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Riassunto esame Storia dell'arte dei paesi europei, prof.Cappelletti. Libro consigliato I bassifondi del Barocco, Officina Libraria Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Storia dell'arte dei paesi europei, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente Cappelletti, libro consigliato: Catalogo della mostra "I Bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria", Autore: Officina Libraria.
Gli argomenti trattati riguardano la Roma dei bassifondi tra la fine del Cinquecento e l'inizio... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte fiamminga e olandese docente Prof. F. Cappelletti

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prostituzione e ubriachezza non ha altro scopo fuorché quello di divertire i potenti, se non proprio di

incitarli al vizio. Nella Musica attacca i musicisti perché incoraggiano la corruzione dei costumi; nella Pittura

si erge contro i nudi raffigurati nei dipinti: i poeti ritratti nella poesia sono beoni empi e immorali; infine

Roma e la sua corte appaiono come una nuova Babilonia – nella satira omonima – detta di volta in volta

“bordello”, “cloaca” o “lazzaretto”.

Salvator Rosa viene a contatto con l’ambiente dei bamboccianti nei primi anni della sua carriera artistica,

nella seconda metà degli anni Trenta del Seicento, in occasione del suo primo soggiorno a Roma, dove

subisce l’influenza delle opere di Pieter van Laer. Pur senza far parte dei Bentvueghels, frequenta i membri

del gruppo e conosce i loro usi.

La stesura della Pittura coincide molto probabilmente con il ritorno a Roma dell’artista dopo il soggiorno

fiorentino. Nella critica di Rosa si intersecano quindi l’indignazione, di ordine morale, nei confronti dei

collezionisti facoltosi, l’inquietudine sociale di fronte alla miseria crescente (Guerra di Castro 1644), ma

anche preoccupazioni di carattere indubbiamente più materiale, visto che si tratta di fronteggiare la

concorrenza sul mercato.

Salvator Rosa è il primo a criticare esplicitamente le bambocciate. Si può cogliere una certa ironia nel fatto

che Rosa, se da un lato riecheggia le critiche mormorate negli ambienti accademici romani e si presenta

come difensore della dignità degli artisti, dall’altro non può assolutamente attuare gli stessi principi nelle

loro conseguenze economiche, dal momento che, per spirito di indipendenza, rifiuta di operare per conto di

un mecenate e vive grazie ai suoi amici mercanti e banchieri, che comprano i suoi quadri per rivenderli.

La volgarità degli argomenti raffigurati non è in realtà l’oggetto principale della polemica contro i

bamboccianti, anche perché i “bassifondi del Barocco” racchiudono cose ben peggiori. Gli interessi

commerciali rivestono invece un’importanza fondamentale: non si tratta di semplice concorrenza, bensì

della resistenza di un sistema accademico, fondato sul mecenatismo, di fronte al nuovo modello mercantile

che si sta instaurando.

La violenza e i suoi limiti nell’iconografia dei fogli di cronaca in Italia nel XVII secolo

Il venditore ambulante è una figura imprescindibile dalla vita delle città e delle campagne italiane del XVI-

XVII secolo. In una celebre incisione (Ritratto di tutti quelli che vanno vendendo per Roma) non reca il nome

dell’autore ma soltanto la scritta “Nicolò Van Aelst formis” fa pensare allo stampatore belga la cui officina si

trovava a Roma. Sappiamo infatti che già a partire dalla fine del XV secolo, in seguito all’invenzione della

stampa e grazie a una rete postale sempre più efficace anche al di là dei confini, tali opuscoli trovavano

posto nelle borse dei venditori ambulanti, consentendo loro di incrementare i guadagni. Pratiche

giornalistiche sono riscontrabili in questi fogli, anche se erano palesemente allo stato embrionale: troviamo

infatti titoli di prima pagina marcatamente sensazionalistici, ma sono spesso testi in versi, così che diventa

difficile stabilire il limite tra informazione, novella letteraria, poesia e perfino teatro. Va sottolineato inoltre

che tra il momento dello svolgersi dei fatti e la pubblicazione della narrazione poteva passare un periodo

relativamente lungo (spesso diverse settimane, anche se i termini si accorciano con il tempo), e soprattutto

l’informazione era sistematicamente parziale e sottoposta all’approvazione della censura, come indicato

dalla dicitura “Con licenza de’ Superiori”. Fino all’apparizione dei primi periodici (nel terzo decennio del

Seicento), tali opuscoli rendevano conto principalmente dell’attualità in campo politico o religioso; tuttavia,

nello stesso periodo alcuni cominciano a diffondere notizie di altro genere. Successivamente è invalso l’uso

di designare fogli con il nome di canards (“anatre”), per il modo in cui tale informazione veniva diffusa,

ovvero mediante strillonaggio. Oltre alla figura del venditore ambulante, i frontespizi dei canards recano in

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sé la prova inconfutabile dell’onnipresenza di tali opuscoli a Roma, in quanto forniscono l’indicazione delle

librerie in cui venivano venduti.

Le storie pubblicate a quei tempi sono pressoché le stesse di quelle che riempiono oggi le colonne dei

giornali scandalistici: omicidi, litigi di quartiere, catastrofi naturali, apparizioni divine, nascite mostruose e

così via. Rispetto a quanto avveniva nei precedenti opuscoli d’informazione politica e religiosa, assistiamo

di fatto a un rovesciamento della figura del protagonista: non si tratta più né di re o di capi militari, bensì di

gente comune.

Un altro personaggio, piuttosto inaspettato, è molto presente nei fogli di cronaca: il diavolo, che si trova

all’origine di numerosi atti criminali ma la cui malignità viene instancabilmente ostacolata dall’intervento

provvidenziale di Dio e dei santi. L’onnipresenza di Dio e del demonio nei fogli di cronaca è assai

significativa, poiché consente di reinserirli nel contesto di penitenza cristiana cui appartengono. È questo il

caso, per esempio, del litigio tra una massaia e una contadina a proposito di una ricotta, dal tono molto

ingiurioso e non privo di una certa violenza verbale, in cui agli insulti (“Sei molto malìtìosa trista e di mala

fatta”) risponde la minaccia (“Vuò romperti la testa”). [fig.2 p.119].

D’altronde i fogli di cronaca non avevano come solo scopo l’informazione o lo svago del lettore, ma erano

anche veri e propri “vademecum di buona condotta”, volti a trasmettere le idee autorizzate e a

determinare i comportamenti leciti o illeciti.

I fogli di cronaca criminale che costituiscono il nucleo più cospicuo, sono anche quelli in cui le illustrazioni

danno prova di maggior ritegno e nel contempo appaiono meno pertinenti al testo. 14

I BASSIFONDI DEL BAROCCO

La Roma del vizio e della miseria

Catalogo

1. Bacchino malato Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, olio su tela, 1593.

Con l’autoritratto in veste di Bacco il pittore rivela una precoce riflessione sulla propria attività e propone

una celebrazione originale dell’ispirazione artistica. La scelta del giovane Caravaggio è singolare sotto molti

aspetti. Il soggetto, prima di tutto è un autoritratto eseguito a inizio carriera (cosa poco comune). Singolare

è anche la preferenza per un autoritratto in veste di figura mitologica: qui Caravaggio si richiama al

rapporto fra il dio del vino e la creazione artistica, che si basa su un ricco patrimonio di riferimenti dalle

accademie letterarie e artistiche e dagli artisti stessi.

Caravaggio si riallaccia al dio che ha inventato il vino, inserendo al centro della sua composizione il gesto

inaugurale di tale creazione: il grappolo d’uva spremuto da Bacco. Il gesto lievemente contratto del braccio

che tende i muscoli per spremere delicatamente l’uva con le dita, in direzione della bocca del dio, è

parallelo al piano del quadro ed è stato evidentemente studiato a lungo. Lo si potrebbe interpretare altresì

come un atto di “riverenza” verso il Bacco di Michelangelo Buonarroti [fig. 2 p.26].

Caravaggio evocherebbe, invertendola, non tanto la posa del dio, ma quella del satiro che l’accompagna,

nascosto dietro le sue gambe, che presenta lo stesso braccio contratto e la mano che accosta

delicatamente l’uva alla bocca per gustarne il nettare. Il gesto inaugurale dell’invenzione del vino si

accompagna alla corona di edera del pittore-Bacco prepotente, sfacciata, quasi farsesca, che ricorda il

travestimento ma anche le aspirazioni dell’artista.

Ai primi anni della permanenza di Caravaggio a Roma risalgono due dipinti raffiguranti Bacco: il Bacchino

malato della Galleria Borghese e il Bacco con la coppa di vino degli Uffizi. II primo fu eseguito nella bottega

del cavalier d’Arpino, dove il giovane pittore lombardo operò per qualche tempo, specializzandosi

provvisoriamente nella realizzazione di nature morte e di mezze figure intorno al 1593. Dopo un periodo

trascorso presso il Cavalier d’Arpino Caravaggio “provò a stare da sé stesso, e fece alcuni quadretti da lui

nello specchio ritratti. E fu un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse, con gran diligenza fatte, ma di

maniera un poco secca”. Quasi la totalità degli studiosi concorda nel ritenere che l’artista abbia dipinto il

proprio volto sulla tela con l’ausilio di uno specchio, metodo del tutto convenzionale che ha permesso la

creazione di quello che si reputa il più famoso degli autoritratti in veste di Bacco. Nel Bacchino malato, il

pallore del personaggio sarebbe indizio del cattivo stato di salute dell’artista, che avrebbe eseguito il

dipinto dopo un periodo di ricovero. Si hanno diversi punti di vista riguardo a quest’opera, alcuni

sottolineano il realismo pittorico, altri cercano significati cristologici, mentre Kristina Hermann Fiore è stata

la prima a distinguere un omaggio all’ispirazione artistica.

La mimetica nella resa materica degli oggetti, nella rappresentazione dei riflessi e della luce, delle figure e

degli elementi del decoro, è certamente frutto di una riflessione approfondita sulla pittura. Presentano una

messa in scena del tutto artificiale e non sono riducibili al naturalismo dei particolari o alla pura realtà

quotidiana (alla quale pure rimandarci, richiedendo, anche a questo solo titolo, una lettura che vada oltre la

mera osservazione visiva e il referente mimetico. 15

Il Bacchino malato deriverebbe dalle immagini della Madonna col Bambino in cui il piccolo Gesù ha un

grappolo d’uva in mano; il tavolo di pietra davanti a lui raffigurerebbe il sepolcro Cristo; la posizione delle

gambe, l’uva e la corona di edera alluderebbero alla Resurrezione. In questo modo il quadro

rappresenterebbe, più che un Bacco, un autoritratto votivo e gratulatorio eseguito all’uscita dall’ospedale,

con il quale l’artista avrebbe dipinto sé stesso in veste di imitatore di Cristo sotto il segno della

Resurrezione; quanto alle pesche, sostituirebbero la mela quale evocazione del peccato originale

trasformata in simbolo di salvezza. Il fatto che Cristo venga rappresentato sotto l’aspetto di un giovane

mezzo nudo, effeminato e ammiccante non sembra creare nessun problema.

Kristina Hermann Fiore non pretende di riconoscere Cristo sotto le fattezze del giovane, ma individua in

quest’ultimo un trasferimento del tema della Passione su un piano più artistico che religioso. Potrebbe

infine essere opportuno ricordare che l’edera, che cinge vistosamente il capo del giovane non è solo uno

degli attributi più noti di Bacco ma è anche di un simbolo dell’ispirazione poetica, della gloria letteraria e

del duro impegno che comporta.

L’origine lombarda di Caravaggio potrebbe avergli consentito di familiarizzare con pratiche parodiche e

linguistiche: tenendo conto di ciò, le pesche rappresentate in primo piano sembrerebbero un’offerta

connesse con il tema cristiano della redenzione, risultano invece un’allusione alle natiche, per la

somiglianza di forma.

Per alcuni anni Caravaggio visse insieme al collega Mario Minniti che utilizzò spesso come modello. Gli atti

di processo contro Caravaggio lasciano intendere che omosessualità e bisessualità fossero pratiche correnti

negli ambienti artistici romani, così come numerosi dipinti possono suscitare riflessioni in tal senso.

Alcuni studiosi ritengono che i due Bacco, Ragazzo con la canestra di frutta e il Suonatore di liuto hanno lo

stesso tipo fisico di fanciulli effemminati, seminudi, sensuali e languidi, con lo sguardo provocante puntato

sullo spettatore, probabilmente sono stati ispirati dalle riunioni e dagli spettacoli musicali e teatrali di alcuni

cardinali romani. Infine nei due Bacco troviamo un riferimento all’omosessualità.

È stato detto che nel Bacco degli Uffizi all’idea di lussuria rappresentata dal giovane languido e ammiccante

si associa il concetto di vanitas richiamato dalla presenza di frutta molto matura nella cesta e nei grappoli,

nonché dalla policromia delle foglie di vite della corona, atta a evocare la parabola del loro ciclo biologico.

La stessa combinazione ricorre infatti nel Bacchino malato, dove il grappolo è afferrato con entrambe le

mani, in un gesto che potrebbe suggerire sia l’idea dell’offerta sia quella della pressatura dell’uva, in altre

parole dell’appagamento del piacere, se non fosse per alcuni acini già marci.

2. Bacco e un bevitore Bartolomeo Manfredi, olio su tela, 1621-22.

Questo, come tanti altri quadri in seguito, avrà delle difficoltà ad essere associato immediatamente al vero

artista.

La composizione mira a un sottile gioco di combinazioni: le due figure sono speculari e sembrano unite da

un lieve moto rotatorio che accentua la voluta ambiguità della tematica. Questa specularità, evidentissima

nella definizione del Bacco potrebbe trovare conferma nell’idea che Manfredi si sia rifatto a un prototipo di

Bacco di Caravaggio eseguito allo specchio. Anche il movimento del braccio destro alzato, contribuisce a

imprimere il senso rotatorio all’immagine, accentuato proprio dal gesto della spremitura dell’uva. ln questo

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movimento e soprattutto nel gioco del doppio richiama anche il Narciso della Galleria Nazionale di Arte

Antica di Palazzo Barberini.

Manfredi non dipinge tuttavia un Bacco giovinetto ma lo raffigura più adulto. II giovane uomo di spalle,

definito come “soldato” rappresenta in verità il protagonista del tempo presente, che si contrappone con

vivacità alla figura mitologica. L’abito ricco con farsetto di damasco bianco e ampie maniche rosse, è quello

in uso in quegli anni, così come il copricapo nero con la piuma bianca visibile in tanti quadri degli anni

romani di Caravaggio.

Il mondo del mito si contrappone e si mescola all’attualità della vita quotidiana in una rappresentazione di

quello che avviene nella taverna, dove soldati e gentiluomini si intrattengono uniti dal piacere del bere, qui

rappresentato da Bacco.

Manfredi contrappone nel giovane uomo una fisionomia dai tratti più compendiari, con ombre decise e non

sfumate. Inoltre vi è l’idea che nell’immagine possa essere raffigurato l’autunno, o il mese di ottobre. Nel

quadro emerge l’alta qualità dell’esecuzione nel gioco di luci e ombre, ma anche in alcuni accorgimenti

sofisticati come l’andamento delle braccia dei due personaggi, parallele tra loro, che segnano il fulcro

dell’immagine, culminante nel movimento delle due mani contrapposte intente a spremere l’uva e a

reggere il bicchiere in bilico.

L’uso del colore è morbido e smagliante allo stesso tempo.

3. Bacco giovane Pseudo-Salini, olio su tela, 1620 ca.

Nel giovane protagonista della raffigurazione sono condensati, in uno schema compositivo originale,

attributi e caratteri che la tradizione classica associa inequivocabilmente all’immagine di Bacco: il capo

cinto dalla corona di pampini, le mani che ghermiscono i rigogliosi tralci di vite, la nudità glabra, la mollezza

un poco effeminata della posa, in cui forse possono leggersi, nella proiezione laterale delle braccia e nella

leggera torsione del bacino, echi della statuaria greco-romana.

Tuttavia la possibilità di comparazioni dirette ha chiarito come esso non sia pertinente con il contesto del

primo naturalismo napoletano: la composizione s’inserisce bene in un gruppo nutrito e piuttosto coerente

di opere di ambito romano, spesso di soggetto bacchico o genericamente agreste. Fra i pezzi più

strettamente legati al dipinto in esame, hanno in comune il tipo e l’espressione beffarda dei volti, le

anatomie arrotondate, il profilo schematico delle ombre; inoltre, i morbidi trapassi luminosi, quasi vellutati,

delle epidermidi.

4. Fauno con uva e flauto Seguace di Bartolomeo Manfredi, olio su tela, 1620 ca.

L’opera viene esposta alla mostra del 1954-1955 con il riferimento a un seguace olandese di Bartolomeo

Manfredi. Vi è una stretta affinità con la tela Bacco e un bevitore [cat.2]: entrambe le scene rientrano in

quella produzione di formato medio con soggetti vari e pittoreschi tra cui interni di osterie, zingari, 17

giocatori, mendicanti, musici, allegorie e altro ancora, ispirati alle tele di Caravaggio, che era assai richiesta

proprio per la singolarità dei temi anche dopo la sua partenza da Roma e poi la sua scomparsa nel 1610.

La tela presenta la figura centrale che emerge dall’oscurità dello sfondo con la testa rovesciata all’indietro

incorniciata da un serto di foglie di vite, la bocca dischiusa a raccogliere l’uva scura che tiene nella mano

destra. II volto barbuto ha fattezze rozze e sommarie e la larga bocca lascia scorgere i due grandi denti

distanti tra loro. Dal contrasto con lo scuro del fondo emerge il chiarore della pelle rugosa del busto e

l’anatomia imperfetta delle spalle e delle braccia, corte ed eccessivamente muscolose. Le mani poi, troppo

grandi, sono larghe e nodose, come quelle di chi è abituato al lavoro manuale. L’ostentata rozzezza della

figura ha probabilmente un preciso scopo: quello di guidare a una interpretazione di personaggio come

Fauno e non come Bacco, considerata la sottile ambiguità cui la rappresentazione si presta per la

esuberante presenza dell’uva e la assenza di altri più precisi dettagli.

Sono attributi propri esclusivamente di Fauno, invece, il vello che si intravede a coprire il corpo, abilmente

sottolineato dalla impalpabile foglia di vite che vi si poggia. Il flauto è posto di sguincio a sfiorare il limite

della tela.

5. Ritratto di Pan Dirck van Baburen, olio su tela, 1618-19 ca.

Questo splendido Pan, datato ai primi anni della sua carriera romana, attorno al 1618-1619, rappresenta

l’unico dipinto non religioso. Van Baburen pare in effetti giocare sull’ambiguità dei registri, tra la favola e il

quotidiano, tra finzione e realtà. Egli ritrae il busto di Pan su di un fondo neutro, animato da

un’illuminazione teatrale fortemente contrastata. Nudo e dotato dei suoi attributi tradizionali – la pelle di

una fiera e i piccoli corni su Ila fronte – Pan, con il sorriso alle labbra, si appresta a suonare la siringa.

Rimanda anche, al satiro costantemente frustrato, rinomato per la sua brutalità erotica e l’eterna delusione

amorosa cantata dalla sua siringa. Il ritratto di Pan sembra sovrapporsi a quello di un uomo rosso, dal viso

animato e che pare scherzare con lo spettatore. In maniera conturbante sono associate la resa meticolosa

del sistema pilifero del torso e quella del petto muscoloso, degno di un marmo antico ancora l’allusione alla

sconcezza del satiro e lo sguardo ironico del modello che posa nelle vesti di Pan. I lineamenti e la barba,

come d’altronde la capigliatura abbondante, non possono non ricordarci quelli dello stesso Dirck van

Baburen, ripresi da Leonaert Bramer [cat. 10b].

Questo ritratto mitologico “vivente”, dipinto dal naturale, ispirato al mito bacchico, potrebbe in primo

luogo rimandare alle consuetudini della Bent, la celebre associazione di artisti nordici a Roma, alla quale

appartenne Van Baburen.

6. Gli amorini insolenti Pierre Brebiette, sanguigna, rialzi di biacca, ?

Il disegno raffigura il tema del satiro ubriaco, che l’artista ha potuto studiare nella Città eterna.

Due amorini, appollaiati su un albero, approfittano del sonno pesante del satiro e della baccante per

annaffiarli di materiali discutibili. Il satiro ha lasciato cadere una brocca, dalla quale il vino si spande a terra.

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Si nota l’altro amorino nell’atto di defecare sopra il satiro: questo dettaglio scatologico non compare

nell’acquaforte [cat. 7], dove il satiro è rimpiazzato da Sileno addormentato, di fianco al quale diversi

amorini tentano di far avanzare il suo asino. II solo punto comune concerne il fatto che Sileno stesso è

annaffiato da un amorino che orina, ma non vi è ragione di pensare che si tratti di un disegno preparatorio

per l’acquaforte.

La trivialità delle scene, accompagnata da didascalie dal linguaggio spinto, viene cancellata sapientemente

utilizzando un notevole senso dell’umorismo.

7. Sileno e ninfa presi in giro da amorini Pierre Brebiette, acquaforte, ?

La composizione mostra Sileno addormentato, sul quale un amorino orina. Sileno è sdraiato addosso a una

ninfa, addormentata anche lei, la mano posta su un orcio da cui esce del vino. La didascalia della stampa

“Un amore spregevole raddoppiato dal vino non escorta nulla di moderato”, conferisce un intento

moralizzatore alla scena.

L’acquaforte di Brebiette, dove un gruppo di amorini cerca di far procedere l’asino di Sileno, ricorda

l’immenso successo del tema di Sileno nel XVII secolo.

Brebiette ha illustrato a più riprese il tema del vino e dell’ubriachezza, tanto col disegno, quanto con

l’incisione.

8. Bentvueghels in un’osteria romana Roeland van Laer, olio su tela, 1626 – 28

Uno dei più alti esempi della cultura bambocciante. Anche qui fatica nel attribuire l’opera al suo vero

artista.

I due fratelli van Laer arrivarono a Roma intorno al 1625, entrambi specialisti nella pittura di genere. A

Pieter, il bamboccio, spetta la fama del caposcuola, di Roeland si sa ben poco.

Quello che colpisce è la straordinaria invenzione compositiva in cui i molti personaggi si librano dal tavolo

come acrobati a formare una curiosa piramide umana, o sono arrampicati in precario equilibrio su una scala

a destra, o sono disposti in basso a gruppi. Inoltre la parete in fondo è interamente coperta di scritte,

esortazioni, motti e proverbi, accanto alle quali, l’autore ha posto la sua firma.

Il dipinto celebra l’iniziazione di un nuovo affiliato della Bent. Al centro della festa sta il culto di Bacco.

Infine è di importanza immensa il ruolo della scrittura.

9. Ritratti dei membri della Schildersbent Anonimi disegnatori olandesi,?, 1623 – 24

In assenza di testimonianze scritte, i cinque disegni qui presentati, insieme con altri due fogli con sedici

profili in ovale costituiscono le tracce storiche più concrete e importanti sui primi anni di vita della

Schildersbent. I disegni di Rotterdam contengono non meno di 27 ritratti di pittori e amatori d’arte, che

sappiamo essere stati membri dell’associazione tra il 1619 e il 1624 circa. 19

Se oggi disponiamo di questo rarissimo materiale grafico ciò è dovuto alla volontà dei Bentvueghels di poter

disporre di ricordi visivi della loro appartenenza a una compagnia. I fogli MB 290, MB 291 e MB 292 hanno

con tutta evidenza la stessa origine, in virtù delle dimensioni pressoché identiche della carta,

dell’impostazione simile delle scene.

Invece, il primo foglio [cat.9] appare di esecuzione più rigida, con i contorni crudamente rafforzati a

sanguigna. È un disegno quasi amatoriale, da qualificare probabilmente come copia di un altro disegno.

Ancora differente è la tecnica d’esecuzione dell’ultimo foglio [cat. 9e], che mostra Bacco circondato da

undici Bentvueghels, interamente realizzato a matita nera con una notevole sensibilità per gli effetti

chiaroscurali.

Il disegno più ambizioso e intrigante resta quello che mostra undici membri della compagnia nell’atto di

rendere onore a Bacco. L’immagine è più di un semplice snapshot di un’allegra serata dei Bentvueghels. La

composizione è sapientemente orchestrata intorno alla figura di Bacco. Inoltre, l’autore dell’opera ha ben

studiato la distribuzione dei ruoli. Al personaggio di più alto rango sociale, il nobiluomo Rinaldo van Leuven,

riconoscibile grazie all’elegante colletto di pizzo, è stato assegnato un posto d’onore accanto al dio del vino.

Egli si china per prendere un sorsetto dal calice che Bacco sorregge. Dal lato opposto, Alexandervan

Wellinkhoven (?-1629), ruba grappoli d’uva dalla mano della divinità, che gli rivolge uno sguardo benevolo.

Molti studiosi sostengono che il disegno in esame, con o senza gli altri fogli pervenutici, sia la trascrizione di

un’opera murale che si trovava in uno dei luoghi deputati alle riunioni della Schildersbent.

Qualora essi rimandassero a opere perdute visibili nelle taverne frequentate da pittori, gli originali

avrebbero attirato non solo l’attenzione dei membri della Schildersbent ma anche quella degli artisti italiani

residenti a Roma, meno abituati a ritratti di gruppo dal carattere ironico e informale. Se invece i disegni così

acutamente individuati sono nati come tali (sebbene parzialmente basati su altro materiale grafico) essi

erano destinati in primo luogo a un uso interno alla Schildersbent. In ogni caso essi sono pieni di brio e

sapore, dell’identità culturale dei Bentvueghels nel mondo artistico romano.

10. Ritratti di artisti Attribuiti a Leonaert Bramer, ?, 1620 ca.

Questa serie di disegni è una galleria di ritratti d’artisti della prima metà del XVII secolo identificabili grazie

a delle iscrizioni a inchiostro bruno che, benché posteriori, riprendono verosimilmente delle scritte più

antiche.

Schizzati a mezzobusto, ciascuno si vede affibbiato un accessorio o un abbigliamento caratteristico: dei

bicchieri per De Haen e Lorrain, uno specchio (o mela caramellata?) e un mascheramento da uomo per la

Gentileschi, un fiore per Régnier o ancora un flauto per Van Baburen.

Questi sei ritratti appartengono a una serie di dieci disegni a matita nera realizzati da uno stesso artista.

Oltre a quelli qui presentati, la serie conta il disegno di una donna, il ritratto di un vecchio e quella di un

certo Van Steel di cui non sappiamo nulla, ma il serpente che gli avvolge la mano destra può far supporre

che si tratti di un farmacista.

Sono stati identificati da Goldsmith come appartenenti alla mano di Leonaert Bramer, artista olandese

originario di Delft risiedente a Roma all’inizio del XVII secolo. Dopo un apprendistato nella sua patria

d’origine, Bramer prende il cammino per l’Italia, dove soggiorna una decina d’anni dal 1619 al 1627, 20

principalmente a Roma. Si forma all’arte paesaggistica nella campagna italiana, schizzando scene di genere

e soggetti storici che costituiranno la ricetta del suo successo quando torna a Delft.

I legami di Bramer con i Bentvueghels sono comprovati dalla scoperta di un foglio anonimo dove egli

appare a fianco di altri membri della confraternita. Tutti gli artisti rappresentati sono allora di una ventina o

trentina d’anni e assaporano la vita da bohème che offre la Città eterna agli artisti italiani e stranieri venuti

numerosi a tentare la loro fortuna nella capitale europea delle arti.

In mancanza di documentazione scritta, noi non possiamo affidarci che all’analisi iconografica per

formulare delle ipotesi su questi disegni. Conviene prima di tutto rilevare l’intenzione ironica e parodistica

del disegnatore. Dal lato dell’ironia, il travestimento di Artemisia Gentileschi, alla quale dei piccoli baffi e

l’accentuazione dei tratti donano un’aria ridicolmente altezzosa, o ancora il bicchiere di David De Haen, la

cui taglia sembra esagerata, iscrivono l’insieme nella sfera della caricatura.

Questo affronto alle convenzioni e alle istituzioni è caratteristico dei Bentvueghels, per i quali questo gusto

per la parodia e il travestimento si iscrive nella cultura nazionale, appassionata di carnevale e di feste.

Gli accessori di ciascun artista, il flauto di Van Baburen, i bicchieri di De Haen e di Lorrain, lo specchio di

Artemisia Gentileschi sembrano dover dare a ciascuno l’apparenza di un personaggio di quadro di genere.

In effetti, questi elementi sono particolarmente evidenti, fino a eclissare i tratti degli artisti rappresentati,

come nel caso di Claude Lorrain, che non solo brandisce un bicchiere, ma appoggia anche la mano su un

fiasco di vino rovesciato.

Riuniti attorno al gioco, alla musica e alle bevute, i sette artisti rappresentati da Bramer appaiono come una

banda di buontemponi pronti allo scherzo e a fare baldoria nelle scorribande in occasione delle quali gli

artisti stranieri si frequentavano.

11. Autoritratto Pieter Boddingh van Laer, olio su tela, 1625 – 1630 ca.

La figura di Pieter van Laer è stata portata in luce da studi approfonditi, iniziati a metà del secolo scorso. II

suo soprannome, Bamboccio, derivato da una deformazione fisica, designerà, come è noto, l’intero

movimento dei suoi seguaci, i bamboccianti, e le loro opere, definite bambocciate.

Il dipinto qui considerato si allontana dalla sostanziale omogeneità della produzione dell’artista, tendente a

una pittura episodica e narrativa, ma non per questo dobbiamo ritenerlo estraneo alla sua formazione.

Possiamo senza dubbio paragonarlo a due dipinti di medesimo soggetto, il notevole Autoritratto con scena

magica [cat.53], carico di elementi simbolici estranei al gusto italiano, e l’Autoritratto oggi agli Uffizi.

Ritratto vero e soprattutto vivo, fedele al reale nelle fattezze fisionomiche del soggetto, ma anche

introspettivo.

Questo ritratto, probabilmente il primo eseguito tra gli altri precedentemente citati, non solo configura

come rappresentazione dell’artista ma, secondo la trattatistica artistica e la tradizione iconografica, anche

come una celebrazione del pittore e del suo mestiere. Qui vengono elegantemente miscelate le peculiarità

proprie del genere nei secoli precedenti il Bamboccio. La posizione di profilo sottolinea la conoscenza

profonda della tradizione ritrattistica, in cui la rappresentazione di profilo permetteva agli artisti di

paragonarsi ai grandi dell’antichità. 21

12. Riti d’iniziazione dei Bentvueghels Matthys Pool, bulino e acquaforte, 1690 – 1708

Le tre incisioni di Matthys Pool tratte da dipinti di Domenicus van Wijnen costituiscono senza dubbio la più

completa e nota testimonianza visiva dei riti che accompagnavano l’ammissione di un nuovo membro nel

gruppo del Bentvueghels, presentandoci tre diversi momenti del cerimoniale e dei festeggiamenti a esso

correlati.

a) La prima stampa esibisce un articolato tableau vivant allestito all’interno di una taverna, dove i vari

confratelli abbigliati all’antica interpretano ognuno un ruolo differente nell’ambito di una curiosa

pantomima mitologica che dà avvio al cerimoniale d’iniziazione. Al vertice della piramide umana che

taglia in diagonale la composizione è posto il Veltpaap (“sacerdote di campagna”), con il capo

ammantato e cinto da una corona d’alloro, il quale indirizza una lunga spada verso il Nieuwling

(“novizio”) o Groentje (“verde”), introdotto da un paraninfo e da un personaggio’che sorregge una

lunga alabarda, definito Switzer (“Svizzero”). Il rituale avviene alla presenza di Bacco – il dio protettore

della compagnia – seduto a cavalcioni su una botte di vino. II personaggio nell’angolo in basso a sinistra,

intento ad accendere un petardo con l’ausilio di una candela, rimanda all’usanza di sottoporre il novizio

a una prova d’iniziazione consistente nel sostare senza battere ciglio all’interno di un cerchio di petardi

e fuochi d’artificio.

b) Segue, nella seconda incisione, la rappresentazione del momento più significativo di tutto il

cerimoniale: il giovane artista sta per bere il vino che è stato fatto cadere sul suo capo e raccolto in un

bicchiere, sancendo così il proprio ingresso nella compagnia e la propria devozione al dio Bacco

attraverso un rito che intende presentarsi come una beffarda parodia del battesimo cristiano. La

liturgia, infatti, proseguiva con l’assegnazione al novizio di un nuovo nome con il quale questi veniva

ufficialmente riconosciuto all’interno della comunità artistica e che veniva orgogliosamente mantenuto

anche al ritorno in patria, come segno tangibile del proprio percorso formativo. Nel contempo l’artista,

inginocchiato e circondato dagli altri confratelli, riceve una lettera d’ammissione. Al centro

dell’incisione un artista è intento a schizzare sul muro volti e profili dei presenti, secondo l’usanza di

ricoprire intere pareti dei luoghi deputati alle riunioni goliardiche con simili ritratti di gruppo. Sullo

sfondo a destra una porta aperta su una stanza limitrofa lascia intravedere l’allegro convito con il quale

il novizio, per buona parte a sue spese, dà inizio ai festeggiamenti per l’avvenuta ammissione nella

compagnia, soggetto della terza incisione.

c) La terza incisione sono propensi a identificarla più come seconda, e non ultima perché esistono dei

richiami interni come elemento centrale del rito del battesimo nella seconda; la corona di alloro, che

giace ancora sul pavimento nella seconda stampa, cinge il capo del novizio assiso a tavola e circondato

dalla variegata, quanto scomposta compagnia degli altri Bentbroeders nella terza.

13. Adunanza per l’iniziazione di un nuovo membro nella Schilderbent

Anonimo pittore nederlandese, olio su tela, 1665 – 1670

Sin dagli anni della sua fondazione, nella vita associativa della Schildersbent l’anticonformismo e la

sregolatezza da una parte e l’avvicinamento alla cultura classica dall’altra si intrecciavano in un

originalissimo equilibrio. Inoltre, il gruppo accoglieva non solo artisti bohémien, ma anche pittori ben

inseriti nelle cerchie sociali elevate e da loro altamente apprezzati. Nel dipinto in esame, databile al terzo 22

quarto del Seicento, l’adunanza di circa quindici membri della Schildersbent assume toni insolitamente

solenni.

Tutti gli affiliati sono abbigliati all’antica, in toghe e tuniche dai colori vivaci. Tra di essi spiccano Nieuwling

(novizio) o Groentje (verde), appropriatamente in verde, e il Veltpaap (sacerdote di campagna),

ostentatamente seduto su una sedia secentesca, avvolto in un manto bianco che gli copre la testa e con

una corona d’alloro in capo. Nella mano destra egli regge la lettera d’ammissione che verrà conferita al

novizio solo più tardi, una volta superate le varie prove di iniziazione. La cerimonia è di carattere segreto.

Uno dei presenti è impegnato nel sorvegliare la porta, affinché entrino solo gli adepti. Nell’aula solenne non

mancano gli oggetti di pregio. Vasellame di bronzo e reperti archeologici sono appoggiati sul pavimento,

mentre in fondo troviamo esposta una grande tela raffigurante il mito di Ganimede. Essa fa da fondale a

una sorta di tableau vivant su un grande piedistallo con al centro Bacco, dio protettore e ispiratore della

Schildersbent. Se è possibile che la figura di Bacco sia il ritratto di uno dei membri della Schildersbent, cui è

stato assegnato il ruolo di presiedere la riunione, le altre quattro figure mitologiche - Venere e Amore e due

satiri, di cui uno fuma la pipa - sono aggiunte dal pittore a scopo allegorico in riferimento al motto “Bacco,

Tabacco e Venere”. Alle adunanze dei Bentvueghels le donne non erano ammesse.

La motivazione per la realizzazione di un’opera di queste dimensioni e con queste caratteristiche

iconografiche è da cercare nella combinazione della volontà di poter disporre di un ricordo visivo della vita

sociale della Schildersbent, da parte di uno o più pittori reduci dal viaggio in Italia, abbinato a un spiccato

orgoglio professionale. Non manca tuttavia qualche sottile nota giocosa. II personaggio in primo piano, a

destra, che con un gesto teatrale dirige il nostro sguardo verso la scena dell’iniziazione, sembra voler

dividere il suo diletto con lo spettatore. È da segnalare anche come, sullo sfondo, lo stesso Ganimede

sembra distratto da Bacco e dai suoi compagni, quasi per ricordare come anche il pittore più dotto non sia

immune dalle tentazioni del vino, sulle quali i rituali della Schildersbent ponevano l’accento.

14. Sosta all’osteria Pieter Boddingh van Laer, olio su tela, 1630 ca.

L’indagine di Van Laer sui paesaggi romani è caratterizzata da una particolare attenzione alla natura

selvaggia laziale abitata da briganti, pastori, cacciatori, contadini: le sue scene di genere (le cosiddette

bambocciate) restituiscono l’immagine di questo mondo fatto di povertà, i cui personaggi sono spesso

caricaturali, in un momento in cui il percorso caravaggesco andava esaurendosi, cedendo il passo ai fasti

dell’arte barocca.

Nel presente dipinto, l’osteria, nonostante sia resa all’esterno, si presenta buia, rischiarata da una luce

diffusa proveniente dall’arco che fuoriesce dalla facciata in alto a destra, elemento di leggerezza dell’intera

struttura architettonica. L’assetato cavaliere senza scendere dal cavallo, disturbando peraltro il cliente che

siede sul sedile di pietra davanti a lui, si rinfranca bevendo un fiasco di vino sotto lo sguardo divertito

dell’oste, in attesa di porgere un altro fiasco. Tra botti e tini sparsi ovunque, nella scarna ambientazione,

trova risalto un bimbo tra le braccia della madre. 23

15. Riunione di bevitori Bartolomeo Manfredi, olio su tela, 1619 – 1620 ca.

Si tratta di una delle iconografie-simbolo della bohème artistica romana fra secondo e terzo decennio. Vi è

raffigurata una compagnia allegra all’interno di un’osteria; vi si può immaginare un gruppo di personaggi

del giro artistico (saranno state molto simili le riunioni goderecce della Bent), che bevono e ascoltano un

compagno intento a suonare il liuto. Una caratteristica, che si ritroverà in molte altre scene di simile

atmosfera, come nei quadri di Tournier e di Valentin, è la presenza di un’ara romana (al posto del tavolo),

intorno alla quale gli avventori siedono.

Alcune delle figure hanno tratti marcati, tutt’altro che eleganti, due tipi stanno ingozzandosi di cibo e di

vino in secondo piano. Mentre il personaggio in primo piano a destra, l’unico a mostrare una certa “nobiltà”

nei tratti e nell’atteggiamento, sembra astrarsi dalla scena e guardare in faccia, con l’inconfondibile

malinconia manfrediana, lo spettatore.

16. Taverna con giocatori di dadi e un’indovina

Nicolas Régnier, olio su tela, 1624 – 1626 ca.

In questo dipinto Nicolas Régnier orchestra con grande maestria, una messa in scena monumentale. Ben

otto personaggi, tre linee narrative e quattro temi divenuti dei “classici” delle scene di taverna nella Roma

degli anni Venti: il gioco, la chiromanzia, il furto e i piaceri carnali. Pratiche e comportamenti all’epoca

condannati, che raccontano le derive di un mondo infimo, eppure rappresentati con uno sconcertante

compiacimento e un sentimento ambiguo di complicità. Vi si ritrovano le figure tipiche dei bassifondi,

divenute protagoniste della letteratura picaresca e della Commedia dell’arte, come della canzone popolare

del tempo: i giocatori, la zingara, la vecchia ruffiana, il soldato, il ladrone e la cortigiana. Posta al centro

della composizione, punto focale della luce e del colore, la giovane voluttuosa dalle vesti cangianti e la

profonda scollatura generosamente esibita è la protagonista principale del dipinto. Intorno a essa si

organizzano gli altri personaggi, con un effetto di animazione nuovo per l’opera di Régnier, capace di

evocare la sfrenatezza dei sensi e dei costumi.

La bella funge da perno alla composizione: punto di incontro tra due linee oblique che organizzano i gruppi

di personaggi, a sinistra gli attori della scena di chiromanzia e a destra i giocatori di dadi. È lei che tiene

insieme i diversi intrecci della scena, giacché si sottrae per un attimo al gioco dei suoi compagni per farsi

leggere le linee della mano da una bella egiziana nella quale non è difficile riconoscere la zingara

chiromante: è bruna di pelle, sfoggia il costume e gli attributi tradizionali, un ampio mantello azzurro

annodato sulla spalla, un fazzoletto bianco sui capelli, una collana di corallo e soprattutto il gallo malefico

dalle piume nere. La scaltrezza non si presenta più nella solita veste e la lezione si fa più sfumata: compita e

seriosa, la giovane zingara da colpevole ingannatrice diventa vittima. Alla scena di chiromanzia Régnier

sovrappone il motivo della doppia frode e il topos del truffatore truffato, riprendendo un’invenzione assai

popolare di Bartolomeo Manfredi: la bella egiziana si fa rubare il gallo, mentre la ruffiana sua complice

sottrae la borsa all’elegante cortigiana, tutta presa dalla predizione.

Intorno al tavolo dove si gioca a dadi, il sovvertimento degli stereotipi è altrettanto palese e si realizza

mettendo insieme diversi tipi e ritratti, ricorrendo a elementi teatrali e citazioni, sapientemente mescolati a

richiami della vita quotidiana. II frammento di un basamento antico, leitmotiv dei dipinti romani di Régnier,

serve da tavolo di fortuna, intorno al quale sono riuniti un soldato, un giovane (il figliol prodigo?) e un

personaggio losco e insolito: imbacuccato e con un cappello di pelliccia in testa. 24

L’ultimo personaggio, in apparenza secondario, l’uomo sorridente che spunta dalla penombra e si protende

sul gioco mentre sollecita lo spettatore, è altrettanto singolare: degli otto personaggi, è l’unico a rivolgere

lo sguardo verso di noi. In realtà rappresenta una delle chiavi interpretative del dipinto, ed è elemento di

mediazione e collegamento tra la finzione del quadro, ovvero il mondo dissoluto della taverna e gli universi

distinti dello spettatore e del pittore. Egli s’impone come il soggetto più d’ogni altro animato di vita propria:

si tratta verosimilmente della stessa figura maschile che troviamo in un’altra tela di Régnier, ritratta in

primo piano, nell’atto di suonare la chitarra.

L’inserimento del ritratto di un amico intimo in questo variopinto teatro dei vizi dei bassifondi di Roma

testimonia di una insolita mise en abime, prossima alle composizioni autoreferenziali dei Bentvueghels, che

prediligono l’evocazione delle notti dissolute nelle locande romane, l’ironia e lo spirito di gruppo.

17. I bari Pietro Paolini, olio su tela, 1625 ca.

Raffigurati a mezzobusto e stagliati su un fondo scuro, in una composizione serrata, cinque personaggi sono

riuniti intorno a un tavolo coperto da un tappeto prezioso, sul quale sono disposti una scatola da gioco, un

astuccio per dadi e un mazzo di carte. In primo piano, sulla destra del tavolo, seduto su una sedia imbottita,

un giovane uomo dall’incarnato diafano, riccamente abbigliato e con indosso un cappello ornato da una

piuma bianca, sta per scoprire una delle tre carte che tiene in mano. Di fronte a lui, seduto su una sedia in

legno, un villano con un cappello rosso ha appena distribuito le carte; ha vinto la partita precedente, come

dimostrano le monete d’oro disposte davanti a lui. Discretamente, ma apertamente per lo spettatore, bara,

e con una grossa e rozza mano estrae dalla fodera della sua veste delle carte nascoste, mantenendo lo

sguardo fisso sul giovane uomo e soprattutto sul musico che gli fa un segno alle spalle di quest’ultimo.

II giovane elegante è affiancato da due personaggi che si sporgono verso di lui. Vestito con una casacca

punteggiata di rosso e che evoca il teatro, il musico sulla destra, in piedi dietro al giovane uomo, ha smesso

di suonare e tolto la maschera che gli pende dal polso. Ha spostato la mano destra dalla chitarra e con due

dita indica al baro le carte che gli conviene giocare per vincere la partita. La maschera, illustra l’inganno e i

trucchi della scena, sembra essere quella di Pantalone, il vecchio mercante veneziano della Commedia

dell’arte, avaro e lussurioso. Sul fondo al centro, una giovane riccamente adornata da una collana di perle e

una elaborata acconciatura di stoffe e piume, guarda fissa verso il giovane uomo. Lo circonda col braccio

sinistro prendendo intanto la catena d’oro ch’egli porta al collo, mentre con la destra afferra la borsa

posata sul tavolo. Ha tutto l’aspetto di una cortigiana che cerca, a sua volta, di spennare il giovane, ma la

borsa sembra quasi vuota e ci si chiede come potrà impadronirsi della catena d’oro con una mossa simile,

forse anche lei un simbolo della prodigalità, “donna, lasciva, vestita riccamente, con bella acconciatura di

testa piena di gioie”?

I bari e la cortigiana che stanno attorno al giovane reci tano una parte ben collaudata in cui quest’ultimo è

protagonista involontario. II quinto personaggio, che domina la scena a sinistra, è un ragazzo vestito di

rosso che porta al giovane ingenuo un bicchiere di vino su un vassoio. Sembra estraneo a ciò che si trama,

ma il suo ruolo è ambiguo. Partecipa al raggiro portando il vino che intorpidisce il giudizio? In piedi dietro il

baro, guarda fisso fuori dal

dipinto, le labbra socchiuse, chiamando lo spettatore a testimone. Si tratta di un autoritratto? 25

18. Lo scherzo Nicolas Régnier, olio su tela, 1623 – 1625 ca.

Dipinto a Roma tra il 1620 e il 1625, Lo scherzo rappresenta senza dubbio uno dei capolavori di Nicolas

Régnier. Originario di Maubeuge ma formatosi ad Anversa, Régnier si trasferisce a Roma per perfezionarsi e

fare carriera. Membro fondatore della gioiosa banda di artisti nordici, i Bentvueghels, Régnier trova

rapidamente il suo posto sulla scena artistica romana.

Lo scherzo appartiene a una serie di tre dipinti che comprende due quadri intitolati nella stessa maniera ma

custoditi in luoghi differenti, la Scena di carnevale (sono due scene intitolate nello stesso modo). I tre

dipinti trattano uno stesso soggetto rappresentato in un contesto popolare e burlesco e basato su un

identico scenario: un personaggio avvicina furtivamente uno stoppino sotto il naso di un giovane

bell’imbusto addormentato. Si tratta forse di svegliarlo di soprassalto, o di turbare o alterare il suo sonno

con l’inalazione di qualche droga come il tabacco, allora conosciuto per le sue “virtù” afrodisiache?

Dobbiamo forse vedere invece di un petardo o di una candela, una foglia di tabacco arrotolata e accesa.

Nelle altre due versioni, quella di Rouen e quella di Varsavia, il burlone è in costume e mascherato; in quel

caso lo scherzo rimanda dunque più direttamente all’universo del carnevale e della Commedia dell’arte.

La composizione, monumentale, è serrata in un primo piano vicinissimo allo spettatore. Gli accessori sono

limitati al minimo, ma significativi: un portacandela su cui cola la cera della bugia consumata, simbolo del

tempo che passa, e un mazzo di carte da gioco, presentato in equilibrio precario sul bordo dell’architrave.

Sono visibili tre semi: picche quadri e fiori; una delle carte è lacerata, tutti indizi che evocano le fasi del

gioco e le astuzie del baro. Protagonista della burla non è più una maschera come nelle altre due versioni

sopracitate ma una giovane donna vivace e beffarda, che agisce mentre fissa lo spettatore e lo invita al

silenzio col gesto della mano. Le sue vesti son semplici, il viso e le mani paffuti, i tratti grossolani, i capelli

rossi. II giovanotto, come nelle altre tele, porta la spada: la giubba semiaperta, la testa poggiata sulla mano

malinconica, si è assopito.

II pittore si prende il gusto di tradurre, con pennellate virtuose, la sensualità del suo viso adolescente

abbandonato al sonno, i cui tratti rilassati evocano ancora la purezza dell’infanzia: insiste sulla morbidezza

della pelle. Il vermiglio delle labbra carnose, le palpebre gonfie dal sonno e l’ombra delle lunghe ciglia.

Allontanato dalla retta via a causa del gioco, abbandonato tra le braccia di Morfeo, vulnerabile, il

giovanotto è una preda ideale per la giovane briccona, dagli scopi ambigui.

19. Il banchetto di Baldassarre Leonaert Bramer, olio su tela, 1620 – 1627 ca.

L’eloquente reazione di un personaggio in sontuosi abiti orientali, che alza le braccia impaurito al cospetto

di un uomo in armatura sottende riferimenti narrativi più puntuali, forse biblici. Benché la profonda

oscurità che caratterizza la scena non permetta un’immediata lettura di tutti gli elementi, si può forse

ipotizzare si tratti della tavola del re babilonese Baldassarre che invece di proteggere la sua città sotto

l’attacco dei persiani di Ciro, imbandì un solenne banchetto con i propri cortigiani, durante il quale

un’apparizione divina gli predisse la rovinosa caduta del suo regno e l’imminente morte per mano dei

nemici. L’epifania sacra sembra visibile nel bagliore di fondo che, insieme alle candele sul tavolo, permette

alla silhouette del soldato di risaltare al centro della composizione, evidenziata in controluce da un netto 26

profilo, a tratti d’ombra e di fulgore. Allo stesso modo si illuminano gli impauriti volti di alcuni commensali

mentre altri, forse di concubine, rimangono nascosti, appena intuibili nel buio della stanza.

20. Scherzo di carnevale Nicolas Régnier, olio su tela, 1617 – 1620 ca.

Come si deve interpretare questa invenzione pittorica? Nei tre dipinti ricorre il medesimo soggetto: un

personaggio avvicina furtivamente al naso di un giovane bellimbusto assopito quel che sembra essere uno

stoppino acceso. I pochi accessori – un tavolo, due sedie, delle carte da gioco, un fiasco e un bicchiere di

vino – ci consentono di ambientare la scena in una taverna. L’autore dello scherzo cambia da una

composizione all’altra. Nel quadro di Rouen è un uomo mascherato e vestito di rosso, a evocare un qualche

personaggio della Commedia dell’arte senza per altro corrispondere esattamente a nessuno di essi, pur

ricordando molto Pantalone. Il richiamo è più genericamente al carnevale, il tempo degli scherzi, degli

eccessi e delle trasgressioni più estreme, quando le maschere girano per tutta Roma. La maschera, qui

associata all’entrata in scena grottesca del personaggio che la porta su, viso e che sembra quasi fare

irruzione nello spazio del quadro, riafferma il carattere burlesco della composizione.

II personaggio addormentato è il medesimo da una tela all’altra: fortemente caratterizzato ogni volta, è

giovane ed elegante, indossa una cappa, una giubba colorata e una spada: è forse un gentiluomo vizioso o

un artista dalla vita scapestrata, sempre pronto alla rissa e amante dei bagordi notturni, come Caravaggio o

gli smargiassi della Bent? II viso poggia sulla mano, una postura che ricorda quella del malinconico e si

riferisce al prototipo classico dell’indolenza o dell’acedis. Assopitosi per via degli eccessi di una sera, il

nostro dormiente è vittima di uno scherzo salace. Le circostanze sono propizie: il sonno e, costituisce un

momento di vulnerabilità che induce all’abbandono. Le piume colorate che ornano il cappello

dell’imprudente addormentato, attributi della frivolezza e della voluttà, evocano del resto la tentazione dei

sensi. II proposito è quello di svegliarlo di soprassalto o al contrario di stordirlo ancora più profonda mente,

o meglio ancora di suscitargli nel sonno qualche sogno erotico? Queste interpretazioni sono tutte plausibili

e dipendono da come si identifica lo strumento dello scherzo: si tratta dello stoppino di un petardo, di una

candela o più verosimilmente di una foglia di tabacco arrotolata e accesa?

21. Giocatori Leonaert Bramer, olio su tavola, 1620 – 1627 ca.

Inizialmente erano due tavole ovali, una raffigurante San Pietro alle Carceri e l’altro due figure che giocano

in maniera fiamminga. Del primo non si hanno più tracce.

Anche quest’opera ha avuto difficoltà ad essere collegata al suo vero artista.

Bramer, riconosciuto dalla critica come una personalità straordinariamente versatile ma ancora

sottostimata, trascorse un lungo periodo di formazione fra la Francia e l’Italia per ritornare nella città

natale, Delft, solo nel 1628 e

intraprendere qui una singolare carriera di affrescatore di cui non rimane traccia.

A causa del compromesso stato conservativo dell’opera è difficile distinguere i volti e gli sguardi delle tre

figure, anche in questo caso avvolte nell’oscurità dell’ambiente. Nel gesto dell’uomo sulla destra si può

leggere l’intenzione di distogliere l’attenzione dei compagni dal gioco indicando col braccio teso un punto,

negato allo spettatore, al di fuori della cornice del quadro. Tuttavia la particolare postura delle dita in primo

27

piano, ben visibili allo spettatore ma nascoste ai colleghi, possono ricordare lo scaramantico gesto delle

corna a invocare la buona sorte per la partita in corso.

Il disegno mostra semplicemente tre personaggi in una taverna. Qui soltanto l’uomo ritratto frontalmente,

affine alla pittura anche nella fisionomia particolarmente grottesca, pur indicando con la mano qualcosa

alla sua destra, volge lo sguardo in direzione completamente opposta, ancora una volta al di fuori della

scena.

22. Mascherata Jan Miel, olio su tela, 1650 ca.

Anche quest’opera ha avuto difficoltà ad essere attribuita al vero artista.

II dipinto raffigura un momento di vita vissuta, nel corso dei festeggiamenti del carnevale, che nella metà

del Seicento godono di particolare fortuna per l’impulso dato alla ricorrenza dagli stessi papi. II carnevale

costituisce, infatti, un momento di libera gioia cui partecipano tutti i romani, dai nobili al popolino, con

scherzi, mascherate, scenette improvvisate, suggellando così un clima di crescente con senso pubblico.

II carretto davanti alla colonna, infatti, può ben identificarsi con un improvvisato palcoscenico di artisti di

strada. Sempre lo studioso fa notare poi come il numero dei personaggi corrisponda all’incirca a quello dei

componenti di una compagnia teatrale. I protagonisti, che in vari atteggiamenti sono raffigurati sul carro,

indossano abiti logori e cappelli sformati, ma i loro volti sono coperti da una maschera. Solo uno tra loro è

completamente mascherato con abito scuro, arricchito di galloni dorati e da un copricapo in tono: si tratta

con tutta probabilità di Scaramuccia, maschera tipica della serie dei capitani, allegro e sbruffone. Al centro

vestito di nero e a cavallo, riconosciamo la maschera popolare di Pasquariello, dissoluto e intrigante, simile

in qualche modo a quella più famosa di Brighella. La figura a cavallo sulla sinistra della raffigurazione,

anch’essa vestita di nero con un largo cappello e con un libro aperto, è il dottor Balanzone che, additando

proprio il libro, sembra approfittarsi dell’ingenuità di Pulcinella, dal lungo naso e dalla grossa pancia, che

vicino a lui lo ascolta attento. Sul lato opposto della tela altre maschere indossano la michelangiolesca e

variopinta uniforme a strisce delle guardie vaticane, in una evidente presa in giro dell’ufficialità, tollerata

solo durante i festeggiamenti.

Nell’insieme la scena appare costruita con grande sapienza compositiva: da una sorta di piramide sulla

destra diparte poi la lunga diagonale centrale in un moto instabile che accentua la vivacità della narrazione.

Una produzione, questa, di vivaci scene di genere che riscuote ampio successo nell’ambito del nuovo

collezionismo anche minore, così diffuso nella seconda metà del Seicento, divenendo un repertorio cui Miel

si dedica assiduamente.

23. I ciarlatani italiani Karel Dujardin, olio su tela, 1657

II dipinto di Dujardin raffigura una troupe di commedianti italiani intenta a dare una rappresentazione a

cielo aperto davanti a un pubblico pittoresco. I costumi di scena evocano la Commedia dell’arte e si riesce a

sentire lo spazio che veniva asciato all’improvvisazione nella recita degli attori. A volte visto come un

“Crispin” o servo, è proprio Scaramuccia, sulle punte dei piedi, che attira il pubblico; l’effigie di un

“praticone”, o guaritore, sembra un po’trascurata, sebbene sia sotto gli occhi di tutti; un Arlecchino pizzica

la chitarra; pulcinella fa sbucare il naso dal sipario; una piccola scimmia ci dà le spalle; il mulo bardato è 28

evidentemente rappresentato al fine di dare il colore locale. Una sorta di grande scrigno, aperto sulla scena

e contenente una serie di fiale, fa pensare che il personaggio effigiato sull’insegna, a destra dell’immagine,

sia un ciarlatano.

II pittore olandese, paesaggista nell’anima, ha tenuto a mostrare i suoi personaggi sullo sfondo della

campagna romana, con rovine antiche.

L’altro protagonista del quadro, in verità, è la luce che modella le figure, fonde dolcemente nello sfondo le

vestigia dando a un soggetto comune un tocco di vera originalità. II personaggio col mantello, in primo

piano, è stato spesso preso – a torto – per un autoritratto del pittore.

24. Giovane con fichi Simon Vouet, olio su tela, 1615 ca.

Simon Vouet arriva a Roma nel marzo 1613. Contrariamente alla maggioranza degli altri artisti che

approdano alla capitale delle arti, egli possiede già un certo status. Sebbene sia ancora abbastanza giovane,

ha già una solida reputazione.

La sua prima opera certa e datata è la Buona Ventura.

II giovane uomo dipinto ci guarda con malizia. II suo sguardo è quello dell’ubriachezza? Quello che è certo,

è che fa il gesto ingiurioso della fica, che consiste nel mettere il pollice tra indice e medio. Questo gesto è

rafforzato dalla presenza di due fichi. Il braccio è lasciato scoperto. II giovane ha dei tratti piuttosto volgari,

o almeno che non corrispondono a quelli che un giovane nobile o una persona di condizioni rispettabili

accetterebbero di veder raffigurati su una tela. Fa piuttosto pensare a un travestito partecipante a feste

private-e riservate-date da diversi membri dell’élite romana. Un allusivo profumo di scandalo circonda in

particolare certi ricevimenti, con spettacoli musicali che includevano travestiti, organizzati in particolare dal

cardinal Del Monte.

25. Buona ventura Simon Vouet, olio su tela, 1617

L’iscrizione fornisce cinque novità: il nome dell’autore dell’opera, la provenienza del dipinto, la sua data

d’esecuzione, una precisazione sul soggetto e il modo di lavoro (“ad vivum”). La parola cerdo, cerdonis, che

significa “artigiano”, a volte indica il calzolaio (sutor cerco): a prima vista, tenderemmo a riconoscere

nell’uomo un contadino mal dirozzato, ma lo sgabello che porta sulla spella designa piuttosto un artigiano.

All’origine di questo dipinto vi sono certamente la Buona ventura di Caravaggio e le numerose scene di

genere di uno dei suoi principali seguaci, Bartolomeo Manfredi; dal primo mutua il modo di lavoro: “ad

vivum”, come è scritto sul retro della tela; dal secondo assume il “metodo”.

II tema della Buona ventura riveste qui una dimensione comica e burlesca.

L’effetto burlesco ricercato da Vouet in quest’opera proviene proprio da contrasto tra l’astuzia

dell’indovina e il contadino (innamorato dell’egiziana), conciato con un cappello ridicolo e che invita al riso:

i capelli rossi ne tradiscono la lubricità; le rughe, nettamente evidenziate, designano un uomo che non è più

giovane. Lo sgabello a un piede che sembra portare sulla spalla potrebbe fare di lui un mungitore. Due 29

dettagli colpiscono più precisamente: la risata a bocca aperta, con i denti deliberatamente visibili; il gesto

della fica fatto dalla vecchia zingara.

II dipinto colpisce per la semplicità della composizione e per la qualità d’esecuzione. In una ricerca di

leggibilità, d’immediatezza, le tre figure affiorano dalla superficie pittorica: la vecchia donna, quasi il

personaggio fondamentale della scena, è abilmente decentrata verso destra; l’artigiano è doppiamente

derubato dall’una e dall’altra donna; il viso leggermente assente dell’egiziana (per meglio ingannare

l’uomo) contrasta con quello della vecchia donna.

L’espressività dei visi, quello dell’artigiano carico dell’implicita richiesta di complicità, d’avventura, e quello

della vecchia donna che sorge quasi dall’oscurità; non è dunque senza ragione che si è parlato di mimo, di

attori che recitano una commedia.

26. Bravo che fa il gesto della fica Anonimo caravaggesco nordico, olio su tela, 1615 – 1625 ca.

Questo dipinto, poco conosciuto e di artista anonimo, risulta intrigante per più di un verso. Innanzitutto per

la sua iconografia, particolarmente rara. Che cosa rappresenta? Un giovane uomo beffardo, raffigurato a

mezzo busto, molto vicino allo spettatore, effettua, in segno di scherno, il gesto della fica, con il pollice tra

indice e medio. Tale gesto, è esplicitamente osceno e ingiurioso. La sua aria beffarda e sospetta è

accentuata dal violento chiaroscuro che gli inasprisce i tratti e ne immerge nella penombra gli occhi

canzonatori. Il gesto osceno incollato al volto, è rafforzato dallo sguardo insistente e dal rictus malvagio del

personaggio. Alla smorfia fa eco il dettaglio erotico del pollice rosso che appare tra le dita.

A ogni sguardo l’usanza popolare del gesto della fica è riattivato: dalla pernacchia all’ingiuria,

l’interpretazione è lasciata volutamente aperta.

L’attribuzione a Caravaggio, anche se non può essere confermata, è altrettanto significativa poiché l’opera

effettivamente ha tutte le caratteristiche della pittura “dal naturale” caravaggesca.

27. Mendicante Jusepe de Ribrera, olio su tela, 1611 – 1612

Questo formidabile dipinto, definitivamente riconosciuto a Ribera e raffigurante nient’altro che un

Mendicante con cappello i n una mano, forse ancora nell’atto di chiedere l’elemosina, è un’opera

iconograficamente, oltre che stilisticamente, rivoluzionaria.

Non si contano le raffigurazioni di straccioni, da soli o in gruppi, umili artigiani o venditori o ancora

mendicanti, dalla fine del secondo decennio in poi, tanto che di un vero e proprio filone si tratterà.

28. Mendicante con la cetra

Anonimo pittore della metà del XVII secolo vicino a Jusepe de Ribrera, olio su tela, 1620 – 1630

La nostra attenzione si concentra infatti sulla consistenza degli stracci con cui è abbigliato il mendicante,

sulle pieghe della stoffa sdrucita, sulle infinite lacerazioni sfilacciate che sembrano assumere forme quasi

compiute, in un gioco sapientissimo e suggestivo su cui l’occhio è portato a indugiare più che sull’insieme

della raffigurazione e sul volto stesso. La figura del mendicante è seduta all’aperto su un masso, sullo

sfondo di una natura appena delineata: un 30

grande tronco, una roccia, un brano di cielo nuvoloso al crepuscolo. L’uomo, anziano, mostra attraverso gli

abiti laceri il petto grinzoso e la gamba nuda, perfettamente delineata nella piega del ginocchio, che

emerge come un nodo dalle braghe strappate. Per terra, in primo piano, un otre. II volto del musico dalla

barba canuta esprime anch’esso l’età matura del protagonista; più oscuro e ambiguo lo sguardo, diretto

verso lo spettatore, misteriosamente accigliato più che dolente. Su, capo un grande cappelle di paglia a

larga falda anch’esso consunto e strappato.

La luce è calda, quasi gialla nonostante il recente restauro, e proprio perché così consistente riesce a dare

struttura quasi tattile alle pieghe sorprendenti della camicia.

L’opera potrebbe quindi rientrare in quella corrente che si afferma soprattutto a Napoli e che vede Ribera

tra gli artisti più impegnati. Un ulteriore elemento lo starebbe a dimostrare: la tipologia della tela di

supporto del quadro, a trama larga come molte di quelle utilizzate a Napoli, che spesso provenivano dai

Paesi Bassi.

29. Bevitore o Allegoria del Gusto Maestro dei giocatori, olio su tela, 1620 ca.

Anche quest’opera ha trovato difficoltà nel essere attribuita a chi l’ha dipinta. L’immagine di questo

bevitore è la personificazione del Gusto. Viene associato all’Uomo delle tartarughe, anche quello riferito a

Ribrera.

30. Giovane con il fiasco Nicolas Tournier, olio su tela, prima del 1620

Il Giovane con il fiasco deroga sottilmente alle regole della mezza figura caravaggesca, dove il personaggio,

in piedi, è generalmente rappresentato a mezzobusto o fino alla vita, oppure seduto.

L’uomo si gira verso il pubblico, avvicina il fiasco alle labbra, atteggiamento simbolico contraddetto

dall’inutile presenza del bicchiere sul tavolo, posato a fianco del tortino svuotato. Niente in lui parla di

ubriachezza, né del piacere legato alla bevanda, né ancor meno di un incitamento alla dissolutezza.

Gli artisti della generazione post-caravaggesca a Roma hanno realizzato la fusione tra i generi; il carattere

interpretato dai personaggi si addice sia a un bevitore che a un musico o a un santo eremita ispirato: solo

l’espressione beffarda o litigiosa indica l’effetto della bevanda. Tournier ha spinto questo principio fino a

rendere impercettibile la differenza tra i soggetti: i suoi bevitori sono circondati da un alone di serenità

tinta d’una punta d’inquietudine malinconica.

Più che l’immagine un gioioso e assiduo frequentatore d’osteria, il Giovane con il fiasco incarna il potere

d’introspezione e la ricerca della conoscenza espressi nel motto “in vino veritas”, così come la malinconia

delta gioventù che fugge. 31


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Riassunto per l'esame di Storia dell'arte dei paesi europei, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente Cappelletti, libro consigliato: Catalogo della mostra "I Bassifondi del Barocco. La Roma del vizio e della miseria", Autore: Officina Libraria.
Gli argomenti trattati riguardano la Roma dei bassifondi tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento. i temi principali riguardano Bacco, i paesaggi di Roma, gli inganni (bari e zingare) i vizi (tabacco, alcool e piaceri di Venere), ed infine i personaggi dei bassifondi (mendicanti, streghe, venditori ambulanti).


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze e tecnologie della comunicazione
SSD:
Università: Ferrara - Unife
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher layla95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte fiamminga e olandese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ferrara - Unife o del prof Cappelletti Francesca.

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