Riassunto esame Storia della critica d'arte, prof. Nigro, libro consigliato Storiografia e collezionismo dal Vasari al Lanzi, Barocchi

Storiografia e collezionismo dal Vasari al Lanzi

Le vite vasariane del 1550, prima storia visiva

Le Vite di Vasari sono costituite da 2 edizioni: la prima del 1550 è definita Torrentina, mentre la seconda del 1568 è definita Giuntina.

Nel proemio dell'edizione Torrentiniana delle Vite, Vasari dichiara la propria scelta storiografica, affermando che ha iniziato a scrivere di artefici per giovare alle arti. Scrive di essersi ingegnato non solo nel dire quel che hanno fatto, ma anche di selezionare le cose migliori degli artisti e di notare i modi, le maniere e i tratti. Probabilmente si tratta di un riferimento, anche se implicito, agli scritti di Machiavelli. Nel Quattrocento, oggettive soluzioni storiografiche, come gli inventari e le note delle loro opere, appaiono insoddisfacenti in quanto legate a periodi remoti di cui non si può più aggiungere nulla perché ne hanno detto a sufficienza gli scrittori che ci sono pervenuti prima di Vasari.

La biografia umanistica invece impegna l'autore a investigare con curiosità i modi e le vie che hanno usato gli artisti nel realizzare le imprese. In questo proemio, Vasari dice che scrive la storia dei nobilissimi artefici e che lo fa ad imitazione di valenti uomini del passato, si è ingegnato nel dire, non solo quel che hanno fatto, ma anche le loro vite e nello scegliere il meglio dal buono, l’ottimo dal migliore. Da qui ha origine il valore nuovo di una storia visiva articolata in monografie singole, che vengono eseguite dallo storico muovendosi tra le 3 arti “eccellentissime” quali architettura, scultura e pittura e le personalità artistiche del passato, da Cimabue fino agli artisti cinquecenteschi.

Del presente, considerato più noto e meno esemplare, viene fatta eccezione per il vivente Michelangelo di cui Vasari scrive che quando abbandonerà il corpo non troverà mai la morte perché le sue opere sono immortali. Vasari imposta con sicurezza le Vite del 1550 ma, nel realizzare la sua grande impresa storiografica, ammette qualche dubbio formale espresso nella dedica a Cosimo I e nella conclusione.

Nella dedica si rivolge a Cosimo I chiedendogli di accettare le Vite e di leggerle se questi riterrà essere all'altezza dei suoi pensieri. Specifica che non è stata sua intenzione ottenere lode come scrittore, ma di lodare l'industria e la memoria di questi artisti che hanno dato luce a queste professioni e che meritano d'essere ricordati. Conclude scusandosi se l'opera “non è degna de l'orecchio” di Cosimo I.

Nella conclusione invece ribadisce che ha scritto di “tanti divini ingegni” semplicemente per darne luce, non perché intende diventare storico o scrittore ma per lasciare memoria a qualunque altro scrittore che vorrà celebrare questi artisti con maggior stile di quanto abbia fatto Vasari stesso, il quale afferma di averli solo salvati dall'oblio. Afferma inoltre di essersi accertato che le notizie fossero vere e di scrivere quel che hanno fatto gli artisti durante le loro vite, nel fare questo si è avvalso degli scritti di Ghiberti, Ghirlandaio e Raffaello.

All’origine della Torrentina, osserva Rosanna Bettarini, c’era un problema di genere e di territorialità dal quale Vasari è uscito fuori contaminato dal genio storiografico delle ultime generazioni. Il Vasari ha dovuto fare i conti con fonti molto specifiche, non può accontentarsi di documenti singoli e unilaterali, ma tutto deve verificare sulle testimonianze sia scrittorie che figurative e nella sintesi biografica non può scadere a cronaca, né prescindere da un linguaggio tecnico. Il rinvio ad un più alto stile scopre i meriti della Torrentiniana, che è la prima storia di artisti con i requisiti di scienza e d'interpretazione visiva.

Le “vite” vasariane del 1550 e Michelangelo

La Torrentiniana è evidentemente legata all’individualismo di Michelangelo perché prevede un dissenso tra forma e contenuto. Molte delle iperboli usate da Vasari riflettevano elogi correnti, come la “divinità” di Michelangelo, a cui facevano coro anche Ariosto, Pietro Aretino, il Pontormo ma soprattutto anche Cellini, il Billi, Gelli e l'Anonimo Magliabecchiano, per il carattere retorico per assumere una validità storico-critica.

Michelangelo per Vasari non era soltanto un punto di riferimento saliente, ma un incentivo, con le sue creazioni anticanoniche. L'ardente studio, il giudizio dell'occhio, la licenza verso la natura e l'antico e l'anatomia svincolata dalle misure erano motivi, proposti o avvalorati dall'esperienza buonarrotiana, che incitavano Vasari a puntare sul timbro individuale del fare artistico. Michelangelo viene individuato da Vasari come promotore di un rinnovamento del gusto e di somma statura, in quanto capace di misurarsi coi due poli del mondo quattrocentesco: la tradizione fiorentina e l’antico.

Nel proemio alla terza parte delle Vite Torrentiniane, Vasari scrive che il divino Michelangelo tiene il principato di tutte e tre le arti insieme. Afferma che Michelangelo vince anche gli antichi che superarono la natura. Il culmine michelangiolesco delle Vite torrentiniane si imponeva come un'affermazione di forza e adesione critica totale, nella quale Vasari forgiava i suoi criteri di giudizio. I nudi del Giudizio Finale, quindi, non lo scandalizzarono, al contrario di Pietro Aretino che mosse delle accuse a Michelangelo in una lettera del 1545. Quello che si condannava come virtuosismo appariva a Vasari invece come un nuovo modo di espressione la cui importanza non poteva essere ignorata.

L'edizione Torrentiniana tuttavia non ebbe fortuna tra i contemporanei italiani, nemmeno presso il diretto interessato Michelangelo, il quale non poteva accettare il mito di se stesso, quando andasse a scapito della sua fatica di operare e di vivere. Michelangelo scrisse anche una lettera a Vasari in cui distingue con ironia la storia dei morti da quella dei vivi, tra il mito che imbalsama i vivi e la loro travagliosa realtà. Michelangelo scrive “non mi maraviglio, sendo voi risucitatore d'uomini morti, che voi allunghiate la vita a' vivi”.

Le Vite del 1550 furono uno stimolo a: testimonianze oggettive per Ascanio Condivi che pubblica nel 1553 la Vita di Michelagnolo; a riflessioni antimanieristiche per Lodovico il Dolce e controriformistiche per Gilio. In consensi maggiori giungevano invece da zone periferiche e rimanevano nell'ambito privato, come la lettera da Luttich di Lambert Lombard a Vasari del 1565 in cui scrive che non dubita di lui, molti credono che Vasari sia ispirato da Dio, perché ha scritto notizie che avrebbero rischiato d’esser dimenticate. Scrive inoltre che è un miracolo che sia artista e storico allo stesso tempo, non perché questo non possa accadere, ma perché è tanto tempo che non è stato scritto di artisti né di loro n'è stata data memoria.

Reazioni alle “vite” del 1550. Le esequie di Michelangelo. La “selva di notizie” di Vincenzo Borghini

Consensi e dissensi dovevano seguire il corso naturale delle cose, che per le Vite imponeva un aggiornamento. Nel 1564 vengono allestite le esequie di Michelangelo dall’Accademia del Disegno nella basilica medicea di San Lorenzo. La morte del maestro riaprì la discussione sul primato delle arti, tanto che la Scultura non ebbe il previsto posto d’onore sul catafalco michelangiolesco. Il mito michelangiolesco della Torrentiniana era in crisi: l'equilibrato classicismo del Castiglione e dei veneti insinua nei fiorentini più colti, soprattutto in Borghini, dei dubbi.

La disputa delle arti si sposta dal piano mentale del Varchi alla “Selva di notizie” del Borghini in una prospettiva più ampia, dove l'equivalenza teorica e l'individualità dell'artista non sono più risolutive. Occorre pensare ad un diverso rapporto dell’arte con la società, dato che la pittura dispone, nei suoi rapporti con la poesia e con la musica, di una universalità espressiva e di una efficacia suasiva che non possiede lo scultore. Dalle astratte classificazioni delle arti si trapassa alle attuali discussioni sul romanzo epico e ad una problematica che non si esaurisce nello stile. Borghini scrive che nel parlare di pittura e poesia spesso ci si è serviti della poesia per mostrare la virtù, la natura e la forza della pittura. La pittura imita le cose della natura, non solo i particolari ma anche le azioni stesse, per meglio dire non ritrae solo un uomo e un cavallo bensì una caccia, una battaglia ecc.

Borghini era luogotenente dell’Accademia Fiorentina del Disegno e rivela un'indipendenza di giudizio che non vuole arrendersi ad una poetica in declino. La sua Selva aveva anche un’altra intenzione: nella lettera di Borghini a Vasari gli annuncia che dovrà rigare più dritto perché dichiara infatti d’esser colto, d’aver letto le lettere del Tasso sulla pittura, la lezione del Varchi e che quindi saprà ben giudicare le virtù e i difetti dell'arte. Borghini lo critica con la lettera per essersi preoccupato troppo degli aneddoti biografici a discapito delle opere, la seconda critica riguardava la concezione troppo fiorentino-centrica, di aver diffuso una visione troppo fiorentina e di aver ignorato il contesto italiano, in particolar modo di Venezia. Quando riceve questa lettera, Vasari stava già lavorando alla seconda edizione delle Vite e le riserve antimichelangiolesche di Borghini lo indussero a non correggere la sua versione della disputa sulla maggioranza delle arti, bensì a rivedere quei giudizi troppo parziali.

A constatazioni simili inducevano gli episodi figurati nell'allestimento funerario di Michelangelo, si trattava di onorare “l’arte con l’arte” traducendo la biografia artistica del Buonarroti in una illustrazione didattica nella quale Firenze e i Medici dovevano primeggiare. A questo fine la tensione interpretativa della Torrentiniana e l’oggettività della Vita del Condivi assunsero lo stesso valore strumentale. Borghini e Vasari stabilirono che si facesse un fregio nel muro con i più eccellenti artisti di pittura o di scultura da Cimabue ad oggi e che, gli altri che vivono, saranno anch’essi ricordati quando saranno morti.

Nelle esequie di Michelangelo si celebrano problemi attuali a Firenze, come nel quadro in cui si raffigurò l’Arrivo ne’ campi Elisi dove Michelangelo era rappresentato in mezzo e alla sua destra, raffigurati più grandi del naturale, artisti antichi dei quali si conosceva un segno che li contraddistingueva: Prassitele con il satiro che è nella vigna di Papa Giulio III, Apelle con il ritratto di Alessandro Magno, Zeusi con una tavoletta dove era figurata l’uva che ingannò gli uccelli, Parrasio con la finta coperta del quadro di pittura. Poi vi erano anche quelli da Cimabue in poi, anch'essi con dei segni che li contraddistinguevano: Giotto con il ritratto di Dante giovane presente in Santa Croce, Masaccio, Donatello con il suo Zuccone del campanile, Brunelleschi con la Cupola di Santa Maria del Fiore.

Seguivano poi ritratti di naturale, senz'altri segni: Fra Filippo, Taddeo Gaddi, Paolo Uccello, Fra Giovann'Agnolo, Pontormo ed altri. La storia dei morti cedeva a quella dei vivi e così cadevano gli ideali e i miti. La struttura monografica della Torrentiniana si adattava ora ad una storia cortigiana. La fama della stessa Torrentiniana aveva favorito la raccolta di notizie contingenti e l'informazione sopraffaceva il giudizio, favorendo il miraggio di una storia universale. Tra questi vi era Borghini, il quale raccomandava un ampliamento dei dati: scrive a Vasari nel 1564 che vorrebbe vedere più cose anche di Genova, Milano, Napoli, Verona. Gli ricorda inoltre di mettere in ordine le notizie dei vivi perché quest'opera sia finita, di renderla perfetta e storia universale di tutte le pitture e sculture.

Un fine diverso da quello enunciato da Vasari nel proemio della seconda edizione delle Vite e di cui Borghini era a conoscenza, distinguendo tra vite e notizie. Infatti, Borghini dice a Vasari che in certe Vite si parla senza dire il nome preciso dell’artista, oppure non parla del soggetto che viene dipinto, che basta a poterlo distinguere e conoscere. Afferma inoltre che il fine di Vasari non è quello di parlare della vita degli artisti né di chi furono figli o delle azioni ordinarrie, ma solo delle loro opere perché a noi non importa sapere della loro vita. Al contrario bisogna scrivere solo delle vite dei principi e di coloro che abbiano esercitato cose da principi, non di persone basse.

I ritratti delle “vite” vasariane del 1568. Il vasariano “Libro dei disegni”

Seguendo gli orientamenti adottati nelle esequie michelangiolesche, nella seconda edizione delle Vite Vasari vi inserì anche i ritratti degli artisti, che spesso vengono a sostituire le considerazioni filosofiche dei proemi e degli epiloghi del 1550, con la loro aspirazione al vero. Nella dedica a Cosimo I del 1568 afferma che se non tutti i ritratti sono simili al vero e di questo se ne scusa in quanto sono incisioni e non hanno la stessa naturalezza che possono avere in un dipinto. Questi ritratti hanno una funzione memoriale, di rinforzare il testo e dare una maggiore concretezza agli artisti descritti. L’incisore che si occupò di questi ritratti è Cristoph Lederer.

Borghini approva e controlla rigorosamente e scrive che il viso di Nicola Pisano non è proprio fatto per lui e che non gli assomiglia, bensì è più vicino ai nostri tempi, come dimostra l'abito che indossa.

Le integrazioni alle “vite” del 1568

Vasari in questa seconda edizione giuntina decide di integrare i penetranti giudizi del 1550 con riferimenti di varia natura. Rileggendo ad esempio la conclusione della Vita di Cimabue constateremo che la più approfondita è quella del 1568, le integrazioni sono evidenti e si ripetono con scrupolo nelle Vite successive, affrontando problemi che si fanno più vistosi nell’ambito degli artisti del 1400 e del 1500.

L'aneddoto pregnante nella sua esemplarità stilistica e senza tempo deve coabitare con dati banali ma sicuri. Si prenda ad esempio la vita di Paolo Uccello, dove il proemio della prima edizione si riduce a ben poco, solo in quello della seconda edizione Vasari accenna al viaggio a Padova ed è il primo a lodare il disegno del mazzocchio, quasi contraddicendo la propria diffidenza.