Riassunto esame storia dell'architettura contemporanea, prof. Bilancioni, libro consigliato Storia dell'architettura contemporanea, Hersey

Introduzione

L’architettura classica e tutto l’ordine classico sono condotti da Hersey a un caposaldo, quello della riconducibilità all’universo del sacro e al rituale, tema spesso evitato o solo accennato (“The Architecture of the Ancient Greece”, Dinsmoore) dagli studiosi e storici, che tendono da sempre ad accennare solamente l’approccio religioso anche per ciò che riguarda edifici sacri come i templi. Le connessioni tra dei ed edifici si riducono a quelle riconducibili dal nome del tempio, come se la divinità non fosse altro che un ospite invisibile, mentre nel passare alla descrizione “tecnica” dell’edificio la divinità viene totalmente ignorata. In quanto “casa del dio” l’edificio è protagonista mentre il dio sicuramente di importanza minore.

Vi è una netta separazione tra prodotti della civiltà (tra cui le architetture) e la religione; si evita una riflessione radicale sulla sacralità (in senso non cristiano ma pagano) dell’architettura, non ci si interroga sulla sua sacralità, sul perché era appunto sacra al di là della definizione dell’etichetta d’uso. Anche se non è un tema prettamente architettonico non si può escludere una disciplina che invade quasi completamente l’architettura, anche perché siamo quasi incapaci di porci domande essenziali (perché quel tempio era abitato da quel dio, chi era, ecc...) o di riconoscere queste questioni come essenziali.

Il contesto dell'edificio sacro

Hersey centra il punto sul contesto dell’edificio sacro, da cui traeva senso; questo contesto è quello del rituale religioso, del sacrificio, seguendo le orme di Vitruvio, Burkert, Boetticher, Alessandrino. Hersey inoltre fa del tempio non solo luogo del sacrificio ma anche prodotto, servendosi di fonti moderne ed etimologiche, andando al cuore delle parole dove resta ancorata l’origine delle cose stesse e la provenienza. Anche se talvolta sembrano collegamenti forzati bisogna cogliere il significato della terminologia: l’architettura classica ha un dizionario riconducibile all’organico, all’anatomia umana ed animale (base=piede, capitello=testa dal greco, trachelio=cervice...); l’ipotesi è quindi che il tempio venga considerato un assemblaggio di pezzi di corpi talvolta anche organici (pezzi di cibo, legnami, usati per i sacrifici).

Dunque gli elementi ornamentali e tettonici sono un tropo, ossia un traslato, sostituiti di questi elementi. Questo genere di tropo esiste anche nel trofeo, un tempo costituito da spoglie di nemici ammucchiate ed appese ad alberi che sostituivano e ricostruivano il corpo dei nemici sconfitti, evolutosi poi in sculture, monumenti, colonne. Si può individuare un gioco tropico tra tempio “organico”, ligneo e marmoreo, come un’evoluzione dell’uso di materiali, ma anche una sostituzione a perdersi: il prodotto più evoluto si sostituisce all’originale, si svuota del suo significato e perde infine ogni connessione con il prodotto di partenza, creando i presupposti per il principio di imitazione-ripetizione, esemplificativo nel neoclassicismo e rinascimento.

Tuttavia Hersey non avverte questa differenza radicale nel neoclassico e nel classico antico; questa è forse la sua pecca e la sua fonte di debolezza interpretativa. In questo senso sembra gli sfugga il carattere non metaforico, non mitico, non formale ma reale della pratica sacrificale antica; nel sacrificio si fondavano le antiche società, religiose, e le architetture religiose anch’esse, bisogna quindi comprendere il fondamento sacro della società e i sistemi che la regolavano.

Il ruolo del sacrificio nell'ordinamento sociale

In questo senso Girard (solo citato da Hersey) attribuisce un ruolo fondamentale del sacrificio per l’ordinamento sociale: si individua un capro espiatorio, che manteneva e riportava la coesione sociale non metaforicamente ma realmente. Spargendo il sangue della vittima, o mettendola al bando, si teneva a freno la potenziale violenza che circolava all’interno delle comunità. Con il sacrificio la società si proteggeva dalla propria violenza convogliandola su una vittima designata in un atto purificatore, ma soprattutto sacro, dal quale tutti traevano beneficio. Era sia sacro che violento; “la religione adora la violenza in quanto è portatrice di pace, pertanto sono inseparabili” (Girard).

Questa sacralità spiega l’esistenza dei templi come luogo dove immolare la vittima ma non ne spiega lo scenario, l’uso di forme ricorrenti e canoniche, particolari (ordine classico); non vi sono risposte soddisfacenti alla questione, per la quale bisognerebbe analizzare il momento genetico anche se resta comunque congetturale. Ed è qui che si arresta il libro di Hersey, anche se forse solo esaminando da questo punto in poi potremmo ottenere risposte soddisfacenti avanzando nello svasamento del significato nascosto dell’architettura classica.

Bisogna tenere conto che il rito sacrificale è sempre ripetitivo nel rituale e nella scelta della vittima (vi erano delle regole anche qui: la vittima doveva essere più possibile invendicabile), e deve essere stato un’imitazione di qualcosa accaduta all’origine. Questa “origine” resta ancora oscura ma individuata spesso dagli studi antropologici nella violenza, scaturita non appena nel gruppo fossero venuti a combaciare obiettivi comuni (armi, cibo...) che diventano occasioni di rivalità.

Il mimetismo sociale e la violenza fondatrice

Sempre per Girard è puramente imitativo: tutto può essere appreso dalla mente umana e successivamente imitato, un mimetismo di appropriazione (che va al di là della semplice rappresentazione), che consiste nel convergere su un oggetto la volontà di appropriazione di più soggetti; la volontà di apprendere però si mescola con la dimensione conflittuale verso gli altri si instaura competizione tra colui che offre modello da imitare e colui che imita, la cui soluzione del conflitto è violenta. Siccome la violenza genera violenza, è semplice da imitare anche in forma sacrificale e rituale e non per questo meno vera), in quanto la violenza partorisce se stessa e per questo genera il campo più fertile in assoluto per l’imitazione.

Per questo motivo Girard vede questo come meccanismo madre: al culmine della crisi mimetica e violenta, accade qualcosa: l’opposizione di tutti verso uno; si passa da un conflitto mimetico oggettuale ad un conflitto tra soggetti. Il divenire di uno modello prima per molti, poi per tutti, crea una polarizzazione dei soggetti contro il modello-rivale, ossia l’unanimità contro uno solo (mimesi dell’antagonista). Anche essa è per così dire contagiosa e cresce perciò a dismisura fino a che l’intera comunità si trova contro un unico individuo. Grazie all’atto violento verso un unico la massa informe umana senza identità diviene grazie ad un atto non prestabilito una vera e propria comunità, che uccide o despelle la vittima; questa violenza è sacra poiché con l’eliminazione della vittima torna momentaneamente la pace e la riconciliazione, e queste sono le prove del carattere miracoloso della violenza.

Questa è solo un’ipotesi verosimile dell’atto iniziale che può aver dato il via alla serie poi di imitazioni del rito. Viene definito anche assassinio fondatore, e la prova più persuasiva viene dalla storia di Romolo e Remo, e dal mito della fondazione di Roma (tra l’altro condere in latino è fondare ma anche occultare, riferito ai defunti). Il modello è quindi il capro, colui su cui si concentra tutta la violenza della comunità che dopo essersi scatenata, la rende pia per un certo tempo (expiare). La vittima non è mai riconosciuta come tale ma sempre come responsabile dei disordini; per l’unanimità egli è colpevole o addirittura colui che è causa della sua stessa morte o espulsione, ma la comunità non riconosce mai la violenza come proprio prodotto, ma essa è sviata verso altro: una malattia, un incidente o addirittura l’arma del delitto dotata di volontà propria.

Miti e architettura

I miti pertanto sono il prodotto della visione distorta o parziale dell’unanimità contro un’unica vittima, che ovviamente non ha mai voce. Essa è colpevolizzata ma allo stesso tempo divinizzata; con il ritorno alla calma, viene attestata la sua colpevolezza ma allo stesso tempo gli si attribuisce una natura sovrumana; in mitologia diviene eroe, in religione dio, e spesso l’eroe viene poi divinizzato. Spesso sia eroi che dei hanno figure mostruose, o meravigliose; la doppia natura, l’ambiguità della vittima è caratterizzante, la doppiezza che la comunità proietta su di essa, unanimità e violenza.

Nella società antica dove le leggi erano poche il sacro era ritenuto il meccanismo dove tutto si fondava socialmente, ed aveva quindi preminenza assoluta presso tutte le culture arcaiche. L’architettura dei templi e altari altri non è se non l’evoluzione di questo regolatore sociale spontaneo istituzionalizzato, il rituale di sacrificio, secondo una serie di ordini classici che sono il tropo di quell’ordine che il rito violento riporta ogni volta nella comunità. Senza l’ornamento le istituzioni sociali sarebbero svuotate ed estinte; ornamento inteso ovviamente non come decoro superficiale ed estetico, ma che costituiva una verità da custodire, fino ad essere poi occultato con il tempo e rimosso dai moderni. Anche da studiosi come L.B. Alberti l’ornamento e l’ordine classico non era capito, ma usato solo perché usato dai maiores.

Invece erano intrinseci di significati: Vitruvio li identificava nella mitologia e nelle analogie al corpo umano e in seguito ne identifica l’utilizzo secondo il principio dell’imitazione, sino a divenire ornamenti senza funzione né significato (Sambin, Francesco di Giorgio, Cesariano...). Essi sono i tropi di un evento violento attorno cui la comunità si raccoglie religiosamente, ad attestazione dello stretto rapporto che intercorre tra tempio e tomba; all’origine del tempio vi sarebbe la tomba, poiché all’origine del culto divino vi è l’assassinio fondatore.

Inoltre quasi ovunque l’altare era un sarcofago o una pietra sepolcrale; il tempio è il luogo di culto di una vittima-dio le cui forme sono riprodotte da elementi architettonici, in cui il tempio ne rappresenta la sepoltura unendo occultamento e commemorazione. Non bisogna però identificare l’architettura con la tomba, ma individuare il carattere funebre dell’architettura delle origini; a fondamento di una costruzione vi è quasi sempre una morte (anche le morti naturali erano “violente” e pertanto sacre).

Architettura e sacrificio

L’architettura quindi “è per la morte” (Heidegger) in quanto è necessità ma allo stesso tempo intrinseca ad essa, ed ha portato anche a sacrifici di costruzione: riti di vittimizzazione ritenuti indispensabili per la stabilità dell’edificio. Anche qui però vi è un significato, nei riti prestabiliti: se quelli spontanei portano pace, quelli successivi la mantengono; è quindi costruttivo, costruisce ordine sociale e al suo interno anche un ordine meno generale ma particolare, quello architettonico. Se all’inizio si costruiva in seguito all’atto violento, via via si compie una violenza per costruire; è un’architettura che chiede tributi di vita per ergersi.

Ogni tempio implica una violenza sacrificale e i resti della vittima sono celati al suo interno, mentre il tempio stesso lo ricorda attraverso gli elementi, la riproduzione di parti del corpo, i fregi, i frontoni con scene di guerra, i bucrani, le proporzioni che riprendono l’anatomia e le offerte appese alla trabeazione e sugli altari. La formale ripetitività dei rituali e la convinzione che gli elementi di architettura classica siano autoreferenziali portano il lettore a credere che non si debba in altro modo cercare la ragione della loro esistenza. Non è semplice sfoggio di bellezza, ma è una bellezza che richiama e rappresenta la violenza da cui deriva e non fa che ricordarci quella morte fondatrice, immemore, così come le tombe sono strumento di rimozione ma anche di memoria collettiva.

Rappresenta inoltre l’unificazione e la pacificazione, che esso mantiene mediante la sua costruzione e mantiene attive tramite altri sacrifici ricorrenti. In questo senso la sacralità del tempio è divina: opera del dio (ma eseguita da uomini), buona (anche se nasce sulla violenza). Tuttavia non è dimostrabile ma è qui che conducono studi antropologici, epistemologici e religiosi. Hersey rimette in circolazione il senso stesso entro il più vasto territorio dell’architettura insieme ai dominatori tecnica, funzione, estetica (“firmitas, utilitas, venustas”, Vitruvio).

Bisogna insomma cercare di vedere ciò che lega gli edifici basati sugli ordini classici indipendentemente dalle loro differenze e considerando che vi è più materia linguistica che sacrificale, elaborata più e più volte ma sempre connessa ai pochi modelli poi ripetuti. Per individuare questo senso ormai nascosto bisogna però anche analizzare i meccanismi del loro occultamento, il trapasso del loro senso fino alla decadenza che non porta alla morte ma ad un utilizzo libero, disinvolto, indifferente, sino alla loro abolizione ove non necessari (“ornamento-delitto”, Loos).

Oggi è l’utile a dominare globalmente e il classico è più che mai vittimizzato; il suo significato è perso, ma con esso le giustificazioni sensate per il suo impiego, anche se vi sono state e vi sono rinascite mentre non esclude neppure il gioco che si può fare con essi deformandoli, irridendoli (come fa Venturi), senza però illudersi di rimediare alla rottura che la storia stessa ha creato; Hersey rileva che solo la comprensione di quella rottura può dare nuovi significati futuri al classico.

L'ornato come traslato

Ogni città occidentale ha esempi di ornato architettonico in stile classico, così come vi sono esempi anche in oriente (palazzo imperiale di Tokyo, uffici governativi di Leningrado..); questo perché lo stile classico oltre ad essere di greci e romani, era anche nelle mutazioni dell’impero bizantino, nel rinascimento e nel barocco, nelle beaux-arts e nel fascismo, e anche se insolite nel postmoderno. Anche se è una religione morta da secoli è curiosa la loro continua riproduzione nel nostro mondo, usare elementi che sarebbero stati interpretati come ghirlande sacrificali o dare loro nomi riconducibili ad oggetti tipici dei rituali baccanti (il frontone detto “timpano”, un tamburo di pelle).

Analizzando la terminologia greco-romana (specialmente considerando Vitruvio) si può provare a fornire risposte. Così come i templi erano visti come assemblaggio di pezzi di varia natura, organica e non, anche l’ornamento ha finito per essere sacro, un tabù che rispondeva a regole precise anche se oggi i miti che li spiegavano sono morti da tempo e con essi la loro natura sacrificale.