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Oggi tutti riconoscono che il marketing è un fattore di vitale importanza per la sopravvivenza della

maggior parte dei musei.

Negli ultimi dieci anni, anche il marketing si è trasformato: da servizio marginale e mal tollerato, è

diventato parte integrante del museo moderno.

Pur mescolando assieme tutti gli ingredienti che hanno avuto successo in passato, nei musei si

verificano inspiegabili e costosi fallimenti. I peggiori insuccessi commerciali di recente memoria sono

due mostre allestite al Victoria and Albert nel 1992.

La mostra “Sovereign: a celebration of 40 years of service” voleva celebrare il quarantesimo

anniversario della salita al trono di Elisabetta II ed era esclusivamente finalizzata a interessi

commerciali. Il pubblico che era stato preso di mira non si è mai fatto vedere e nel contempo i visitatori

abituali del museo si sono sentiti oltraggiati da quello che consideravano giustamente essere un cinico

espediente commerciale.

Naturalmente, si è verificato anche il caso contrario.

Dipendere da mostre di questo genere può rivelarsi problematico: sono progetti che richiedono ai

curatori un tempo smisurato e spesso le risorse finanziarie del museo ne sono assorbite.

Non soltanto è cresciuto il numero di visitatori, ma oggi vi sono più musei di quanti ve ne siano mai stati

in passato; sta di fatto quindi che i musei devono lavorare sempre più duramente per attirare visitatori

in concorrenza con un numero crescente di istituzioni rivali.

GLI ARTISTI

Con l’apertura del MoMA nel 1929, per la prima volta un’istituzione si rivolgeva finalmente ad artisti

viventi con lo stesso rispetto e la stessa sensibilità riservate fino ad allora agli artisti scomparsi.

L’audacia creativa è sempre stata la sfida lanciata dal museo.

Qui è l’origine della notevole ambiguità che circonda il museo tra gli artisti, lo spettro del museo quale

sorta di recinto istituzionale in cui lasciare libero gioco al dissenso dell’avanguardia, e dagli anni

sessanta questo è il conflitto che gli artisti non riescono a togliersi dalla mente.

L’ultima generazione di artisti moderni ad accettare di venire coinvolti dalla cultura museale furono gli

espressionisti astratti. Consideravano il museo una loro casa spirituale.

Avevano voltato le spalle al mondo e aderivano di fatto a un’immagine di museo quale tempio. Il museo

dava testimonianza della genealogia in cui essi stessi ambivano di iscriversi e rappresentava un luogo di

pace e contemplazione monastica.

Gli anni sessanta sono stati un periodo straordinariamente fertile nel campo dell’arte.

La fine di cornici e basamenti, che ha fatto seguito a tali trasformazioni, ha modificato per sempre il

ruolo del curatore.

Donald Judd ha creato un’arte che privilegia i rapporti spaziali e interagisce con l’architettura in cui è

ambientata. Lo spazio doveva funzionare soprattutto in quanto spazio.

Più l’arte contemporanea era accettata dall’istituzione, più gli artisti trovavano difficile venire a patti

con tale accettazione. Da una parte, l’interesse istituzionale era gradito ma, dall’altra, la paura che il

museo divenisse l’usurpatore del potere artistico continuava ad assillare gli artisti.

Nel momento in cui rendono impossibile installare opere all’interno di sale “miste”, gli artisti

sconvolgono il ritmo e la cronologia delle esposizioni museali.

Tutti questi cambiamenti hanno modificato radicalmente il ruolo del curatore. Oggi egli si trova a

dover spesso inventare nuove soluzioni per determinate installazioni e certi problemi di spazio in un

dialogo serrato con l’artista, assumendo il ruolo più di collaboratore che di curatore.

Venendo a mancare la capacità dell’artista di prendere decisioni ad hoc o di modificare le cose sul

momento, il curatore deve per forza riferirsi all’esempio di installazioni precedenti.

Abbandonando la pittura ad olio per i nuovi materiali sintetici prodotti dopo la guerra, i pittori hanno

creato una bomba a orologeria per la conservazione.

L’uso di materiali non convenzionali, la velocità con cui la tecnologia si modifica, la precarietà di molte

installazioni e la natura effimera di gran parte dell’arte contemporanea sono destinate a porre problemi

sempre più complessi ai curatori.

I curatori hanno reagito approntando un’ampia documentazione di opere che potrebbero essere

installate in vari modi. Si tratta di documentazioni spesso molto ampie e, sebbene non riescano a

coprire l’intera casistica, quanto meno stabiliscono parametri rispetto i quali una certa opera potrà

essere esposta o restaurata in futuro.

Qualora l’artista non sia disponibile, o sia morto, spetterà al curatore interpretare e adempiere il più

fedelmente possibile ai suoi intendimenti.

POLITICA

Oggi, il curatore si destreggia tra il pubblico e gli artisti e il compito non è assolutamente facile.

Innanzitutto vi sono le idee e le ambizioni dei politici, che controllano i finanziamenti pubblici. Per

costoro la cultura è uno strumento politico importante. Per questo motivo il museo e le sue

metodologie sono di nuovo ampiamente politicizzati.

Vi sono, poi, gli sponsor, che puntano a raggiungere obbiettivi precisi. In che modo questi influenzano

implicitamente le decisioni dei curatori e come è possibile conciliare dipendenza finanziaria e

autonomia istituzionale?

La crescita di molte collezioni museali dipende in misura sempre maggiore dalla generosità dei donatori

privati.

Direttore e curatori devono possedere capacità eccezionali per trattare con le diverse fazioni e creare

un accordo che consenta un buon funzionamento.

Oggi, i compiti professionali del curatore presuppongono una gamma vastissima di competenze:

- Ascolta le ambizioni curatoriali dei politici

- Promuove il museo e le collezioni sollecitando donazioni

- Vende allo sponsor il diritto di accesso senza compromettere l’autonomia dell’istituzione

- Interpreta le esigenze culturali del pubblico e il suo desiderio di divertirsi

Il carico di lavoro è immane.

Vi è talvolta chi propone di scindere i compiti della ricerca da quelli della curatela, ma è una soluzione

che non può funzionare. I due ruoli hanno senso soltanto se svolti dalla stessa persona.

Mai come oggi sono stati costruiti o ampliati tanti musei.

In genere, i politici preferiscono progetti nuovi, che loro stessi hanno promosso, e sono ben felici di

affidare ai pubblici funzionari la manutenzione di quelli messi in opera dai predecessori. Rinnovare le

vecchie istituzioni è difficile, poiché sono tendenzialmente messi a rischio una tradizione e modelli

istituzionali di vecchia data. È invece relativamente semplice dare vita a nuovi musei.

Il museo può essere paragonato ad un orologio: gli edifici, gli allestimenti e le esposizioni sono il

quadrante, mentre i meccanismi rimangono sotratti alla vista.

Il processo ha una visibilità ancora maggiore quando un’istituzione del tutto nuova viene creata da

zero: in questo caso, è possibile osservare le diverse componenti dell’orologio e il loro assemblaggio.

Per l’architetto, il museo è l’incarico sognato da sempre, è l’occasione per concedersi all’architettura

pura, senza limitazioni. Il curatore, dal canto suo, vuole un edificio che gli consenta la massima

flessibilità nonché la possibilità di andare incontro alle mutevoli richieste degli artisti.

L’edificio ideale del curatore è “riprogrammabile” all’infinito.

Soltanto gli architetti e i politici sembrano convergere su un punto: entrambi prediligono

un’archiettetura che sia dimostrativa.

Agli occhi dei politici, i musei sono oggi il più appetibile status symbol civico, stanno a testimoniare che

il comune è ricco. I musei rappresentano un modo poco costoso ed efficace per ridare slancio ad aree

del centro urbano degradate.

Il Metropolitan Museum of Art di NY è il primo museo la cui ubicazione sia stata scelta in base a

considerazioni urbanistiche. Analogamente con il Pompidou vi era l’intenzione di risanare un’area di

Parigi fittamente edificata ma in decadimento. Il Centre ha riportato le Halles sulla pianta della città e

da allora è rimasto una delle principali attrazioni turistiche.

Sembra dunque che il disagio provato istintivamente dai responsabili politici quando si parla di cultura

possa essere superato soltanto traducendo loro l’intera questione in crudi dati economici. Ai politici

stanno a cuore gli “effetti collaterali” economici e sociali.

Il più importante esempio recente di museo usato come strumento di recupero urbano è il Guggenheim

di Bilbao.

Oggi i musei esercitano sui politici una forza d’attrazione che va ben oltre l’originaria funzione culturale:

garantiscono i proventi del turismo e svolgono un ruolo essenziale nel risanamento urbano.

Il rischio è che il museo, in quanto status symbol urbano, sposti l’attenzione sull’edificio e il suo

significato simbolico, in misura tale che il contenuto perde quasi d’importanza.

ARCHITETTURA 1: FARE E RIFARE MUSEI

La natura delle collezioni, le motivazioni politiche che vi sono sottese e gli obbiettivi di architetti e

curatori fanno sì che i musei non siano mai stati tanto diversi per caratteristiche e scelte tematiche.

I musei con un buon livello di autonomia, in quanto sono finanziati da privati o si autofinanziano,

riscuotono maggior successo di quelli soggetti all’intervento diretto dei politici.

I musei nei quali gli architetti hanno lavorato in base a direttive rigorose ottengono risultati migliori di

quelli in cui non erano stabiliti criteri altrettanto precisi.

È possibile ricondurre i musei più recenti a tre tipologie:

1) NATURA DELLA COLLEZIONE

2) AUTONOMIA ISTITUZIONALE

3) DIALOGO ARCHITETTO/CURATORE (ARTISTA)

L’americana Victoria Newhouse, critica dell’architettura, prende in esame alcuni progetti internazionali.

Ognuno dei progetti da lei descritti può essere analizzato in base alle tre categorie sopra delineate.

A giudicare dal libro, sono i nuovi musei di piccole dimensioni, con collezioni private o monografiche,

quelli che raggiungono gli obbiettivi nel modo più efficace, un esempio di eccellenza è il Musée Picasso

di Parigi.

Il Musée Picasso è ospitato nell’Hôtel Salé di Jean Boullier.

La riconversione dell’edificio è avvenuta sotto la guida dell’architetto francese Roland Simounet.

L’ambientazione è sontuosa e gli arredi e lui di Diego Giacometti creano un legame di forte impatto, tra

la magnificenza barocca dell’edificio e le opere che esso ospita.

Analogamente il Warhol Museum di Pittsburgh consente di osservare in profondità l’intero percorso

dell’artista, dai tardi anni quaranta al momento della morte, nel 1987.

Il museo rende categoricamente omaggio alla sua arte e mostra l’artista in veste di sottile, geniale

commentatore del nostro tempo nonché, grande pittore.

Per contro, quando le collezioni comprendono troppi materialidi seconda scelta o il carattere

dell’insieme rimane troppo eclettico, vi è il concreto rischio che il museo si riduca a un asfittico

monumento alla vanità malriposta del donatore.

Tra gli esempi più recenti di musei di singoli proprietari, in cui la collezione appare ricca e con un visione

personale che tiene conto di tutto, vi è la Menil Collection di Houston.

Dominique De Manil aveva inizato la collezione

insieme con il marito, John, nel 1945.

L’eclettismo della collezione è controbilanciato da

opere di qualità eccelsa e di grande rievanza storica.

I coniugi De Manil non abivano ad essere universali e

sceglievano soltanto opere per le quali provavano

autentica passione: il museo è tutt’ora permeato del

carattere assolutamente personale delle loro scelte.

L’edificio di Piano a Houston, nel Texas, è stato

inaugurato tra grandi consensi nel 1987.

La Menil Collection è al centro di una vasta serie di attività didattiche e di ricerca, in cui si riflette il

convincimento di Dominique De Menil, secondo la quale soltanto un “museo che lavora” ha senso.

Il museo monografico e quello dedicato a una singola collezione si collocano entrambi a un estremo

della tipologia museale.

All’estremo opposto della tipologia, situa il grande museo strutturato in più sezioni diverse, istituito

attraverso un iter politico e su delibera di una commissione.

Il Kulturforum di Berlino è un eccellente esempio degli sbagli a cui si va incontro quando gli obbiettivi

politici prevaricano sulle necessità museologiche e di curatela. Il risultato rischia di opporsi a ogni

esigenza dei curatori e del pubblico, rendendo di fatto impossibile ai responsabili di gestire l’istituzione

in modo produttivo e significativo.

Tra i molti nuovi musei progettati in Europa negli ultimi quarant’anni, nessuno ha colpito la fantasia del

pubblico quanto la nuova Tate Gallery of Modern Art.

Si tratta non soltanto del progetto museale più importante messo in cantiere in Europa dopo il Centre

Pompidou, ma anche del primo museo a Londra dedicato esclusivamente all’arte del XX secolo.

Le uniche tre notazioni critiche che si possono rivolgere alla Tate Gallery trovano origine nell’assenza di

sostegno e di presa in carico da parte dei politici. In primo luogo, con le sue molte sedi distaccate

potrebbe esercitare troppo potere. In secondo luogo, l’occasione offerta dal nuovo museo sarebbe

dovuta servire a una rivisitazione a più vasto raggio dei musei nazionali. Infine, i responsabili della Tate

Gallery hanno giocato tutte le loro carte a sostegno delle loro quattro mura (non sono state indette

consultazioni pubbliche).

Sebbene a Bankside si sia adottata una formula già consolidata per riconvertire fabbricati di aziende

pubbliche in istituzioni culturali, in questo caso le modalità scelte sono spesso sorprendenti.

La centrale elettrica non è una struttura “invisibile” bensì un punto di riferimento stabile dello skyline

londinese. L’edificio non può dirsi particolarmente elegante ma la sua presenza massiccia e un po' goffa

possiede un’inattesa, singolare bellezza.

Il gigantesco atrio evoca, quanto meno nella concezione, il piazzale d’ingresso del Centre Pompidou.

Le sale espositive sono concepite tenendo manifestamente conto dei molti suggerimenti dati dagli

artisti consultati al momento della progettazione; è il livello di sinergia presente nell’insieme ad

assicurare il felice esito architettonico.

La Tate Gallery sembra essere ben avviata a indicare la rotta che porta nel XXI secolo.

UN ESPERIMENTO: IL MUSEO GLOBALE

Il Guggenheim Museum diretto da Thomas Krens sta cercando di trasformarsi nel primo

museo globale. Prima che Krens approdasse, il museo si era trovato in grandi difficoltà. Il numero dei

visitatori andava calando, la situazione finanziaria era precaria e gran parte della collezione era

confinata nei depositi.

Per dare all’istituzione un profilo riconoscibile, Krens ha messo in atto una politica radicalmente nuova,

incentrando i suoi progetti su un’idea di espansione globale del Guggenheim.

Il museo si sarebbe trasformato in una rete internazionale di istituzioni satellite, semiautonome.

Il concetto di globalizzazione non era mai stato applicato a un’istituzione culturale.

Krens ha dato il via alla campagna espansionistica con due operazioni che rimangono a tutt’oggi le più

controverse della sua direzione.

① La fondazione Guggenheim ha emesso obbligazioni per cinquantaquattro milioni di dollari, dando a

garanzia la collezione del museo.

② Ha messo all’asta tre importanti dipinti di Chagall, Kandinskij e Modigliani.

Alla fine però Krens ha avuto la meglio. Entrambe le decisioni hanno segnato l’orientamento futuro

dell’istituzione. La sede di SoHo aperta nel 1992 ha costituito fin dall’inizio una grana di non poco conto

per il museo dal punto di vista economico.

Oggi i progetti dei due musei satellite di Salisburgo e di Seoul sono rimandati, il piano di espansione a

Venezia è rimasto bloccato nella burocrazia italiana, mentre il Guggenheim di Berlino sembra non avere

riscontri. Il Guggenheim di Bilbao rappresenta dunque il gioiello della corona di Krens, la formula

vincente mette insieme grande arte, architettura di livello mondiale e finanziamenti locali.

L’idea di museo globale messa in campo da Krens pone molti problemi.

In molti casi, le esposizioni possono essere trasferite da una sede all’altra, ma per altre iniziative le cose

non sono così lineari. La politica del Guggenheim si limita a rispecchiare le tendenze culturali in atto su

larga scala.

L’impressione è che Krens abbia raccolto il testimone da Thomas Hoving al Metropolitan e stia

tentando di trasformare il Guggenheim nel “museo più grande, più ricco e chiassoso del mondo”.

Il Guggenheim dipende sempre più dagli sponsor privati o aziendali ed è pertanto sempre più sensibile

alle pressioni che gliene derivano.

Il bisogno costante di robuste iniezioni di denaro fresco ha inoltre portato a concludere qualche affare

piuttosto discutibile. Oggi il programma di mostre appare casuale e spesso piattamente opportunistico.

L’espansione non risolve i problemi, ma semplicemente crea bisogni (finanziari) aggiuntivi. Il museo

globale sembra destinato semplicemente a creare una sovrastruttura amministrativa, ingombrante e

costosa.

L’idea di Krens è un tentativo di emulare i concetti di marchio di fabbrica e di marketing che si

applicano ai beni di consumo prodotti in serie.

ARCHITETTURA 2: RICONVERTIRE I MUSEI

Quando l’architettura disturba od ostacola la gestione corrente, oppure mette a rischio gli allestimenti,

non si può fare altro che procedere ad ampie ristrutturazioni ed ammodernamenti.

Oggi, direttori e curatori operano in stretta collaborazione con gli architetti per dare vita a

un’architettura museale che soddisfi le esigenze del lavoro di curatela.

Ma se i musei vengono rifatti, non è soltanto per correggere errori progettuali. Il pensiero museologico

va modificandosi a un ritmo sempre più sostenuto: di conseguenza, gli edifici tendono a invecchiare più

in fretta, e sia gli spazi sia le dotazioni tecniche diventano facilmente obsoleti.

Le attenzioni che si concentrano prevalentemente sull’architettura museale, fanno si che vi sia il rischio

che gli allestimenti passino in second’ordine.

Gli entusiasmi per il Guggenheim di Bilbao, progettato da Frank Gehry, hanno spesso fatto dimenticare

che gli spazi interni di quell’edificio tanto magnificato pongano gravissimi problemi quando si tratta di

esporre le opere d’arte. A Bilbao “l’immagine dominante è il contenitore anziché il contenuto”.

Oggi la pratica di curatela sembra divisa in due fazioni opposte:

- da una parte, vi è la scuola di pensiero puramente estetica, secondo la quale al centro di ogni

discorso vi è l’opera d’arte

- dall’altra, abbiamo curatori orientati alla contestualizzazione, i quali mirano pertanto a collocare

l’opera entro il contesto politico, sociale ed economico in cui essa è stata creata

In un’epoca ossesionata dalla storia e dalla conservazione, il museo e i suoi allestimenti sono essi stessi

oggetto di attenti studi.

Fra gli esempi più affascinanti vi è il riammodernamento del Louvre a Parigi, realizzato tra il 1984 e il

1999. Il presente doveva coesistere con il passato, senza che l’uno concellasse o danneggiasse l’altro.

Pei è riuscito a meraviglia dove ha potuto lavorare almeno su una traccia della struttura preesistente,

ma nei pochi casi in cui nulla ne rimaneva, il risultato è deludente.

Il Louvre ha sempre goduto di pessima fama riguardo all’accoglienza riservata ai suoi utenti.

Pei si è occupato delle esigenze di quattro milioni di visitatori all’anno, creando in quell’immensa

distesa caotica un punto focale: la sua piramide di vetro. La piramide ha dato un centro al museo, e gli

immensi spazi sotterranei che ne sono derivati offrono ai visitatori una vasta scelta di negozi e

ristoranti. Finalmente, il Louvre ha un ingresso centrale facilmente identificabile, del quale si è tanto a

lungo avvertita la mancanza.

Come già in passato, ancora una volta il Louvre ha offerto una dimostrazione di pratica museologica

d’avanguardia.

La Museumsinsel di Berlino è una testimonianza contraddittoria

della storia tedesca, delle sue origini imperialiste,

dell’autodistruzione fascista, della divisione nazionale e della

rinascita democratica.

Creata da Bode, durnte i suoi primi decenni del XX sec, ha offerto

un grande modello di museologia, ma è sopravvissuta a stento

alla Seconda guerra mondiale.

A Berlino dovevano essere tenuti in considerazione due ulteriori

fattori: la Museumsinsel ricostruita doveva continuare a

testimoniare anche delle ferite inferte dalla guerra ed essere il

monumento eretto alla propria risurrezione dopo la

riunificazione.

Il restauro della Museumsinsel è un’impresa eccezionalmente

complessa, quali che siano i parametri di riferimento.

L’incarico affidato nel 1996 a David Chipperfield è stato salutato

con grande sollievo da quanti avevano temuto il peggio per il

futuro della Museumsinsel.

Il minimalismo, la chiarezza e la precisione contenute nella sua architettura, garantiscono che tutto

ritroverà coesione, senza che venga mai sottovalutato il carattere frammentario dell’insieme.

Il lavoro di Chipperfield garantisce che la testimonianza storica sarà conservata senza che le parti nuove

debbano automortificarsi o fingere di essere altro da quello che sono.

Entrambi i musei sono profondamente legati alla storia della loro nazione. Sono veri e propri tesori

nazionali, simbolo delle aspirazioni politiche, della consapevolezza culturale, dei trionfi e delle tragedie

dei rispettivi popoli.

ALLESTIMENTI

È relativamente facile costruire edifici spettacolari, la vera impresa comincia, per i curatori, non appena

la novità non è più tale. Come tenere sotto i riflettori la posizione conquistata dall’istituzione.

Dopo vent’anni di crescita ed espansione senza precedenti, i curatori cominciano a essere consapevoli

del fatto che i musei più grandi non sono di per sé i migliori.

Consapevoli di questo, i curatori hanno spostato l’attenzione dalla quantità alla qualità e alla natura

degli allestimenti. Con il passare del tempo sono apparsi fin troppo evidenti i limiti insiti nei modelli

storici di organizzazione museale.

Di conseguenza, gli allestimenti, un tempo statici, sono diventati dinamici. E questo passaggio

rappresenta probabilmente la più grande rivoluzione che il concetto di museo abbia attraversato in

tutta la sua storia.

Questa trasformazione dinamico, “temporizzato”, è avvenuta nel corso degli ultimi vent’anni.

Oggi il museo intrattiene un dialogo attivo con il suo pubblico. Il nuvco museo “aperto” riflette le

dinamiche e la natura multiculturale della società.

Gli effetti di questa soluzione di fanno sentire soprattutto nei musei di arte moderna e contemporanea.

Ora, ci si orienta verso due nuovi modelli di curatela:

① astorico

② monografico

Le installazioni astoriche hanno abbandonato cronologia e processo evolutivo per mettere in evidenza

affinità estetiche. Estraniando un’opera d’arte dal suo contesto sia storico sia culturale, le installazioni

astoriche la collocano in un vuoto interpretativo nel quale l’osservatore si trova impossibilitato a

comprendere le intenzioni originali dell’artista.

Si rivolgono soltanto agli iniziati, che già sanno quanto vi è da sapere sul contesto storico e stilistico di

uno specifico oggetto, ossia ciò che di fatto è reso invisibile nell’installazione così concepita. Per coloro

che non sono al corrente delle “segrete cose”, questo tipo di allestimento rischia di disorientare, non di

informare; non conquista al museo nuovi visitatori bensì li allontana.

La validità del modello astorico appare dubbia sotto molti aspetti.

Non meraviglia pertanto che il secondo modello, quello monografico, abbia avuto molta maggior

diffusione, tanto è vero che oggi nella gran parte dei musei le installazioni monografiche sono divenute

la norma. Oggi, è questa la modalità preferita dai curatori nell’esporre le collezioni museali.

In anni recenti, il concetto di collezione e installazione monografica ha dominato la pratica museale,

specie nelle istituzioni dedicate all’arte moderna e contemporanea.

Esempi di collezioni monografiche:

- la collezione Panza, di Giuseppe Panza il quale si ispirò ai principi del collezionismo monografico

molto prima che il termine fosse entrato nell’uso. È una delle collezioni di arte minimalista e

concettuale più complete che vi siano al mondo.

- la collezione Saatchi a Londra. Quando ha aperto nel 1984, ha immediatamente creato nuovi

parametri per gli allestimenti di arte contemporanea. La collezione dispone di un perfetto spazio

espositivo. Le opere d’arte sono esposte in modo parsimonioso, con grande effetto, e le ampie sale

presentano spesso soltanto pochi lavori alla volta. L’esempio di Saatchi ha fatto scalpore e ha

sicuramente indotto molti curatori a seguire una politica di acquisizioni monografiche.

La Tate Gallery, nel 1989, fu il primo museo ad applicare questo concetto. Ha offerto sequenze

monografiche molto limpide, accompagnate di sala in sala da tracce essenziali di narrazione

cronologica.

I vantaggi di esporre a rotazione secondo il principio monografico sono evidenti: è quanto consente di

scavare in profondità nel lavoro dell’artista ma anche di esporre, nel lungo periodo, una parte molto più

ampia della collezione permanente.

Il principio monografico sembra essere il più appropriato alla natura composita del pubblico di oggi.

Gli allestimenti monografici a rotazione sembrano essere, quanto meno al momento presente, il

modello più efficace di cui i musei dispongono.


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Corso di laurea: Comunicazione e didattica dell'arte
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ricky5 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Museologia del contemporaneo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Bologna - ABABO o del prof Battistini Maria Giovanna.

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