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La popolazione parla e discute, il museo è l’orecchio in ascolto. Il museo dev’essere un’istituzione viva.

Deve offrire alla gente del posto una sede in cui si accenda la volgia di incontrarsi e parlare.

Il museo di quartiere può essere un’impresa rimunerativa per il museo che lo sostiene: per raccogliere la

sfida di un coinvolgimento nuovo e creativo.

Il museo d’arte moderna, animazione e contestazione

di Pierre Gaudibert

Esistono tre categorie combinate:

1. pubblico borghese colto

2. nuove classi medie

3. frazione, in crescita, appartenenti all’eta adolescenziale

già nella loro articolazione delineano i limiti oggettivi che ostacolano qualsiasi tentativo riformista di

democratizzazione culturale in questo ambito.

Le classi popolari, definite “non pubblico”, non dispongono delle condizioni necessarie che renderebbero

loro possibile una frequentazione del museo d’arte moderna a titolo non meramente eccezionale.

E’ questo il quadro generale che non va perso di vista quando si analizza la cosidetta “animazione

culturale”.

Anche quando l’intenzione è quella di “aprire il museo a tutti”, il risultato può consistere soltanto

nell’adattare il museo a un pubblico allargato, ma sempre socialmente circoscritto dall’asse delle classi

medie. Tale pubblico comincia a formulare la rivendicazione di un diritto alla formazione estetica, ma si

scontra con la carenza dell’intero sistema scolastico. Ciò spiega la nuova funzione attribuita al museo, in

collegamento con la scuola: recuperare e ridurre le distanze, abituando e iniziando al linguaggi plastici del

nostro tempo.

L’obbiettivo è suscitare una partecipazione attiva da parte di queste nuove categorie di pubblico

all’avventura artistica nel presente.

Il museo valorizza esteticamente qualsiasi cosa, ma neutralizzandola, e queste operazioni apparentemente

contrapposte sono in realtà le due facce di una stessa medaglia. Il museo è uno dei luoghi fondamentali in

cui si gioca il meccanismo del recupero, in cui un linguaggio aggressivo viene digerito e trasformato in

ornamento e prestigio.

Il museo, in particolare quello d’arte moderna, è un elemento importante dei sistemi di produzione e di

trasmissione della cultura.

Il museo è legato anche all’altro grande settore del sistema artistico, il settore del mercato. La cultura e il

mercato si muovono di pari passo.

La logica dell’animazione in un museo d’arte moderna mira a una conversione delle funzioni fondamentali e

delle strutture del museo in cui l’accento cade sulla sperimentazione-diffusione a scapito della

conservazione. Un museo come quello da noi prefigurato cerca di rendersi indipendente dalle gerarchie

ufficiali, dal sistema del mercato, a sua volta in crisi e costretto a riconoscersi limiti sempre più evidenti.

Il ruolo del museo d’arte e del museo di scienze umane e sociali

Di Georges Henri Rivière

Per ambiente s’intende:

 lo “spazio che circonda immediatamente le cellule o gli esseri viventi e con il quale gli esseri viventi

operano scambi costanti di materia e d’energia”

 il “contesto concreto costruito dall’uomo”.

Questa dualità ha un corrispettivo nel sistema dei musei?

Il museo di scienze naturali s’interessa:

 da una parte dell’uomo fisico in quanto vertice dell’albero della vita

 dall’altro dell’uomo culturale in quanto predatore dell’ambiente naturale

Dedicato all’arte storica, il museo d’arte contribuisce alla conservazione dell’ambiente umano.

Nuove forme di museo, come il museo di quartiere e l’ecomuseo, hanno carattere interdisciplinare e

pongono l’accento sull’ecologia.

I musei di scienze umane dispongono di due strumenti tradizionali per dare espressione all’ambiente

umano:

① cose reali

 isolate

 integrate

② modelli

 concreti

 astratti

Le cose reali unitarie o seriali sono oggetti raccolti a uno a uno dal museo. Corredati di informazioni

pertinenti, decodificate dal visitatore, tali oggetti offrono a modo loro una testimonianza dell’ambiente

umano.

Le cose reali integrate sono gli oggetti che hanno fatto parte di un medesimo contesto. Questi oggetti

recano testimonianza dell’ambiente umano, con maggiore intensità rispetto alle cose reali isolate.

Quando lo spazio può mancare e le condizioni tecniche non essere all’altezza, si ricorre ai modelli:

 modelli concreti in formato reale, si realizzano, per esempio, i calchi di statuette preistoriche

 modelli ingranditi o ridotti, su scala ingrandita, per esempio, il modello di una moneta gallica; su

scala ridotta, per esempio, il plastico di un castello

I mezzi audiovisivi sono ormai entrati nel museo, dove si rivelano preziosi in quanto consentono di inserire

l’opera d’arte nel suo ambiente naturale e umano. Applicati, dentro il museo e fuori di esso, assumono

forme che non sono prerogativa del museo soltanto: penso ad ambienti sonorizzati, a programmi registrati,

a visori e videoregistratori. Due sono i problemi degli elementi audiovisivi:

1. La trasmissione di suoni e immagini attraverso apparecchiature rischia di nuocere all’ambiente

formato da oggetti e modelli, che rimangono i principali elementi dell’apparato espositivo. Diviene

così necessario realizzare l’isolamento acustico o ottico degli spazi.

2. Il prodotto audiovisivo rischierebbe di confondersi con quelli destinati alla propaganda e alla

pubblicità. La soluzione migliore è che sia il visitatore stesso ad attivarlo.

Il museo ricorre a un sistema complesso, capace di aiutarlo a conseguire i suoi obbiettivi di ricerca e di

insegnamento ed educazione. Tale sistema consiste nel distribuire tra quattro apparati coordinati i beni

culturali di cui esso dispone:

① una sala o un insieme, che si possono definire “culturali”, destinate al pubblico generico e comprensive

degli oggetti di maggior interesse

② una sala o un insieme che possiamo definire “scientifiche”, reperti destinati a un pubblico di esperti, a

tutti i visitatori desiderosi di approfondire le loro conoscenze

③ apparati di comunicazione dei documenti scritti, visivi, sonori e audiovisivi

④ depositi destinati alla conservazione degli altri oggetti classificati e catalogati

Un sistema cosi articolato può risultare adatto solo a un museo che disponga di risorse imporanti.

L’ambiente è uno dei temi di competenza del museo d’arte. Il museo d’arte può aggiungere all’esposizione

delle opere la presentazione dei contesti in cui esse sono nate, come pure delle idee degli artisti che le

hanno prodotte. Può aiutare il visitatore a sentirsi coinvolto.

Il primo museo di archeologia, il museo del Campidoglio, sorge a Roma agli albori del Rinascimento. A

partire dal XIX sec, riduce a poco a poco il proprio ambito nel tempo e lo estende nello spazio. Il materiale

proviene essenzialmente dagli scavi, tale prodotto è oggi sottoposto ad analisi fisico-chimiche che

permettono di precisarne la datazione. Più antica è la cultura studiata, più l’ambiente umano e naturale di

essa diviene oggetto di considerazione da parte dell’archeologo, e viceversa.

Quanto al museo di storia, i primi tentativi li abbiamo in Europa nel XVIII sec, sotto forma di gallerie di

ritratti. Il più grande esempio di museo di storia nazionale vede luce nella Francia della Rivoluzione, il

secondo in quella di Luigi Filippo. Tutti e due indulgono all’ecologia: il primo, di monumenti in rovina; il

secondo, con i suoi grandi dipinti di battaglie e le sue medaglie commemorative.

Che si prefiggano un programma nazionale o regionale, i musei di storia si dimostrano per lo più restii a

mettere in luce gli aspetti globali della società.

L’etnologia è la scienza dei gruppi umani, considerati nella loro particolarità. I primi tentativi di

musei di etnologia sono stati realizzati negli ultimi trent’anni del XIX sec. Molti dei problemi sollevati

dall’etnologia riecheggiano quelli che abbiamo già visto nei musei di storia. Alcuni degli obbiettivi:

a) insegnare la compresione reciproca tra le culture e i popoli

b) dare espressione alla cultura sotto aspetti molteplici

c) illustrare il patrimonio culturale delle popolazioni attuali

I musei di scienze sociali figurano solo raramente nel repertorio internazionale dei musei. In quanto

disciplina astratta, la sociologia non sembra interessarsi al linguaggio dell’oggetto, quella “cosa reale” cui il

museo ha il compito di preciso di dare una comunicazione visiva. È per questo la scarsità di rapporti tra

sociologia e museologia, nonché la mancanza di esempi museali in questo ambito. Per la verità, la

sociologia, se non si serve del museo, serve al museo per valutare le reazioni del suo pubblico reale oltre che

di quello potenziale.

Ecomuseo: un nuome nuovo, ma un concetto che non si può dire nuovo (il museo all’aperto ne rappresenta

l’antenato più evidente). Questo tipo di museo è presente soprattutto in Scandinavia.

L’ecomuseo si compone essenzialmente di due musei coordinati:

 un museo dello spazio, museo “all’aperto”

 un museo del tempo, “al coperto”

Il museo dello spazio comporta un insieme di unità ecologiche rappresentative dell’ambiente territoriale.

Il museo del tempo espone sotto il suo tetto collezioni di oggetti e di modelli, insieme con programmi

audiovisivi rappresentativi dell’ambiente.

La previsione del futuro non è esclusa dall’ecomuseo, tutt’altro. L’ecomuseo può essere sede di studio, di

sperimentazione e di incontri interdisciplinari, soprattutto in tema di ecologia naturale e umana.

SECONDA PARTE

L’ingresso nel postmoderno

Sulle rovine del museo

Di Douglas Crimp

Hilton Kramer (critico d’arte, 1928-2012) ironizzava sul rilievo dato alla pittura di salon.

Il destino dei cadaveri è quello di rimanere sepolti, e la pittura di salon veniva considerata

perfettamente morta. Ma ai giorni nostri non c’è arte tanto morta che non si riesca a

scovare uno storico dell’arte pronto a scoprire qualche traccia di vita nei suoi resti imputriditi.

Th. W. Adorno nel suo saggio dedicato alle esperienze opposte di Valéry e Proust al Louvre, si sofferma su

questa mortalità “museale” vedendola come l’effetto inevitabile di un’istituzione presa nelle contraddizioni

della sua cultura e quindi tale da investire tutti gli oggetti in essa racchiusi.

Kramer attribuisce le condizioni di vita e di morte alle opere stesse, la cui qualità è minacciata soltanto dalle

distorsioni che un allesstimento sbagliato può far loro subire.

Una delle prime occorrenze del termine postmoderno nell’ambito delle arti visive l’abbiamo avuta con

Leo Steinberg (storico e critico dell’arte) che studiava la trasformazione della superficie pittorica operata da

Rauschenberg che chiama un “flatbed”. Il “flatbed” costituisce un nuovo tipo di superficie pittorica, il

passaggio più radicale nell’ambito dell’arte, quello dalla natura alla scultura.

Se i “flatbed” di Rauschenberg producono una rottura o una discontinuità tanto forte con il passato

“moderno”, allora possiamo forse dire di stare vivendo una di quelle trasformazioni epocali del campo

epistemologico che Foucault ha descritto.

L’inizio del modernismo si fa spesso coincidere con l’opera di Manet, in cui il rapporto con la pittura con i

suoi antecedenti storico-artistici viene apertamente esibito. Nell’Olympia di Manet, la Venere di Urbino di

Tiziano si propone come un veicolo non meno riconoscibile.

Esattamente cent’anni dopo Rauschenberg realizza una serie di opere usando immagini tratte dalla Venere

Rokeby di Velàzquez e della Toeletta di Venere di Rubens. Ma i richiami sono realizzati in modo

completamente diverso rispetto a Manet. Si è limitato a riprodurre fotograficamente in serigrafia gli

originali su superfici che potrebbero contenere anche immagini di camion o elicotteri.

Foucault in un saggio: “E’ possibile che Le déjeuner sur l’herbe e l’Olympia siano state le prime pitture “da

museo”, per la prima volta tele dipinte non per replicare a Giorgione e a Raffaello ma per testimoniare un

nuovo rapporto della pittura con se stessa, per manifestare l’esistenza dei musei ”.

Ad allarmare Kramer era il fatto che il criterio per ordinare gli oggetti estetici all’interno del museo nell’era

del modernismo, fosse stato dismesso, con il risultato di “far andare bene tutto”.

Negli anni immediatamente successivi alla fine della Seconda guerra mondiale, il maggior monumento alla

missione del museo è stato eretto dal Museo immaginario di André Malraux.

Egli enfatizza l’idea di una storia dell’arte come disciplina umanistica e in effetti trova nel concetto di stile il

principio ultimo di omogeneizzazione attraverso il medium della fotografia.

La fotografia non si limita a consentire l’ingresso nel museo di vari oggetti, offre anche uno strumento di

organizzazione, riducendo l’eterogeneità, fattasi oggi ancora più vasta, a una singola e perfetta similitudine.

Grazie alla fotografia, nel nostro museo immaginario, quadro, affresco, miniatura e vetrata sembrano

appartenere a un genere unico.

Tutte le opere che chiamiamo arte, che possono essere soggette al procedimento della rispoduzione

fotografica, trovano il loro posto nella grande superopera dell’arte. È questa la confortante “conoscenza” di

cui il Museo immaginario reca testimonianza.

Ma Malraux commette un errore fatale: egli ammette nelle ultime pagine del libro che l’omogeneità si è

costituita su una sola e unica cosa, e quella cosa è naturalmente la fotografia.

Quando a entrare è la fotografia stessa, l’eterogeneità si ristabilisce nel cuore del museo e le sue pretese

conoscitive vengono ridimensionate.

Il complesso espositivo

di Tony Bennett

L’emergere dei musei d’arte è strettamente correlato all’affermarsi di una gamma più ampia di istituzioni

che servirono congiuntamente da tramite per la crescita e la circolazione di nuove discipline con la

formazione del loro discorso, come pure per lo sviluppo di nuove tecnologie della visione.

I musei visti come istituzioni non di internamento ma di esposizione, tali da formare un complesso di

rapporti disciplinari e di potere.

Le istituzioni che formano il “complesso espositivo” operano un trasferimento di oggetti e corpi dai luoghi

chiusi e privati ad arene sempre più aperte e pubbliche, dove, si trasformano in veicoli per inscrivere e

diffondere i messaggi del potere in tutta la società.

Il complesso espositivo fu anche una risposta al problema dell’ordine, ma una risposta che a differenza di

altre tentò di trasformarlo in un problema culturale, sforzandosi cioè di conquistare i cuori e le menti.

Il complesso espositivo verrà esaminato come un insieme di tecnologie culturali volte a organizzare una

cittadinanza disposta ad autoregolarsi.

Nell’esaminare le proposte avanzate dai riformatori del sistema penale intorno alla fine del XVIII sec,

Foucault osserva che la punizione, pur rimanendo una “lezione leggibile”, veniva considerata una scuola

piuttosto che una festa. Il corpo del criminale, da medium per la trasmissione dei segni di potere, fu

promosso a bersaglio delle tecnologie disciplinari volte a modificare il comportamento attraverso la

ripetizione.

Una società disciplinare: questa caratterizzazione complessiva della modalità del potere nella società

moderne si è dimostrata uno degli aspetti del lavoro di Foucault che ha avuto maggior seguito.

Il XIX sec non ha avuto precedenti nello sforzo sociale di organizzare spettacoli allestiti per i tipi di pubblico.

La società stessa rivela la tendenza a lasciarsi presentare come spettacolo. Questa ambizione di realizzare

un dominio visivo su una totalità riesce ancora più evidente nella concezione delle Grandi esposizioni

internazionali.

I musei, le gallerie e, più sporadicamente, le esposizioni svolsero un ruolo fondamentale nella formazione

dello Stato moderno e nella sua concezione, come istanze fra le altre al servizio della promozione civile e

dell’istruzione.

Il complesso espositivo fornì un contesto per l’esibizione permanente di potere/conoscenza.

Gli studi dedicati alle Grandi esposizioni del XIX sec sottolineano tutti l’economia ideologica dei principi che

le informano, trasformando semplici mostre di macchinari e di processi industriali in significativi materiali di

progresso inteso come impresa nazionale collettiva.

L’evoluzione del complesso espositivo impone anche una nuova esigenza: che ciascuno possa vedere, non

soltanto le imponenti facciate, ma anche ciò che è contenuto dietro di esse.

In Inghilterra, Francia e Germania tra la fine del XVIII sec e gli inizi del XIX si ebbe un profluvio di concorsi

architettonici promossi per la progettazione di musei: l’accento andò spostandosi dall’organizzazione di

spazi espositivi per il piacere privato del principe o dell’aristocratico a un’organizzazione dello spazio e della

visione tale da consentire ai musei di funzionare come organi di educazione pubblica.

La peculiarità del complesso espositivo consiste nell’incorporazione di alcuni aspetti di quegli stessi principi

insieme con quelli del panorama, a formare una tecnologia della visione volta non ad atomizzare e

disperdere la folla ma a regolarla, rendendola visibile a se stessa, facendo della folla stesso lo spettacolo

supremo.

È questa per esempio la funzione della Tour Eiffel alla Grande esposizione di Parigi del 1889. Vedere ed

essere visti, sorveglire rimanendo sempre sotto sorveglianza.

Pur essendo considerato il primo museo pubblico, il British Museum si fondava su un’idea molto limitativa

di pubblico. I visitatori venivano fatti entrare solo a gruppi di quindici ed erano costretti a presentare le loro

credenziali, per vedersi accordare l’ingresso solo se giudicati “non inammissibili”. Quando furono proposte

alcune modifiche a questa regola, suscitarono resistenze da parte dei curatori, preoccupati che le folle

indisciplinate potessero danneggiare l’esposizione.

La svolta più significativa nell’evoluzione delle politiche museali inglesi venne dall’apertura del

South Kensington Museum nel 1857. Il museo infatti fu espressamente dedicato al servizio di un vasto

pubblico indifferenziato, per favorire l’afflusso delle classi lavoratrici ed esso conobbe grande successo.

Con l’aumentare delle prove che dimostravano il carattere ordinato del nuovo e più vasto pubblico accolto

nei musei, anche il British Museum rivide la sua posizione e, nel 1883, avviò un programma di

elettrificazione delle sale per consentire l’apertura serale.

Il South Kensington Museum costituì il nucleo intorno al quale il sistema museale londinese si sarebbe

sviluppato nei successivi decenni del secolo ed esercitò una forte influenza anche su gli altri musei.

La Grande esposizione e successivamente i musei pubblici nati sulla scia si trovarono a ereditare un

pubblico che era già formato da un insieme di rapporti pedagogici che sarebbero stati sempre

ulteriormente promossi all’interno del corpo sociale affidandosi alla direzione dello Stato.

Una storia non di internamento ma di apertura e visibilità al pubblico: è questa, la direzione del

movimento che ha portato alla formazione del complesso espositivo.

Lo spazio di rappresentazione costituito dal complesso espositivo era plasmato dai rapporti intercorrenti tra

un’ampia gamma di nuove discipline: storia, storia dell’arte, archeologia, geologia, biologia e antropologia.

Agli inizi del XIX sec, l’imporsi di un contesto storico per l’esposizione museale di manufatti umani costituì

un’importante innovazione. Fu in Francia che lo storicizzarsi dell’esposizione museale diede le prime prove.

L’influenza del Musée des monuments frrançais (1795) sulla presentazione di opere d’arte in spazi espositivi

dedicati a singoli periodi, dove il percorso del visitatore andava dai più antichi ai più recenti.

Le esposizioni di esemplari naturali o geologici non erano state ordinate in senso storico. Per gran parte del

XVIII sec, i principi di classificazione scientifica si erano ispirati a un sistema di pensiero composito. Tradotti

nei principi di allestimento museologico, essi trovano espressione con i campioni ordinati in termini di

similarità/dissimilarità culturalmente codificata del loro aspetto esteriore.

I processi interni alla storia e all’archeologia consentirono l’emergere di nuove forme di classificazione e di

esposizione attraverso le quali la storia delle singole nazioni poteva essere scritta e messa in rapporto con

la più ampia storia della civiltà occidentale.

Nel contesto dell’imperialismo tardo-ottocentesco, l’uso dell’antropologia all’interno del complesso

espositivo si dimostrò fondamentale. L’antropologia assunse la funzione centrale di connettere la storia

delle nazioni e delle civiltà occidentali a quella di altri popoli.

Per quanto riguarda l’esposizione museologica degli oggetti provenienti da queste culture, essa si effettuò in

accordo con il sistema genetico o tipologico che accostava tutti gli oggetti di natura simile.

Se il museo dava a quello spazio di rappresentazione una solidità e una permanenza, lo faceva a scapito

della flessibilità ideologica. A tali esigenze vennero incontro le Grandi esposizioni, rendendo le sue

configurazioni ideologiche più flessibli e adatte ad assecondare le strategie egemoniche specifiche. La

specifica influenza delle esposizioni consisteva nel loro articolare la retorica del progresso a quella del

nazionalismo e dell'imperialismo. Il più significativo strumento dell’esposizione consisteva nell’allestimento

e nella disposizione dei manufatti e dei relativi processi di produzione.

Le grandi esposizioni collocavano le categorie di pubblico preferite al vertice dell’ordine espositivo delle

cose che andavano costruendo.

Il museo d’arte e i riti di cittadinanza

di Carol Duncan

La Rivoluzione francese ha creato il primo museo d’arte nel senso moderno del termine: il Louvre.

A quei tempi, i musei d’arte pubblici erano già considerati un modello di politica virtuosa, la prova che un

governo stava fornendo al popolo ciò di cui esso aveva realmente bisogno. Intorno alla metà del XIX sec

quasi tutte le nazioni in Occidente avrebbero avuto un museo o una galleria d’arte nazionale.

L’Occidente aveva da tempo scoperto che i musei d’arte pubblici sono organismi necessari di uno Stato ben

consolidato.

Ai tempi nostri, i regimi del Terzo mondo sembrano provare un’autentica passione per i musei. Vengono

allestiti infatti come dispositivi per segnalare all’Occidente che quel certo paese è un alleato. Fornendo una

dimostrazione di liberalismo occidentale, i musei d’arte del Terzo mondo rassicurano l’Occidente

mostrandogli che esso ha di fronte un soggetto sicuro, degno di ricevere aiuti economici o militari.

Il nuovo Museo metropolitano di Manila (1975) mirava a fare buona impressione sui numerosi illustri

partecipanti alla conferenza di inaugurazione.

Intanto, in Occidente avere un museo d’arte più grande e più prestigioso è segno di virtù politica e di

identità nazionale.

Equiparando i musei a manumenti cerimoniali, la loro creazione diviene a pieno titolo un manufatto

culturale. Vicino ai monumenti cerimoniali della tradizione, che gli edifici museali emulano sovente, il

museo è un’esperienza complessa che coinvolge l’architettura, la programmazione di mostre nonché

tecniche di allestimento altamente sofisticate. I musei d’arte appartengono decisamente al regno della

conoscenza secolare, per via del loro ruolo di conservatori dell’eredità culturale della comunità.

La stessa architettura dei musei sottolinea il loro carattere di luoghi deputati ai riti secolari.

Gli inizi dell’architettura museale risalgono all’epoca in cui le forme architettoniche greche e romane

stavano diventando il normale linguaggio per edifici palesemente civili e secolari. I musei non solo

somigliano ai templi per l’architettura, ma funzionano come templi, santuari e altri monumenti analoghi.

Per quanto il museo d’arte pubblico possa somigliare a questi spazi di altro tipo in quanto esperienza

strutturata, storicamente l’istituzione moderna del museo è una filiazione diretta delle collezioni

principesche del XVI e del XVII sec.

La funzione del salone principesco come spazio cerimoniale di ricevimento in cui lo Stato poteva presentare

e idealizzare se stesso rimarrà centrale nel museo d’arte pubblico. Il Louvre divenne un potente simbolo

della caduta dell’Ancien Régime e della creazione di un nuovo ordine. Istituzioni di questo genere

contribuivano a dare dello Stato l’immagine di un’istituzione progressista, pronta a conservare le conquiste

del passato e a operare per il pubblico bene.

L’opera d’arte diventa lo strumento attraverso il quale viene messo in atto il rapporto tra l’individuo come

cittadino e lo Stato come benefattore. Il contesto del museo è un efficace agente di trasformazione; riesce,

cioè, a convertire quelle che erano ostensioni di ricchezza e di appartenenza sociale in testimonianze di

ricchezza spirituale.

Gli Stati Uniti hanno seguito la tradizione inglese di appoggiarsi soprattutto sui privati nel fondare i loro

musei. La corsa frenetica alla costruzione dei musei, iniziata negli anni cinquanta e protrattasi fino ai giorni

nostri, ci ha lasciato molti nuovi musei dedicati all’arte moderna. Tali musei si distinguono da quelli

tradizionali non solo per le collezioni più recenti, ma anche per il nuovo e più alienante tipo di individualismo

che celebra.

I musei possono essere straordinare macchine per la definizione di identità. Controllare un museo significa

controllare la rappresentazione di una comunità e alcune delle verità più alte e autorevoli.

Oggetti di conoscenza:

una prospettiva storica sui musei

di Ludmilla Jordanova

I musei hanno il compito di sollecitare stupore infantile di fronte alla mirabile varietà degli oggetti naturali e

dei manufatti, offrendo in premio un sentimento di piacere.

Nei musei, tutti torniamo bambini perché nuovi oggetti importanti e preziosi sono fonte di rivelazioni per

chi gli osserva. Questa è l’immagine idealizzata. La realtà è un po' più complessa.

Fra i presupposti su cui si basa l’attività dei musei, il più importante è quello che dà per scontato il nesso tra

la visione degli oggetti in un museo e l’acquisizione di conoscenza. L’esperienza generale che associamo ai

musei è quella dell’apprendimento, dell’edificazione.

I legami tra musei e conoscenza possono essere affrontati in tre modi:

1. esaminare il presupposto secondo cui guardare un oggetto è un’importante fonte di conoscenza

riguardo non soltanto alla cosa in sé ma anche a tutta una serie di processi più ampi

2. concetrarsi sulle tecnologie espositive, sui meccanismi mediante i quali gli oggetti vengono messi in

mostra

3. per distinguere tra i diversi tipi di conoscenza che i musei dovrebbero offrire, possiamo confrontare

il trattamento riservato a diversi tipi di oggetti.

La “conoscenza” che i musei promuovono presenta tratti legati all’immaginazione, proprio perché è resa

possibile solo attraverso un processo immaginativo.

Tutti i musei sono esercizi di classificazione, sono tre i principali livelli di classificazione:

① categoria derivata dalla natura dei materiali contenuti, dal tipo di persone intorno a cui è organizzata ed

infine dal luogo in cui essa opera

② riguarda gli interni dei musei, ordinati e suddivisi in zone e aree che appaiono “naturali” perché

obbediscono a convenzioni ben consolidate

③ i sistemi di classificazione operano a livello dei singoli oggetti

Il sapere che più comunemente ci si aspetta di trarre dal museo è il senso di passato. Fingere che sia

possibile “conoscere” il passato semplicemente guardando una ricostruzione scredita la scienza storica e

consente al pubblico di cullarsi nell’assurda illusione che sia possibile apprendere in quel modo.

La natura di un museo non può essere chiarita da un supplemento di informazione.

Occorre riflettere più a fondo sul ruolo dei musei nella società, sul modo in cui attribuiamo significato agli

oggetti. A questo punto sarà opportuno partire dalla natura dell’oggetto considerato. Tutti i materiali

conservati nel museo sono manufatti, consapevolmente prodotti in particolari luoghi e momenti avendo in

mente clienti o destinatari ben precisi.

Il Bethnal Green Museum of Childhood di Londra (Museo dell’infanzia e del giocattolo) è uno di quei musei

che parlano direttamente a ogni visitatore. Esso costruisce un’infanzia universale e innalza il museo a

strumento di conoscenza e di piacere, mentre contemporaneamente nega che possa essere frivolo o futile.

La complessa rete di relazioni tra osservatori e oggetti di conoscenza, emerge in modo particolarmente

chiaro nei musei che possiamo genericamente definire “scientifici”.

L’intera gamma dei musei della scienza è sempre stata tormentata dalla difficoltà di decidere che cosa

includere, e con quale tipo di allestimento.


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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ricky5 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Museologia del contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Bologna - ABABO o del prof Battistini Maria Giovanna.

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