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Riassunto esame storia dell'arte medievale, prof Curzi, libro consigliato Architettura gotica, Grodeki

Riassunto per l'esame di storia dell'arte medievale, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal prof Curzi: Architettura gotica, Grodeki. Argomenti trattati: definizioni e teorie; il secolo XII; l'età classica; l'Inghilterra; la Germania e l'Impero; l'Italia e la penisola iberica

Esame di Storia dell'arte medievale docente Prof. G. Curzi

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ESTRATTO DOCUMENTO

A Laon un’idea architettonica più grandiosa, più sistematica, presiede all’organizzazione della pianta e

della soluzione generale: coro molto allungato a terminazione rettilinea traforata da finestre molto

alte e da un grande rosone. Come a Noyon, ritroviamo il muro doppio nel transetto, nelle due cappelle

orientate con un piano superiore; se è scomparsa l’alternanza dei sostegni, la scrittura delle campate

conserva lo stesso carattere grafico e chiaro, grazie all’impiego di colonnette in controvena.

Notre-Dame di Parigi: pianta a cinque navate e a doppio deambulatorio; elevazione a quattro piani

senza triforio, sostituito da oculi a forma di rosoni; sul piano spaziale la divisione delle campate è

complessa, soprattutto a causa della moltiplicazione delle campate laterali. La cattedrale fu costruita

secondo il principio del muro sottile, e lo spessore ridotto delle pareti è reso evidente, a tutti i piani,

dalla scarsa profondità delle strombature, degli archi delle tribune ecc. Le tribune, voltate, potevano

sostenere bene la costruzione nella parte mediana dell’elevato, ma la ricaduta delle loro volte non

poteva essere rafforzata da contrafforti esterni: vennero perciò usati gli archi rampanti.

• L’ESPANSIONE DELLA PRIMA ARCHITETTURA GOTICA IN FRANCIA

La prima provincia francese ad essere interessata dall’architettura gotica, per ragioni geografiche,

politiche ed economiche, fu la Champagne: qui apparvero, a cominciare dal 1160-1165, imitazioni delle

chiese dell’Ile-de-France, che testimoniano il perfezionamento tecnico e formale della prima

architettura gotica, in tutta la sua raffinatezza e sottigliezza grafica e spaziale.

In Borgogna, l’architettura romanica aveva raggiunto nel corso del XII secolo un altissimo livello di

elaborazione plastica e tecnica. Edifici con volta a botte (spesso a sesto acuto) su archi trasversali, o

con volte ogivali, ornati da pilastri di tipo classico o da colonne incassate nei muri e nei supporti,

definiscono uno stile coerente in tutte le sue parti, e non suscettibile di improvvisi rinnovamenti

formali. Ad esempio la cattedrale di Langres, cominciata verso il 1160, è contemporanea di Laon e

Noyon, ma nonostante l’impiego sistematico della copertura a volte ogivali la sua composizione

spaziale non tende verso il gotico, perché la continuità del muro si oppone alle divisioni lineari delle

campate e annulla l’effetto di diafanità o la tendenza allo svuotamento. La vera architettura gotica

arriverà in Borgogna solo verso il 1170; il capolavoro di questa tendenza è il coro di Vézelay:

l’elevazione è a tre piani, con una tribuna voltata sopra il deambulatorio; l’equilibrio è garantito da

muri di contrafforte sotto il tetto e da archi rampanti. Ci sono evidenti arcaismi e particolari sgraziati,

ma l’effetto interno è di grande bellezza per l’esilità dei supporti e per la libera circolazione dell’aria e

della luce: le pareti che separano le cappelle radiali sono state svuotate.

La Normandia è un caso ancora diverso. Dopo aver fornito la prima ispirazione alla costruzione gotica e

alle sue forme generali, essa non dà seguito alla tendenza. È solo con il coro di Saint-Etienne a Caen,

agli inizi del XIII secolo, che si manifesta l’alta qualità dell’architettura normanna nel suo adattarsi alle

invenzioni gotiche: tre piani, con tribuna non voltata, ampiamente aperta sulla navata centrale

mediante arcate doppie con timpani traforati; modanature sovrabbondanti nelle arcate principali e ai

piani; un deambulatorio a cappelle intercomunicanti, rivestite di numerose colonnette in controvena.

Ma per Caen bisogna anche tener conto dei contatti con il primo gotico inglese degli anni 1180-1210.

• MAINE, ANGIO’, POITOU. LO “STILE PLANTAGENETA”

Che la creazione del gotico francese non fosse il solo rinnovamento possibile dell’architettura romanica

lo si comprende facilmente considerando l’arte dell’ovest della Francia, complesso territoriale unito

politicamente al regno anglo-normanno. Gli inizi della cosiddetta “architettura plantageneta” si

collocano alla metà del XII secolo. Il carattere più evidente delle chiese di questa regione è la forma

delle volte ogivali: esse sono molto curvate, cupoliformi, e di conseguenza devono essere sostenute da

muri molto spessi, muniti di contrafforti. Nel XII secolo non si manifesta qui la tendenza

all’alleggerimento del muro, al grafismo ritmico. L’impiego di questo sistema costruttivo si può

spiegare con le tradizioni monumentali dell’epoca romanica.

La cattedrale di Poitiers definisce decisamente lo stile plantageneta. Sono tre navate, di altezza

pressappoco uguale e di uguale larghezza, abbondantemente illuminate dalle grandi finestre

dell’abside e dei muri laterali; le volte incurvate, sostenute da pilastri interni forti ma molto snelli, si

appoggiano l’una all’altra equilibrando le spinte. Lo spazio è articolato molto chiaramente dai supporti

e dalle volte, ma le grandi campate comunicano ampiamente l’una con l’altra, compenetrandosi come

nelle Hallenkirchen tedesche.

• LA DIFFUSIONE DEL PRIMO GOTICO FUORI DI FRANCIA

In INGHILTERRA il “gotico primitivo” succede all’arte anglo-normanna al momento della ricostruzione

della cattedrale di Canterbury (dopo il 1174). L’apporto francese è innegabile nelle volte esapartite,

nella forma delle aperture della tribuna, nei supporti, in cui si ritrova la doppia colonna della cattedrale

di Sens. Lo spazio interno, nelle sue proporzioni e divisioni, con le grandi arcate molto alte e le navate

laterali abbondantemente illuminate, risponde perfettamente ai caratteri del primo gotico. Ma bisogna

notare subito una particolarità nuova, di grandissima importanza: il “grafismo” delle volte, delle pareti,

dei supporti, è accentuato in modo molto originale grazie all’impiego del marmo nero di Purbeck.

Nell’IMPERO la forte tradizione dell’arte imperiale ottoniana e salica fornisce, al principio del XII

secolo, tipi architettonici romanici molto elaborati e capaci di sviluppi nuovi. Nella seconda metà del

secolo prevale uno stile che è stato definito “tardoromanico”, di cui la cronologia e anche alcuni

caratteri corrispondono più o meno al primo gotico francese. Le volte ogivali sono comparse piuttosto

presto, ma il loro impiego non porta all’alleggerimento delle pareti e alla definizione di uno spazio

interno suddiviso e disegnato. Ci sono numerosi elementi ritmici sulle pareti, ma queste semicolonne o

sporgenze non tendono a mettere in evidenza un’ossatura. Le proporzioni generali restano tozze, e la

continuità murale tipicamente romanica delimita uniformemente i volumi. Se è vero che il secolo

1150-1250 è un secolo di conservazione formale e non di dinamismo inventivo, come la stessa epoca

nell’Ile-de-France e nelle regioni vicine, lo spirito della costruzione gotica, il senso delle divisioni e delle

separazioni grafiche penetrano a poco a poco in Germania. Il gotico francese sarà accettato in maniera

evidente solo al principio del XIII secolo, ma non si può escludere totalmente il tardoromanico tedesco

dal quadro generale della diffusione del gotico francese.

L’ITALIA del XII secolo non offre alcun tentativo gotico coerente. Le forme molto varie dell’architettura

italiana, ora derivate dalle tradizioni paleocristiane, ora ispirate alle soluzioni bizantine o fedeli alle

forme del “protoromanico”, non restano però passive di fronte al gotico nascente. La creazione del

rosone di facciata è molto probabilmente italiana; anche le chiese a navate alternate dell’Italia del

nord hanno avuto una certa parte nella diffusione di questo principio ritmico. Ma è solo con il cantiere

di San Francesco d’Assisi (al principio del 1226) che comincia la storia dell’arte gotica in Italia.

• L’ARCHITETTURA CISTERCENSE E LA DIFFUSIONE DEL GOTICO

Fin dall’inizio, l’architettura promossa dall’Ordine benedettino cistercense (creato ufficialmente nel

1119) ebbe un programma generale dominato da un particolare spirito religioso, deliberatamente

opposto, per la sua severità ed umiltà, a quello dell’architettura cluniacense. Nelle piante, i Cistercensi

rinunciano agli effetti ricchi e costruiscono absidi rettilinee e spoglie; i transetti sono spesso muniti di

cappelle orientate. Non ci sono imponenti torri di crociera, facciate armoniche, campanili, proibiti dalla

regola; nell’alzato interiore ci sono soltanto due piani di arcate, che si aprono sulle navate laterali, e le

finestre alte non sono molto ampie. Quando è adottata la volta su ogive, essa non produce una chiara

e rigorosa divisione dello spazio mediante l’impiego di colonnette che ne continuino la linea verso il

pavimento (gotico “ridotto”). Tuttavia, dopo la metà del XII secolo, il gotico semplificato o rudimentale

dei Cistercensi viene portato da loro stessi in regioni molto lontane, dove la vocazione gotica è

assente: nel mezzogiorno della Francia, in Spagna, in Catalogna, in Aragona, in Italia, in Inghilterra,

nell’Impero germanico. Che le soluzioni complesse del XII secolo, quelle di Notre-Dame di Parigi, siano

state definitivamente abbandonate, niente lo dimostra meglio che l’influenza che Chartres ebbe sulla

stessa Notre-Dame, nella campata più occidentale della navata centrale, verso il 1215. È ancora

Chartres che provoca, verso il 1225, il rifacimento totale delle parti superiori della cattedrale parigina.

Cattedrale di Reims: la pianta imita evidentemente quella di Chartres, nel transetto con navate laterali,

che si trovano raddoppiate anche a fianco del coro. Lo spazio interno è l’esempio più perfetto di

questa tipologia, dotato com’è della stessa potenza plastica e della stessa pesantezza di Chartres, e

abbondantemente illuminato da finestre superiori doppie, riprese anche nelle cappelle e nelle navate

laterali. Tuttavia, a Reims non tutto deriva da Chartres: una galleria aperta nello spessore del muro alla

base delle finestre delle cappelle e delle navate laterali, la decorazione vegetale dei portali, delle fasce

sotto le cornici, e soprattutto dei capitelli, quasi naturalistica nella sua varietà e ricchezza, è l’opposto

della aridità ornamentale di Chartres. In quest’ottica si delinea la caratteristica espressione del genio

della Champagne.

La cattedrale di Amiens segna un passo avanti nel gigantismo delle dimensioni. Nell’alzato della navata

principale l’architetto raddoppia la finestra di Chartres, creando aperture quadrilobate sotto tre

rosoni; e rinforza il triforio del tipo di Laon, raggruppando in ogni campata due aperture triple. Così, si

crea dal basso all’alto un ritmo molto sottile, ma sconcertante: a una grande arcata corrispondono due

aperture triple del triforio e due aperture doppie delle finestre. Nel coro, costruito più tardi, questi

ritmi diventano ancora più complessi. Ma, nell’insieme, l’effetto di Amiens si distingue da quello di

Reims e Chartres soltanto in questi sottili particolari, conservando la medesima plasticità dei pilastri e

delle nervature sulle superfici piane dei muri. La cattedrale di Amiens può considerarsi come la più

classica, perché conserva un perfetto equilibrio tra la volontà di monumentalità grandiosa e la ricerca

decorativa del particolare; per lo meno nella navata e nella parte bassa del transetto, giacché il coro

appartiene già alla fase del gotico radiante.

Nella sua forma originaria, la cattedrale di Beauvais dipendeva evidentemente dalla pianta della

cattedrale di Amiens, con un immenso triforio composto di quattro arcate doppie, le cui divisioni

principali corrispondono a quelle delle finestre superiori. Nelle navate laterali e nel deambulatorio

l’architetto ha collocato una fila di finestre che sormontano un piccolo triforio, secondo una soluzione

che ha qualche affinità con quella della cattedrale di Bourges. Si verificò dunque a Beauvais un vero e

proprio tentativo di superare la formula di Chartres, creando uno spazio di proporzioni fantastiche e

del massimo svuotamento murale, che appartiene già alla fase del gotico radiante. In un certo senso,

fu un insuccesso, sia dal punto di vista costruttivo (perché la chiesa crollò), sia dal punto di vista

economico (perché non poté mai essere compiuta). L’opera smisurata di Beauvais non ebbe seguito:

essa segna la fine del gigantismo delle iniziative gotiche di XIII secolo, e si situa agli inizi di un nuovo

sviluppo, tendente a una monumentalità meno pronunciata e ad una superiore raffinatezza, che

troveremo negli edifici della generazione del 1230.

• BOURGES E LA SUA FAMIGLIA MONUMENTALE

L’attuale cattedrale di Bourges fu senza dubbio cominciata contemporaneamente a quella di Chartres,

verso il 1195. In certi caratteri è più arcaica, e in ogni caso obbedisce a una visione architettonica

totalmente opposta. La pianta è senza transetto, a doppie navate laterali e a doppio deambulatorio.

L’ordine interno sovrappone, nella navata principale, un piano di arcate molto alte, un importante

triforio posto sotto archi di scarico, e finestre superiori di dimensioni limitate, ma numerose. Le grandi

arcate comunicano ampiamente con la prima navata laterale, che presenta essa pure un’elevazione

laterale. Infine, c’è una seconda navata laterale piuttosto bassa, munita di finestre semplici, e un

deambulatorio con minuscole cappelle radiali. Lo spazio interno è libero; le prospettive oblique o

laterali si moltiplicano fino a dare l’impressione di un solo e immenso spazio vuoto. Quanto alla

struttura di sostegno, essa comporta archi rampanti a doppio ordine e a doppio pilastro di appoggio,

ma tanto gli archi quanto le spalle sono molto esili, assai diversi dalla formidabile struttura di Chartres.

Si è recentemente osservato quanto sia leggera la costruzione di Bourges, in confronto agli edifici della

linea di Chartres. La cosa è dovuta, senza dubbio, al tipo stesso dell’edificio, con i suoi volumi

scaglionati in altezza, e con navate laterali molto elevate che servono da rinforzo alla navata principale.

Ci si può chiedere come mai una creazione così grandiosa e così riuscita, tanto sul piano tecnico quanto

su quello formale, non abbia avuto la stessa influenza di Chartres. Gli arcaismi che si notano in alcune

sue parti, la pianta senza transetto che conferisce una così bella unità al suo profilo, presentano

l’inconveniente di limitare la liturgia; l’edificio manca delle composizioni grandiose dei rosoni del

transetto che troviamo nella linea di Chartres e che saranno ripresi dal gotico radiante. C’era

indubbiamente, nel tipo di Bourges, una minore attitudine a modificarsi secondo le nuove esigenze

tecniche. Alcuni edifici tuttavia ne hanno imitato il concetto essenziale, ossia l’idea di un alzato ad

arcate molto alte e con la prima navata laterale pure molto alta.

• RESISTENZA A CHARTRES NEL NORD DELLA FRANCIA E IN BORGOGNA

Essa è dovuta al sistema derivato dal “muro spesso” anglo-normanno: galleria nello spessore del muro

a livello delle finestre basse, galleria attraverso i supporti della volta a livello delle finestre superiori, e

ballatoio esterno a questo stesso livello. Queste soluzioni hanno prodotto, specialmente in Borgogna,

effetti assai riusciti di diafanità murale, dovuti al fatto che le finestre sono incassate in profonde

strombature, o raddoppiate all’esterno per la presenza di una parete supplementare. Sul piano

costruttivo, questa specie di contrafforte interno, perforato da una galleria, contribuisce all’equilibrio

delle pareti e raddoppia, in un certo senso, la profondità del triforio. Bisogna andare ad Auxerre per

apprezzare pienamente questa variante borgognona del gotico classico. L’architetto non ha ricercato

visibilmente il gigantismo dei monumenti tipico della linea di Chartres, non ha raddoppiato il

deambulatorio né moltiplicato le cappelle, non ha voluto raggiungere un’altezza straordinaria nella

navata principale. L’alzato è a tre piani, ma un triforio molto alto, che si frappone fra le grandi arcate e

le finestre superiori, riduce le dimensioni delle une e delle altre. L’illuminazione è facilitata da queste

dimensioni limitate, perché le finestre superiori non sono troppo lontane dal suolo.

Notre-Dame di Digione è, secondo Viollet-le-Duc, l’esempio perfetto dell’impiego della controvena

nella tecnica del supporto, dell’uso del “blocco di imposta” nel XIII secolo, della riduzione di tutta la

struttura a un’ossatura logica. Come nella cattedrale di Auxerre, l’alzato è a tre piani, con un triforio

molto alto, che riduce l’altezza delle finestre superiori e delle grandi arcate; nel coro si ritrova il

sistema delle gallerie sovrapposte. Nella navata le tre gallerie sono all’interno, a tutti i livelli

dell’edificio; e questo aumenta l’effetto di sdoppiamento del muro, di diafanità. La divisione spaziale

interna è di grande chiarezza, grazie alle colonnette in controvena che disegnano le ricadute delle volte

e grazie alla perfetta evidenza dell’ossatura del monumento.

Anche la Normandia, sebbene unita politicamente alla Francia nel 1206, non segue la corrente

maggiore dell’architettura francese, forse a causa della sua forte tradizione e dei contatti particolari

con l’Inghilterra. Il suo sistema costruttivo è basato sulla galleria a livello delle finestre superiori, che

deriva dal “muro spesso” tradizionale. La cura di una decorazione abbondante, molto lineare grazie

all’impiego di numerose colonnine e alla proliferazione dei profili sulle arcate, non è senza rapporto

con le tendenze borgognone, anche se le forme differiscono nei particolari. Questi giochi sottili sono

l’opposto della grandiosa monumentalità di Chartres. I principali monumenti normanni son le

cattedrali di Coutance e Rouen, e il coro di Saint-Etienne a Caen.

• LA METÀ DEL XIII SECOLO E LA PRIMA FASE DEL GOTICO RADIANTE

La migliore prova del dinamismo tipico dell’evoluzione del gotico è l’affermarsi, venticinque o

trent’anni dopo la concezione di Chartres, di una nuova formula monumentale. Per certi storici, essa

consiste in una completa realizzazione dei principi formali elaborati tra 1150 e 1230. Nella massiccia

struttura di Chartres o di Reims c’era non tanto un ricordo del passato romanico, quanto piuttosto

l’incapacità di accordare l’alleggerimento delle parti alte dell’edificio con la solidità dei supporti. Se,

d’altra parte, si considera che lo spazio gotico è definito dallo scheletro, messo in evidenza dal gioco

lineare delle colonnette, l’edificio gotico del tipo di Chartres o quello derivante da Bourges non

realizzano pienamente questo principio. Fin dagli inizi l’architettura gotica tende verso un

raffinamento formale, verso una sottigliezza spaziale che matura pienamente solo negli edifici

concepiti a partire dal 1230. Questo particolare momento del gotico è stato definito “Court Style”.

L’edificio che tradizionalmente è considerato il primo di questa tendenza è ancora la chiesa abbaziale

di Saint-Denis, la cui ricostruzione fu iniziata nel 1231 e compiuta soltanto verso il1281. Riprendendo i

tipo della chiesa a tre piani, l’architetto svuota totalmente il muro sotto l’arco longitudinale e vi

dispone numerose luci, separate da sottili listelli di pietra e sormontate da rosoni. L’apertura viene

ingrandita per il perforamento del muro esterno del triforio: così esso non produce più l’effetto murale

tra la grande arcata e la finestra superiore, ma partecipa del generale svuotamento della parete.

Un’altra caratteristica essenziale di Saint-Denis è quella di sostituire sistematicamente il pilastro

circolare con un supporto a sezione di losanga, interamente rivestito di colonnette che corrispondono

ciascuna ad una nervatura della volta. Il terzo tratto fondamentale di questo edificio e di quelli che ne

hanno seguito il modello è l’insistenza sull’alleggerimento della parete, sulla “perdita di peso”

dell’architettura.

Nella cattedrale di Troyes, le parti superiori del coro sono così simili a quelle di Saint-Denis che si deve

supporre che siano opera di uno stesso architetto anonimo, la cui influenza fu immediata e molto

diffusa. L’evoluzione dello stile nelle cappelle laterali di Notre-Dame di Parigi verso il 1245, la

concezione generale della navata della cattedrale di Strasburgo (136/1237), l’evoluzione delle forme

nel coro di Amiens (dopo li 1237)m sembrano tutte dipendere da questo stesso movimento, che deriva

insieme da Parigi e dalla Champagne.

La Sainte-Chappelle del Palazzo di Giustizia di Parigi (1242-1248) costituisce l’edificio tipo, che può

servire ad individuare meglio i caratteri essenziali non solo dello stile radiante, ma di tutto il gotico. È

una specie di reliquiario e di scrigno monumentale, dalle pareti traslucide, la cui decorazione delle

vetrate e delle sculture sottolinea la funzione insieme sacra e regale di questo santuario di San Luigi. La

leggerezza sorprendente dell’effetto interno è stata ottenuta grazie alla solidità dei contrafforti esterni

e di tutta una serie di mezzi tecnici, ad esempio da ancoraggi in ferro. Opera di grande virtuosismo,

sembra sia stata ispirata in parte dalla cappella centrale del coro della cattedrale di Amiens; ma i

particolari dell’esecuzione sono tipicamente parigini, e si ricollegano a Saint-Denis e a Notre-Dame.

Cattedrale di Tours, coro della cattedrale di Troyes, navata centrale di Strasburgo: a partire dagli anni

1250-1255, il gotico radiante si è già imposto nella maggior parte della Francia e in alcuni grandi

cantieri stranieri.

• LA FINE DEL PERIODO CLASSICO. RESISTENZA AL GOTICO RADIANTE. ARCHITETTURA MONASTICA

Verso il 1260-1280 appaiono in diverse regioni dell’Occidente monumenti che in certo modo

contraddicono le definizioni formali dominanti in quel che si è chiamata l’epoca classica del gotico.

Così, in Inghilterra si ha la formazione del Decorated Style, o stile ornato; sul Reno inizia la costruzione

della facciata di Strasburgo; in Catalogna viene concepito il coro della cattedrale di Barcellona; nella

stessa Francia, due edifici (seppure derivati dal gotico radiante dell’Ile-de-France) possono essere

considerati i due esempi più espliciti di questa trasformazione: Saint-Urbain di Troyes e Saint-Nazaire

di Carcassonne. All’apparizione di questi monumenti, che deviano lo stile verso una specie di

manierismo, l’arte radiante da cui essi nascono non ha ancora pienamente conquistato tutte le regioni

d’Europa. Non è errato sostenere che una resistenza al gotico radiante perdura fino alla fine del XIII

secolo, nonostante quella che si potrebbe definire la rivoluzione degli anni 1260-1280. In che cosa

consiste questa rivoluzione? Un mutamento radicale delle condizioni di illuminazione trasforma

profondamente la concezione dello spazio interno. In secondo luogo, il sistema di divisione spaziale,

tanto nell’estensione quanto nella sovrapposizione di piani, è alterato dalla riduzione delle dimensioni,

e dalla ricerca di unità nello spazio interno (di cui l’esempio migliore è la chiesa a sala tedesca o

spagnola). Infine, la cura della decorazione interna ed esterna sembra prevalere sui principi della logica

architettonica. Da questo punto di vista, è tipico il cambiamento che si verifica nell’organizzazione

delle pareti vetrate: la grisaille quasi bianca si mescola alle parti di colore pieno, modificando

totalmente l’effetto luminoso e cromatico dei volumi interni; le finezze dei profili o della decorazione

ne sono valorizzate e la sovrabbondanza della luce cancella in parte le divisioni spaziali.

Esempio perfetto di questi mutamenti formali è la collegiata di Saint-Urbain a Troyes. Di dimensioni

ristrette, tanto in pianta quanto nell’elevato, la chiesa presenta una soluzione a due piani, e le finestre

superiori occupano metà dell’altezza. Nell’abside, il cleristorio interamente svuotato e vetrato è come

un richiamo alle basse gallerie del gotico radiante. Al livello delle finestre superiori c’è un passaggio

esterno sui contrafforti. Non è rispettata l’uguaglianza ritmica del gotico radiante, ed ogni campata a

destra del coro presenta una disposizione differente nel numero delle luci delle finestre e nella

sistemazione dell’arcata. All’esterno, sviluppando fino all’esagerazione il sistema decorativo della

Sainte-Chappelle di Parigi, l’architetto ha moltiplicato i timpani e le architetture in miniatura per dare

all’edificio con tutte le sue suddivisioni un aspetto simile a quello degli scrigni-reliquiari dell’oreficeria

contemporanea.

Per quel che riguarda Saint-Nazaire di Carcassonne, può darsi che l’iniziativa di sostituire il coro e il

transetto dell’antica chiesa romanica sia stata di San Luigi e che l’architetto sia venuto dal nord della

Francia. Le dimensioni dell’edificio sono limitate. La pianta è singolare: un coro poco profondo, quasi

una cappella, un transetto fiancheggiato da una navata laterale della stessa altezza e munito di sei

cappelle orientate intercomunicanti, che si confondono quasi con lo spazio della navata laterale.

L’effetto interno è quasi quello di una chiesa a sala. I profili dei supporti e dei basamenti sono di

notevole finezza e i pilastri all’entrata del coro sono decorati da statue. L’illuminazione è abbondante.

Gli effetti di diafanità gotica, includendo i supporti interni nella prospettiva delle pareti, sboccano qui

nella distruzione della logica dello spazio gotico.

Dopo il 1270 il gotico radiante settentrionale prolifera in tutte le regioni del mezzogiorno della Francia;

ma in contrapposizione a questa tendenza l’arte meridionale propone anche un particolare tipo di

chiesa, concepito secondo il principio della navata unica; e d’altra parte l’architettura monastica degli

ordini mendicanti, meglio conservata in queste regioni che nel nord, offre alcuni grandi monumenti,

come la cattedrale di Sainte-Cécile di Albi. La grandiosità dell’edificio e l’ampiezza del suo volume

principale, come pure la monumentalità del suo profilo, furono rese possibili da un particolare della

struttura, cioè dal fatto che la volta principale era sostenuta dalle volte delle cappelle laterali,

sormontate da tribune; a questo si aggiunse l’impiego di un materiale molto leggero, resistente e

trattabile, cioè il mattone. Il volume interno della chiesa è disegnato molto nettamente dalle nervature

delle volte oblunghe e dalle colonnette che ne prolungano le ricadute; le pareti dell’interno, perforate

dalle cappelle e dalle loro tribune, costituiscono un ordinamento che è contrario alle sottigliezze del

gotico radiante. Soltanto i profili e i trafori delle finestre, che peraltro sono strette e non occupano

tutto lo spazio sotto l’arco longitudinale, ricordano le forme dell’arte gotica settentrionale. La

diffusione di questi vasti spazi a una sola navata ha influenzato anche la concezione delle chiese

catalane a navate laterali molto alte.

GLI STILI REGIONALI: L’INGHILTERRA

A cominciare dalla metà del XIII secolo – e in Inghilterra anche prima – si delineano certe reazioni

nazionali che modificano profondamente i modelli ricevuti e tendono a creare una serie di “gotici

particolari” (Sondergotik).

• IL PRIMO GOTICO INGLESE (EARLY ENGLISH)

L’architettura gotica, nata nella regione parigina e nel nord della Francia, fu importata in Inghilterra

dall’architetto Guillaume de Sens, nel coro di Canterbury (1174). Oltre Manica non esiste alcun edificio

religioso anteriore a questa data che possa essere definito gotico. Tuttavia, man mano che si

manifesta, questa nuova corrente porta i segni di una chiara originalità, perché riesce a integrare i

procedimenti costruttivi del continente ai caratteri del “muro spesso” e alle concezioni spaziali che

erano in uso nelle opere romaniche. D’altra parte, il gotico inglese ha tratto ispirazione soprattutto da

quegli edifici che già interpretavano il “muro spesso” anglo-normanno secondo formule nuove, e con

un’abbondante illuminazione (transetto di Noyon). Nel nord della Francia l’arte gotica ha moltiplicato i

supporti addossati sporgenti per mettere in maggiore evidenza le linee della struttura e dare ritmo e

rilievo alle pareti; e questo gusto della plasticità e degli effetti luminosi si ricongiunge alla tradizione

dei profili sporgenti e massicci propria dell’arte romanica inglese. Ciò che l’Inghilterra prende

dall’architettura gotica del continente si limita perciò ad una scelta che corrisponde alle sue

inclinazioni.

L’abside di Canterbury esercitò un’influenza considerevole oltre Manica, non solo per l’impiego del

muro doppio e degli elementi in controvena e per la policromia del marmo di Purbeck, ma anche per

l’adozione del doppio transetto e per l’accenno posto sulla cappella assiale unica. Anche nel sudovest

dell’Inghilterra, forse di nuovo grazie a contatti con i Cistercensi, l’arte gotica compare verso il 1175,

nelle campate occidentali della cattedrale di Worcester, a tre piani, e poco dopo nella cappella assiale

rettangolare dell’antica abazia benedettina di Glastonbury. Le costruzioni nel nord e nell’ovest

mostrano chiaramente che intorno al 1180 l’Inghilterra è pronta ad adottare l’architettura gotica, ma è

nell’est e nel sudest, sotto l’influenza di Canterbury, che si compie il passo decisivo. Negli ultimi anni

del XII secolo a Lincoln si introducono innovazioni e si manifestano caratteristiche che non devono

nulla al continente. Fra i due transetti si stende il coro di Sant’Ugo, a tre piani, con navate laterali

semplici. I muri dell’alta navata sono molto spessi, sottolineati da numerosi fusti di marmo che li

colorano e li modellano sui montanti delle aperture del triforio; al livello superiore le pareti si

sdoppiano, secondo il principio romanico del muro spesso: la parete esterna è traforata dalle finestre,

semplici aperture ad archi acuti giustapposti; e sulla parete interna si succedono arcate portate da

colonnette di marmo in controvena. Sebbene tutto il coro sia gotico e il suo architetto non sia stato

costretto a rispettare proporzioni romaniche, le finestre superiori sono relativamente poco sviluppate,

mentre le grandi arcate sono molto slanciate. L’effetto spaziale che ne deriva è simile a quello di certe

navate romaniche (Durham) o a quello della cattedrale di Sens; cioè le navate laterali si integrano nel

volume della navata centrale e l’insieme, molto allungato, rimane relativamente massiccio. Questa

concezione dello spazio, ereditata dall’architettura precedente, prevarrà in Inghilterra nel XIII secolo.

Nell’architettura inglese del XIII secolo il conservarsi del muro spesso e di un piano superiore non

molto alto avrò come conseguenza la quasi totale assenza di archi rampanti; le masse volumetriche

resteranno molto semplici, e segnate esternamente dai diversi piani delle coperture. Un’altra

conseguenza, essenziale per la definizione dell’architettura gotica inglese, è che a causa dello spessore

dei muri non è necessario che le spinte siano dirette verso punti molto spaziati l’uno dall’altro.

Il principio del “muro spesso” ha dato origine a particolari effetti plastici e la struttura leggibile

dell’edificio è scomparsa a vantaggio di una ricerca decorativa che poco si preoccupa della chiarezza

logica. Il gotico primitivo inglese si consacra alla luce come il gotico continentale, ma, grazie alla sua

esperienza del “muro spesso”, si orienta decisamente verso la diafanità e il virtuosismo degli spazi, che

si mescolano nelle pareti sdoppiate e nei profili multipli e fortemente rilevati.

• WESTMINSTER

Mentre nel secondo quarto del XIII secolo la maggior parte degli edifici religiosi inglesi presentano

caratteri simili, la ricostruzione dell’abbazia di Westminster, nell’ovest di Londra, infonde una nuova

ispirazione all’architettura inglese. La pianta di Westminster rappresenta una rottura della tradizione

inglese delle absidi a cappella assiale unica, e si ispira ai modelli francesi per il suo coro terminato da

un’abside a facce, circondata da un deambulatorio e da cinque cappelle a raggiera. Il coro, di tre

campate di profondità decrescente, ricorda quello di Reims. I supporti dell’abside sono spaziati quanto

quelli delle campate diritte, come a Notre-Dame di Parigi. Il transetto ha navate laterali, come a

Chartres e a Reims. Anche l’alzato laterale richiama quello dei grandi edifici francesi, per le proporzioni

e per il ritmo. Le finestre, composte da due luci sotto un rosone, sono simili a quelle di Reims, e

formano un unico traforo con le zone angolari svuotate. I muri superiori sono sottili, e le volte piatte

sono costruite alla francese, partendo da un unico blocco di imposta. Lungo i muri si innalzano fino alle

volte dei supporti verticali, in prolungamento delle colonne incassate nei pilastri, che danno slancio e

scansione alle campate. I pilastri e le colonne addossate sono in marmo di Purbeck, e questa

policromia è sottolineata dai motivi bicolori che coprono della loro screziatura i pennacchi delle grandi

arcate. Queste hanno archi molto acuti, riccamente profilati, e sono molto più alte delle finestre

superiori. Il piano intermedio è costituito non da un triforio, ma da una vera tribuna, illuminata

dall’esterno. Le aperture interne della tribuna, composte da due archi trilobati sotto un arco di scarico,

il cui timpano è traforato da un rosone, ricordano un po’ le aperture del triforio della navata di Amiens,

ma in esse il rilievo è molto più accentuato. Il fondo del braccio nord, con le gallerie che si

sovrappongono fra le finestre, è ancora più inglese, nonostante il rosone superiore derivi da Notre-

Dame.

Un altro edificio di Londra dovette avere altrettanta importanza nella trasformazione del gotico

inglese: l’antica cattedrale di San Paolo. L’abside piatta fu elevata verso il 1280-1285; il muro orientale

era traforato da sette finestre a sesto acuto, giustapposte, e sormontate da un grande rosone inscritto

in un quadrato, con sezioni angolari a giorno. L’insieme doveva dare l’impressione di un’immensa

apertura unica, che svuotava completamente il fondo del coro. Il disegno delle finestre a luci trilobate

sotto un timpano esterno, e della trama del rosone, con archi concavi e a carena di nave, si allontanava

dalle finestre a traforo del gotico radiante, iniziando un tipo di decorazione che non ha equivalente in

Francia se non nell’epoca del gotico fiammeggiante.

• IL GOTICO ORNATO (DECORATED STYLE)

I diversi periodi del gotico hanno ricevuto la loro definizione alla metà del XIX secolo, in Inghilterra e in

Francia, in base al disegno delle finestre e alle forme delle aperture, ma a questi elementi decorativi

corrispondono particolari strutturali. Così, i maestri inglesi si sono invaghiti delle vetrate immense e,

per questa ragione, hanno preferito le absidi a terminazione rettilinea. Probabilmente per questa

ragione hanno conservato il muro massiccio, allo scopo di svuotare senza pericolo le pareti superiori;

ma in questo si può vedere anche il rifiuto dei sistemi continentali di contrafforti. I costruttori inglesi si

sono comportati con la più grande libertà rispetto alla struttura francese della volta su crociera ogivale,

non soltanto per la presenza del muro massiccio, ma anche perché il paese non possedeva molte cave

di pietra, mentre vi abbondavano i boschi, e perché in Inghilterra, come in tutti i paesi marinari,

c’erano eccellenti carpentieri preparati nei cantieri navali. Non è raro, nell’Inghilterra dei secoli XIII e

XIV, trovare grandi chiese coperte di false volte di legno.

Le chiese inglesi, per tutto il periodo gotico, rimangono allungate, larghe, relativamente basse, cioè

molto più massicce di quelle francesi. Anche quando introducono elementi decorativi di origine

forestiera, gli architetti inglesi li adattano al loro gusto per la ricchezza degli effetti di insieme. Uno

degli esempi più tipici di questa tendenza è il modo in cui accolgono la flora naturalistica scolpita

dell’Ile-de-France a cominciare dal 1210-1220: ne traggono motivi fissi, come la ghirlanda di boccioli di

rosa, o la trasformano in una flora più densa, più complessa. A queste forme vivaci e mosse si

affiancano motivi geometrici in cui dominano le curve, nei triangoli e nelle losanghe allungate, nei

rosoni e nelle finestre polilobate. È vivo anche il senso del rilievo prodotto da modanature numerose e

giustapposte: alla fine del XIII secolo la modanatura aumenta gli effetti chiaroscurali rendendo più

aguzzi i profili e rinforzando le superfici sporgenti delle nervature.

Fra le opere essenziali del gotico ornato bisogna ricordare le cattedrali di Exeter e di York, i cori di

Lichfield e di Wells, le torri di Ely e di Salisbury, il coro di Norwich. Nella cattedrale di York la sala

capitolare è illuminata da ampie finestre composte da luci in numero dispari e da rosoni polilobati. Un

passaggio corre sotto le aperture, e dal muro inferiore si distaccano delle arcate, coronate da

baldacchini a tre facce. Questi sono terminati da timpani, i cui acroteri formano una sorta di cornice

orizzontale con un andamento ondulato. Le pareti del passaggio tra le finestre non sono perpendicolari

alle finestre stesse, ma oblique, e accentuano il sottile effetto generale di ondulazione dei muri. La

navata, a tre piani, sembra possederne soltanto due, perché triforio e finestre superiori sono arretrati

e i listelli delle finestre si inseguono tra le aperture del triforio fino alla sua base. È evidente il richiamo

allo stile radiante, ma il disegno del traforo della grande vetrata sulla facciata occidentale si espande

come le foglie di un albero al di sopra della traversa centrale, moltiplicando curve e controcurve.

• IL GOTICO PERPENDICOLARE (PERPENDICULAR STYLE)

Questa nuova forma del gotico inglese, che riporta il rigore costruttivo e fa grande uso degli angoli dritti, è

uno stile molto nazionale, “opus anglicanum”. Esso apparve pressappoco nello stesso momento a Londra e

in Inghilterra occidentale. La tendenza attuale attribuisce un’importanza particolare all’ambiente di corte e

agli architetti del re; si pensa anche che i pannelli rettangolari che hanno dato il nome a questa fase del

gotico possano essere derivati da modelli francesi introdotti o conosciuti a Londra. Il termine ha preso

origine dalle finestre a traforo, le cui vetrate erano spesso composte di pannelli rettangolari, e che, anche

nella disposizione delle strette luci giustapposte, per esempio nel coro della vecchia San Paolo, si incontrava

una divisione in senso verticale mediante travetti di pietra, e orizzontale nella parte superiore. Anche i

registri delle arcature e delle nicchie introducevano una specie di divisione in pannelli (panelling) sulle

facciate. I germi dello stile perpendicolare esistevano perciò nell’arte inglese, che aveva conservato una

certa continuità orizzontale nella ripartizione dei piani, scanditi a volte da elementi verticali.

Un altro elemento che caratterizza il gotico perpendicolare è la volta a ventaglio: questo tipo di volta

sfrutta i muri come punti di appoggio, e forma una successione di semiconi svasati, ombrelliformi, lungo le

pareti; le labbra superiori sono congiunte a quelle opposte da porzioni di volte quasi piatte.

Apparso verso il 1330, lo stile perpendicolare caratterizza l’architettura gotica inglese fino alla fine de

Medioevo; in esso si distinguono due periodi. Il primo occupa il periodo che va dal 1330 fino al volgere del

secolo. Al principio del XV secolo, il lavoro di molti cantiere viene interrotto a causa delle difficoltà prodotte

dalla guerra dei Cento anni e dalle lotte tra York e Lancaster; i grandi lavori riprendono solo intorno al 1480.

Allora lo stile perpendicolare produce una seconda serie di opere notevoli, fino al 1525-1530 circa, quando

si estingue non per proprio esaurimento ma a causa della Riforma e dello scioglimento dei monasteri ad

opera di Enrico VIII.

A Gloucester i muri dell’alta navata a tre piani e con matroneo furono interamente rivestiti di una rete di

pannelli rettangolari, nei quali si inscrivono luci con arco a sesto acuto o carenati, polilobati nell’intradosso.

Tutto il fondo dell’abside, al di sopra del deambulatorio, è stato svuotato per fare posto ad un’enorme

vetrata in tre parti, divise in registri regolari da pannelli dello stesso tipo. L’effetto che ne deriva è di un

muro piatto. Questa violenta rottura con la tradizione del “muro spesso”, dello sdoppiamento delle pareti e

delle modanature in forte rilievo è in effetti annunciata per la prima volta nel trattamento dei piani

superiori della navata di York, ed è una tarda conseguenza del gotico radiante francese di XIII secolo. Sono

questa piattezza e questo verticalismo le maggiori innovazioni dello stile perpendicolare dal punto di vista

della struttura formale e della concezione spaziale, perché la continuità della suddivisione dei pannelli sui

muri, sulle finestre e davanti alle aperture e il fitto tessuto delle nervature sulle volte concorrono a una

notevole unificazione del volume interno, avvolto in una rete le cui maglie rigide lasciano penetrare aria e

luce. Il coro di Gloucester è un capolavoro del gotico perpendicolare, nella sua espressione più diafana. Il

chiostro, un po’ più tardo, con le sue volte a ventaglio, le pareti scavate da nicchie, le aperture ornate di

trafori in cui gli archi a carena di nave animano la rigidezza dei listelli, è il felice complemento di questo

straordinario complesso.

L’architettura gotica inglese nonostante le fonti diverse, i contatti e gli scambi successivi con il continente,

produce opere singolari, grazie alle forti tradizioni locali, come quella del “muro spesso”, e grazie alla

deliberata volontà di unire e compenetrare i volumi. Le interpretazioni originalissime e assai varie dei

sistemi di copertura sono in armonia con lo sviluppo e la composizione delle finestre. Si deve infine

sottolineare un gusto particolare per la decorazione ridondante, per il rilievo e la policromia, cioè, in ultima

analisi, per l’illusionismo e per i giochi di riflessi della luce.

IL GOTICO IN GERMANIA E NELL’IMPERO

• LE TRADIZIONI E LE RESISTENZE LOCALI

Da tempo si è posto l’accento sulla forte resistenza opposta al gotico dalle regioni occidentali dell’Impero.

Terre esposte a più frequenti contatti, esse furono le prime ad essere toccate dalla nuova arte venuta

dall’Ovest. Ma ad essa resistettero fino verso il 1230, perché la loro concezione architettonica non poteva

riconoscersi nel gotico semplicemente “importato” da Chartres o da Reims. Una certa permeabilità al

gotico francese non rimise mai in questione i principi fondamentali dell’alzato e della struttura. Nel nord e

nelle regioni colonizzate la resistenza al nuovo stile non è dovuta all’esistenza di una grande tradizione

monumentale, ma al materiale predominante, il laterizio, che determina un’estetica particolare. Le forme

compatte dei monumenti in mattone sono in contraddizione con l’estrema leggerezza verso cui tende il

gotico. In queste regioni non appaiono monumenti gotici se non nella seconda metà del secolo, quando gli

architetti arrivano a combinare il linguaggio nuovo con l’impiego del mattone.

• L’ARCHITETTURA CISTERCENSE NEL XII SECOLO

All’alba del XIII secolo l’influenza borgognona penetra in Germania grazie all’architettura cistercense. Non si

può parlare di un sistema gotico completo: questi edifici prendono a prestito soltanto certi elementi, che

non intaccano minimamente le proporzioni dell’insieme. La nuova sintassi non corrisponde ancora a un

pensiero nuovo.

• I MONUMENTI DEL PERIODO DI TRANSIZIONE

Per il periodo di esitante ricerca che vede sorgere, tra 1190 e 1220, Basilea, Worms e Strasburgo, non si può

parlare di uno stile costituito. Perché non è uno stile che attui la lenta transizione dal romanico al gotico,

ma piuttosto una “vacanza di stile” ben delimitata.

La più decisiva innovazione, a Basilea, è il coro di pianta poligonale e a deambulatorio. Le origini vanno

forse cercate nei cori del nord della Francia; questa disposizione a poco a poco prende il posto delle absidi

piatte o semicircolari in uso nella Renania superiore. Un altro tratto originale di Basilea è l’adozione di una

galleria alta che congiunge la tribuna della navata al coro, traversando i bracci del transetto. L’imponente

complesso occidentale di Worms – una campata sormontata da una cupola, seguita da un’abside a cinque

facce – impiega una modanatura raffinata in una soluzione monumentale relativamente pesante. Alle

reminiscenze ottoniane (la galleria esterna dell’abside) si affiancano caratteri tipici del tardoromanico,

come la proliferazione dei rosoni. La navata ha l’alzato tripartito e in esso i pilastri cruciformi si alternano a

pilastri semplici. Niente, nella concezione spaziale, fa pensare al gotico. È il transetto di Strasburgo che

rivela più nettamente le contraddizioni inerenti al periodo in esame. La pianta del coro e del transetto

segue uno schema ottoniano. Ma l’antico transetto continuo è suddiviso in tre parti uguali, di cui quella

centrale è più alta per la presenza di una cripta. Nel braccio nord, un grosso pilastro centrale riceve gli archi

delle volte, oblunghe su crociere ogivali.

L’abbazia di Limburg è esemplare per la ricerca dei nuovi temi – il rosone occidentale derivato da Laon – e

per la sua fedeltà ai principi antichi – il corpo occidentale copiato da quello di Andernach. La navata e il

coro sono a quattro piani; arcate, matronei, triforio e finestre alte. Pilastri forti si alternano a pilastri deboli:

i primi non sono rotondi, come a Laon, ma cruciformi. Per sorreggere l’arco trasversale intermedio delle

volte esapartite, si è fatto ricorso a un procedimento che indica l’influenza della tradizione locale: dei

tronchi di colonnette partono a mezza altezza del triforio; altri fusti si aggiungono ad esse sulla parte alta

del muro. All’esterno, le numerose torri che coronano l’imponente basilica ricordano di nuovo Laon. Anche

la cattedrale di Bonn, la cui pianta è definita dalla costruzione del XI secolo, mescola elementi renani ad

apporti nuovi. Le grandi arcate sono a tutto sesto e i supporti cruciformi, mentre le finestre delle navate

laterali ricordano San Gereone di Colonia. Ma il triforio e le ampie finestre del muro alto hanno già una

risonanza gotica. Bonn (in costruzione nel 1221) impiega precocemente l’arco rampante.

• I CENTRI DI DIFFUSIONE DELL’ARTE FRANCESE

A partire dal 1230 queste resistenze scompaiono. È nella struttura del supporto che si manifesta nel modo

più chiaro la scelta gotica degli architetti dell’Impero. A Strasburgo, quando nel 1225 la direzione del

cantiere è affidata non più ad un renano ma ad un giovane architetto esperto dell’arte di Chartes, il

supporto centrale del transetto sud è concepito con un nucleo ottagonale, amplificato dalla presenza di

otto colonnette. L’equilibrio perfetto ottenuto tra il supporto, le volte e le aperture ha una risonanza

inconsueta nell’arte germanica. Inoltre Strasburgo è il luogo in cui si sviluppa la decorazione vegetale dei

capitelli, con una freschezza nuova per la Germania.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in beni archeologici e storico-artistici
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher r_renzetti di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte medievale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Gabriele D'Annunzio - Unich o del prof Curzi Gaetano.

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