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Victoria and Albert Museum trasferito poi in un’altra sede la collezione si orienta di più verso le arti

applicate e scultura.

Nel Regno d’Italia uno dei primi musei istituiti fu il Bargello di Firenze del 1859 divenuto museo

nazionale nel 1865, all’inizio era tra la collezione storica francese e quella delle arti industriali inglesi,

ma poi si sviluppò il nesso scultura-arti decorative dal 1888 (grazie a donazioni di privati e ai depositi

degli Uffizi) .

Nel 1866 il Regno d’Italia emana la legge che sopprime l’asse ecclesiastico e ne destina il patrimonio

ai musei e biblioteche delle province, nascono i musei civici, nei quali si depositano i beni culturali

provenienti dal territorio circostante.

Il sistema delle gallerie statali si costituisce inglobando le raccolte degli Stati preunitari lasciate nelle

sedi originarie, mentre lo Stato unitario acquista le gallerie fidecommissarie (quelle delle grandi

famiglie che non potevano essere smembrate dato il testamento), così nel 1883 venne acquisito

Palazzo Corsini (col primo nucleo della Galleria Nazionale d’Arte Antica spostata nel 1949 a Palazzo

Barberini), poi Galleria Spada e Galleria Borghese. Le gallerie Colonna e Doria Pamphilij rimangono

private. Per le collezioni archeologiche si utilizzano le terme di Diocleziano. Il Museo Nazionale

Romano è del 1899.

Perché creare grandi musei nazionali? Per l’esigenza di continuità storica e mantenimento delle

collezioni nei contesti primitivi, così Roma si differenzia dalle altre capitali europee (che avevano già

creato musei-palazzo).

A Vienna l’imperatore Francesco Giuseppe volle due musei gemelli: il Kunsthistorisches Museum

1872 e il Naturhistorisches Museum 1891.

In Italia storia diversa vi è per l’arte moderna: le Esposizioni Nazionali dal 1880 vennero fatte in

diverse città, poi nel 1883 si spostarono a Roma nel Palazzo delle Esposizioni appena realizzato, qui

venne collocata la Galleria nazionale d’arte moderna del 1883 (poi trasferita nel 1915 nel Palazzo

delle Belle Arti creato come padiglione per l’Expo del 1911). Contengono anche opere a partire dal

1800, incrementate da donazioni di artisti o acquisti effettuati nelle Esposizioni nazionali. La Biennale

di Venezia risale al 1895 ed era la prima rassegna internazionale d’arte contemporanea (due anni

dopo a Ca’ Pesaro nasce un Museo d’arte moderna).

A Parigi le opere di artisti viventi confluiscono nel Museè du Luxembourg dal 1886 (nascono gli

“impressionisti”).

In Germania vi sono i primi musei ad acquistare arte d’avanguardia, a Berlino l’isola del fiume Spree

è divenuta la Museuminsel: dopo l’Altes Museum nel 1855 sorgono il Neues Museum e nel 1974 la

Nationalgalerie progettati entrambi da Stuler, tra 1896-1903 von Ihne realizza in stile barocco tedesco

il Kaiser-Friedrich Museum per le collezioni medievali e rinascimentali (prende poi il nome dallo

storico dell’arte che lo aveva diretto all’inizio Wilhelm Bode, allestendo il museo in periodi storici), nel

1930 viene concluso il Pergamonmuseum. Con la guerra l’isola dei musei ne esce devastata.

A New York dalla distinzione a periodi proviene la period room, cioè una sala che ripropone

l’ambientazione antica (come lo spazio dei Cloisters, la parte medievale del Metropolitan americano:

la sede simula un’abbazia dove sono ricomposti dei chiostri di chiese europee, il giardino è concepito

come orto monastico, questo perché il pubblico americano non riusciva a inquadrare le opere d’arte).

Sempre a New York nel 1929 nasce il Museum of modern art per l’arte contemporanea (MOMA), che

all’inizio era nello Heckscher Building mentre poi (data l’affluenza di pubblico) dovette trasferirsi in un

edificio a cinque piano nella 53esima strada, e ancora in seguito nella stessa strada venne costruito

un edificio apposito nel quale il direttore Alfred Barr distingue la collezione non per scuole ma per

movimenti, il MOMA è il primo museo ad avere un ufficio stampa. Sempre a New York nel 1930

venne fondato il Whitney e nel 1937 il Guggenheim (sotto la cura della baronessa Hilla Rebay,

mentre nel 1943 Guggenheim affida la costruzione della nuova sede a Frank Lloyd Wright). A

Washington nel 1941 la National Gallery era stata terminata con stile classicheggiante da Pope (lo

stesso autore della sistemazione dei marmi Elgin nel British Museum). La Galleria di Philadelphia è

neoclassica, quella di Boston neomedievale, mentre in California vi è l’Hearst Castle che è eclettico.

2.3 Il presente

L’architettura museale del XX sec si impronta a due modelli: quello del 1959 del Guggenheim di New

York (dove Wright realizza l’esterno come una scultura astratta e invece l’interno come un percorso

obbligato a spirale lungo una rampa in salita), mentre il secondo modello è quello del 1958-1959 del

Louisiana Museum a Humlebek vicino Copenaghen (dove gli architetti riescono a mediare tra arte e

natura non facendo imporre l’esterno sul paesaggio circostante). Quindi contenitore protagonista e

contenitore neutrale.

Nella Germania del dopoguerra nel 1952 vi è il restauro dell’Alte Pinacoteca di Monaco che inserisce

il contemporaneo su una struttura storica, invece nel 1962 a Berlino si sposta l’attenzione dal Neus

Museum al Neue Nationalgalerie in vetro.

In Italia del 1951 è Palazzo Bianco a Genova, del 1954 Palazzo Abatellis a Palermo, del 1964 la

Gipsoteca di Possagno e Museo di Castelvecchio a Verona, lo studio BPR nel Castello Sforzesco di

Milano (belgioioso, peressutti, rogers).

Quasi nessun museo nuovo sorge fino alla fine degli anni sessanta.

A Parigi tra 1971-1977 il contenitore protagonista è il Centre national d’art et culture Georges

Pompidou (fatto da Renzo Piano e Richard Rogers).

A Stoccarda nel 1978-1981 la Staatsgalerie di James Stirling segna la nascita del museo

postmoderno dove gli spazi aperti al pubblico (ristorante, negozi) svolgono un ruolo sempre più

importante e il museo è concepito per abbellire la città.

A Francoforte vi sono dei musei inaugurati dal 1984 al 1985 che modificano il volto della città; nel

Museum fur Moderne Kunst le opere sono ordinate in base alle “zone climatiche” ossia a forme di

analogia e non di tipo stilistico e ruotano in base alle mostre temporanee, invece in un altro museo

l’Abteiberg Museum di Monchengladbach del 1982 l’ordinamento non è flessibileperchè le modalità di

esposizione sono studiate in funzione delle singole opere (dovute a una stretta collaborazione tra

progettista e direttore del museo). Quest’ultimo concetto governa le installazioni, un nuovo modo di

proporsi dell’arte contemporanea come intervento sullo spazio.

In Piemonte a Rivoli, vicino Torino, nel 1984 venne restaurata una residenza sabauda che diviene

sede dell’arte contemporanea, il primo in Italia che si sia disposto per statuto a ospitare l’arte del

dopoguerra, vi è uno studio attento tra sale e opere che coinvolge l’intervento diretto dell’artista.

Negli anni Ottanta si riorganizza il Louvre secondo la storia dell’edificio e il substrato archeologico

visitabile, mentre nel 1990 si inserisce la piramide di Pei. Sempre a Parigi il Museo d’Orsay è di vetro

e ghisa e si inserisce nella vecchia stazione omonima, qui il rapporto tra architettura e opere non è

perfettamente equilibrato, ma è nuovo il modo di leggere le collezioni e di proporle al pubblico: l’arte

francese del XIX sec viene presentata accostando opere di livello qualitativo molto diverso, il

visitatore non si orienta subito ma ha la possibilità di scegliere diversi itinerari guidati.

Dall’ultimo decennio vi sono dei nuovi musei: il Guggenheim di Bilbao (filiale del sistema museo

capeggiato da quello di New York ed esteso a Venezia con quello di Penny Guggenheim e quello di

Rio de Janeiro) segue la linea del contenitore protagonista.

Il collezionismo individuale segue di nuovo le proprie sedi, mentre talvolta i musei pubblici non

possono esporre le opere.

Vero e proprio museo-monumento è lo Judisches Museum di Berlino del 1999, museo ebraico

tedesco dove i percorsi sono volutamente instabili e ogni veduta inquietante. Stesso motivo il Ground

Zero che ricorda la tragedia delle Torri gemelle di New York. Questo è il filone del memoriale, dove

l’idea di collezione viene annullata.

Un museo nuovo è il Getty Center di Los Angeles del 1997 che comprende la raccolta Paul Getty

Museum e la galassia di istituti di ricerca/studio/conservazione sviluppati nel tempo, all’interno gli

spazi rimandano al paesaggio esterno grazie ai vetri e contrastano con l’allestimento, in una parte del

museo vi è una period rooms fatta da Despont.

A Roma il MAXXI (museo delle arti del XXI secolo) su progetto dell’architetto anglo-irachena Zaha

Hadid; oppure l’ampliamento dell’ex Birreria Peroni per il MACRO (museo d’arte contemporanea di

roma) fatto dalla francese Odile Decq;.

3. Le funzioni

Le funzioni del museo sono distinte in: orientate verso la collezione e orientate verso il pubblico. I due

ambiti si intrecciano.

Il primo ambito sono le “collections management” o “collections care”, gestione o cura dele collezioni,

comprende attività di studio e documentazione, conservazione ed esposizione.

Il secondo ambito sono i servizi al pubblico, comprende le attività educative, la comunicazione e

l’accoglienza dei visitatori.

3.1 Lo studio e la documentazione

Nella definizione di museo fornita dall’ICOM si includono le attività di studio e ricerca, perché lo

sviluppo della ricerca scientifica è il fine e il mezzo del museo: a questo sviluppo fanno capo tutte

quelle attività volte ad acquisire (tramite scavi o donazioni), conservare (garantendo la sicurezza e

prevenire i rischi), documentare le collezioni, tutte quelle attività espositive (permanenti e

temporanee) e di comunicazione e interpretazione.

Quindi la conoscenza che scaturisce dal museo è legata alla sua collezione. A differenza

dall’università e dai centri di ricerca è il rapporto continuo tra livello speculativo e operativo: la

conoscenza viene prodotta, conservata e diffusa.

Quando un oggetto entra in un museo cambia il suo status giuridico mediante l’iscrizione

nell’inventario (o registro cronologico d’entrata) e l’attribuzione del numero progressivo che lo

identifica. La registrazione inventariale riporta dati essenziali, l’indicazione della sua ultima

provenienza e il suo valore.

I musei più vecchi hanno molti inventari e il passare del tempo ha comportato la modifica dei numeri

e delle descrizioni, ma i vecchi inventari vanno comunque conservati. Per alcuni musei vi sono anche

degli inventari che risalgono a prima della creazione del museo stesso per quanto riguarda le

collezioni private (es quella degli Asburgo nel Kunsthistorisches Museum di Vienna).

Il catalogo fa assumere alla documentazione una forma strutturata (oggi per catalogo si intende la

schedatura scientifica delle opere mediante un registro, o una serie di schede cartacee, o una

pubblicazione o una banca dati informatica). La pubblicazione del catalogo è in stretta connessione

con l’apertura dei musei al pubblico, infatti ne venne redatto uno nel 1782 da Giovanni Battista ed

Ennio Quirino Visconti per quanto riguardava quello del Museo Pio-Clementino. Il catalogo della

galleria dell’Elettore Palatino a Dusseldorf del 1778 venne realizzato come una guida, con incisioni

che riproducono la disposizione dei quadri nelle sale. Con l’Unità d’Italia il ministro della pubblica

istruzione Giovan Battista Cavalcaselle segnalò la necessità per i musei pubblici di avere dei

cataloghi. Fin dall’origine nel catalogo il testo è associato alle immagini, con stampe “di traduzione”

oppure riproduzioni “al tratto”. Poi dalla metà dell’Ottocento nei cataloghi italiani comparvero le

fotografie. Da qui nel 1892 venne costituito a Roma l’Archivio fotografico nazionale che doveva

contenere le foto del materiale artistico immobile e mobile del regno e delle colonie.

Nel 1969 venne istituito l’Ufficio centrale del catalogo (nel 1975 diviene Istituto centrale per il catalogo

e documentazione) che aveva il compito di elaborare programmi di catalogazione. Le norme di

catalogazione variano da paese a paese, ma più o meno tutte hanno:il tipo anagrafico (autore o

ambito di origine, descrizione aspetto fisico), tecnico (materiali e procedimenti impiegati), storico (dati

cronologici e provenienza), conservativo (condizioni attuali e interventi di restauro realizzati) e critico

(valutazioni significato e importanza, anche riferimenti bibliografici).

3.2 La conservazione

Il museo conserva la collezione sia sotto il profilo spaziale che temporale, mantiene gli oggetti in uno

spazio privilegiato ma assicura anche la loro durata nel tempo. Conservare significa garantire la

stabile collocazione delle opere nel museo, riducendo al minimo i danni per la loro integrità materiale.

Il museo però reimpiega anche le risorse culturali/scientifiche/tecnologiche/giuridiche aggiornate per

poter tramandare il patrimonio. Il termine conservazione è associato dalla nozione di restauro. Si

parla invece di salvaguardia o tutela per la conservazione considerata dal punto di vista giuridico e

patrimoniale.

Ricordiamo la donazione di Ulisse Aldrovandi della sua collezione di storia naturale al Senato di

Bologna: impone di non vendere né rimuovere alcun oggetto, di mantenere l’insieme in un luogo

sicuro e di affidarne la custodia a un uomo di scienza.

Nel Seicento nasce a Roma l’istituto giuridico delle raccolte fidecommissarie per mantenere l’integrità

delle raccolte delle famiglie papali. Lo Stato Pontificio emana norme dirette a evitare l’esportazione

non autorizzata e gli scavi clandestini, utilizzano il museo pubblico come argine alla dispersione delle

opere. Secondo Francis Haskell sarebbero stati i papi Clemente XII, Clemente XIV, Pio VI fornire i

fondi per l’acquisto delle opere d’arte minacciate, facendo sì che le opere contenute nel museo

diventassero inalienabili.

Nel 1909 in Italia una legge afferma il diritto dello Stato di acquistare coattivamente le cose di

interesse artistico/storico/archeologico/etnografico per le quali si richiedeva l’esportazione e di

esercitare la prelazione in caso di vendita di quelle vincolate (disposizioni confermate nel Codice dei

beni culturali e del paesaggio del 2004).

I musei con diritto privato (tra cui quelli americani) possono vendere e acquistare oggetti, si attiva la

pratica statunitense del deaccessioning (cancellazione dall’inventario) è molto discussa ma è positiva

quando va restituito un oggetto.

Le misure di salvaguardia comprendono anche quelle di sicurezza (le opere devono essere protette

dal furto, vandalismo, danneggiamento involontario) attraverso la vigilanza umana e i dispositivi di

allarme, vi sono dei vincoli che condizionano i depositi e le sale espositive. Uno dei momenti più

difficili è il conciliare le esigenze di controllo con quelle di fruizione.

La conservazione fisica presuppone misure preventive che riguardano le condizioni ambientali, i

sistemi e i materiali usati per esporle o immagazzinarle (manipolazione, imballaggio, trasporto). La

conservazione preventiva è pratica costante dal 1970 circa.

Grazie alla microclimatologia si conservano le opere: regolando la temperatura (umidità relativa e

valori ottimali), regolando la luce (sia perché colpisce le opere sia perché emette calore

nell’ambiente), regolando la qualità dell’aria (e l’inquinamento) ma anche l’affollamento di pubblico è

un dato da regolare. La conservazione preventiva deve essere accompagnata dalla manutenzione.

Nel 1500 a Roma si pone il problema delle opere mutile (es il Lacoonte esposto nel Belvedere ha un

braccio aggiunto dal Montorsoli), e molti artisti intervengono sulle opere delle raccolte principesche

(es Benvenuto Cellini, Gianlorenzo Bernini), ma vi sono anche dei pastiches, cioè ricomposizioni

arbitrarie (es nella collezione Giustiniani il gladiatore composto da un torso di Mitra, da una testa di

Antonino Pio e da un leone moderno).

Nel 1700 il tema dell’autenticità è importante (es vengono riapplicate le gambe originali dell’Ercole

Farnese al posto delle copie del Della Porta in occasione del trasferimento a Napoli voluto da Carlo

III di Borbone). Oppure il British Museum decide di non completare i marmi del Partenone perché

considerate un capolavoro assoluto però stessa cosa non è valida per i marmi di Egina destinati alla

Gliptoteca di Monaco voluti da Ludovico di Baviera perché considerati solo un documento.

Nel 1900 a Berlino si opta per ricostruire i monumenti dell’altare di Pergamo, la porta del mercato di

Mileto e quella di Ishtar di Babilonia, per un fine visivo e non conservativo.

Per i dipinti nel 1800 è in uso la pratica dello “strappo”, usata dai restauratori italiani e abbandonata

solo negli ultimi vent’anni.

La presenza di restauratori fissi nei musei è presente nel Louvre prenapoleonico e negli Uffizi (nel

1796 vi era Vittorio Sampieri).

La patina è oggetto di polemiche sul restauro, il caso scoppia a Londra: nel 1853 una commissione

indaga sui restauri condotti da Charles Eastlake responsabile della National Gallery (che aveva tolto

una vernice ingiallita) e sui quali si pronuncia negativamente Cavalcaselle (chiamato dalla

commissione come esperto); nel 1947 sempre la National Gallery è oggetto di critica, cleaning

controversy, dopo aver pubblicato una serie di dipinti restaurati, dal dibattito emerge la nozione di

patina (difesa con argomentazioni storiche da Cesare Brandi -> a lui si deve l’impalcatura teorica

dell’Istituto centrale per il restauro del 1939).

3.3 L’esposizione:l’ordinamento

Il primo livello del rapporto pubblico-opere è l’esposizione: le opere devono essere organizzate

concettualmente (attraverso l’ordinamento) e fisicamente (attraverso l’allestimento).

L’ordinamento è la scelta degli oggetti da esporre e la definizione di determinati criteri (per i rapporti,

le sequenze, i percorsi), incide su un livello conoscitivo della visita, implica il ricorso a una

tassonomia (taxis in greco è ordine).

L’allestimento è la presentazione delle opere nelle migliori condizioni di leggibilità e valorizzazione in

accordo con le esigenze di sicurezza e conservazione e l’articolazione nello spazio, incide su un

livello che riguarda la percezione visiva.

Da entrambe si riconoscono le circostanze storiche, gli orientamenti culturali e di gusto, i pregiudizi o

le utopie, posizioni personali.

Charles Saumarez Smith direttore della National Gallery di Londra afferma che le strategie spaziano

da quelle più astratte (dove il manufatto è presentato senza riferimenti al contesto originario) a quelle

più realistiche (che tentano di ricostruire il contesto), ma tutte sono artificiali e questo è opportuno

che lo spettatore se ne renda conto.

Oltre alle opere permanenti vi sono anche quelle temporanee come quelle su carta (perché non

sopportano la lunga esposizione alla luce) quindi si utilizza l’esposizione con rotazione periodica che

smorza il contrasto tra esposizione permanente e mostra temporanea (anche se secondo Luca

Basso Peressut il museo deve mantenere determinate opere che esprimono l’allestimento).

L’e opere permanenti sottostanno all’eccezione e alla regola: nel primo caso vi è una selezione che

risponde a determinati requisiti di eccellenza (capolavoro, pezzo raro) e l’ordinamento ha un criterio

estetico mentre l’allestimento tende alla spettacolarità (il percorso tende al crescendo emotivo); nel

secondo caso la selezione si basa sull’appartenenza a una serie (la classe botanica, la tipologia dei

manufatti, la scuola artistica) dove l’ordinamento è di tipo classificatorio e l’allestimento è uniforme

(percorso didattico). Degli esempi di eccellenza: l’Ermitage di San Pietroburgo, l’Abteiberg Museum

di Monchengladbach.

Esempi di uniformità: prima sistemazione del British Museum.

Esempi di entrambe: l’ordinamento del 1700 degli Uffizi, quello iniziale dell’Altes Museum di Berlino

(dove nelle sale vi era la suddivisione per scuole ma vi era anche uno spazio consacrato con le

maggiori opere del periodo).

La polemica contro l’ordinamento di tipo cronologico porta la Tate Modern di Londra a fare una

classificazione per generi (il ritratto, il paesaggio, la natura morta) che rimandano un po’ alle antiche

quadrerie. Invece l’ordinamento cronologico è presente nel Museum of modern art di New York

dimostrando in questo modo differenti opere di differenti correnti.

L’ordinamento di tipo narrativo è recente, basato sempre sullo scorrere del tempo, ma inserisce la

sequenza dei fatti in un racconto, una finzione romanzesca, è utilizzata dai musei che vogliono

fissare determinati eventi storici, determinati momenti (epoch-making), come l’Holocaust memorial

museum di Washington o l’Ellis Island immigration museum, oppure l’Afro-american history di Detroit

(tutti allestiti dall’architetto Ralph Appelbaum).

Gli ordinamenti possono essere distinti in base alla scelta o alla rinuncia di rievocare il contesto

originario degli oggetti, molto in voga negli anni sessanta-ottanta del novecento.

il problema del contesto permane nei musei che ospitano opere di culture lontane nel tempo e nello

spazio, quindi per quanto l’allestimento è curato rimane sempre un’interpretazione e il luogo rimane

comunque un museo non quello d’origine.

Il contesto originario è comunque una delle fasi nella vicenda storica dell’opera, ma è anche

importante il momento della loro scoperta se sono oggetti archeologici.

L’ordinamento stabilisce un rapporto tra oggetti e collezione. Qualunque sia la forma di ordinamento

e allestimento scelta il museo espone anzitutto se stesso. Il museo anche è un contesto che da

importanza alle opere che contiene.

Il pubblico del museo percepisce gli oggetti prima come “pezzi da museo” ed è cosciente che se gli

oggetti si trovano lì è perché hanno importanza. Roberto Longhi nel 1950 dice che l’opera ha un

rapporto con le altre opere ma anche col mondo.

Non vige un solo modo di esporre perché il rapporto collezione-pubblico-sede si determina man

mano, quindi una raccolta può essere ordinata in senso cronologico, per ambiti culturali, per tipologie

o classi di materiali, per temi, in base alle scelte collezionistiche, al gusto dell’epoca, alla

ricostruzione della biografia di una persona, alle dinamiche sociali, oppure mantenendo una raccolta

“dov’era e com’era” come avviene nelle case museo.

3.4 L’esposizione: l’allestimento

L’allestimento è la traduzione spaziale dell’ordinamento, riguarda lo sviluppo orizzontale (planimetria)

e quello verticale (pareti e setti divisori), la luce (illuminazione generale e quella specifica), il colore

degli sfondi sui quali si proiettano le immagini delle opere, la forma dei supporti (cornici, basamenti) e

degli elementi di protezione (vetrine, teche, distanziatori), la grafica delle didascalie e degli apparati

didattici.

L’ambientazione era all’inizio dato da allestimenti “di atmosfera” che evocavano l’ambito di origine (le

grandi sculture erano collocate in spazi greci o romani, i dipinti in sale con pareti rivestite di stoffe

preziose come le antiche quadrerie, l’arte industriale era associata all’architettura del vetro e del

ferro, le collezioni storiche alla ricostruzione di spazi e arredi medievali/rinascimentali/barocchi) che

rimandano alle period rooms del 1930 circa. Ma nel 1958 Franco Albini afferma che l’architettura

vuole “ambientare il pubblico” piuttosto che l’opera d’arte, cioè intorno al visitatore si crea

un’ambientazione moderna perché più vicina alla sua cultura, quindi non suscita disturbi visivi e il

visitatore può concentrarsi sull’opera d’arte.

Un primo esempio di reintegrazione della museografia interna con le tendenze più avanzate

dell’architettura è il Palazzo Bianco a Genova 1950-1951 (nel quale opera Albini): pareti bianche, i

quadri privati delle cornici, le grandi finestre sono chermate da veneziane, i supporti sono in ferro,

vetro e pietra, vi sono però le porte antiche, i cornicioni decorati, pavimenti settecenteschi in ardesia,

i materiali comuni sono trattati come preziosi.

Negli allestimenti di Carlo Scarpa (Palazzo Abatellis a Palermo e Museo di Castelvecchio a Verona) il

protagonista è la materia.

Un tipo di ambientazione è quello per contrasto, nel quale contenuto e contenitore interagiscono

senza integrarsi, come il Museo del Castello di Rivoli dove una collezione contemporanea è inserita

in un’antica residenza sabauda restaurata, oppure il Museo di Picasso a Parigi del 1984 dove le

opere si snodano sotto gli stucchi e pavimenti lucidi del secentesco Hotel Salè riconvertito, oppure

ancora nella Centrale di Montemartini di Roma l’archeologia industriale è lo sfondo di alcune sculture

romane dei Capitolini.

Non molti gli allestimenti originari conservati: l’Ermitage di San Pietroburgo, o la Galleria Palatina di

Firenze.

Dal 1980 circa vi è la nuova sensibilità nei confronti degli allestimenti storici che genera il ripristino di

quelli originari in musei che li avevano modificati, ad esempio la Galleria nazionale d’arte moderna di

Roma nel 1999 concluse il ripristino della distinzione architettonica dei due piani dell’edificio (del

1911 e del 1933) dove nella prima sono esposte opere dell’Ottocento e nella secondo quelle del XX

secolo.

L’allestimento deve misurarsi col problema della luce e del rapporto tra fonte naturale e artificiale,

contrasto vecchio come il museo (infatti Goethe nel 1787 riporta che le opere erano viste con la luce


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Shrewa

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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dell'archeologia e metodologia della ricerca storica-archeologica
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Shrewa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'archeologia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Calcani Giuliana.

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