili reporter

ufficiali; questo è dovuto ad una crociata che Wolff portava avanti a favore dell’apparecchio di

piccolo formato => si interdivano coloro che volevano continuare ad utilizzare quello classico.

Solo raramente Wolff realizza reportages d’attualità; lui si dedica soprattutto alla pubblicità e alla

fotografia di paesaggi.

- Dal 1936 il Fronte del lavoro istituisce corsi di fotografia miranti ad arricchire gli svaghi dei cittadini

con un’attività razionale stimolante; il fine dichiarato è quello di fare in modo che tutti possano

lasciare ai discendenti una raccolta di immagini; in realtà lo scopo ultimo è quello di dimostrare la

purezza razziale e la superiorità degli Ariani attraverso la loro vita quotidiana.

- I fotografi dei monumenti fotografano le opere realizzate dal regime (campagna fotografica di

documentazione architettonica); spesso si utilizzano messe in scene per aumentare le dimensioni

dei monumenti e per conferire loro un’aura di classicità. Si usano spesso fotografie testimoni anche

per divulgare fra il pubblico concezioni artistiche dei progetti dei nuovi edifici. Dal 1937 si tengono

importanti esposizioni architettoniche.

- Il settore privilegiato della fotografia professionale è il reportage fotografico usato per fini

propagandistici = riassume con le immagini gli avvenimenti nazionali (supporto per l’informazione

scritta) + le fotografie fanno da modello per i fotografi dilettanti. Il ministero della Propaganda

regolamenta l’informazione per immagini = dalla sezione fotografia del ministero dipende il servizio

“Stampa illustrata” e questo controlla l’Associazione nazionale di stampa tedesca a cui sono iscritti

tutti i giornalisti che si occupano di illustrazione => quando c’è un nuovo divieto il giornalista ne

viene informato dalla sua agenzia o dalle istanze locali dell’Associazione nazionale. Ci sono

giornalisti incaricati di controllare e scegliere le fotografie destinate alla pubblicazione. Hitler ha un

proprio fotografo autorizzato (Hoffmann) = pubblica tanti libri su Hitler che contengono dei

fotoreportages (nella prima parte del libro ci sono foto che servono a sottolineare l’autenticità degli

avvenimenti e ad accrescerne la verosimiglianza + foto delle apparizioni trionfali di Hitler, la

seconda parte contiene immagini di feste notturne, fuochi d’artificio, distribuzione viveri etc). dal

1933 le pubblicazioni si riducono in quanto sottoposte all’autorizzazione della direzione della

Sicurezza nazionale.

- Quando scoppia la seconda guerra mondiale la fotografia amatoriale è ancora il principale supporto

di propaganda, ma inizia ad avvalersi di fotoreporter professionisti => vengono create la PK

(Propaganda Kompanien = Compagnie di Propaganda) = chi ne fa parte riceve in dotazione gli

apparecchi e si può servire di un laboratorio centralizzato a Berlino. Ognuna delle compagnie

comprende un fotografo, un operatore cinematografico, un redattore di testi e un disegnatore.

- 1942 i fotografi del Reich più famosi vengono incaricati di fotografare tutti i monumenti importanti,

i dipinti e i documenti (per rendere possibile i restauri nel dopoguerra). Questa documentazione

viene quasi completamente distrutta durante la guerra.

- Già prima della guerra l’informazione mediante immagine era organizzata in modo da sembrare già

propaganda di un paese in guerra.

STATI UNITI: LA SOCIETÀ AMERICANA

- Negli anni fra le due guerre mondiali la fotografia americana è estremamente vitale + la fotografia

si intreccia con il tessuto sociale. Siamo in un momento in cui convivono il rifiuto del passato e

l’aspirazione a una continuità basata sulla memoria sociale. Diventano importanti i settori della

pubblicità e del documento sociale. Siamo in un momento in cui nasce la società dei consumi.

Quello che il pubblico vuole è che si attenui il divario fra la realtà e la sua rappresentazione

fotografica = si impone il carattere immediato e obiettivo dell’immagine fotografica => le

suggestioni della pubblicità si diffondono sotto l’apparenza di un’informazione neutrale (è una

fotografia che induce a credere nella verità delle apparenze). Nell’America degli anni ’20 vengono

poste le basi di una nuova cultura nazionale che tende a scalzare valori da tempo affermati (es.

risparmio) per sostenerne di nuovi (libero abbandono ai propri desideri attraverso il consumo).

- Steichen nel 1923 diviene responsabile per la fotografia di riviste come Vogue e Vanity Fair + firma

contratti con agenzie pubblicitarie.

- La fotografia pubblicitaria assimila dall’arte d’avanguardia diversi temi ed elementi, adattandoli agli

imperativi del consumo. Molti fotografi commerciali famosi vengono dalla scuola di fotografia

fondata nel 1914 a New York da Clarence H. White (ex membro del movimento Photo-Secession, di

cui era membro anche Steichen).

- Le tecniche del colore fanno progressi grazie alle richieste dei pubblicitari.

- L’apparente realismo dell’immagine fotografica rimane il mezzo efficace per conquistare il pubblico

americano.

- Sul modello di Hollywood (fabbrica dei sogni), alcuni fotografi pubblicitari cercano di costruire in

studio dei quadri fotografici con l’aiuto di scenografi, tecnici delle luci e truccatrici.

- A seguito della crisi del 1929 letterati e sociologi si mettono alla ricerca di un passato utilizzabile. È

in questo contesto che inquadriamo Evans: si rivolge verso l’opera di generazioni precedenti (prima

di Stieglitz e della Photo-Secession, cioè ai tempi di Brady). In questo momento si manifesta il

bisogno di esplorare le aree marginali della cultura + di far conoscere gli effetti devastanti della crisi

per milioni di cittadini).

Il gruppo politicamente più impegnato è quello della New York Photo League = si vogliono

realizzare documenti diretti sulla vita dei ceti popolari. In realtà ci si riduce a ritrarre in modo

compassionevole e romanzato la classe operaia urbana.

- Nel 1933 il sottosegretario all’Agricoltura durante il mandato di Roosvelt, cioè Tugwell, affida il

compito di illustrare un suo libro sulla vita economica americana a Stryker; in quest’occasione ci si

rende conto che occorre costituire un archivio fotografico dei problemi dell’agricoltura => Steyker

viene incaricato di reclutare un equipe di fotografi da assegnare alla sezione storica della Farm

Security Administration (F.S.A., creata da Roosvelt per assistere gli agricoltori in difficoltà. Tra

coloro che vengono reclutati ci sono anche Lange ed Evans. Questa impresa sottende l’idea di

fotografia come linguaggio (il valore figurativo non è un fine, ma un mezzo) = si vuole esprimere il

significato umano e storico del soggetto.

- Nel 1936 Evans lascia la F.S.A. per realizzare un reportage su alcune famiglie povere di mezzadri

della contea di Hale (Alabama), per la rivista Fortune. Da questa missione nasce un libro “Let Us

Now Praise Famous Men”.

- Nella vita della F.S.A. si distinguono tre periodi: dal 1935 al 1936 l’obiettivo è quello di mostrare la

condizione del “terzo inferiore” della popolazione; nel 1938 si iniziano a rappresentare atmosfere

dolci delle città di provincia e i volti di agricoltori ed industriali; dopo Pearl Harbour (1941) il servizio

di Stryker passa all’Ufficio per l’informazione di guerra = si fa propaganda per la vittoria. Contro

F.S.A. si sono schierati i gruppi di pressione dei proprietari fondiari, dei razzisti antinegri, dei

conservatori ossessionati dal pericolo comunista.

- Nel 1939 c’è una rottura fra Lange e Stryker: il marito di Lange (economista Taylor) critica le

posizioni sociali della F.S.A., giudicate semplicistiche.

Nel 1943 Stryker abbandona la pubblica amministrazione.

LA FOTOGRAFIA SICURA DI SÉ (1930-1950)

- Dopo la prima guerra mondiale è difficile distinguere in fotografia il documento utile e la ricerca

artistica. Nei suoi impieghi utilitari (es. pubblicità) la fotografia interpreta e filtra il reale + partecipa

ai grandi movimenti internazionali dell’avanguardia artistica e, con l’ascesa dei periodici illustrati,

diventa un potere con cui il potere deve fare i conti.

- 1930: momento eccezionale di libertà nella circolazione delle idee e della immagini; questo

momento poi viene interrotto, ma rimane una concezione idealistica ed umanistica che finisce negli

anni ’50.

- Dagli anni ’20 agli anni ’50 = fotogiornalismo.

- 1923: viene creata una macchina fotografica che può usare una pellicola cinematografica in rotolo

(si chiama Leica). Allo stesso tempo venivano perfezionati gli obiettivi: più luminosi e permettono

tempi di esposizione più rapidi e maggior definizione. Intanto le pellicole diventano sempre più

sensibili. L’apparecchiatura diventava man mano più leggera + con il telemetro con sette obiettivi

intercambiabili di focali diverse è possibile girare intono al soggetto e variare le angolazioni di

ripresa.

- Negli anni ’20 è il testo che determina continuità dell’argomento (le immagini si succedono isolate);

l’uso di lastre di vetro implicava la discontinuità. Poi invece si passa ad una serie di immagini

realizzate dallo stesso fotografo nello stesso stile => si inizia a disporre più immagini e a giocare sul

loro accostamento e la loro continuità.

- Le agenzie iniziano a diventare il luogo in cui si progettano i reportages (si inizia a pensare il

reportage come insieme conseguente e completo di immagini).

- Per i viaggi che deve intraprendere e per la necessità di avere ancoraggi al riparo dalle vicissitudini

politiche e belliche, il fotoreporter deve cambiare varie volte cittadinanza.

- Ci sono anche molti fotografi locali, sedentari + ci sono anche fotoreporter famosi che sono

diventati famosi anche in altri campi della fotografia.

- L’ascesa del nazismo e l’aumentare dei pericoli fa sì che il fotogiornalismo smetta di evolversi. Dal

1934 smette di evolversi in Germania e si diffonde negli USA.

- Con il tempo si manifesta un fenomeno contrario a quello di cui abbiamo parlato prima: ora sono le

fotografie isolate ad assumere importanza come opere originali di un artista creatore.

L’obiettivo da conseguire da ogni fotoreporter è il libro (un riassunto di tutta la ricerca realizzata

dal fotoreporter) e non più l’articolo illustrato.

 Valorizzazione della fotografia come opera separata e successo singolo. Nascono anche gli

annuari = antologie di immagini fotografiche (anni ’30).

 Dignità della fotografia come opera d’arte.

- Epoca d’oro del fotogiornalismo = 1925-1935. In questo periodo gli autori-fotografi iniziano a far

rispettare la loro personalità di artisti. Poi però la guerra e i regimi frenano la libertà d’espressione

= i fotogiornalisti diventano corrispondenti di guerra.

Nonostante questo il movimento sia cominciato in Europa, esso continua negli USA e in Canada:

anche la creazione della rivista “Life” (1936) è caratterizzata dall’apporto di esuli tedeschi e lo

stesso vale per molte agenzie americane. “Life” è la prima rivista pianificata dall’inizio alla fine

(editore Henry Luce); si punta sulla qualità di stampa eccellente e indici costruiti intorno ai grandi

reportages della settimana e al grande articolo che deve far entrare il lettore nell’intimità della vita

di un personaggio famoso/nell’attività di un’istituzione famosa.

- Smith: entra nel 1939 nell’equipe di Life, ma ne esce nel 1941 e durante la guerra lavora come

corrispondente sui fronti del Pacifico. Nel 1947 rientra a Life e comincia l’epoca dei suoi migliori

reportages. Nel 1956 conosce Lorant che lo invoglia a realizzare un libro su Pittsburgh (metropoli

industriale); il libro esce nel 1964 ma non vende e non soddisfa Smith. Nel 1958 Smith si mette a

lavorare ad un’enorme autobiografia che, troppo ampia, non può essere pubblicata. Va a poi a

lavorare come fotoreporter in Giappone. La sua vita è caratterizzata dall’intransigenza morale

sull’impiego delle immagini = vuole essere padrone delle sue immagini dall’inizio alla fine,

compresa la pubblicazione. Non è mai soddisfatto del proprio lavoro e molti progetti, che lo

deludono, non vengono portati a termine. Egli è consapevole del disaccordo fra l’obiettività del

fotogiornalista e la soggettività del grande fotografo creatore di immagini ed è conteso fra queste

due prospettive. Con la sua intransigenza professionale e lo stile eroico e drammatizzato Smith

porta al culmine le contraddizioni del reportage classico.

- Per sottrarsi alle pressioni e allo sfruttamento alcuni fotografi si riuniscono in cooperative (es.

agenzia Magnum, Parigi, 1947). Il primo dei padri fondatori di Magnum è Robert Capa.

- Il reportage implica una scissione fra espressione personale e recupero da parte dei sistemi

ideologici ad uso delle masse. Solo pochi autori mantengono il contatto con la cruda verità, perché

non frenano la loro sincerità espressiva.

Felling: fotoreporter in proprio = fotografa cadaveri, persone in fuga dal pericolo, assassini etc. =

immagini assolutamente scioccanti. Il Museum of Modern Art ne organizza una mostra (1944).

Finisce poi per lavorare per riviste di moda: la fotografia di moda attinge al fotoreportage per

rinvigorirsi.

- Molti fotogiornalisti vogliono evitare la traduzione del mondo dello spettacolo cui portava la

politica fotografica di Life e si uniscono per non essere irreggimentati. In questo contesto nasce la

Photo League. Le sue origini sono nel movimento dei fotografi operai nato in Germania negli anni

’20. Dal 1936 la lega si sviluppa come organismo per la difesa della qualità e della sincerità.

- A inizio anni ’40 alcuni non credono più nella fotografia diretta e si orientano verso la fotografia di

ricerca. In questo momento la leage accoglie anche questi fotografi => diventa un’organizzazione

rappresentativa di tutti i fotografi degli USA. La League finisce nel 1951: durante l’atmosfera

inquisitoria presente in tutto il paese, un procuratore generale la include fra le organizzazioni

totalitarie, fasciste, comuniste e sovversive.

- Strand: dal 1915 uno dei primi autori di fotografie astratte; poi non fa più questo tipo di fotografie

e si dedica a produrre libri su diversi paesi (es. Ghana). Queste fotografie appartengono al purismo

fotografico che va da Weston ad Adams.

- In fotografia l’astratto può essere figurativo, vd ricerche di Bruguire negli USA. Stieglitz ed Eugene

spingono Bruguiere ad esplorare le risorse plastiche della fotografia => dal 1912 lui inizia ad

eseguire sovrapposizioni che sfociano nell’astrazione + manipola la luce. Lui dice che la fotografia

può esistere come cosa in sé, al di fuori del soggetto. Esempio di esiti dell’avanguardia. Quando

Moholy-Nagy arriva negli USA (1937) e fonda il New Bauhaus si fondono il radicalismo delle

avanguardie europee con la spontaneità delle esperienze formali americane. Grazie ai grandi

membri del Bauhaus l’astrazione trionfa e porta gli Stati Uniti all’avanguardia della fotografia

mondiale.

- La fotografia viene influenzata anche dalla corrente surrealista. I surrealisti hanno il dovere di non

rispettare le regole => tutto è surrealista per chi sa vederlo in questo modo. La fotografia

surrealista è libertà di mettere a soqquadro le tecniche consentite e scoprire il mistero del banale

=> le composizioni risultanti possono essere interamente manipolate (es. collages) oppure anche

registrazioni povere dell’insolito quotidiano. La fotografia è l’inconscio della visione che scrosta

l’occhio e lo spirito dalla routine. Si vuole superare la distinzione fra arti classiche e la fotografia è

un mezzo alla portata di tutti e che quindi terrorizza i borghesi.

Nel desiderio di trasgredire le frontiere fra arti molti pittori surrealisti si sono serviti di fotografie.

- La ricerca fotografica dalla metà degli anni ’20 alla guerra ha un carattere internazionale = come il

fotoreportage la ricerca artistica fiorisce a Praga, Budapest, Parigi, Londra e Berlino.

- La Parigi fra le due guerre è un luogo di idee e creazioni (es. presenza di Man Ray). In questo

contesto ognuno lavora per sé e tutti sono amici (legami fra pittori e fotografi).

Anni ’30 a Parigi = dibattito in merito allo status artistico della fotografia.

- Ungheria: passaggio dal pittorialismo dell’anteguerra ad una fotografia folklorizzante più vigorosa,

ma non antitetica al pittorialismo. 1920: con il soffocamento della repubblica socialista e la vittoria

del nazionalismo spingono i giovani, che potrebbero alimentare la fotografia d’avanguardia,

all’esilio. Tra la fine degli anni ’20 e l’inizio degli anni ’30 arriva in Ungheria lo stile della “Nuova

obiettività”. Coesistono una fotografia nazionalista che cerca di conservare l’immagine del passato

e una fotografia cosmopolita, pronta a tutte le rivoluzioni estetiche.

- Fra le due guerre e fino agli anni ’50 riviste, annuari ed associazioni favoriscono la circolazione delle

correnti estetiche: in Spagna si concentrano varie tendenze internazionali. Come in Germania le

costrizioni politiche soffocano questa fioritura intellettuale.

- Presenza della fotografia nella società è talmente importante che le istituzioni non possono

disinteressarsene. La legislazione statunitense permette donazioni detraibili dalle imposte e questo

favorisce il formarsi di sezioni e collezioni di fotografie nelle università e nei musei. Queste

condizioni non ci sono in Europa, dove le associazioni e i musei dedicati alla fotografia non vengono

supportati da donazioni. Iniziano ad essere scritte le prime storie della fotografia.

- Sembra essere sempre più possibile conciliare la professione di fotografo con le più alte ambizioni

del pensiero e dell’arte. Per un momento sembra che le realizzazioni del fotogiornalismo

conferiscano al fotografo il prestigio del testimone e del moralizzatore = il fotografo dà voce alle

grandi verità umane (vd Gruppo dei XV in Francia e mostra The Family of Man negli USA).

- Per difendere l’aspetto creativo della professione del fotografo si tengono, in Francia, le mostre del

Rectangle (movimento creato da Sougez, animatore del Gruppo dei XV).

Il Gruppo dei XV è ricco di stili: dal reportage alla fotografia astratta + vuole difendere la qualità e la

dignità del mestiere; viene ammesso il surrealismo ma, in linea di massima, ci si tiene lontani da

ogni estetismo inutile. Il Gruppo si scioglie nel 1956. Fin dal 1952 la critica aveva giudicato

severamente la futilità del soggetto scelto per l’esposizione.

- L’apogeo della corrente umanista e idealista in fotografia è la mostra “The family of man”,

organizzata nel 1955 da Steichen. Quest’ultimo, una volta tornato dalla guerra, si occupa di

sviluppare la sezione di fotografia del Museum of Modern Arte di New York. Steichen ha già

realizzato delle mostre di fotografie di guerra, ma la reazione del pubblico è eccessivamente

superficiale. Steichen si reca in Europa, visiona più di due milioni di immagini e ne sceglie 10000 e

poi ancora da queste ne selezione 503 (da 68 paesi diversi) + realizza una disposizione di queste

opere insieme ad un architetto. L’esposizione è ordinata secondo i grandi momenti/aspetti della

vita umana (nascita, amore, lavoro etc.). Il pubblico è notevolissimo (10 milioni di visitatori da 69

paesi) => si organizzano 6 edizioni dell’esposizione. Il catalogo risultante è un successo librario.

Il filosofo Roland Barthes critica l’esposizione sostenendo che non ha senso mostrare la morte/la

nascita etc. in generale, come se si trattasse di qualcosa di astratto: la realtà si trova nella

situazione storica e sociale in cui i soggetti vivono. Lo stesso Robert Franck in questi anni (giovane

fotografo non ancora famoso) si accorge che le fotografie non mostrano idee generali, ma la

particolarità irriducibile e banale di ogni essere e di ogni situazione.

LA FOTOGRAFIA INSICURA DI SÉ (1950-1980)

- The Family of man viene esposto durante una turnee mondiale. Si può pensare che a questo punto

la fotografia abbia il ruolo di testimoniare valori e comportamenti umani. In realtà è a questo punto

che essa torna ad un ruolo maggiormente umile e ad una coscienza inquieta di sé.

Da sempre la fotografia faceva arte concettuale senza saperlo => quando nasce l’arte concettuale

questo porta la fotografia ad essere considerata al pari di tutte le arti. Tuttavia il movimento di arte

concettuale nega le frontiere fra le arti: proprio ora che ha acquisito dignità artistica, la fotografia

rischia di dissolversi.

GLI ANNI CINQUANTA: I FONDATORI DELLA MODERNITÀ

- Il movimento della fotografia soggettiva nasce in Germania. Nel 1949 viene costituito il gruppo

Fotoform = fotografie dal forte rigore formale, fino all’astrazione totale. Il gruppo si scioglie nel

1957, quando emerge la personalità di uno dei suoi membri: Steinert = con lui e le sue ricerche

d’avanguardia inizia una generazione di fotografi creativi europei = ritratti rigidi nella loro

perfezione, numerose combinazioni di immagini (spesso in negativo) che vanno dal surrealismo

all’astrattismo + tentativi che anticipano le ricerche attuali. S. vuole riconoscere i limiti

dell’obiettività fotografica = l’inquadratura ritaglia e isola la prospettiva fotografica (diversa dalla

visione umana), la neutralità dell’immagine che seleziona solo una modesta gamma di valori di

grigio, l’istantaneità che fissa la realtà in movimento.

- Un po’ ovunque in Europa la giovane fotografia si schiera negli anni ’50 contro le associazioni

fotografiche tradizionali e contro la routine dei Salons. In Italia la fotografia ha una parte attiva

nella fioritura intellettuale del dopoguerra: alla fine della guerra alcuni fotografi fondano

un’associazione sul modello del gruppo francese Le Rectangle. Il gruppo si chiama La Bussola

(manifesto pubblicato nel 1947); il gruppo si richiama alla forma pura (Moholy-Nagy). In Francia la

routine dei foto club stanca fotografi di talento = si vuole andare oltre le pretese regole che

governano i concorsi => nasce il gruppo libera espressione (prima mostra a Parigi nel 1965).

- La corrente europea della fotografia soggettiva si riallaccia al fenomeno creativo degli anni ’20 e ’30

= Steinert si ispira a Moholy-Nagy, Man Ray e ai surrealisti + si esalta il libero arbitrio individuale di

ogni creatore. Le condizioni a cui è soggetta la libertà del soggetto sono soltanto quelle delle

possibilità della macchina medesima. Come la nuova obiettività tedesca, il movimento della

fotografia soggettiva si fonda sulla purezza del mezzo espressivo (la differenza è che si insite sul

procedimento e non sui risultati). La creatività non è più legittimata da fantasia extrafotografiche,

ma si fonda su un approfondimento dei dati materiali (come la pittura astratta contemporanea).

Molti ritengono che questo superamento del pittorialismo sia ancora pittorialismo.

- Minor White (USA): la creazione fotografica non si pone più in rapporto con l’approccio pittorico =>

la pittura non è più un modello. L’espressione nasce dall’atto di vedere e non da una manipolazione

dei supporti materiali => si trasfigurano le realtà immediate senza deformarle = la fotografia non è

più arte grazie all’intercessione di un sistema figurativo, ma tramite alcuni stati d’animo privilegiati

di chi guarda e crea l’immagine. Per White passare dalla poesia alla fotografia significa cambiare

mezzo espressivo, senza però mutare ciò che è essenziale => con lui la fotografia diventa mezzo di

espressione poetica a tutto campo = non c’è bisogno di intervenire su essa dall’esterno, in quanto

dice già molto più di quello che sembra. Fotografare ci permette di possedere la realtà per

trasformarla, ma anche per imparare ad accettarla e per prendere coscienza della presenza di Dio

in se stessi (vd forte cattolicesimo di White).


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze filosofiche
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher GiuliaS95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della fotografia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Zanchetti Giorgio.

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