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Riassunto esame Storia della critica d'arte, prof. Nigro, libro consigliato Storiografia e collezionismo dal Vasari al Lanzi, Barocchi

Riassunto basato su rielaborazioni personali e integrato in certe parti con appunti del corso sulla base del testo consigliato dal prof. Nigro: Storiografia e collezionismo dal Vasari al Lanzi di Paola Barocchi. Argomenti trattati: le Vite di Vasari e il loro rapporto con altri personaggi del tempo, il collezionismo e i trattati ad esso connessi

Esame di Storia della critica d'arte docente Prof. A. Nigro

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11. Committenza e museografia

Gli esperimenti di Francesco I avevano sortito un esito importante e superiore forse alle sue aspirazioni.

Nella Galleria confluirono anche gli oggetti che il fratello Ferdinando aveva acquistato a Roma, come pietre

preziose, la Venere medicea, i Niobidi e il Bacco di Michelangelo e questi conferirono alla Galleria un livello

ancora più alto, al quale i sudditi non potevano competere.

Il prestigio del granducato, non si affidava più alla committenza come ai tempi di Cosimo I, ma ad una

museografia in cui non prevaleva più la storia degli artisti, come nelle Vite vasariane o nel libro dei disegni,

ma piuttosto una astorica sperimentazione, nella quale i riferimenti allegorici e gli exempla si inquadravano

come oggetti atemporali. Per questo le officine del Casino mediceo vennero a far parte degli Uffizi dove nel

1588 Emilio de' Cavalieri fu nominato da Ferdinando I soprintendente a tutti i gioiellieri e intagliatori di ogni

sorte. L'esempio principesco stimolava a trasferire le preziosità degli studioli nelle cappelle di famiglia, che

si incrostavano di pietre rare. Queste commissoni, che vincolavano molto le botteghe degli artisti, redevano

sempre più estraneo il clima delle Vite vasariane, le cui notizie venivano assorbite da testi di natura diversa.

12. Raffaello Borghini e la bivalenza del riposo

Uno di questi testi è il Riposo di Borghini, in cui presenta i ragionamenti di 4 uomini che visitano Firenze.

Questi discutono del paragone tra pittura e scultura (Vasari e Varchi), del valore emblematico del colore

(Dolce) e forniscono informazioni e descrizioni delle opere d’arte. Si alternano i dati ripresi dalle Vite a

giudizi morali e stilistici, per esempio nella Natività di Battista Naldini in Santa Maria Novella infatti:

-nel primo libro c’è scritto che ci sono cose che non dovrebbero esserci, come il vescovo e i due apostoli, e

mancano alcune cose, per esempio il bue e l’asino, che in realtà sono presenti ma siccome sono lontani e

nell'ombra sembra che non ci siano;

-nel secondo libro che è una tavola di bella maniera e la notte è eseguita bene, tuttavia il Bambino sembra

troppo grande e le ginocchia dei santi e degli angeli paiono gonfie tanto sono grosse.

Le riserve accademiche e controriformistiche si muovono in parallelo e non cercano una sintesi nella

personalità dell’autore. Ne deriva una bivalenza che scaturisce dalle poetiche indipendenti, una sulle orme di

Gilio e l'altra su quelle di Allori. Allori aveva scritto Ragionamenti delle regole del disegno, in più redazioni

dal 1565 in poi, offrendo un manuale di bella grafia ai gentiluomini. Borghini conosceva il testo infatti lo

descrive come “un libro in dialogo, dove mostra l'arte del disegnare le figure” dalle particelle delle membra

a tutto il corpo umano.

13. Dilettanti d’arte e collezioni private fiorentine. Rivalutazione del Quattrocento e del primo

Cinquecento

Nel Riposo del Borghini c’è la figura del dilettante d’arte che assume un notevole rilievo. La descrizione

della casa di Bernardo Vecchietti ad esempio indica le preferenze dei privati fuori dai loro studioli: Andrea

del Sarto, Pontormo, Bronzino e Giambologna erano artisti che già erano stati scelti per decorare la Tribuna

degli Uffizi, mentre Ghirlandaio, Botticelli e Antonello da Messina rappresentavano l'attaccamento al

passato, dimostrato anche nell'elogio del San Giorgio di Donatello per Francesco Bocchi. Scrive Bocchi che

alcuni sono più legati al passato, altri invece sono più sperimentatori, ma i fiorentini più accaniti cercavano

di rivalutare il proprio passato. Il malinconico richiamo a Firenze vale anche per Vasari, ma a Roma si

stavano distinguendo le scuole e nuovi registri estranei alla problematica vasariana.

14. Il collezionismo romano e la distinzione delle scuole e dei generi pittorici. Agucchi e Giustiniani

Giovanni Battista Agucchi, consapevole delle divergenze tra vari indirizzi pittorici, fu segretario nel 1621 di

Gregorio XV ed era d’accordo con Domenichino: preferiva l'indirizzo pittorico che giungeva dagli antichi e

da Raffaello ai suoi conterranei. Più imparziali erano il cardinale Francesco del Monte, protettore di

Caravaggio, non accenna molto ai pittori negli scambi epistolari con Ferdinando I de' Medici tuttavia mette

insieme una collezione cospicua in cui figurano Caravaggio, Annibale Carracci e Tiziano, e il marchese

genovese Vincenzo Giustiniani. Giustiniani era esplicitamente disponibile, in una lettera a Teodoro Amideni

introduce delle distinzioni:

al 4° posto i ritratti, saper ritrarre bene le persone particolari e la postura con buona simmetria;

al 5° i fiori e le altr piccole cose, qui si richiede che il pittore sappia maneggiare i colori per arrivare al

disegno degli oggetti in molte posizioni e in varie luci, afferma queste due condizioni sono difficili da

applicare a chi non è in grado di dipingere;

al 7° i paesi, sostiene che ci sono due modi di dipingere questa categoria con minuzia di dettagli, come i

fiamminghi, o a macchie senza soffermarsi sui particolari, come Tiziano e i Carracci;

al 10° il dipingere di maniera, cioè che il pittore dipinge di sua fantasia quel che ha in mente, dopo anni di

pratica;

al 11° dipingere con gli oggetti davanti, specifica che non è sufficiente che si faccia un semplice ritratto, ma

bisogna tener conto del disegno, delle proporzioni, dell'uso del colore e sopratutto fare attenzione al

chiaroscuro senza alterare il colore come Rubens, Gherardo delle Notti e altri fiamminghi;

al 12° colloca il dipingere di maniera con l’esempio davanti del naturale, afferma sia la distinzione più

perfetta di tutti perché è l'unione del 10° e 11° modo e chi dipinse in questo modo sono i pittori di prima

classe, tra cui i suoi contemporanei Caravaggio, i Caracci, Guido Reni e altri.

Ne scaturisce una problematica: amplia le tradizionali strutture della Galleria, come i ritratti, ma ne intuisce i

vari linguaggi. Diventa un ibrido di valutazioni differenti, tecnica, stile, temi, delle varie scuole italiane.

15. Cronologia artistica comparata a fruizione ragionata delle opere d’arte, secondo Giulio Mancini

Il senese Giulio Mancini cercò di organizzare le proprie conoscenze rifacendosi al Vasari ma le Vite gli

apparivano come una cronologia di artisti priva di meriti letterari e filosofici. Affermò che si credeva che le

Vite del Vasari non fossero sue ma del Borghini perché non poteva avere tanta logica e capacità di ordinare le

cose bene, tuttavia afferma che a lui si deve molto perché ha spinto gli altri a raccogliere le notizie dei pittori.

Mancini asserisce che occorreva continuare le Vite ma prima di tutto però si dovevano correggere e

completare le lacune e le inesattezze relative ai senesi. Sostenne che la rinascita della pittura non fu per

merito di Cimabue, la pittura a Siena era nata già 100 prima di Caravaggio con Petrolino e Guido da Siena

operava già nell'anno in cui Cimabue era nato. Mancini inserisce artisti di varia provenienza in uno schema

cronologico comparato che risolveva in notizie e notazioni sintetiche, tra le più celebri quelle relative:

a Caravaggio e ai Caravaggeschi, nella cui scuola si illumina dall'alto da un'unica fonte di luce con

• un chiaroscuro molto marcato dato dalle pareti scure, mettendo in rilievo la pittura in modo

innaturale e con uno stile pittorico diverso dai precedenti;

ai Carracci e Carracceshi, i quali hanno unito la maniera di Raffaello con quella della scuola

• lombarda perché vede il naturale, ne prende il buono per migliorarlo e con una luce naturale gli dà

colore e l'ombra;

ad Adam Elsheimer che apprese la maniera dei pittori italiani studiando a Roma e che lavora con il

• disegno, con colorito fine e grazia, Mancini afferma che è meraviglioso quando dipinge scene

notturne;

a Greco che, avendo studiato Tiziano a Venezia, una volta arrivato a Roma in un momento in cui non

• c'erano molti pittori con uno stile così fresco come il suo ebbe fortuna in molte commissioni private.

Mancini non solo si limitò a reperire e a classificare gli artisti, ma si occupò anche di fissare i criteri con cui

il critico d'arte potesse valutare e collocare le opere d’arte. La storia figurativa propone una fruizione che,

partendo da distinzioni geografiche, cronologiche, tecniche e stilistiche, le adattasse ad esigenze attuali.

Mancini spiega come fare per distinguere le copie dagli originali: ad esempio gli originali sono sempre più

uniti nei colori in certi chiariscuri e nella resa delle figure che, per quanto chi copi l'opera sia bravo, non può

eguagliare la copia dal vero; ci informa sui criteri di valutazione: la pittura essendo un diletto e non

necessaria e avendo differenze per eccellenza di maestro, antichità, rarità, bravura, qualità ecc variano di

prezzo e il prezzo non può essere determinato. Ci informa anche sui modi per superare gli scrupoli religiosi:

critica il Savonarola che voleva bruciar tutte le immagini sacre, perché poi i pittori moderni non avrebbero

più potuto apprendere dall’antico. Spiega le varie finalità delle opere in relazione alla loro collocazione in

vari ambienti e sui libri di disegni, i quali sono utili per poter vederli con più semplicità. Scrive anche delle

cornici, le quali devono rispettare le gradazioni: le cornici servono per dare una difesa alle pitture da agenti

esterni e per ornarle, per i dipinti scuri di Caravaggio è molto meglio dorarle, mentre per le pitture più

piccole le cornici si fanno in ebano.

16. Scuole regionali e cultori locali: Giovanni Baglione e la politica artistica papale

Giovanni Baglione scrive le Vite preoccupandosi di riorganizzarle secondo la successione dei papi,

glorificando la città e i suoi sovrani, ma le riduce a schede informative (1642); sarà criticato da Bellori che

scriverà le vite del 1672.

Da Gregorio XIII a Urbano VIII Roma è il centro culturale emergente dove operano gli artisti migliori e vi si

recano artisti di varie nazionalità. Cavallini viene rivalutato nei confronti di Giotto e afferma che “si mostrò

degno d'essere nato nella patria delle virtù”. Sotto Bonifacio VIII a Roma rinasce l'arte. Annibale Carracci

unisce le esperienze emiliane, venete e romane nella Galleria Farnese, Rubens acquisisce una “buona

maniera italiana” a Roma e Caravaggio invece viene criticato perché non è stato in grado di adeguarsi ad un

clima proficuo per non essere in grado di distinguere il bene dal male.

17. La “storia mista” di Michele Ridolfi. La fama letteraria e la fortuna commerciale degli artisti

Venezia non poteva competere con Roma in quanto, grazie al neovenetismo caracccesco, era divenuta una

delle maggiori fonti di collezionismo. Conscio di questa nuova dimensione di Roma Michele Ridolfi,

collezionista di disegni, scrive Le Meraviglie dell’arte, dedicate a collezionisti famosi quali i fratelli Reinst e

Bortolo Dafino. Lo scrittore è sia pittore che poeta, non ha interessi metodologici e fornisce ai destinatari una

storia mista di pittura e racconti, riferendosi ad eroi, morali componimenti, racconti dilettevoli riferiti dagli

storici. L’Ariosto, Giovio e Marino diventano fonti primarie della fama degli artisti, il cui successo è

verificato dalla presenza nelle collezioni più importanti e per la diffusione delle stampe.

18. La Galleria estense e l’antivasariano Scannelli

Le voci che provengono da Venezia e Roma fanno eco nelle province. Francesco Scannelli era di Forlì e fu

medico e fisico, scrive Microcosmo della pittura nel 1657 ed è dedicato a Franceco I d’Este duca di Modena.

Celebrando la Galleria principesca estense e rimprovera Vasari per alcuni errori nei confronti di Correggio e

di Raffaello. Vedeva in Correggio il cervello, in Tiziano il cuore e in Raffaello il fegato della pittura.

Scannelli non assegna nemmeno un organo vitale ad Andrea del Sarto, l'artista toscano più gradito.

19. Firenze e Venezia: Paolo del Sera e Marco Boschini

Di fronte a Roma e a Venezia, Firenze e Vasari sembravano sempre più lontani, anche se Ridolfi descrive

alcune figure e ritratti nella Tribuna del Gran Duca Ferdinando II: il ritratto del cardinale Ippolito de' Medici

eseguito da Tiziano e che indossa l'abito ungaresco per ricordare le sue imprese belliche a Vienna contro gli

ottomani, due figure di Venere e una donna con tre satiri. Venne poi chiamato a Firenze Pietro da Cortona per

dipingere le sale di Palazzo Pitti ma queste opere non ebbero immediate reazioni locali, nonostante il barocco

assumesse autonomia espressiva, tant'è che gli intenditori fiorentini erano in contatto con Venezia per

acquistare le più note opere del passato. Marco Boschini è un attento testimone del gusto neoveneto che si

manifesta a Firenze, documentando l'appartenza a Leopoldo de' Medici di tre quadi di Paris Bordone. Ne La

carta del navegar pitoresco scrive ancora che Leopoldo de' Medici, a proposito dell'acquisto della collezione

di Paolo del Sera, dimostra d'aver cognizione dei dipinti moderni e antichi. Boschini onora la pittura

veneziana, vuole esaltare la pittura veneziana e anche lui si muove nel clima antivasariano, esalta le gioie

della pittura bolognese; la carta è divisa in venti (metafora del viaggio) e i versi sono in dialetto veneziano.

20. Boschini e la tradizione biografica, l’eclettismo e il naturalismo

La fortuna della pittura veneziana attestata nella Carta imponeva a Boschini di esaltare la fantasiosa cromia

dei veneti nei confronti della tradizione disegnativa toscana. Nel dialogo tra il Compare (Boschini) e

l’Eccellenza (Vasari), egli risponde dicendo che serve una revisione critica del lontano prestigio dei

fiorentini, ma anche di quello più attuale di Raffaello che ora è posto a confronto con il rivalutato

Giambellino, maestro di Tiziano. Le scelte del Boschini esaltavano soprattutto l’inventiva coloristica e il

naturalismo programmatico. E’ antiaccademico ed aderisce al neovenetismo di Rubens e di Pietro da

Cortona.

21. Boschini e Bellori

La risposta del veneto Boschini era rivolta sopratutto ai romani ma non esclude l’ammirazione per l’arte

antica e favoriva il successo di Poussin e Bellori. Una delle postille apposte dal Bellori all'ediione romana

delle Vite del Baglione poteva favorire la riscossa dei veneziani perché scrive che Annibale Carracci fu

restauratore della pittura e dopo Raffaello il mondo non ha più avuto un pittore migliore di lui e a cui

Annibale Carracci si può paragonare. Bellori scrive anche un’altra opera in cui descrive le pitture di

Raffaello nelle camere del palazzo apostolico vaticano e fu pubblicata nel 1695. Bellori comprese le

intenzioni antiraffaellesche del Boschini.

22. Bellori e Malvasia

In area postvasariana Malvasia scrive la Felsina pittrice con la quale vuole rilanciare la tradizione aristica

bolognese, afferma di scrivere ai pittori e non ai letterati. Usa e sceglie uno stile pedestre, cioè narrativo: dice

che parlerà delle Vite e che non tesse elogi, stende relazioni e non panegirici. Rispetto alla profondità di

Leonardo, la sottilità teorica di Lomazzo, egli oppone Vasari a Giovio. Nei confronti delle Vite vasariane non

mancavano le censure in merito alle lacune e agli errori sulla pittura bolognese. Le opere degli scrittori sono

legate a chi le scrive, non solo per la personalità, ma anche per la loro penetrazione nella cultura

contemporanea:

- nella pagina sulla fortuna del Francia;

- il passo del disegno di Nicolò dell’Abate;

- le notazioni sui ritratti del passerotti;

Risultano evidenti le ragioni dello scarso interesse bolognese per i dipinti del Medioevo, considerati deboli e

insulsi, e della sua ammirazione per la Francia e per i Passerotti, artisti che segnano l'ingresso della pittura

bolognese nella vita domestica e pubblica.

23. Deviazioni del Malvasia

L’interesse della finalità dell’opera, porta a deviare alcune fonti: Boschini aveva citato Agostino Carracci a

riprova dell’eccellenza del padovanino; mentre Malvasia cita Boschini a riprova della fama di Agostino

stesso. Boschini dà ad Agostino l’iniziativa di chiamare Annibale a Roma; secondo Malvasia, citando alcuni

versi della Carta del navegar pitoresco, è Annibale a vincere l'invidia dei pittori romani. I versi del Boschini

sembrano avvantaggiare la pittura bolognese, come le lodi del Ridolfi per i pittori veneti, che vengono

stornate a favore di quelli bolognesi. Nella Felsina pittrice il riferimento erudito e l'informazione privata non

sono mai fine a se stessi ma s'inseriscono in un montaggio, in cui la consuetudine diretta con artisti, mercanti

e opere ha un peso rilevante. Ridolfi, Boschini e Malvasia, sono dei negoziatori e collezionisti, aggiornati

sull’andamento del mercato e sugli spostamenti delle opere d’arte e rispettosi dell’altrui esperienza specifica.

24. Il collezionismo fiorentino e i successi pittorici di Venezia e di Bologna

Firenze è una conferma dei successi veneti e bolognesi, anche se vanta un proprio passato che bisogna

ridimensionare. Lo provano gli acquisti del cardinale Leopoldo de Medici, che la Felsina Pittrice non manca

di segnalare, come la Cleopatra di Guido Reni. Il cardinale Leopoldo cura la propria collezione di dipinti e

disegni facendo ricorso ad intenditori, artisti e dilettanti ecclesiastici e nobili italiani e stranieri. Dei

corrispondenti in Italia e altri paesi lo informavano sulle possibili contrattazioni locali e agivano seguendo le

sue istruzioni. I numerosi acquisti, soprattutto disegni, imposero una classificazione come quella del

Mancini, serviva classificarli/dividerli.

25. Il cardinale Leopoldo de Medici e Filippo Baldinucci. Le listre dei disegni degli storici locali

Filippo Baldinucci dovette tradurre storicamente gli intenti del principe. La sua collaborazione, antecedente

al 1665, include le perizie ma anche un'amministrazione che classificava in listre il materiale raccolto e

sollecitava indagini esplorative per arricchire la collezione di nomi nuovi o inconsueti. Vennero fatte

inchieste su artefici locali, dove venivano segnalati pittori antichi e moderni, l’attività di raccolta del

Cardinale implicava un’informazione enciclopedica e un aggiornamento nell’ordinare disegni e nel

programmare acquisti; tutto ciò presupponeva una cronologia artistica ed una chiara gerarchia di preferenze.

Nel 1673, infatti, viene pubblicata la “Listra de nomi de pittori di mano de quali si hanno i disegni”. Il

patrimonio grafico leopoldiano subisce in due anni un aumento e i pezzi passarono da 4292 a 8143. Un

elenco di nomi occupa nei desideri del cardinale delle posizioni definite, ordinate dallo stesso manoscritto

degli Uffizi in 6 classi. Alla prima classe appartengono 37 artisti, in cui hanno il sopravvento i veneti

(Giorgione, Tiziano), seguiti dai fiorentini (Andrea del Sarto), dagli emiliani (Carracci, Correggio), dai

romani(Giulio Romano), dai senesi( Bandinelli, Peruzzi), dai genovesi, dai fiamminghi (Rubens) e tedeschi

(Durer). Tra gli acquisti più importanti tra il 1673 e il 1675 prevalgono gli artisti della prima classe (Andrea

del Sarto, Bandinelli, Fra Bartolomeo), poi alcuni della seconda (Pietro da Cortona) e della terza (Santi di

Tito, Stradano), della quinta è presente Andrea Boscoli. Nel 1675 vengono effettuate delle integrazioni alla

listra: vengono aggiunti alcuni nomi, per esempio Caravaggio, Francesco Carracci, Gentileschi, Milanese.

26. Dalla cronologia alla cronaca baldinucciana. Primi questionari e ricerche archivistiche

Dall’ordinamento dei disegni il Baldinucci ebbe l’idea di una classificazione cronologica: siccome il

cardinale Leopoldo ha collezionato migliaia di disegne serve che siano ordinati in libri cronologicamente

cominciando dal primo restauratore della pittura, Cimabue, e seguendo con Giotto suo allievo fino agli artisti

viventi. Pensò poi ad un albero della genealogia universale artistica a cui suggerì un indice cronologico che

dicesse luoghi, maniera, tempi, opere principali e notizie sugli artisti. Nel 1675 Baldinucci lavora anche ad

un questionario per ottenere dai vari esperti alcune notizie sugli artisti: fu interpellato anche Malvasia ma i

risultati furono scarsi in quanto il Malvasia cercò di minimizzare la possibile portata delle sue informazioni.

Chiese notizie non solo a Bologna, ma anche a Modena, Venezia, Roma, Genova. Il Baldinucci ottiene

alcune risposte da Bologna, Urbino, Venezia che si affanna a registrare e coordinare. Si aggiungono alle

indagini esterne anche quelle fiorentine relative a manoscritti, tramite Antonio Magliabecchi. La cronologia

si traduceva in notizie grazie alle fonti stampate e ad un secondo questionario più elaborato del primo, in cui

venivano chiesti dati precisi (nascita, vita, morte degli artisti) e questo aiutò molto. Alle fonti italiane si

mescolano anche quelle straniere e tutte sottostanno al controllo del redattore, il quale segue intenti

pienamente concordi col collezionismo del cardinale.

27. Vantaggi dei decennali e del censimento dei maestri

Il Baldinucci decide di pubblicare l’opera con l’intelaiatura dei decennali, in quanti tomi o volumi, i quali

permettono un primo assetto provvisorio promettendo di colmare le lacune iniziali con aggiunte successive.

Ne scaturisce una moltiplicazione di nomi che non si pone problemi di gerarchia, ma tende ad una rapida

informazione.

28. Storiografia baldinucciana e collezionismo principesco

Questa operazione rifiutava i metodi di Ridolfi, Boschini, Malvasia e al tempo stesso la selezione del Bellori

ma riprende la struttura cronologica del Mancini. I risultati di essa non furono omogenei perché variavano in

relazione alle fonti e alla loro difficoltà di elaborazione. Partendo dagli interessi conoscitivi del cardinale,

Baldinucci tenta di dare un equivalente storiografico della collezione principesca ma tutto questo diventa

complesso e Baldinucci dovette risalire fino alle origini e verificare le Vite Vasariane alla luce delle altre

fonti regionali.

29. Prime reazioni alle “Notizie del Due e Trecento. Le “Notizie” del 1550-80

L'impresa tuttavia non accontentò né fiorentinisti né antifiorentinisti. Non mancano le critiche a Baldinucci:

-Ferdinando Leopoldo del Migliore cercò di ridimensionare la “storia” libresca del Baldinucci;

-Malvasia ironizza le notizie di Baldinucci contro la felsina, nella sua Apologia a pro delle glorie della

toscana;

-Cinelli sfoga il suo risentimento antiprogressista e accusa Baldinucci di essere un computista che non sa fare

i conti e di essere un cruscante dal linguaggio improprio.

Queste critiche non potevano fermare il Baldinucci, che proprio in quel momento pubblica i due volumi sul

Due e sul Trecento (1681 e 1686) e sta raccogliendo i frutti delle sue ricerce, pertanto decise di optare per gli

artisti moderni: lascia in sospeso la redazione delle voci del Quattrocento e primo Cinquecento, uscite

postume, si concentra sulle “Notizie” relative agli anni 1550-80 in cui potè valorizzare e affermare una

moderna universalità pari ai grandi repertori europei. Per il secondo Cinquecento Bandinelli diventa un

biografo che presenta sobriamente le opere e fornisce con cura i dettagli obiettivi. Le vite di alcuni artisti

risultavano calibrate e la disinvoltura di Baldinucci è tale che inserisce anche proemi provvidenziali.

Diversamente si comporta per gli artisti non toscani e non operosi a Firenze: per loro si avvale delle fonti a

stampa, con interventi moderati, tuttavia il metodo enciclopedico rimane costante e coerente a se stesso.

30. Le Notizie postume


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Gingy.

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9 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Gingy. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia della critica d'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Nigro Alessandro.

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