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corredo trovato nel 1908 a Stuma (Siria del Nord), purtroppo smembrato: aveva più di 55 pezzi, prodotti tra fine del V e metà

del VII sec, appartenenti alla Chiesa di s. Sergio (Siria del nord) (1).

Di solito un corredo liturgico comprendeva una patena per il pane consacrato e un calice per il vino, una o due croci

processionali, un incensiere e i testi sacri, a volte con preziose rilegature in argento, come quelle del Tesoro di Sion (3). (nb. Un

corredo simile è portato da Teodora e Giustiniano nei mosaici di S.Vitale a Ravenna. A volte ci sono anche brocche per l’acqua

e vino consacrati, decorati (4), fiaschette per l’olio delle unizioni, cucchiaini, coppette, rivestimenti di candelabri, a volte a

forma di colonnine con capitelli (5).

Al corredo di S. Sergio appartenevano anche dei ventagli liturgici (flabelli) campiti da figure di tetramorfi (creature

apocalittiche con 6 ali, volto d’angelo, leone, aquila, vitello), servivano per tenere lontani gli insetti ma poi assusensero un

significato simbolico (accentuavano la solennità della celebrazione).

Alcune di queste suppellettili si trovano simili nell’argenteria di uso domestico (es. cucchiaini con iscrizioni ben auguranti o

religiose (7); piatti decorati con santi/croci (8).

I calici liturgici (con coppa emisferica, ampio piede e stelo con nodo), hanno solo un’iscrizione sul bordo superiore, ma esistono

es. anche più adornati (9);

Le patene hanno spesso il fondo con croci semplici, bordo baccellato o ornato con motivi classici (10).

L’ornamento è realizzato con l’incisione, a stampo, o a sbalzo, le iscrizioni spesso sono incise, vuote, riempite di rame, o

puntinate. Es. di decorazione a sbalzo: la Comunione degli Apostoli nelle patene di Riha e Stuma (11-12) (del 550-575).

Rappresenta Cristo duplicato ai lati dell’altare che dà l’eucarestia ai 12 Apostoli, divisi in 2 gruppi.

Ci sono divergenze nell’ambientazione. Gicché i personaggi con i loro gesti sono molto espressivi, accentuati dalla doratura, si

attribuisce la produzione in ambito siriaco.Queste patere sono il più antico esempio di questa iconografia, che si diffuse poi dal

XI sec.

Più classicheggiante è il “calice di Antiochia” (13), una lampada in argento contenente recipienti vitrei: è formato da due

coppe (una nell’altra), quella esterna è più spessa ed è lavorata a traforo/cesellata. Tra il bordo superiore decorato a rosette e

la base anch’essa decorata, ci sono tralci di vite che racchiudono un giovane Cristo in trono e 10 figure sedute di ¾ e di profilo

(apostoli o filosofi).

Un altro tipo di lampadario, che andava sospeso con catenelle (polycandela), aveva una lamina d’argento

circolare/quadrata/cruciforme, ornati vegetali e delfini, e molti fori circolari ove si inserivano le coppette per l’olio.

Es. lussuosi sono quelli del c.d. “Tesoro di Sion” (14) (offerto dal vescono Eutychiano al monastero di Santa Sion), di sicura

produzione costantinopolitana (raffinato), oggi diviso tra Antalya (dove fu trovato) e Washington.

Invece una lamina in argento dorato (15) forse ornava una parete/mobilio del presbiterio (oggi al Louvre), l’iscrizione sul bordo

inferiore dice che fu offerta a S. Simone Stilita. Il santo si erge in un recinto posto su una colonna con scala a pioli. Tutti intorno

una banda con foglie d’alloro e sopra una conchiglia; il serpente barbato che s’avvolge alla colonna si può collegare a un

episodio della vita del santo.

Le argenterie profane

Le arti dei metalli continuano in età bizantina la tradizione affermatasi in età ellenistica e poi, romana.

Sono stati ritrovati es. di vasellame di lusso e utensili del VI-VII sec che documentano in quel periodo una fiorente produzione

per una committenza agiata. Per lo più sono lavorati a sbalzo, e come temi hanno quelli mitologici o bucolici (ereditati dall’arte

ellenistica).

Es (16) è il piatto con pastore (Museo dell’Ermitage), mostra affinità col mosaico del Grande Palazzo Imperiale, per tematica,

atmosfera pacata/composta. Il pastore è seduto su una roccia, di profilo, gli animali/elementi vegetali, sono disposti secondo

una visione prospettica per registri sovrapposti, ma manca il piano di calpestio e uno sfondo concreto. Del pastore è definita la

muscolatura e i particolari del volto/piedi/mani. Sembra pensoso, contrasta con la festosità del cane, mentre l’indifferenza dei

due capri è accentuata dalla loro disposizione su piani arretrati. (alcuni particolari come la posizione innaturale della gamba dx

del pastore, o i movimento disarticolato del cane, distanziano l’esemplare da quelli dell’Ermitage è più antico, del tempo di

Giustiniano, 527-565).

Un es. classicheggiante è il ritratto di sileno sul frammento di patera (17): Il panneggio è morbido e plastico, la postura è

disinvolta, ma per es. le proporzioni della mano sx, ci fanno capire che l’opera è attardata (ha modelli antichi) del 527-565.

L’es (18) ha tematica marina (comune sulle suppellettili di lusso), ripresa dal repertorio ellenistico, è una patera con manico

(oggi al Louvre), quest’ ultimo articolato con teste di grifoni, avvolge i bordi del recipiente, vi sono Poseidone stante, e sotto

una conchiglia con 3 perscatori in diversi atteggiamenti. Sullo sfondo un paesaggio marino.

C’è cura nei dettagli e nelle proporzioni delle figure umane (databile 527-547). Sembra quindi provenire da Costantinopoli.

L’iconografia più usata nelle argenterie profane è la mitologia: es. il Missorium con Ercole e il leone nemeo (19). L’eroe dai

muscoli contratti, stringe la testa del leone. Le figure sono poco sbalzate e delineate da un solco di contorno, la criniera e la

capigliatura di Ercole sono resi con minuzia. La clava, l’arco danno concretezza al piano dove si svolge la lotta mentre l’albero

segue in modo inverosimile il contorno del manufatto; inoltre Ercole ha una posa innaturale datazione in epoca tardoantica,

VI sec.

Del tempo di Giustianano invece, all’Ermitage, è un piatto decorato con motivo vegetale con cavallo al pascolo (20).

Queste tematiche (bucoliche/marine/mitologica) si ritrovano in una serie d’argenti classicheggianti della I metà del VII (hanno

marchi impressi, altrimenti datati prima).

Es. (21) piatto con Sileno e Menade danzanti, c’è scioltezza nei movimenti, il bordo delle vesti è manierato (da questo si vede

che è più tardo).

Es. (22) la stitula (secchiello) troncoconica, con divinità tra due bande decorate a foglie d’alloro. Sono 6 personaggi in coppia

(Ares/Afrodite; Apollo/Artemide; Eracle/Atena), nonostante il tema classicheggiante, le figure sono poco caratterizzate da

particolari, poco sbalzate. (invece l’es (23) più affinità ai modelli antichi per la costruzione figure).

L’es. più tardo (24) di impronta classica, oggi all’Ermitage, è una brocca con Nereide e i mostri marini (tema marino) : la figura

è isolata in un’atmosfera irreale, è definita da una linea che esalta le forme sinuose.

E’ quindi evidente che gli argenti profani del VII sec hanno continuità con quelli del VI, che appartengono o meno ad una

corrente classicista.

Che erano destinati a classi agiate è certo per 9 piatti con storie della vita di Davide, trovati nel 1902 (insiema al “Tesoro di

Lambousa”. Recano marchi di controllo degli anni 613-629/30 (Regno di Eraclio) (25), hanno diametri diversi (l’uno la metà di

quello più grande), forse decoravano un salone di rapprsentanza. Il tema è tratto dal 1° libro di Samuele (es. L’Unzione da

parte del profeta Samuele (26) o Davide che lotta con il l4on4 (28), combattimento con Golia (30)). Dal punto di vista formale

hanno modelli antichi e di età teodosiana. Le scene con ambientazione aulica (cerimonie) si svolgono davanti a un’architettura

simile a quella del Missorium di Teodosio (in più le figure principali indossano tunica con pallio, o clamide e la corona degli

imperatori bizantini.

Richiami classici sono evidenti nelle scene in cui Davide combatte con animali feroci, simboli del male: il modello è Ercole che

uccide la Cerva, schema replicato negli altri piatti.

Nella scena di Davide e Golia c’è anche la personificazione di una divinità fluviale che premonisce la vittoria.

C’è una grande cura per le proporzioni e i dettagli anatomici, c’è un senso di spazialità, i panneggi pieni di pieghe sono morbidi,

cesellatura accurata nei volti.

E’ l’esempio più antico dei questa iconografia, nonostante il soggetto, costuisce l’es più elevato dell’arte profana del VII,

poiché è stato interpretato come la celebrazione della vita/imprese di Eraclio, come Davide asceso al trono per il suo valore, e

non per eredità. (Nb. L’imperatore vinse contro i Persiani e riacquisì la reliquia della Vera Croce, riportata a Gerusalemme

(630), forse i piatti furono creati per l’occasione nel 628-9).

LA SANTA SOFIA DI GIUSTINIANO

Nel gennaio 532 Costantinopoli fu devastata dalla sollevazione urbana detta “Nika”, aristocrazia e borghesia, si ribellarono

all’autocrazia del governo di Giustiniano. Già dopo un mese egli diede inizio ai lavori della nuova S. Sofia (1), il cui progetto fu

affidato a due architetti di origine asiatica: Antemio da Tralle e Isidoro da Mileto. L’edificio fu terminato in soli 5 anni e mezzo,

e fu seguito da Giustiniano di persona (fonte: Procopio nel De Aedificis). Servirono immensi mezzi finanziari e risorse umane,

negli scritti si parla di diecimila operai guidati divisi in 100 centurie, guidate da capomastri.

Come S. Sergio e Bacco, anche la S. Sofia ha un organismo a doppio involucro (ma di dimensioni monumentali); il corpo

esterno ha un perimetro rettangolare (quasi quadrato), quello interno, definito da 4 alti pilastri/arcate, è uno spazio quadrato

coperto da cupola su pennacchi sferici. Questo nucleo centrale si espande in due semicupole sorrette a loro volta da esedre

minori (2). Una costruzione così richiese sicuramente calcoli di pesi e resistenze precise, materiali precisi come la pietra per gli

elementi portanti, mattoni nelle parti alte/copertura, malte speciali che asciugavano presto. Tuttavia il progetto si rivelò

audace, come dimostrano le prime deformazioni della struttura e poi il crollo della cupola (per sismi), nel 558 Isidoro il giovane

(nipote), fu chiamato a riparare. Ispessì i pilastri e le pareti con finestroni furono chiuse, realizzò poi una nuova calotta 7 m più

alta (3).

Dalla costruzione emerge una nuova idea dello spazio, che supera i concetti classici di parete e massa: i due architetti portano

all’estremo il principio dell’organismo centrifugo e dell’interferenza tra gli involucri, creando un effetto di una spazialità

ambivalente, uno spazio dinamico, dove l’elemento catalizzatore è la luce. L’ambiente non sembra illuminato da sole, la luce

pare scaturire dall’interno stesso (grazie alle aperture e ai mosaici aurei).

L’illuminazione naturale

La luce era concepita già nel progetto, come dimostrano le fogge, la disposizione e il numero di finestre. Il pianterreno è oggi

oscurato da contrafforti/superfetazioni varie ma nelle gallerie dominano enormi finestrati tripartiti (5-6) accanto a finestre

singole a doppio ordine. Essi ancora oggi conferiscono alle pareti un effetto di diafanìa, che sfrutta al massimo i vuoti. Prima

del sisma, la chiesa aveva sicuramente più aperture. In sintonia con le 40 finestre alla base della cupola, in origine dovevano

essercene di più nelle due semicupole (poi furono ridotte da 15 a 5). Inoltre l’edificio fu collocato tra corti aperte (lontano da

costruzioni circostanti), ottenute espropriando i terreni prima di iniziare i lavori. (ci aiutano anche a capire i confini del cantiere

del VI sec)

L’illuminazione artificiale

Oggi è scomparso tutto il sistema di illuminazione artificiale, ma Paolo Silenziario ci fornisce descrizioni precise: la parte più

spettacolare era la triplice corona di polycàndela concentrati nel naòs, fissati da catene di bronzo alla cupola, si arrestavano a

pochi m da terra. Maria Luigia Fobelli li ha resituiti graficamente (4). Silenziario diceva che gli inservienti la sera salivano sulla

cornice d’imposta della cupola per accndere una corona di lampade, facendo risplendere la grande croce nella calotta. C’erano

altre lampade per es nella cornice del marcapiano (ci sono i fori).

Tutto ciò per risaltare il centro dello spazio liturgico, contribuivano anche il rivestimento in lamina d’argento dell’altare e

ambone; e poi una cornice di lampade della cupola, luci nelle navate laterali e gallerie…ecc.

La decorazione musiva

Sempre per esaltare questa concezione spazio-luminosa interna il nuovo edificio fu dotato di mosaici parietali aniconici

dominati da stesure uniformi di tessere d’oro. La decorazione di sole croci e motivi ornamentali (8-9) non era per non urtare le

tendenze monofisite di parte della popolazione, poiché Giustiniano professava una rigorosa ortodossia e le grandi croci

gemmate hanno valore dogmatico allusivo alla doppia natura del Cristo.

Gli araldi esotici con doppia ala e a pigna rinforzano il concetto della basilea divina o forse quella terrena del sovrano (s. Sofia è

comunque chiesa di Stato, dove si cerimoniava l’imperatore!) che imitava quella celeste.

Non si conosce il motivo della scelta di questo programma così minimalista, in contrasto con i coevi mosaici del Sinai, Ravenna,

Cipro. 1° ipotesi: per una questione di tempi di esecuzione; 2° ipotesi: che sia una scelta stilistica concepita in rapporto con il

complesso dell’edificio: elementi figurativi sarebbero scomparsi nella distanza.

La moltiplicazione catottrica della luce naturale

Il sofisticato dispositivo di illuminazione è frutto degli studi scentifici dei due architetti, soprattutto di Antemio. Agazia

racconta dei suoi interessi, delle sue abilità usate anche per scoraggiare un suo vicino, l’oratore Zenone (sotto il suo

appartemento, costruì una macchina a vapore che simulava sisma, e simulò un fulmine con uno specchio concavo, fece infatti

studi di ottica). La cupola centrale, le due semicupole e le 5 esedre minori decorate solo con tessere d’oro, sono infatti

superfici concave riflettenti (10).

Dalla luce sensibile alla luce intelligibile

La luce della S. Sofia è anche uno strumento sensibile volto a evocare la sacralità/valenza immateriale dello spazio sacro.

L’interpretazione più teologica si trova nel kontàkion, (un’omelia lirica) scritta nel 562 (inaugurazione): la struttura

architettonica e la sua illuminazione sono corrispondenza tra micro e macrocosmo, la chiesa è intesa come alter ego

dell’universo, la sua cupola è il cielo e la sua luce è quella della Sapienza Divina, cui essa è intitolata (Sofia).

E’ una vera e propria opera d’arte totale, in cui tutto dal massimo al minimo è subordinato ad un progetto univoco.

I MOSAICI DELLE CHIESE DI TESSALONICA

Tessalonica (1) è un’antica città d’origine ellenistica, è importanteper lo studio dell’arte/cultura bizantina in quanto conserva,

nonostante la dominazione turca dal 1430 al 1912, testimonianze architettoniche e decorative che in parte colmano le perdite

della capitale.

In età tetrarchica era residenza imperiale, fu sempre sede preferenziale per gli imperatori (in particolare Teodoio I), per la sua

posizione lungo la via Egnazia, che collegava Roma a Costantinopoli.

Nel 300 d.C. vi è il tetrarca Galerio, che fece edificare palazzi, l’ippodromo, l’arco di trionfo e la Rotonda.

Dal V sec (400) si riutilizzano parti di complessi termali per edificare edifici di culto cristiani (fenomeno diffuso), come la S.

Sofia, la Panagia Acheiropoietos e S. Demetrio.

Un periodo critico è dal 596 (invasione Avari), co i terremoti del 620-30 e le guerre contro Salvi e Bulgari (658-88). Nel VII sec le

ondate di popolazioni che dalle campagne vi si spostarono, fecero sì che non si spopolò, ma di questo periodo (VII-VIII sec)

sappiamo poco, solo che fu costruita l’attuale grande chiesa di S.Sofia, che sostituì la basilica paleocristiana del IV-V sec.

Finita la controversia iconoclasta, nel 843 fiorirono fondazioni monastiche, ma a Tessalonica non abbiamo tracce.

Nel XII sec ci fu una crisi politica per l’assedio normanno del 1185 e poi la conquista Latina dal 1204 al 1224; ci fu una fioritura

tra la fine del XIII e la metà XIV sec.

La Rotonda di San Giorgio

E’ un monumento che segna il passaggio dalla tarda antichità alla prima età bizantina. E’ 2° al Pantheon di Roma solo per

dimensioni, l’edificio circolare (2-3) è discusso per la sua funzione, aspetto originario e la sua trasformazione in chiesa. Si

attribuisce la costruizione a Galerio, alcuni pensano Costantino.

Forse non era un mausoleo in origine poiché quello di Galerio fu trovato in Serbia, forse era un tempio (come il Pantheon)

dedicato a Zeus, divinità cara ai tetrarchi, o al culto imperiale.

2° problema: l’aspetto che aveva, la sua decorazione interna. Al piano terra si aprivano 8 nicchie rettangolari voltate a botte,

quella a sud, aperta era l’ingresso orientato verso l’arco trionfale e l’area del palazzo (fig.4-5)

Più in alto si aprivano grandi finestre e lunette. I mosaici nella struttura muraria della cupola sono rimasti, sembrano datarsi a

quando si traformò in chiesa,forse nell’età costantiniana (315) o fine età Teodosio I (fine IV sec), c’è chi ipotizza V o primi del VI

sec.

La dedica a S. Giorgio non ci è utile perché fatta nel 1912, la dedica originaria è sconosciuta: tra le ipotesi agli angeli, o ai 4

Arcangeli o alla Potenza divina (si basa sul programma iconografico cristocentrico, si ricollegherebbe alle costruzioni

costantiniane di S. Sofia {Sapienza Divina} e S. Irene {Pace Divina}).

La trasformazione in chiesa fece aprire nella parete di fondo le nicchie, costruire un abside a est ed erigere un grande

deambulatorio circolare intorno. Fu tenuto l’ingresso sul lato sud dove fu aggiunto un vestibolo, collegato con l’arco di Galerio

(a cui furono aggiunte 2 arcate in direzione della Rotonda!).

I mosaici ricevettero molte attenzioni, soprattutto dal 1953, la decorazione è per lo più sulla cupola (6-7), rimangono anche 3

delle volte a botte delle nicchie e arcate delle lunette. E’ stata proposta una ricostruzione (8) dove al centro c’è un clipeo con

fasce decorative (9): la 1° a fondo azzurro con stelle dorate a 8 punte; la 2° a fondo oro con ghirlanda du frutti; e 3° con bordo

iridato reso in prospettiva; in alto su fondo oro la figura di Cristo con mano dx alzata e sx sorreggente un’asta con croce (10);

rimangono poi ali spiegate e teste di 3 dei 4 angeli (11), e la parte superiore di una fenice simbolo di immortalità (12).

La fascia intermedia è quasi tutta perduta, tranne per piedi nudi (13) con sandali sottili, forse erano di 24 o 36 angeli intorno al

Cristo (o apostoli o profeti);

La fascia inferiore è la più estesa e meglio conservata: ha 8 pannelli di 6x8 m, entro ognuno ci sono composizioni

architettoniche su fondo oro, tripartite e su due piani, sono ornati di perle, gemme, pietre preziose. Al centro ci sono cibori,

suppellettili liturgiche, tendaggi, e in alto pavoni e altri volatili con ai lati una croce. Davanti ci sono personaggi oranti

identificati grazie alle iscrizioni; rimangono 16 figure su (forse) 20. Indossano la clamide (16) (mantello che lascia libero il

braccio dx ed è fissato sulla spalla con fibula; per militari) e il phelonion (17), tessuto circolare con foro per testa (per

ecclesiasitici e non militari).

I modelli delle scenografie sono le architetture ellenistico-romane, vere o dipinte (IV stile, Pompei), oppure dalle facciate dei

teatri antichi. Lo schema compositivo è ripetuto anche nel Battistero Neroniano o degli Ortossi a Ravenna (ma al centro c’è

Battesimo).

Le scenografie dorate vanno intese come visioni ultraterrene di un aldilà cristiano, le figure di oranti possono essere

interpretati come i santi martiri che dimorano nella Città Celeste e partecipano con gli angeli alla 2° venuta del Cristo. Non si

distinguono tutti i santi né cosa li collega tra loro: forse la Rotonda era un martyrium, quindi la scelta era per le reliquie

presenti nella chiesa. (ma non ci sono fonti di pellegrinaggi); o forse non sono santi ma donatori che hanno contribuito alla

trasformazione in chiesa (e decorazione).

La resa stilistica inoltre è enigmatica e lo fa datare fine IV, corso del V o inizi VI: le teste sono classicheggianti, simili alla

ritrattistica d’età teodosiana, ma c’è più linearismo nei panneggi, schematizzazioni che tolgono consistenza alle figure. Non è

un confronto convincente quello con la statua di Valentiniano II (sì morbidezza del volto ma panneggio naturalistico, qui è più

schematizzato).

Confrontando con la scultura della testa di Eutropio da Efeso o le due statue di magristrati da Afrodisia, per confronti col

panneggio a pieghe larghe, orientano la datazione al V sec; mentre per il VI sec si confrontano i mosaici di Ravenna nella

Cappella Arcivescovile e a San Vitale, tuttavia sono diversi per la scelta dei colori (quelli di Tessalonica sono semplificati), e

l’uso delle linee di contorno ben marcate. Quindi è più certo datare nel corso del V, quando erano sentite le istanze estetiche

della tarda antichità ma apparivano nuove tendenza formali.

Della volta sud (27-28) è quella più importante perché corrisponde all’ingresso principale: c’è una croce dorata su sfondo di

tessere d’argento, intorno alla quale si ripetono motivi di volatili variopinti, stelle a 8 punte, canestri ripieni difrutti (sono stati

individuati modelli nel repertorio decorativo della Persia sasanide, in stucchi e tessuti), sembra datarsi fine IV sec; mosaico

volta ovest (29): cerchi intersecati che formano fiori con 4 petali su fondo oro; Volta sud-est (30): composizione geometrica su

fondo oro con volatili e frutti; Le volte delle lunette: motivi con cerchi interesecati con meandri di svastiche (31)

La basilica dell’Acheiropoietos (Tessalonica)

posta ne cuore della città antica, fu edificata dov’era un complesso termale tardo antico di cui ci sono ancora pochi resti. Fu

fondata nel 450-75, doveva avere una diversa dedicazione, forse alla Vergine Madre di Dio; il nome attuale di Panagia

Acheiropoietos fu “recuperato” nel 1930 poiché era stata per 5 secoli una moschea (dal 1430). Acheiropoietos, è un termine

medievale che significa “non fatto da mano umana”;

La data di fondazione è ignota e si sta identificando un certo Andreas nominato in un’iscrizione musiva decoratoria, forse un

prete, o un vescovo della città (trovato un Andreas fra 490 e 510), oppure un laico.

Invece i bolli impressi su dei mattoni fanno datare 447-448; oggi per lo stile dei capitelli della navata centrale, composito con

foglie d’acanto finemente dentellato fanno pensare a dopo il 450 (come s.Giovanni di Studio). E’ divisa in 3 navate da 2 serie di

colonne in marmo proconneso, gallerie, un abside, nartece, e atrio. Sembra interamente decorata da maestranze di

Costantinopoli, per l’elevata raffinatezza. Rimangono 46 pannelli dei sottarchi decorati a mosaico, con motivi aniconici su

fondo dorato.

Quelli della navata centrale (1): i colonnati hanno la stessa successione , cosi tra nord e sud si creano coppie di arcate di uguale

decorazione. L’arcata centrale di entrambi i colonnati è originale e ha una bordatura elaborata. (2-3) (perché corrisponde a

altro ingresso laterale basilica). Nel singolo colonnato si ripetono gruppi tematici, dal nartece verso l’abside ci sono temi

geometrici (ottagoni/meandri) (4), nastri intrecciati (5), girali vitinei (6), squame con piume di pavone (7), ghirlande,

candelabre e volute d’acanto nei 3 archi più vicini all’abside (8) (con colori freddi, e al centro la croce in un clipeo).

I mosaici tra nartece e navata centrale sono fatti con più cura e hanno iscrizioni dedicatorie dei committenti della decorazione:

l’arcata centrale (9) ha una ghirlanda originale con foglie acquatiche che esce da due vasi; nelle laterali ci sono tralci di vite con

uccelli. I mosaici nelle arcate trasversali al nartece hanno intento didattico poiché vi sono simbologie cristiane: il pesce

poggiato dentro una coppa e volume chiuso (riferimenti a Cristo e scritture).

Nelle arcate della galleria sud, unici meglio conservati, ci sono mosaici con ghirlande a spirale, o “a tubo”, con rosette, tralci

vitei, acanto ecc. ma più semplici rispetto a quelli della navata centrale.

La scelta delle decorazioni, in parte esotiche (piante acquatiche), sono giunte grazie ai contatti col mare, da Antiochia in Siria

ad es. (regioni orientali impero).

La chiesa di Hosios David

Sorge nella parte alta della città, la dedica attuale risale al 1921, quando fu riconsacrata dopo essere stata moschea, sappiamo

da fonti che prima era dedicata al Salvatore e apparteneva al monastero tou Latomou. Abbiamo una fonte scritta di un

monaco di Tessalonica (Ignazio) del 1307 che indica una precedente dedica a Zaccaria e la riscoperta di un mosaico, celato dal

cuoio. Quando divenne moschea la chiesa cambiò molto, sappiamo che aveva pianta a croce inscritta (1-2), con cupola al

centro e con basse volte quasi a crociera ai 4 angoli. Si conserva la decorazione del catino absidale (3): al centro la figura del

Cristo (4), giovane e imberbe seduto su un segmento di cielo col capo cinto di nimbo con croce gemmata, ha un cartiglio che

reca 2 versetti del testo del profeta Isaia. Cristo è entro una mandorla di luce dalla quale escono 4 protomi del tetramorfo

veterotestamentario, l’uomo (5), l’aquila, il toro e il leone che reggono ognuno un volume. Ai leti entro un paesaggio ricco di

vegetazione, 2 personaggi anonimi: a sx (6) un anziano con barba e capelli bianchi e lunghi vestito di pallio bianco, in posizione

raccolta in atto di ascolto; a dx (7) una figura seduta con gambe accavallate, barba e capelli corti e bianchi in atto di

meditazione. Ha in mano un volume con breve iscrizione. In basso c’è un corso d’acqua pieno di pesci, con la personificazione

del fiume (8), verso cui vanno i 4 fiumi del Paradiso, che scaturiscono nel piccolo monte ai piedi del Cristo.

Ci sono architetture nel paesaggio, la scena è incorniciata da duplice fascia decorativa: in una un motivo di gemme e perle su

sfondo rosso (solito) e nell’altra un fregio insolito, elegante, con coppie di cigni ai lati di un vaso, alternati a palmette. In basso

nella cornice c’è una lunga iscrizione in argento.

La decorazione è straordinaria e ha suscitato dubbi sull’identità dei personaggi, può ricollegarsi ai testi delle visioni profetiche

di Ezechiele, Isaia, Abacuc, e all’Apocalisse di S. Giovanni.

In età preiconoclasta questo tema iconografico era diffuso in Egitto. I 4 Viventi che esibiscono il volume si associano di sicuro ai

4 evangelisti; c’è insistenza sull’elemento dell’acqua, anche nelle iscrizioni, collegata al battesimo (legame tra Vecchio e Nuovo

Testamento). Le anonime figure: Ezechiele/Isaia?; Ezechiele/Abacuc ?; Ezechiele e S. Giovanni Battista?; Pietro e Paolo?

(questa la meno probabile). A sx ormai è certo Ezechiele, a dx è forse Abacuc per la fonte di Ignazio che lo dichiara tale, o il

Battista perché sottolineerebbe continuità tra i due Testamenti. La decorazione condivide con quella della Rotonda la

preminenza del Cristo trionfante, ma se ne distacca per lo stile: il paesaggio è naturale, con rocce, vegetazione, edifici lontani

(modelli ellenistici, come per i volti e morbidi panneggi sfumati). Ciò dimostra che Tessalonica era al centro di multiformi scelte

stilistiche. La critica è incerta sul datare e si muove tra V, fine V e inizi VI, non sembra convincere il confronto stilistico con i

mosaici di S. Vitale (volti più essenziali e marcati, qui espressivi e sfumati!). Confrontando invece con aree del Mediterraneo

orientale (Cipro per es.) si data primissima età giustinianea. (ancora influssi figuratività antica!!!).

Il santuario di San Demetrio

Il santuario del martire protettore, sorge al centro della città, è il luogo più venerato dalla popolazione, la tradizione vuole che

Demetrio sia stato martirizzato nel 303 per ordine di Galerio all’interno di una struttura termale, ove si insediò quindi la chiesa

paleocristiana; ma le fonti storiche mettono in dubbio persino l’origine tessalonicese del santo (forse vi si trasferì), che tuttavia

divenne baluardo anche contro nemici fisici come gli Slavi che nel VI-VII non riuscirono a conquistare mai la città, la fama del

Santo si diffuse nell’impero . Delle reliquie sappiamo che erano richiesta dagli imperatori ma non vi furono date fino al VII sec.

Il più antico luogo di culto era un ciborio esagonale al centro della navata centrale, ma ne abbiamo solo descrizione di un

arcivescovo del 665 e acquarelli dei nei mosaici perduti in un incendio nel 1917. L’aspetto attuale è risultato di restauri dopo

quell’incendio, resta immutato l’impianto a 5 navate con nartece a ovest, transetto colonnato, e abside traforata da una

pentafora di colonne (utile per ricostruire quelle della Rotonda e Acheiropoietos). La navata centrale era rivestita di lastre

marmoree e opus sectile, quelle laterali di mosaici.

Vi è il problema della cronologia edilizia, come discussa è quella della decorazione musiva che va dal V al IX sec. Questa, come

la S. Sofia è importantissima, e come lei la si può interamente ricostruire grazie a resti, fonti grafiche, fotografiche (campagne

fotografiche del 1908 dell’Istituto Archeologico Russo di Costantinopoli) disegni, acquarelli dei Fossati e George (stesso di

Hosios David).

Nella navata interna nord si alternano 8 pennacchi e 7 arcate, i campi dei mosaici sono delimitati da cornici, vi sono

raffigurazioni votive dove ha preminenza la figura del santo, quasi sempre stante e in posa orante.

Compaiono anche altri gruppi iconici, per es. in un pennacchio (1) in cui la Vergine è seduta in trono gemmato, ha in grembo il

Bambino, accanto 2 angeli, il committente (Teodoro?), il santo patrono, e 5 clipei con santi e sante.

Nell’altro pannello (2-3) narra la vicenda di una bimba di nome Maria che dai genitori è posta sotto la protezione di Demetrio,

e tramite lui, da Cristo e la Vergine; la bimba appare piccolissima tra le braccia della madre, mentre viene benedetta dal santo

davanti un0edicola argentea con tetto piramidale (uguale a ciborio che c’era nella chiesa?). Partecipano Cristo, raffigurato in

un clipeo, e la Vergine; in un altro clipeo forse il Battista, e poi dinuovo la Vergine con due angeli che presentano Maria un po’

cresciuta, in braccio alla madre ; col suo gesto la Vergine cercava di sicuro la benedizione di Cristo in un clipeo (ricoperto da

altro mosaico).

Il ciclo si conclude con la giovane che coi genitori compie omaggio a S. Demetrio, stante su un suppedaneo gemmato, entro

una decorata struttura architettonica.

Stabilire una cronologia dei mosaici è difficile, dato ne abbiamo solo restituzioni grafiche, qualche ipotesi si può fare grazie a

mosaici conservati in situ sulla parete di controfacciata (4): Demetrio è ancora protagonista, in veste clamidata, mentre si

staglia sullo sfondo di un cielo di nuvole variopinte solcato da un angelo che suona una tromba; o stante su un suppedaneo

dinanzi la sua edicola (5), accoglie orante 3 offerenti, si vede un pilastro modanato di ¾ sullo sfondo, il paesaggio è ben

eseguito ma le figure sembrano realizzate con impaccio. Ci si è orientati tra fine V e inizi VI sec, o metà VI per confronti con i

mosaici della Rotonda. Un elemento che collega i mosaici a quelli della rotonda, e della Acheoiropoietos è la decorazione dei

sottarchi (2-3) con pavoni e ghirlande.

Dopo l’incendio tra 603 e 649 c’è una seconda fase decorativa in cui si aggiunse una cornice sopra l’intera serie di mosaici e il

pannello collocato (2) sopra un’arcata in cui ci sono 3 clipei con S. Demetrio e accanto figure in vesti sacerdotali, riconoscibili

dalle fisionomie, noti anche nei nuovi (post-incendio) mosaici sui pilastri del bema (6-7): uno rappresenta Demetrio che pone

le mani sulle spalle di un vescovo con folta barba nera, e un funzionario con la toga, mappa e scettro (come un console tardo

antico), vi si riconosce Leone; su un altro pilastro (9) è presente Demetrio insieme ad un anziano diacono, che ricorda il tipo nel

clipeo. Sullo sfondo anche qui come nell’altro pilastro, ci sono fortificazioni della città, ornata di velari in sera e oro.

Negli altri mosaici cambia l’ambientazione ma rimane la composizione di santi e a volte donatori;

in un’altra facciata di pilastro (10) c’è S. Sergio isolato su un fondo verde, riconoscibile dall’iscrizione, capigliatura e torque

(collare usato da militari); altro es (11) c’è sempre un santo con clamide e sfondo analogo, con due bambini con mani coperte

dal lembo del vestito in segno di rispetto; altro es (12) con in alto al centro Cristo a mezzo busto, appare da un segmento di

cielo, allunga la mano dx per accogliere le parole della Vergine, di ¾. Sono tutti postumi all’incendio del VII a parte forse

l’ultimo per l’iconografia della Vergine paraklesis (Intercessione). Il loro stile va verso il linearismo e l’astrazione già un po’

evidenti negli alti mosaici, ma qui l’ambientazione viene meno, gli sfondi hanno campiture pressoché omogenee; le vesti sono

più elaborate ma impalpabili, teste più piccole (questo più per i santi che per i laici).

Tutti i mosaici rinunciano alla narrazione della vita/miracoli del Santo, che invece è rappresentato sempre in rapporto col

fedele.

I MOSAICI DELL’ISOLA DI CIPRO

L’isola di Cipro, sulla linea delle rotte di navigazione tra Egitto e Costantinopoli, ha sempre avuto un ruolo primario nel

Mediterraneo orientale, anche per i greci e i romani. Tra il IV e il VII sec sorsero in città costiere, grandi basiliche decorate; vi

sono conservate decorazioni musive figurate parietali del VI-VII sec sfuggire al periodo iconoclasta, grazie al compromesso tra

Bisanzio e l’Islam stabilito dopo l’invasione araba (metà VII), che dava autonomia per le immagini sacre. I mosaici sono preziosi

documenti dell’arte pre-iconoclasta. Tutti e 3 i mosaici stanno in piccole chiese di villaggio, con strutture mediobizantine che

conservano antiche absidi.

Panagia Kanakaria Lytheankomi

E’ nella parte nord dell’isola, dopo il terremoto del 1941, la decorazione musiva sanneggiata fu restaurata fino al ’70, ma

abbiamo fotografie. Al centro del catino absidale (1) su fondo oro, c’era la Vergine col Bambino, seduta in trono gemmato,

racchiuda entro una mandorla con bordo iridato, vicino 2 rcangeli e 2 alte palme (2), tutto era incorniciato da fascia a motivi

geometrico-vegetali (3), e medaglioni (4-5) con busti dei 12 Apostoli, convergenti verso (forse) il Cristo. Il tema della Vergine in

trono col Bambino si afferma dalla metà del V sec, dopo che il concilio di Efeso del 432 proclama la divina maternità di Maria,

divenuta Madre di Dio. Questo mosaico è una variante per via della mandorla, di solito riservata a Cristo, insolita è invece la

serie di clipei con gli Apostoli, che sono identificabili dal nome in greco al lato, e dalle fisionomie/dettagli. Dai frammenti

rimasti spicca la qualità del mosaico reso con stile quasi impressionistico, con tessere libere di tonalità tenui e sfumate, che

creano i volumi dei volti col colore (es Bambino e Arcangelo (10-11)).Non ci sono fonti per datare, si ipotizza primi del VI sec e

maestranze costantinopolitane.

Panagia Angeloktistos a Kiti

Si trova sulla costa meridionale dell’isola e ingloba i resti di un’abside più antica, il cui catino è decorato da uno splendido

mosaico. Vi è sempre la Vergine col Bambino tra i due arcangeli (12) ma ci sono differenze stilistiche/iconografiche: la Vergine

è in piedi su un suppedaneo gemmato, è avvolta da un manto purpureo e ha una tunica blu, sorregge il Bambino con il braccio

sx. Questo, indossa un pallio dorato e tiene un rotulo in mano, mentre nel nimbo reca una croce. Ai lati, su fondo oro le grandi

figure di Michele e Gabriele (14) (identificati per le scritte verticali) che incedono verso la Vergine, hanno entrambi tunica e

pallio e nimbi di tessere argentee, le ali di penne di pavone (simbolo immortalità); con la sx reggono un asta dorata e con la dx

il globo sormontato da croce. Il tutto entro una fascia decorativa, qui non ci sono clipei, bensì la rappresentazione allegorica

della Fontana della Vita: cespi di acanto in vasi con accanto coppie di anitre, pappagalli, cervi che convergono in un clipeo con

croce in alto (15). E’ un repertorio classico dove si innesta un tema cristiano (deriva da salmo 42, come il cervo anela alle fonti

delle acque, così l’anima mia anela a te, dio). Il mosaico è di alta qualità, ci sono panneggi morbidi e fluidi, ali preziose,

passaggi di colore graduali nei volti ecc. All’”impressionismo” della Kankaria qui c’è un andamento più compatto (es. le ombre

a pettine dei volti degli arcangeli (17-18). Difficile datazione, forse VI avanzato o inizio VII sec.

Panagia tis Kyras a Livadia

Abbiamo solo fonti fotografiche di un mosaico absidale: vi era la Vergine stante e orante (19-20), poggiante su suppedaneo

gemmato; il fondo oro accentuava l’astrazione/atmosfera spirituale della scena; i resti di un piede fanno pensare di nuovo ai 2

arcangeli, ma qui la Vergine è senza Bambino. Per l’astrazione e l’assenza di elementi naturalistici, viene datato metà VII.

IL MOSAICO DEL MONASTERO DEL SINAI

Il complesso monastico fortificato, a sud della penisola del Sinai fu edificato da Giustiniano nel luogo dove la Bibbia narra

l’episodio di Mosè e il Roveto Ardente, ai piedi della montagna sacra della consegna delle Tavole della legge. Intatte la cinta

muraria e la chiesa che era dedicata alla Theotokos e che conserva l’antica decorazione musiva nel catino absidale e

sovrastante parete orientale (1).

L’iconografia è la Trasfigurazione sul monte Tabor (nei Vangeli di Marco, Matteo, Luca): su astratto fondo oro c’è Cristo con

tunica e pallio bianchi con bordo dorato, entro una mandorla luminosa, dalla quale partono raggi che investono Elia (a sx) e

Mosé (a dx); i profeti poggiano i piedi su un astratto terreno di fasce colorate, sono abbagliati dai raggi gli Apostoli Giovanni

(4), Giacomo Maggiore (5), Pietro (6), caduti in ginocchio attoniti di fronte la manifestazione divina del Cristo. Intorno c’è una

fascia con 31 medaglioni coi busti degli Apostoli (esclusi i 3 del catino), evangelisti, e i profeti in basso (7-10) (nomi interno del

clipeo). All’incrocio tra le due serie di clipei, quelli del diacono Giovanni (11) e egumeno Longino (12), forse partecipi

all’impresa.

Sulla sommità c’è un clipeo a 3 fasce d’azzurro con la croce dorata, al quale corrisponde sulla parete sovrastante, un clipeo con

l’Agnello, verso cui convergono angeli in volo dalle ali di piume di pavone (13). Sotto gli angeli i clipei del Battista e la Vergine.

Sulla parte alta della parete, vicino una bifora, due pannelli raffigurano gli episodi con Mosè che si slaccia il sandalo davanti al

Roveto Ardente (14) e Mosè che riceve le Tavole della Legge (15), dove la mano dell’Eterno fuoriesce da un segmento di cielo.

Il complesso programma iconografico che s’incentra sull’affermazione della Trinità, per es. espressa tramite le 3 fasce

d’azzurro che si ripetono più volte; o la duplice natura di Cristo espressa con la luce della mandorla e la fisicità del corpo; il

tema del sacrificio, espresso dal clipeo con Agnello e quello con Croce. Tutti temi dottrinali d’attualità nella I metà del VI sec.

Elevata è la resa stilistica, i corpi sono plastici, raffinate le cadenze dei panneggi, morbidi passaggi cromatici degli incarnati,

dinamismo contenuto ma espressività dei personaggi, caratterizzati ritratti nei medaglioni. Ha assonanze di stile con l’area

siro-palestinese, si data anni di Giustiniano.

RAVENNA BIZANTINA: LA DECORAZIONE MUSIVA NELL’ETA’ DI GIUSTINIANO

San Vitale

La chiesa venne consacrata dal vescovo Massimiano nel 547-8, pochi anni dopo la conquista di Ravenna da parte dei bizantini

(540). E’ a pianta centrale ed è costituita da 2 corpi prismatici concentrici a base ottagona, quello centrale è sormontato da

cupola. È preceduta da un nartece, a est si conclude con un abide poligonale all’esterno e semicircolare all’interno. Ha una

galleria a cui si accedeva tramite due torri scalari. Costituisce un unicum nel panorama architettonico di Ravenna e dell’Italia.

Vi operarono maestranze provenute dall’Oriente insieme a quelle locali, lo testimonia l’uso dei laterizi lunghi e sottili.

Anche in S. Vitale, secondo i principi dell’estetica bizantina, si coglie il contrasto tra un esterno sobrio e un interno che doveva

essere ricco e festoso, coi suoi mosaici, arredi liturgici, rivestimenti marmorei, statue ecc.

La decorazione musiva del presbiterio è collegata alla storia della salvezza dell’umanità e al mistero eucaristico, vi sono

sottolineati i dogmi della Trinità, della duplice natura di Cristo, e vi è affermata la presenza del potere imperiale. All’eucarestia

alludono i clipei dei 12 Apostoli (2-3) e dei Santi Giovanni e Protasio, che affiancano il busto di Cristo; sono frontali e hanno

volti individualizzati.

Nel vano del presbiterio, nella lunetta sinistra (4) v’è l’annuncio di Sara della nascita del figlio, l’Ospitalità di Abramo e

Sacrificio d’Isacco; in quella destra (5) i Sacrifici di Abele e Melchidesech: tutte allusioni al sacrifico di Cristo e alla sua duplice

natura. Entrambe le scene sono sormontate da clipeo con croce retto da vittorie alate. La volta a crociera ha al centro una

ghirlanda con l’agnello mistico retto da 4 angeli in volo, entro una decorazione con foglie d’acanto verdi e oro. (8)

Nelle pareti laterali ci sono i profeti Isaia e Geremia, gli Evangelisti con i loro simboli, e 4 scene della vita di Mosè. Nel

presbiterio si racchiude quindi il ciclo della storia dei tempi: quello precedente la Legge, quello postumo ad essa, quindi

l’annuncio e la Redenzione.

Nel catino absidale (9) c’è il trionfo del regno di Cristo, presentato come kosmokrator, ha vicino due arcangeli che gli

presentano S. Vitale (Egli porge lui una corona del martirio) e il vescovo Ecclesio che gli offre un modellino della chiesa. Oro sul

fondo astrae la scena dallo spazio e tempo. Ai lati del catino, sul pannello di sinistra (11): l’imperatore Giustiniano al centro,

con clamide purpurea e tablion dorato, insigne imperiali come diadema e fibula, offre una patera aurea, è seguito da dignitari

e guardie. Il suo volto (12) non ha tratti fisionomici. E’ preceduto da Massimiano preceduto da 2 diaconi che portano il

Vangelo. Fra i due c’è una figura a mezzo busto, forse Giuliano l’argentario, il banchiere greco che finanziò la chiesa. Questi

ultimi due sono fisiognomicamente individualizzabili, mentre le figure di contorno sono standardizzate. Il pannello va

interpretato, insieme a quello difronte con Teodora e seguito, come rappresentazione delle offerte del calice e della patera, un

rito cerimoniale in uso a Costantinopoli. La coppia non fu mai a Ravenna ma forse vi arrivarono le loro offerte. Nel pannello

opposto (13) Teodora offre a Cristo un calice gemmato, seguita da dame di corte e preceduta da due ostiari che aprono la

tenda al corteo. Anche Teodora ha le insigne imperiali ma appare, con i suoi occhi grandi sbarrati e lineamenti duri,

individualizzata, almeno a livello psicologico. Teodora emerge tra tutti, mentre Giustiniano è al pari col vescovo.

In entrambe le scene vige la simmetria, la paratassi, la frontalità, la proporzionalità gerarchica, il movimento è solo alluso.

Torna il tema dell’offerta (nb. Bordo clamide di Teodora ci sono i tre Magi).

I mosaici sembrano opere di maestranze locali che conoscono i modi costantinopolitani, manca quella serena eleganza, quel

senso del colore, la linea di contorno è dura, le figure sono piatte, anche per la mancanza di gamma cromatica nelle tessere, e

non partecipano all’ambiente, il quale ha solo funzione compositiva.

Sant’Apollinare in Classe

La basilica dedicata al proto vescovo di Ravenna fu edificata dopo il 540, fuori dalle mura di Classe, dove s. Apollinare era forse

sepolto, e fu consacrata nel 549 da Massimiano.

E’ un edificio a 3 navate coperto da capriate lignee, preceduto da atrio con due torrette a due piani (oggi rimane solo una),

originarie dell’architettura siriaca, e a est concluso da un abside affiancata da due pastofori (anch’essi derivano dalla Siria).

Separano le navate due file di 12 colonne in marmo grigio su basi dadiformi con capitelli a “foglie d’acanto mosse dal vento”

importante dall’oriente. Anche qui collaborarono maestranze orientali e locali.

Il presbiterio ha decorazione musiva nell’abside e nell’arco absidale (15). I mosaici del catino absidale, fra le finestre, e i due

arcangeli sono della metà del VI sec, i pannelli nella parte inferiore sono del VII sec.

I mosaici dell’arco absidale si dividono in 5 registri (tipico bizantino): al centro c’è il Redentore entro un clipeo col capo cinto di

nimbo crucigero, con libro chiuso e in gesto di benedizione. A fianco gli evangelisti a mezzo busto con libro gemmato in mano;

nel registro inferiore le città di Betlemme e Gerusalemme da cui escono 12 agnelli convergenti verso il Redentore; ai fianchi

dell’arco, su fondo aureo, gli eleganti arcangeli Michele e Gabriele su suppedanei gemmati. La decorazione del catino si divide

in 2: nella zona superiore c’è la figurazione simbolica della Trasfigurazione su fondo oro solcato di nubi stilizzate. C’è un disco

azzurro con 96 stelle auree e al centro la croce gemata (entro vi è un clipeo con immagine Cristo, all’estremità le lettere

apocalittiche alpha e omega, e sopra la scritta “pesce”, in greco= Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore). A fianco del clipeo ci sono

i profeti Mosè ed Elia, gli agnelli in basso sono gli Apostoli Pietro, Giacomo, Giovanni (anche loro partecipi al prodigioso

evento). Nella zona inferiore c’è la figura orante di Apollinare in un prato d’alberi, arbusti e fiori, e dodici agnelli (apostoli o

fedeli della Chiesa di Ravenna).

Durante lavori negli anni ’70 vennero alla luce sinopie tracciate sulla prete con croce, volatili, ghirlande, cesti, motivi floreali

(temi per ambienti sepolcrali, non tipici per un’abside). Al cambio di programma certo non fu estraneo Massimiano, il vescovo

inviato a Ravenna da Giustiniano che consacrò la chiesa.

Lo stile dei mosaici è come quello di S. Vitale: essi risentono dei mutamenti dell’arte bizantina del 550, che infrangono la

sintesi giustinianea e anno verso l’astrazione, uno spiccato linearismo (linea crea figure e paesaggi che ormai hanno solo

validità di simbolo, l’ambientazione è solo ornamento).

I CODICI MINIATI DEL VI SECOLO

Il primo codice è il De Materia Medica di Dioscoride, un trattato di medicina/erboristeria, donato dai cittadini di

Costantinopoli alla principessa Anicia Giuliana in occasione dell’edificazione della chiesa di San Polieucto (512). La maggior

parte delle miniature riproducono Dioscoride (medico del I sec d.C) (1), altri 7 medici che discutono (2) e piante come il corallo

con la personificazione del mare (3), animali (4); c’è poi l’immagine entro un clipeo con cordone intrecciato, putti, iscrizione

nome della principessa, con entro il ritratto della principessa vicino alle personificazioni della Magnanimità e Prudenza. Ella è

assisa in trono, in posa frontale, solenne, ha pallio aureo, diadema gemmato, e ha ai piedi la personificazione della Gratitudine

delle Arti. Interessante è che sia stato scelto un manoscritto profano per una dama nota per la sua religiosità. Tutti gli altri

codici del VI inoltre sono di carattere religioso. Spiccano poi 3 codici con pergamena tinta di rosso chiamati “codici purpurei” di

certa committenza elevata, e i testi scritti in inchiostro d’oro e argento. Si tratta di 2 Vangeli e una Bibbia: il Vangelo di

Rossano, si conserva per metà (solo Matteo e Marco), è quello con più qualità e di certo in origine aveva tutti e 4 i Vangeli. E’

particolare per la scansione tripartita delle pagine: in alto il testo, in mezzo le scene cristologiche, in basso 4 Profeti, che

tengono in mano cartigli srotolati con scritte profezie veterotestamentarie, indicano in alto le scene di Cristo a cui alludono. Es

(7) Miracolo del Cieco nato. (Si può definire “sinfonia profetica”: si sottolinea legame tra A.T e N.T), ma anche “sinfonia

Evangelica” perché a volte in un’unica immagine sono riunite le testimonianze di uno, due, tre o tutti gli evangelisti (es. la

Cacciata dei mercati dal Tempio (8)).

Il manoscritto ha molte miniature con scene della vita di Cristo (cristologiche). Es. Resurrezione di Lazzaro (9), Entrata a

Gerusalemme (10), Ultima cena, Lavanda dei piedi, (11-12) ecc.

lo stile è espressivo, le scene sono affollate e concitate, gli animali sono caratterizzati, solo Gesù appare composto. L’oro usato

per la sua aureola e per le vesti, risalta sul giallo, verde spento, marrone, azzurro, viola, rosa acceso. (nb. Dita allungate per

rendere visivamente il miracolo, deriva da qui la bacchetta magica). Le figure sono monumentali, su un unico piano, ci sono

elementi architettonici e naturalistici; alcune scene come quelle del Giudizio di Pilato (13-14) potrebbero essere riprese da

decorazione absidali, qui è evidenziata anche la psicologia dei personaggi.

Hanno analogia formale al codice di Rossano, le 5 pagine rimaste del Vangelo Sinopense, oggi a Parigi, ma lo stile è

drammatico, minori i personaggi, scene meno complesse e classicheggianti. Ci sono episodi dal Vangelo di Matteo (es 18, il

Banchetto di Erode, 19 Miracolo moltiplicazione dei pani ecc). La scansione della pagina è analoga ma semplificata: in basso

solo 2 Profeti affiancano la relativa scena cristologica.

Sicuramente entrambi i codici furono prodotti nello stesso centro, forse ambito siro-palestinese, I metà VI sec.

3° dei codici purpurei è la Genesi di Vienna, con 24 fogli e 48 miniature: il testo occupa la metà superiore del foglio, l’immagine

quella inferiore. Rispetto al Rossanese è più fedele al classicismo, i personaggi sono proporzionati, composti, si predilige

un’impostazione centrale della composizione, fenomeni naturali personificati, sentimenti contenuti, gamma cromatica ricca e

squillante (nb. Scena del Diluvio può riassumere tutto (23). Nell’opera sono state viste 8 mani diverse ispirate alla versione

greca della Bibbia dei Settanta.

E’ un manoscritto d’alta qualità, che dipende più dalla tradizione ellenistico-romana, che segue più alla lettera il testo biblico,

si data tra fine V e inizio VI, ambito siro-palestinese.

Un’altra cultura, (forse quella d’Alessandria d’Egitto) è testimoniata dalla Genesi Cotton (dal nome del possessore,

manoscritto bruciato nel 700 ma ricostruite miniature grazie a frammenti (29). Domina la tradizione classica ma resa in

maniera impressionistica, predominano tinte chiare pastello, c’è resa naturalistica figure, sembrano esserci spunti di

derivazione egiziana (nb. Piramidi). Servì da modello ai musivari veneziani della metà del ‘200 che fecero la cupoletta “della

Genesi” nell’atrio di S. Marco a Venezia (30). Il legame tra i mosaici e il manoscritto trova riscontro per es. nella scena della

Creazione delle piante (31) uguale a uno dei acquarelli seicenteschi (32). Il Creatore prende le sembianze di Cristo, è insiema 3

figure alate (simboleggiano il 3° giorno della Creazione).

La cultura artistica della Siria cristiana è testimoniata dal Vangelo di Rabbula, scritto in siriaco dall’omonimo monaco nel 586;

le miniature sono auliche, ieratiche (solenni), ispirate di sicuro anche alla decorazione monumentale dei grandi edifici di culto

locali, ormai persi. Sui fogli ci sono anche 24 ritratti, di Patriarchi, Re e Profeti dell’A.T (collegano N.T e A.T), al centro ci sono

spesso scene della vita di Cristo. I caratteri sono siriaci, come lo stile, drammatico e espressionistico. Ci sono ridipinture che

impediscono di capire lo stile originario degli artisti, in più il problema della cronologia, i fogli sono forse in parte d’eta

giustinianea, altri più antichi.

LE ICONE DEL SINAI

Il monastero di S. Caterina sul Monte Sinai conserva ancora molte icone di età pre-iconoclasta, di cui è importante la tecnica

(encausto= colori sciolti nella cera). Sono anteriori all’ VIII sec, eseguite in luoghi diversi del Mediterraneo orientale (dallo stile

non omogeneo). Spiccano per qualità, originalità e formato, le tre tavole con Cristo Pantocratore, con San Pietro, e quella con

Vergine in trono col Bambino santi e angeli.

il 1°: (1) e’ un’immagine monumentale (1,5m), sullo sfondo c’è un’architettura semplificata, davanti l’immagine a mezzo busto

di Cristo benedicente con il libro dei Vangeli.

Volto, capigliatura e vesti sono realizzati con colori brillanti e con pennello finissimo (attenzione al dettaglio), è sicuro opera di

un artista che segue la tradizione della ritrattistica classica.

Più complessa l’iconografia del 2° (2-3), alta anch’essa; S. Pietro è di ¾, riconoscibile dagli attributi, veste di toga antica

(modelli romani= atteggiamento fiero, sguardo nobile, impostazione rigida). Un po’ minor cura per il dettaglio. Sfondo:

architetture di derivazione ellenistica. In alto vi sono 3 clipei con Cristo, una donna avvolta in un velo blu e un giovane

sbarbato, forse Vergine ed Evangelista, o donatori, o santi. Le 2 icone si datano VI sec, si ipotizza che provengano da

Costantinopoli (poco certa).

La 3° icona: forse è del VI-VII sec per stile più astratto piuttosto che classico (4), di minori dimensioni. Maria è drappeggiata nel

maphorion blu, è assisa su un trono gemmato col Bambino in vesti auree. Ai lati i santi cavalieri, forse Teodoro e Giorgio con

tunica e clamide; vi sono poi gli angeli classicheggianti, di ¾. Ci sono quindi più stili nella stessa opera per distinguere i

personaggi. Lo sfondo è architettonico;

Ci sono poi 3 tavole oggi a Kiev del V-VII sec: quella con la Vergine e il Bambino, ha un’iconografia rara, il Bambino è tenuto

con le mani incrociate. Lo stile è più svelto, nei volti le accensioni cromatiche quasi ellenistiche hanno fatto pensare la

produzione ad Alessandria d’Egitto.

Per carica emozionale ed espressionismo è forse prodotto in area siro-palestinese l’icona del San Giovanni Battista (6): è a

figura intera, tiene un rotulo con una frase del Vangelo di Giovanni (ecco l’agnello di Dio che toglie i peccati dal mondo), e

indica Cristo in un clipeo. Ci sono sfumature d’ocra e oro su sfondo oro;

due santi orientali sono anche Sergio e Bacco, a cui è dedicata una icona ad encausto su legno (7), sono rappresentati giovani e

imberbi, a mezzo busto, con casco di riccioli dorati, clamide e collare (segno militare). Ritratti di derivazione ellenistica. Per le

caratteristiche di stile che può dirsi bizantino (uso abbondante oro, sfumature turchine e rosa abiti, rigida paratassi), l’icona è

datata VII-VIII.

LA DECORAZIONE MUSIVA NELLA COSTANTINOPOLI PREICONOCLASTA

Esigue sono le testimonianze della decorazione monumentale di Costantinopoli prima dell’iconoclastia (730-843), eccetto per

S. Sofia e S. Irene giustinianee (aniconiche), e pochi resti musivi a S. Polieucto (1). Il problema è aumentato perché pitture

come quelle in Santa Maria Antiqua (Roma), del VII sec, non trovano riscontro in alcuna pittura di Costantinopoli. L’unico

elemento era costituito (oggi perso) dalle 2 figure musive di angeli che ornavano il presbiterio della chiesa della Dominazione

(Nicea), opera di maestranze della Capitale. Non ci sono in questo periodo prove d’esistenza di cicli iconografici, forse c’erano

solo pannelli isolati com a S. Demetrio di Tessalonica.

Ma nel 1927 fu scoperto un frammento musivo con un volto d’angelo nella chiesa si S. Nicola al Fanar, Costantinopoli (2).

Ritrae volto nimbato di ¾ di un angelo dai capelli ondulati, fermati sulla testa da un nastro colorato. Molte sfumature nel volto,

l’immagine è costruita grazie alle gradazioni di colore e andamento della trama del mosaico. La fronte spaziosa, le piccole

carnose labbra, l’arco delle sopracciglia, la sagoma e il contorno del volto sono elementi di contatto col volto di S. Maria

Antiqua, quindi è del VII sec.

Nel 1969 fu trovato un pannello musivo con la “Presentazione al Tempio” (3). Ha una cornice con stelle a 8 punte e fiori

quadripetali. La scena è forse la più antica nota in ambito orientale, si svolge all’aperto, vi sono solo la Vergine, con maphorion

blu e capelli raccolti in una cuffia bianca, è di ¾ e incede col Bambino in braccio. C’è poi Gesù con tunica dorata, benedicente e

con un rotulo. C’è abilità nell’uso del colore e sfumature che non fanno prevalere l’elemento lineare; l’ambientazione è

astratta esaltata da fondo dorato, risalta le figure corpose, che agiscono con naturalezza tra loro e nello spazio; sono proposte

datazioni del VII o dell’età di Giustino II (fine VI). Forse non apparteneva a un ciclo iconografico per via dell’ampio bordo e della

collocazione nel vano di una finestra. Sembra attestare la continuità della corrente ellenistica in Capitale

Dell’età di Giustino II (565-78) sono anche i mosaici della volta di un piccolo ambiente in S. Sofia (4): un tralcio di acanto

rigoglioso su fondo bianco circondava un medaglione forse con Cristo o Croce, ricorda i tralci del mosaico del Grande palazzo,

torna la tradizione naturalistica (no fondo oro, no astrazioni, realismo)

COSTANTINOPOLI IN ETA’ ICONOCLASTA

Il termine iconoclasmo deriva dal greco Eikon (immagine) e Klao (struggo), indica l’azione di distruzione o obliterazione di

immagini, religiose, o civili per motivi religiosi e/o politiche. Il fenomeno più importante è tra VIII e IX sec (Regno da Leone III,

717-41, che promulgò editto contro le icone; al figlio Costantino V fino a quello di Teofilo, 829-42). Coinvolse tutti i territori

dell’impero; l’avversione poteva derivare dalla componente semitica del cristianesimo, il contatto islamico (che rifiuta qualsiasi

rappresentazione esseri animati), ma comunque derivò da alcune controversie non risolte nei concili ecumenici sulla natura

del Cristo, e l’imbarazzo per forme di venerazione esasperata delle icone nel VI e VII sec.

Alcuni episodi/interventi di rimozione sono noti solo grazie a fonti: ad inaugurare la persecuzione iconoclasta ci fu forse la

distruzione dell’icona di Cristo sulla porta monumentale che dava accesso al palazzo imperiale. Altro episodio dalle fonti è la

distruzione da parte di Costantino V, delle scene con vita di Cristo esanti, nella chiesa di Theotokos delle Blacherne, sostituiti

da alberi, fiori e animali. Egli eliminò anche le rappresentazione dei concili ecumenici sulle volte del Milion, per far posto a

scene con giochi circensi e l’immagine del suo auriga preferito (vi si legge una provocazione all’autorità religiosa, un ribadire

l’autorità imperiale nei suoi confronti).

Testimonianze tangibili sono i pannelli marmorei con busti di Cristo e Apostoli (3-4), trovati negli scavi a S. Polieucto, sfigurati

nel volto e nelle mani.

Eloquente è il caso dei mosaici nella stanza sopra la rampa che dà accesso ad una galleria in S. Sofia: i timpani sono decorati

con clipei azzurri su fondo oro con croce; alla base del clipeo si nota un’area dove c’erano iscrizioni (6),

si può quindi ricostuire un complesso di immagini entro clipei di apostoli, santi e forse Cristo sulla sommità della volta, distrutti

e sostituiti da croci (La croce è il simbolo prediletto degli iconoclasti, già amato in età pre iconoclasta, per es. S. Sofia; alcune

croci sono rimaste al loro a posto sino oggi come quella nell’abside di S. Irene {da Leone III}).

I PERDUTI MOSAICI DELLA CHIESA DELLA DORMIZIONE A NICEA

Nicea svolse un ruolo importante per la sua collocazione sulla strada di collegamento con l’entroterra anatolico, per la sua

vicinanza con la capitale fu anche sede del 1° concilio ecumenico di Costantino (325), del Concilio del 787 che sanciì la

condanna all’iconoclasitia, fu capitale del regno dei Turchi nella II metà del XI sec, e dal 1204 al 1261 fu sede degli imperatori

bizantini e base dalla quale partì Michele VIII Paleologo per riconquistare Costantinopoli.

I monumenti estistenti sono le mura urbane, la S. Sofia, e la chiesa della Dormizione della Vergine (Koimesis).

Ha un impianto cruciforma con cupola poggiante su 4 pilatri, appartiene a un monastero fondato da un certo monaco Giacinto

(1). Nel 1924 lo scontro greco-turco la ridusse a rudere (2);per fortuna fu comunque prima oggetto di studi e ricognizioni

fotografiche (3). Rimangono i mosaici del nartece (II metà XI sec), e quelli dell’abside e l’arcone del bema, di estrema qualità. Il

programma decorativo prevedeva la figura della Vergine col Bambino al centro del catino absidale (4), stante su suppedaneo

gemmato, sopra la quale v’era la mano dell’Altissimo entro 3 cerchi di luce e tre raggi (l’Empireo); nell’intradosso dell’arcone

c’era un trono con i simboli regali di Cristo (5), e sulle pareti, 2 per lato, angeli rappresentanti le potenze angeliche (Potestà,

Dominazioni, Principati, Virtù) (6-7) che sorreggono un labaro con la scritta Trisagion (3 volte santo). Le iscrizioni hanno un

ruolo importante per capire il significato del programma iconografico e la committenza.

Giacinto è noto solo per una citazione negli atti del concilio di Nicea, ma la data di questo non ci dice quand’egli è vissuto, per

questo si fa riferimento alle iscrizioni e stile dei mosaici, che non è unitario, poiché presenta manomissioni/rifacimenti. La

Vergine col Bambino si sovrapponeva a una croce monumentale (8), di cui si vedono i contorni, la quale a sua volta aveva

preso posto di un’immagine iconica della fase originaria, insieme al fondo oro, i segmenti di cielo, i raggi, il piedistallo, i

monogrammi di Giacinto. Gli studiosi sostengono che questa figura fosse analoga a quella della 3° fase, anche se avrebbe più

senso una decorazione absidale con la figura di Cristo.

Discussa la datazione delle fasi: la croce è forse del periodo iconoclasta, nello specifico forse tra 730 e 787; La Vergine e

Bambino sono forse postumi al concilio di Nicea o quando finì definitivamente la lotta iconoclasta (843); gli studiosi ritengono

che gli angeli non furono mai alterati nel periodo iconoclasta o scialbati (ricoperti di calce), e furono lasciati visibili solo i labari

col Trisagion. Se ciò è vero gli angeli costituiscono un resto importante del periodo preiconoclasta (forse metà VI sec

confrontando i volti ariosi degli angeli con influenza ellenistica con quelli della vergine e bambino di carattere più disegnativo

{nb. Vedi naso, arcate}; e per la variegata gamma cromatica ricca di sfumature contro i passaggi più netti delle tessere della

Vergine/Bambino!).

I MOSAICI DELL’VIII NELLA SANTA SOFIA DI TESSALONICA

Del periodo inconoclasta (730/787-815/843) sono la decorazione musiva absidale della S. Sofia di Tessalonica, realizzata per

cura dell’arcivescovo Teofilo e con committenza l’imperatrice Irene e figlio Costantino V, durante i quali regni ci fu una tregua

dalla controversia iconoclasta.

La struttura della chiesa è a pianta centrale con nucleo cruciforme sovrastato da cupola, innalzata sopra una basilica del IV-V

sec, forse proprio in quegli anni ma più probabilmente dopo il terremoto del VII sec.

Oggi rimane la decorazione musiva del catino absidale e della volta che sovrasta il bema. Qui (1) c’è un disco con bordo di 4

sfumature di blu, ha croce dorata circondata da 16 stelle auree. Ai fianchi della volta c’è una stretta banda decorata con fiori e

crocette che generano una griglia di quadrati con foglie di vite e croci argentee.

Alla base di questi 2 pannelli laterali, sopra l’imposta della volta su ciascun lato cin sono 3 monogrammi cruciformi (2), che

citano i nomi dei 2 imperatori, e il nome e la carica di Teofilo.

La decorazione della volta presbiteriale è quindi costuita dall’alternanza di superfici auree e motivi non figurati ove ricorre il

simbolo della croce.

Il catino absidale è contornato da 2 iscrizioni (3) entro un bordo ornato da festone fitomorfo. La figura di una Thokos assisa

orna l’abside, ha il Bambino, sta su un fastoso seggio il cui suppedaneo invade la parte centrale dell’iscrizione alla base del

catino. (Questa è una preghiera che invoca la protezione del Signore)

La figura della Vergine quindi è posteriore alle iscrizioni e al mosaico della volta del bema (<- del VIII sec); ci doveva essere

un’altra immagine, forse una monumentale croce d’oro a giudicare dall’andamento delle tessere sullo sfondo. (Si vede braccio

croce).La scelta di ornamenti non figurati potrebbe sembrare incoerente con l’ideologia dei due imperatori iconoduli, ma è in

linea con scelte di Costantinopoli e Nicea, e forse fu un gesto di prudente politica per evitare la provocazione della fazione

iconoclasta.

LA DECORAZIONE MUSIVA DELLA S. SOFIA DI COSTANTINOPOLI NEL IX E X SEC

Solo dopo la metà del IX sec comparvero nell’edificio le immagini di Cristo, la Vergine gli angeli e santi, la più antica

testimonianza di decorazione dopo la fine della lotta iconoclasta. Sono infatti perduti tutti gli edifici dell’età di Michele III

(anche la Chalke, ingresso al Palazzo Imperiale, sopra vi era Cristo), come la chiesa della Theotokos del Faro o il Crisotriclinio, o

la sala di rappresentanza del Palazzo.

Nel 867 (24 anni dopo fine iconoclastia), la S. Sofia fu decorata con la Vergine theotokos (madre di Dio) col Bambino nel catino

absidale, poi a seguire Basilio I inserì nell’arco occidentale la Vergine e bambino e santi Pietro e Paolo, e nei timpani del naos i

Padri della Chiesa, angeli e profeti. Molti di questi sono scomparsi o noti per disegni dei Fossati, iscrizioni o descrizioni antiche.

La Vergine col Bambino nell’abside e gli arcangeli nel bema

Non è nota la decorazione giustinianea del catino absidale che forse prevedeva una grande croce; data l’ampiezza delle 5

finestre non doveva esserci una composizione ampia, infatti l’attuale Vergine col Bambino sembra inserita quasi a forza. Le

indagini sulla superficie musiva fatte nel 1964 da Cyril Mango e Ernest Hawkins, si dedusse che porzioni di fondo oro tra le

finestre sono del VI sec, mentre altre negli archivolti sono sostituite. Quindi sono state individuate solo 2 fasi (nb. Durante

periodo iconoclasta non fu necessario rimuovere la decorazione aniconica giustinianea!). Al centro del catino la Vergine (3)

siede su un trono gemmato privo di dossale ma con cuscini e suppedaneo gemmato, indossa un maphorion blu, il volto è

incorniciato da cuffia bianca; il Bambino sulle sue ginocchia, compie il gesto benedicente e nalla destra (perduta) stringeva un

rotulo. Sono figure solide collocate in uno spazio tridimensionale (trono in scorcio, gambe, gioco di sguardi e non verso lo

spettatore, danno senso profondità), hanno vesti rigonfie che seguono le forme dei corpi, i volti sono morbidi, costruiti con

macchie di colore (disposizione libera tessere) che danno l’effetto impressionistico derivante dalla tradizione ellenistica. Ogni

dettaglio è curato, gli sguardi sono intensi, esprimono spiritualità. La Vergine è scortata dagli arcangeli Michele e Gabriele: del

1° solo poche tracce del piede, il 2° (6-7) di 5 m è frontale, ha ali dispiegate e braccia distese, nella dx ha un’asta sorreggente

un globo di cristallo; indossa vesti imperiali: un divitission blu scuro con bordi dorati, clamide fissata da fibula sulla spalla dx,

calzari purpurei ornati di perle.

E’ tutto frutto di un unico intervento nel 867; lungo il bordo della conca absidale un’iscrizione recita “ Le immagini che gli

impostori avevano qui abbattuto, i pii imperatori hanno ripristinato”. Questi, potrebbero essere Michele III e Basilio I che per

breve tempo regnarono insieme; alcune ipotesi sostengono la presenza di un’altra immagine al posto della vergine venerata

da Irene e Costantino V (regnati nella tregua tra i due periodi iconoclasti), ma lo stile dei mosaici è del IX sec.

La lunetta sopra la Porta Imperiale

La Porta Imperiale che dal nartece conduce al naso è sovrastata da una lunetta decorata a mosaico (1) messa in luce nel 1931.

Al centro è raffigurato Cristo sul trono con schienale a lira decorato a perle e pietre preziose; indossa chitone dorato e

himation candido, con la dx benedice, nella sx tiene un volume con un’iscrizione dal vangelo di Giovanni ; ai suoi piedi un

imperatore anonimo con clamide bianca; ai lati su fondo oro due clipei con il busto della Vergine con sguardo e mani alzate e

un angelo con vesti simili a cristo e asta. Si discute su chi è l’imperatore dalla barba e capelli lunghi, moda inaugurata dalla

dinastia macedone: le proposte sono Basilio I (867-886) ma più suo figlio Leone VI (886-912), grazie a confronti con monete

conservate al Museo di S. Marco (Venezia); tuttavia anche Basilio vi assomiglia; inoltre ci sono dubbi sul suo atto (in preghiera?

O nel momento del cerimoniale ufficiale in cui si inchinava 3 volte prima di entrare in chiesa? Atto di umiltà/penitenza per i

quattro matrimoni fatti? Si opta per questo verso Leone VI); altre ipotesi dicono sia Basilio I che si intercede davanti Cristo (ma

anche la Vergine!), gesto abolito dall’iconoclastia e ora (da lui in poi) rinserito e quindi qui sottolineato.

Per la datazione si indica poco dopo l’870 per lo stile: Cristo (2) ha forme plastiche, la mano benedicente come l’imperatore (3)

è inserita in uno spazio tridimensionale.

I Padri della Chiesa

I grandi timpani finestrati che a sud e nord racchiudono lo spazio del naso erano decorati al tempo di Giustiniano da motivi

aniconici (noti per disegni di Loos), nella 1° metà del IX sec queste pareti si ricoprono di immagini sacre, note grazie ai disegni e

acquatelli dei fratelli Fossati, fatti prima che queste furono ricoperte da pitture aniconiche.

La decorazione era analoga nei due timpani, e si articolava in 3 registri (1-2) racchiusi entro brodatura a motivi geometrici: in

basso una fila di 7 nicchie con 14 figure di Padri della Chiesa identificati grazie alle iscrizioni col nome; nel registro mediano i

Profeti, i 4 maggiori alle estremità (Ezechiele, Geremia, Isaia, Daniele) gli altri tra le finestre; in alto gli angeli. Completavano la

decorazione 4 lunghe iscrizioni, 4 medaglioni con monogrammi ma nessuna menzione di un nome di imperatore, forse Basilio I

che dopo il terremoto del 869 fece riparazioni nella Chiesa. Dai disegni dei Fossati (3) ma anche di Salzenberg (4) possiamo

ricostruire l’aspetto dei profeti: figure monumentali di 4,5m, solenni e con lungo cartiglio in mano sx.

E’ presente il patriarca di Costantinopoli Ignazio, quindi forse l’intera decorazione è postuma al 877, anno in cui egli fu

canonizzato. Oggi rimangono solo 3 figure del timpano nord (7), i patriarca (8), S. Giovanni Crisostomo (9), s. Ignazio Teoforo

(10) e parte di S. Atanasio (11).

i Padri sono figure frontali, nimbate, con uguale atteggiamento, la mano sx benedicente e la dx regge un volume gemmato;

indossano lo sticharion (tunica), il phelonion (casula) e sopra l’omophorion, una stola decorata da croci. I colori sono sui

bianchi e grigi ravvivati da tessere rosse e blu per le croci; il fondo è oro ma le figure sono plastiche, le pieghe delle vesti

ricoprono con naturalezza e cadono con fluidità. Anche i volti (12-13) hanno morbidi passaggi di colore ma rispetto ai mosaici

absidali/lunetta sibi più semplici e hanno contorni più rigidi.

L’imperatore Alessandro

Nella galleria nord in alto fra due arcate c’è il ritratto musivo di Alessandro (1), figlio di Basilio I e fratello di Leone VI, che

regnò per soli 13 mesi (912-913); era noto per un disegno di Fossati del 1849, fu cercato invano fino al 1958 quando grazie a

un loro acquerello fu scoperto e restaturato. L’imperatore è da solo, frontale e stante su un terreno convenzionale a 3 fasce,

ha abbigliamento pesante e sontuoso (tipiche vesti per la domenica di Pasqua: Skaramangion, tunica a maniche lunghe;

Sagion, veste bordata d’oro e di perle; Loros, larga sciarpa che avvolge tutto il corpo con perle e pietre preziose). Sul capo una

corona d color rosso con perle e croce; ai piedi stivaletti rossi ornati di perle; con mano sx tiene il globo e nella dx l’akakia

(sacchetto di seta cilindrico pieno di terra= essenza mortale dell’imperatore, che deve mostrarsi umile dinanzi a Dio).

Ai lati del busto, 4 medaglioni: uno con l’intero nome di Alessandro, gli altri con un’invocazione di un formulario consueto. Lo

stile si percepisce dal volto, ovale e regolare, con barba scura (assomiglia a ritratti padre/fratello), incarnato rosato con tenui

passaggi tonali, tutte tendenze del IX sec. Interessante è l’uso di molte tessere argentee e auree, a volte disposte a rovescio

per riflettere diversamente la luce (mosaico nascosto, non riceveva molta luce diretta, fu un espediente!).

La lunetta del vestibolo sud-ovest

il cerimoniale di corte prevedeva che l’imperatore, nel recarsi dal Grande Palazzo alla S. Sofia percorresse un itinerario

attraverso la Chalke e la piazza dell’Augusteion ed entrasse nel grande vestibolo ove l’attendeva il patrarca; in questo

ambiente in alto in una lunetta sopra la porta v’è un mosaico con la Vergine in trono col Bambio, affiancata da 2 clipei con

monogrammi (“Madre di Dio”) e verso la quale si volgono gli imperatori Costantino e Giustiniano, che porgono il modellino di

S. Sofia e il plastico della città. (identificati per iscrizioni).

e’ evidente la dipendenza dell’immagine da quella nel catino absidale, dalla posizione delle mani intorno al Bambino, dalla

Postura di Cristo col piede dx in prospetto, per gli abiti simili (maphorion blu per la Vergine, himation e chitone dorati per

Cristo); ma diversa è la concezione spaziale: la prospettiva ribaltata del suppedaneo “spinge” le figure in fondo, che inoltre

sono più allungate (mani filiformi della Vergine, dal volto incerniato entro linee di contorno, come quelli degli imperatori, le

linee si incurvano per creare gli zigomi, il naso, mento ecc). Gli imperatori si somigliano per fisionomia e abbigliamento,

poggiano su un terreno convenzionale a più fasce, sono ben inseriti nello spazio e hanno modellini realistici. Il mosaico fu

trovato nel 1933-4 e suscitò discussioni per la datazione (dall’VIII al XII sec): l’accentuato linearismo dei volti contrasta con

l’aspetto antichizzante degli imperatori, raffigurati imberbi e con lunghi capelli (caratteristiche diverse da quelle dei ritratti

d’età macedone); comunque il mosaico dimostra alcune prime esperienze dell’età macedone come il senso di spazialità e

volume, segni d’evoluzione al linguaggio lineare che si concretizza dall’XI, ma già dal X, quindi nel periodo di Basilio II, in cui

viene collocata la creazione di questo mosaico (986-994 in particolare perché la chiesa fu chiusa per restauri dopo un

terremoto). Il significato dell’iconografia è palese: i 2 più importanti imperatori nella storia di Costantinopoli e S. Sofia affidan

l’una e l’altra alla protezione della Theotokos, che dal VII aveva scacciato Avari e Slavi dalle mura e divenne palladio della

Nuova Roma.

LA DECORAZIONE MUSIVA DELLA S. SOFIA DI TESSALONICA TRA IX E X SEC

Nella grande cupola vi è la raffigurazione dell’Ascensione su fondo aureo di epoca post-iconoclasta (1); punto focale del

mosaico è il clipeo con fasce concentriche di varie tonalità d’azzurro è sorretto da 2 angeli; al centro Cristo benedicente (2) è in

veste dorata, capo con nimbo crucesignato, è seduto su un arco di luce e poggia i piedi su un arco minore che sembra

delimitare un piccolo globo. Circonda il clipeo un’area uniforme dorata; testimoni dell’evento sono la Vergine e i 12 Apostoli su

un fondale roccioso, alternati da alberi con fusti slanciati e chiome schematiche. I due angeli vicino la Madonna orante,

sembrano raccordarsi col movimento degli Apostoli, in atteggiamenti e posizioni varie (caratterizzati); aprono il corteo S. Paolo

e S. Pietro, solenni uno col libro l’altro con la croce (4-5), seguiti da S. Andrea e s. Giovanni rivolti verso Maria, poi da altri

Apostoli (6-7) dai movimenti più concitati, e con un’innaturale torsione del capo rivolto verso Cristo (ove converge l’attenzione

grazie al movimento centripeto dell’intera composizione); c’è poi asse verticale che collega la vergine a Cristo, le uniche figure

frontali, con nimbo e vesti oro-blu; gli Apostoli hanno tunica bianca pallio bianco ornato da clavi purpurei. I personaggi

sembrano lievitare sul paesaggio roccioso dai colori cangianti (contrasta col fondo aureo che lo rende ancora più irreale). Pù

naturalistica è la ghirlanda fioria alla base della cupola ove corrono 2 iscrizioni: una riporta il nome dell’arcivescovo Paolo,

presente nel periodo dei lavori; ma solo dopo il restauro successivo al 1978 si è chiarito che le iscrizioni sono precedenti (del

VII o metà IX sec), il mosaico si colloca, per analisi stilistica, alla fine del IX sec, inizi X ; simili per lo schema iconografico, la

posizione della Vergine (8), i gesti degli Apostoli (9), e angeli (10) sono nell’affresco svanito nell’abside della Rotonda di S.

Giorgio (Tessalonica); questo modo vivace per rendere l’evento miracoloso, la rozzezza delle sembianze e gesti delle figure

accomuna inoltre le due Ascensioni di Tessalonica a quelle di alcune chiese rupestri della Cappadocia: es. in quella di Ayvali

Kilise a Gullu Dere, uguale profilo degli angeli che reggono il clipeo, stessi effetti del panneggio che avvolge i corpi degli

Apostoli (11)/(12). Gli affreschi comunque hanno stile più schematico e meno raffinato, dimostrano però stesso modello.

LE PITTURE DELLA CAPPADOCIA

Situata nell’altopiano anatolico, la Cappadocia è caratterizzata da suggestivo paesaggio (simile a quello lunare (1), originato da

rocce vulcaniche modellate da vento/acqua; la qualità tenera della roccia tufacea ha permesso il nascere di insediamenti

rupestri, cultuali (chiese, monasteri..), funzionali (fattorie, cave..), e abitativi (villaggi scavati nella roccia!). Le vaste necropoli

dimostrano che era abitata fin dall’età antica (greco-romana), e già sin dal II sec fu evangelizzata fino al IV sec, epoca degli

illustri padri cappadoci (Gregorio di Nissa, Basilio di Cesarea, Gregorio Nazianzeno); nonostante i rapporti con la Capitale, la

storia della regione è legata più a regioni cristiane come Armenia e Georgia. A metà VIII non fu presa dagli Arabi ma essendo

sul confine fu comunque razziata (nel periodo che coincide con l’iconoclastia-VIII/Ixsec-che qui non si diffuse per la forte fede

delle guarnigioni militari verso le immagini).

Dalla fine del IX sec c’è un periodo di pace per la riconquista delle province orientali (durante regni macedoni), in cui si

distinsero alcune famiglie come quella dei Foca (ne faceva parte Niceforo, imperatore dal 963 al 969); la regione fu poi

occupata dai Turchi nel 1081 e sottratta all’impero bizantino.

Il carattere rupestre ha permesso la conservazione di complessi monumentali e decorazioni pittoriche.

L’architettura ricalca i modelli di chiese coeve in muratura (queste invece sono scavate nel tufo) con piante longitudinali o

centrali, ma anche la varietà della navata trasversale, di origine mesopotamica. Dal X sec si diffonde la pianta a croce greca

inscritta ricavata in negativo, come anche l’arredo liturgico, ricavato intagliando il tufo.

La decorazione pittorica è a secco con pigmenti naturali veniva stesa su gesso e calce applicata sulle pareti rocciose.

I programmi iconografici sono diversi tra età preiconoclasta e iconoclasta e il periodo dioi ka netà del XI sec, quando alle

rappresentazioni votive si sostiuiscono cicli figurati con vita di Cristo su più registri al fianco di teofanie nei catini absidali e

nelle volte; di solito nell’abside si trova la Maiestas Domini (es (2)); l’Ascensione decora la cupola centrale delle chiese a croce

inscritta; la complessità delle rappresentazioni scaturiscono da un’accurata esegesi dei testi canonici ma anche degli apocrifi;

spesso sulle pareti ci sono santi guerrieri (per carattere militare regione con molti stanziamenti militari);

Del 1° periodo della rinascenza macedone sono delle pitture nella Kilikar Kilise, con brillanti colori pastello che variano dal rosa

al blu al verde, e quinte rocciose con larga cresta ondulata chiara (es. Scena Natività (3)); qui le scene sono disposte senza

continuità sulle volte della sala (4), che ha pianta a croce inscritta e cupola centrale con Ascesione. Più spesso però in questo

periodo i cicli figurati si dispongono sulle volte a botte: es. nella “chiesa vecchia” di Tokali dove a partire da un asse con serie di

clipei vi sono 3 sequenze di scene di vita di Cristo disposte concentricamente (5-6); sono figure corpose come nella Kilikar

Kilise, rilevate dal fondo grazie alla linea, occupano in altezza tutto lo spazio tra le bande, unico divisisorio tra gli episodi,

staccati dal volgersi di un personaggio o da esili architetture. Si datano 1° quarto del X sec per somiglianza con affreschi di

Ayvali Kilise a Gullu Dere (7), consacrata a S. Giovanni durante il regno di Costantino VII (913-59).

Qui sono riproposti il ciclo con vita di Cristo, teofania absidale, Ascensione nella volta (simile a quella musiva in S. Sofia di

Tessalonica). Alcuni cilcli della Cappadocia sono attribuiti ad artisti aggiornati alle tendenze della capitale, soprattutto nei casi

di committenze elevate, come nella chiesa nuova di Tokali o nella Grande Piccionaia di Cavusin.

Il vano della Tokali Kilise venne ampliato verso est (9), aggiungendo una vasta aula trasversale (la cosidetta “chiesa nuova” di

Tokali o Tokali 2), con volta a botte divisa in 3 campate e 3 absidi a ferro di cavallo. Come nella chiesa vecchia un vasto ciclo

con vita di Cristo riempie tutto il perimetro dell’aula (10); nell’abside centrale c’è una complessa immagine della Crocefissione,

e soto la figura isolata del s. vescovo di Cesarea, Basilio, acui forse era dedicata la chiesa; in una nicchia v’é invece l’icona

veneratissima della Vergine Eleousa (12).

Le figure sono ieratiche, composte, sobrie, ogni particolare accessorio (presente nella vecchia chiesa) è eliminato.

La datazione della metà del X sec, è suggerita dallo stile (no iscrizioni): le figure sono allungate, hanno teste piccole, drappeggi

classicheggianti, fitte trame di pieghe, si accalcano in uno spazio limitato conservando corposità, tutte caratteristiche statuarie

costantinopolitane di quel periodo.

La decorazione della Tokali Kilise ebbe eco in vicine fondazioni come nella Chiesa mononave di Cavusin detta “la Grande

Piccionaia” (Ascensione nella volta, figure con proporzioni allungate) (13).

Grazie ad iscrizioni con titoli e cariche di funzionari alcuni cicli sono stati ascritti all’XI sec: in questo periodo i cicli cristologici

sono sosituiti da Feste liturgiche, per l’architettura si adotta sempre più la croce inscritta (14) {es: la Karanlik Kilise ove tra

brodature fitomorfe che ricordano decorazione scultorea del tempo, v’è il busto del Pantocrator sulla cupola centrale (15),

schema decorativo noto negli edifici bizantini coevi}.

LA MINIATURA MEDIOBIZANTINA

Protagonista della Rinascenza Macedone fu la produzione libraria: ne sopravvive un numero consistente che ci aiuta a capire

l’arte bizantina d’età post-iconoclasta, e la passione antiquaria volta al recupero dei valori dell’antichità classica di cui i

bizantini si sentivano legittimi eredi.

molta cura veniva data ai libri sacri, decorati da raffinate pitture e abbondante uso dell’oro (realizzare un libro era un vero atto

di fede, commissionarlo un atto di devozione, studiarlo un dovere);

Il più importante libro liturgino è l’Evangelario, raccolta di letture o lezioni tratte dai Vangeli, il libro esposto sull’altare a

simboleggiare il Logos, , il Verbo Divino. Era usato anche il Salterio, libro di raccolta dei 150 Salmi e Odi, cantate durante il rito

del suono del Salterio.

Altre letture erano tratte dalle Vite dei Santi riunite in libri detti Menologi, e dalle omelie, in particolare di Gregorio

Nazianzeno (teologo, mistico, poeta vissuto nel IV sec) e Giovanni Crisostomo (patriarca Costantinopoli coevo);

Molti di questi libri sono illustrati da cicli di miniature, campite a piena pagina o tra le righe di una scrittura o sul margine del

testo. I Salteri miniati sono divisi in 2 categorie: 1° tipo: quello con una serie di immagini di Davide, Mosè, Isaia ed Ezechia

campiti a piena pagina (1) {vi appartengono anche i “Salteri aristocratici”, es. Salterio di Parigi); il 2° tipo ha immagini campite

al margine e hanno funzione di commento visivo, guidano la lettura, una specie di esegesi figurata. Le iconografie sono tratte

spesso da repertori di libri vetero e neotestamentari o menologi, ma ci sono anche illustrazioni originali (Saltaerio Khludov,

Salterio Pantocrator 61 (2)).

Tra IX e X sec si definisce un’iconografia standard per il Tetravangelo e il Lezionario: entrambi i libri si aprono con le 10 tavole

di concordanza che esibiscono i brani comuni ai 4 evangelisti entro strutture architettoniche con decorazione sontuosa dai

motivi geometrici e vegetali (3); Seguono i 4 vangeli, ognuno preceduto da ritratto del suo autore (si codifica così la fisionomia

convenzionale degli Evenglisti, inspirati alle figure di filosofi classici); il fondo della scena è oro o un fondale architettonico più

o meno elaborato (4). Sono in piedi, frontali o di profilo e mostrano il libro aperto o sono assorti alla lettura. Le illustrazioni

sono limitate, si privilegia la rappresentazione di episodi evangelici celebrati nelle principali feste liturgiche;

Rari sono i Vangeli illustrati con vere e proprie sequenze narrative (es. Tetravangelo a Firenze (8)). Alle decorazioni spesso si

aggiungono raffinate iniziali spesso figurate (9);

esiguo è il numero di libri profani superstiti, ma dovevano essere molti poiché in età macedone vi era il revival umanistico

(cultura classica); sappiamo infatti di commissioni di nuove edizioni di testi storici, opere fisolofiche, tragedie, trattati

scentifico-tecnici ecc (es 10. Dedicato ai morsi dei seprenti e antidoti al veleno; es. 11 dedicato alle fratture degli arti e

opportune bendature): questi testi avevano scrittura minuscola, più semplice, economica ma di qualità. L’attaccamento (il

rispetto) dei bizantini per il prototipo (atteggiamento conservatore) rende difficile la datazione o la distinzione in scuole e

tendenze di questi scritti. Sappiamo che era un’impresa collettiva di copisti e pittori, di cui non si conosce la provenienza

perché di rado i testi hanno il loro nome o la data di esecuzione.

I CODICI MINIATI DELL’ETA’ MACEDONE

Le Omelie di Gregorio Nazianzeno (Bibliothèque Nationale di Parigi)

Testimonianza stilistica della 1° età macedone è il complesso eterogeneo delle 46 Omelie di Gregorio Nazianzeno, importante

perché realizzato per l’imperatore Basilio I, di cui v’è il ritratto insieme a moglie e figli nei primi fogli del codice, che si apre con

la figura del Cristo in trono (1), seguono una miniatura con l’imperatrice Eudocia tra i giovani figli Leone e Alessandro (2), in

ricche vesti cerimoniali, su fondo oro. Su questo 2° foglio e sul 3° sono campite grandi croci gemmate su fondo azzurro che

nascono da un cespo d’acanto dorato. Sul 3° foglio c’è Basilio I tra il profeta Elia e l’Arcangelo Gabriele che posa una corona sul

suo capo (4).

Poiché non compare Costantino, primogenito di Basilio morto nel 879, il codice è datato proprio 879 per l’ipotesi di

identificazione della figura barbata sul cui capo un arcangelo porge un diadema: forse è proprio Costantino, per il fatto che il

ritratto rimase incompleto (morì nel mentre) ma molti preferiscono dire Basilio.

Il codice ha più di 40 miniature a piena pagina che fungono da frontespzio alle omelie. Il committente è forse il patriarca

costantinopolitano Fozio (non è certo).

Si alternano scene di soggetto vetero-testamentario, dai Vangeli, o eventi storici (es. 6, Visione di Ezechiele, es.7 Storia di

Giona; storiche: es. 11, sogno di Costantino, battaglia e ritrovamento vera Croce etc fino es.14). A questa eterogeneità

corrisponde una varietà di schemi compositivi: ci sono poche scene singole, ma più spesso scene addensate su più registri; lo

stile: realismo descrittivo, pittura veloce, figure tozze, oppure scene affollate con grandi composizioni a piena pagina; le

ambientazioni: architetture e paesaggi hanno prospettiva e sono tridimensionali;

le figure sono compatte, le vesti aderiscono ai corpi, i volti naturalistici esprimono umanità ma a volte anche distacco (es. 15, i

3 Padri Cappadoci {nb.citati sopra!} entro un’architettura che ha riscontro con i mosaici di S. Sofia del tempo di Basilio, es.16).

Lo stile è di gusto ellenistico, stile pittorico impressionista con sfumature di tinte pastelo e pastose macchie di luce.

La Topografia Cristiana di Cosma Indicopleuste (Biblioteca Apostolica Vaticana)

Un monumentale volume pergamenaceo di forma quasi quadrata, è il più antico testimone miniato. L’autore, anonimo, era un

viaggiatore vissuto nella 1° metà del VI sec, e fu denominato Cosma Indicopleuste, poiché dal testo sembra dimostrare la

conoscenza di luoghi lontani come il Madagascar e le Indie. Nel testo si diabattono problemi relativi all’universo. I primi 5 libri

sono la vera e propria opera, gli altri 5 sono aggiunta successiva dell’autore, forse una perduta Geografia. Si confutano all’inizio

teorie cosmologiche, astronomiche, metereologiche del passato, poi si descrive il cosmo secondo la Rivelazione, un bauletto

nel quale v’è la terra è quadrangolare e piatta e ne costiuisce il piano di fondo (1). Si comprovano tali teorie verificandole sui

testi di Mosè, S. Paolo, altri Profeti e Patriarchi, tutto è accompagnato da miniature a carattere scientifico. Sembra databile II

metà del IX sec per analoge stilistiche, i primi 5 libri sono del VI sec, a volte illustrati a mano dall’autore. Nel codice vaticano ci

sono 64 miniature, 18 a piena pagine, gran parte illustrano i primi 5 libri ((es.3, la carta e l’elevato della Terra, es 2, con l’alta

montagna babilonese dietro cui si cela il sole durante la notte; immagini della Genesi: sacrificio di Isacco (4), storie di Mosé (5),

di Paolo (6) e Apostoli come Pietro (8).)) Le scene non sono disposte su registri ma sparse in modo vario nel foglio bianco, c’è

gerarchia dimensionale nel rappresentare i personaggi.

Il Rotulo di Giosué (Biblioteca Apostolica Vaticana)

E’ particolare per la sua forma che ricalca quella antica del rotulo, testimonianza delle mode antiquarie costantinopolitane del

X sec. Il codice ha 27 illustrazioni con scene tratte dalla 1° parte del Libro di Giosuè, in cui si narra la conquista della regione ad

ovest del Giordano da parte degli Israeliti, guidati da lui. E’ oggi costuituito da 15 fogli di pergamena, erano incollati insieme a

forma un rotulo che arrivava a 10,5m. L’epopea militare p scandita in vari episodi, allineati come un fregio continuo e separati

da elementi paesaggistici (alberi, pendii, motivi architettonici (1-5)); le figure sono ben costruite e si muovono libere nello

spazio.

Il racconto è molto abbreviato (non conteneva tutto il libro di Giosuè) e i colori sono a monocromo (inchiostro marrone e

sfumature grigio-brune; per le vesti, armi e paesaggi ci sono tocchi di blu e viola, lumeggiature bianche oer i contornare i

volumi), forse per scelta o perché il testo non fu completato. Era proposta la datazione tra V e VIII sec, oggi si accerta che fu

realizzato nel X a Costantinopoli, per la scrittura minuscola (diffusa pian piano dall’VIII sec), coeva nelle miniature). E’

probabile che fosse insipirato su un esemplare più antico del tempo di Eraclio (non certo); forse ciò che spinse alla sua

creazione fu la ricerca di quello spirito di conservazione antiquaria del patrimonio culturale greco che caratterizzò il regno di

Costantino VII Porfirogenito.

Se fosse un “facsimile” di un modello più antico perderebbe originalità ma rimarrebbe esempio d’alta qualità nella Rinascenza

Macedone, che richiama i fregi scolpiti nelle colonne di Teodosio I e Arcadio.

Il Salterio di Parigi (Bibliothèque Nationale di Parigi)

Il Salterio di Parigi è un’opera lussuosa concepita in quello spirito antiquario del X sec, la committenza è forse di Costantino VII

Porfirogenito (913-959). E’ di alta qualità d’esecuzione, contiene 14 grandi splendide miniature a piena pagina, le prme 7

precedono il libro dei Salmi e sono scene della vita di Davide (1-2-3); le altre miniature rappresentano il Passaggio del Mar

Rosso e mosè che riceve la legge (5-6); a differenza delle Omelie di Gregori o la Bibbia di Leone Patrizio non ci sono ritratti del

committente o destinatario, comunque la miniatura con Davide in vesti imperiali con al fianco personificazioni della Saggezza e

Profezia (4) danno qualche indizio: sul sul libro aperto una frase indica forse Costantino VII o suo figlio Romano II (quindi

datazione 950?).

Lo stile delle miniature è classicistico, scene articolate, figure corpose, vasta gamma cromatica e tonalità brillanti, fi gusto

antiquario sono le Personificazioni. Secondo ipotesi queste sono copie fedeli di un modello pre-iconoclasta (e non originali).

{Es: personficazione del monte Betlemme e la ninfa Eco dietro una colonna (1) (di gusto ellenistico) compariva già in pitture

pre-iconoclaste di Castelseprio.}

Vi sono personificazioni anche di concetti astratti e virtù: la Clemenza, la Penitenza, Saggezza, la Notte (7), che sembrano

inspirate a modelli statuari; comunque alcune scene di Davide assumono anche un significato imperiale (es Davide contro

Golia= Cristo contro Satana {significato religioso} o Imperatore contro i nemici}).

Ci sono molte personificazioni (soggetti pagani) in un contesto sacro, il loro significato laico super l’aspetto religioso del

manoscritto; predomina la visione del sovrano ideali agli occhi di Dio e del suo popolo, ideologia imperiale del X sec. {nb.

Struttura manoscritto segue quella degli Enkomia, scritti in onore degli imperatori}.

Il Menologio di Basilio II (Biblioteca Apostolica Vaticana)

Alla fine del X sec l’arte sacra si distacca da quel revival antiquario, si cercano un nuovo linguaggio capace di trasmettere

spiritualità, con composizioni astratte e immateriali: è un es. di questo stile il Menologio e il Salterio di Basilio II. Il Menologio

contiene brevi notizie sulla vita dei santi, sul ritrovamento delle loro reliquie, eventi religiosi commemorati, tutto illustrato da

miniature. Sulla 1° pagina del codice è vergato in oro un poema, e forse vi era anche una miniatura dei Basilio II dominata da

quella di Cristo.

Il ciclo illustrativo è completo, ma mancano 15 pagine e 2 miniature mancano di nome del santo, quindi il codice fu realizzato

in fretta, e portati a compimento nello scriptorium imperiale della Blacherne.

L’immagine di S. Simeone Stilita il vecchio, siglata da Pantoleon (capo equipe di miniatori), apre la serie di commemorazioni

liturgiche dell’anno (1): è al centro sulla sua colonna, a sinistra figure in vesti arabe; ogni miniatura occupa la metà del foglio

ed è delimitata da un semplice filo rosso, è campita a tempera su fondo a foglia d’oro (2). Vi sono immagini ispirati all’Antico e

al Nuovo Testamento o agli apocrifi, o alle 12 feste liturgiche (es. Natività, Esaltazione della Croce, il Battesimo (3).

Vi sono anche miniati eventi storici: es (4) Concilio ecumenico di Costantinopoli con l’imperatore.

Ci sono frequenti scene di martirio (7-8-9-10); predominano comunque le figure dei santi, quasi sempre frontali davanti una

quinta architettonica (11-12), o contesti paesaggistici (13-14); ci sono anche molti santi sul letto di morte (15). La qualità

pittorica è straordinaria, con gamma cromatica varia, fondi dorati;

Anche se c’è omogeneità formale p stato possibile distinguere più mani, non tanto nella struttura compositiva delle immagini

ma nella scelta dei colori, nei loro accostamenti. Questo stile è nuovo, è uno stile che lascia intravedere le tendenze di una

cultura compiutament bizantina; questi artisti si svincolano dalle eclettiche mode neoclassiche, e astraggono il senso della

realtà fisica per evocare la trascendenza, l’immateriale essenza spiritualità della divinità.

Ci sono comunque ancora collegamenti al reale come alcune architetture tratte dagli eventi dei Santi, riconoscibili da

particolari, o anch tessuti e arredi liturgici.

Il Salterio di Basilio II (Biblioteca Marciana di Venezia)

Venne di certo realizzato dalla stessa equipe di pittori del Menologio, destinato ugualmente a Basilio II, raffigurato a piena

pagina (1), immagine di grande suggestione, Si vuole celebrare la vittoria sui Bulgari nell’anno 1017, quindi si data 1018-1019

(sconfitta celebrata nel 1019 a Costantinopoli). Dopo due pagine bianche c’è poi l’unica altra miniatura, anche questa a piena

pagina, all’inizio del testo dei Salmi. E’ divisa in 6 riquadri con episodi della vita di Davide, stesse scene dei piatti di Cipro (VII

sec), e il ciclo può quindi essere interpretato come evocazione di specifici eventi della vita del sovrano. L’ambientazione

paesaggistica, architetture, il fondo oro, la struttura delle figure, somigliano a quelle del Menologio vaticano; anche la figura

dell’imperatore si può paragonare a quella di S. Teodoro nel Menologio (3); il volto è caratterizzato, corrisponde alle

descrizioni che ne abbiamo. (4)

L’immagine celebrativa del trionfo, esalta anche l’investitura divina del sovrano, la cui forza viene manovrata dall’autocrate

celeste. Focus della composizione, inquadrata da icone di santi guerrieri, è la figura di Basilio II in veste di generale romano, su

fondo oro, su un podio gemmato. Nella parte alta Cristo tiene sospesa la corona sul suo capo, e la riceve tramite l’arcangelo

Gabriele. Inoltre l’arcangelo Michele assiste alla sua vittoria e guida la sua lancia versi uno degli 8 capi bulgari che si prostrano

in segno di sottomissione. Ai lati, 3 per parte entro scomparti quadrangolari/circolari, vi sono busti di santi guerrieri identificati

da iscrizioni.

In queste immagini si possono riconoscere ke unsegne che accompagnavano l’esercito bizantino in battaglia.

Lo stile nuovo del Menologio e Salterio si trova anche in un lussuoso Evangelario conservato nella Biblioteca del Monastero di

S. Caterina (Monte Sinai): austere immagini campite su fondo aureo privo di architetture/paesaggi (5).

O in un codice delle Omelie su Matteo (di Crisostomo) con la triade imperiale degli ultimi macedoni (Costantino IX, con sorelle

Zoe e Teodora) (6)

L’AVORIO IN ETA’ MEDIOBIZANTINA

La produzione di manufatti in avorio sembra concentrarsi in periodi specifici, forse per la disponibilità del materiale e la sua

richiesta. Nel 1° periodo bizantino in avorio si facevano oggetti profani e religiosi (siamo nel VI sec);

in epoca mediobizantina l’uso sembra restringersi all’etò macedone : si preferiscono pannelli a soggetto religioso, in dittici,

trittici o anche più complessi per rappresentare le 12 Feste. Di gusto profano si creavano invece cassettine o cofanetti per l’uso

privato. Non sembrano esserci dittici commemorativi in avorio (come nel V-VI sec), e la produzione avviene solo a

Costantinopoli e non in vari centri. (nb. Comunque di recente sono emersi materiali da uno scavo a Corinto, ove potevano

fosse esserci centri modesti di lavorazione dell’avorio)

Avori Imperiali

Dalle categorie sopraelencate si distaccano alcuni esempi di cui non si sa funzione e cronologia:

- l’avorio dei Musei di Stato di Berlino (1-2), con Cristo e Santi da un lato, la Vergine con un angelo e un imperatore dall’altro.

Ci sono iscrizioni lungo le architravi dell’architettura (che richiama quella di S. Sofia di Costantinopoli), che citano Leone, forse

VI o V, per la barba e per il linearismo con cui sono trattate le figure: sono a mezzo busto e identificate ai lati con iscrizioni,

hanno uno stile particolare con occhi incisi, mani sproporzionate tozze e abbozzate.

La Vergine sta aggiungendo una perla alla corona dell’imperatore, simbolo di virtù necessarie all’autorità.

- Questo legame tra potere divino e imperiale è sottolineato nel cofanetto di Palazzo Venezia (3): per stile dell’epoca di Leone

VI, eseguito forse per celebrare il suo 3° matrimonio con Eudocia nel 900. Sul coperto c’è Cristo ak cebtri che benedice la

coppia, nel registro inferiore due parenti (e committenti) assistono all’unione. Sulla parte restante della decorazione, sul

coperchio e ai lati della cassettina, vi sono scene della Vita di Davide. Per la tecnica è da ammirare il deciso sottosquadro delle

figure, per lo stile ci sono analogie con le figure delle Omelie di Gregorio Nazianzeno poco precedente (es. figure massicce,

brevi, vesti con pieghe formanti motivi stilizzati a V e ZigZag)

- l’avorio di Romano, con la benedizione di Cristo alla coppia (4): c’è la figura frontale del Cristo sopra un suppedaneo circolare

mentre impone le mani sulle corone dei due (individuati per iscrizioni): Romano e Eudocia (o Romano II {coimperatore dal 945}

o IV {1068-71}). Uso discreto del sottosquadro, la stessa grafia delle iscrizioni dei manoscritti della metà del X, sarà anche

ripreso in italia meridionale per l’avorio che celebra unione di Ottone II (982) e Theophano. (5)

- il pannello frammentario con scena di incoronazione (Mosca) (6): sotto un ciborio, di cui rimane solo cupola baccellata, Cristo

stante su un suppedaneo porge la corona sul capo di Costantino, sicuramente Costantino VII Porfirogenito (imp. dal 913, ma

riuscì a governare da solo sin dal 945datazione di quest’avorio) per l’affinità colle effigi sulle monete. L’iconografia sembra

tratta dal modello religioso del Battesimo di Cristo (analogia con incoronazione). Le forme sono eleganti, i dettagli sono ben

resi, rendono astratta e distante la cerimonia.

Gli avori a soggetto religioso

Il grosso della produzione è rivolto verso le richieste di chiese e monasteri o facoltosi privati che richiedono pannelli a soggetto

religioso. Sono icone in placche singole, dittici, trittici o più complessi, con immagini di Cristo e Vergine, isolate o con santi,

oppure scene narrative quasi sempre cristologiche. Questi avori non hanno mai iscrizioni con il nome del committente o la

funzione dell’oggetto, fanno eccezione pochi, come per es. la placca con la reliquia della Vera Croce a S. Francesco a Cortona:

sul recto (7) ci sono la Vergine, il Battista, i s. Stefano e Giovanni Evengelista stanti, poi ci sono clipei con Cristo tra angeli

(registro in alto) e l’imperatore, consorte e santo (in basso);

sul verso (8) c’è un’iscrizone a croce dov’è nominato Niceforo (Niceforo II Foca, possessore reliquia)

-Formano un gruppo omogeneo i trittici di Roma, al Museo Naz. Di Palazzo venezia, della metà del X sec (9), ai Musei vaticani

(10) del II metà X sec, e il trittico Harbaville al Louvre (11-12) coevo o XI sec. Sono tutti di 25x30cm ca, hanno sportelli


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Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-artistici
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ariannapicistrelli di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte bizantina e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Guiglia Alessandra.

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