Riassunto esame Museologia del contemporaneo, prof. Battistini, libro consigliato "Museo - Storia di un'idea", K.Schubert

MUSEO

STORIA DI UN’IDEA

INTRODUZIONE

Oggi ci troviamo nel bel mezzo di una nuova età d’oro dei musei.

Ciononostante, in questo momento regna profonda incertezza sul significato e sul ruolo da attribuire ai

musei nella società, mentre la mancanza di fondi necessari all’ordinaria amministrazione e alle nuove

acquisizioni minaccia di distogliere dai loro obbiettivi persino le istituzioni più prestigiose.

Cosa vi sia all’origine di questa contraddizione è il problema per cui si discute oggi.

Ovviamente ciascuno tende a considerare la situazione dal proprio punto di vista. Tutti dicono molte verità

ma, in generale, la maggior parte di essi non riesce a presentare la situazione nella sua interezza.

Il museo è una delle strutture culturali più complesse che vi siano: è il prodotto del suo stesso passato

nonché delle personalità di tutti gli attori coinvolti ed è il riflesso, spesso distorto, delle loro opinioni, dei

loro bisogni e convincimenti.

Ho preferito delineare un quadro più completo delle diverse sollecitazioni in gioco, tenendo presente il

campo d’azione del curatore e di diversi aspetti. Ho diviso il mio testo in due parti:

 Nella prima, delineo l’evoluzione dell’idea di museo dal periodo immediatamente precedente alla

Rivoluzione francese alla costruzione del Centre Pompidou (1760-1980)

 Nella seconda, analizzo più in profondità gli sviluppi successivi che hanno avuto luogo negli ultimi

vent’anni del secolo

Alla luce di un’analisi approfondita, l’odierna crisi dei musei risulta meno sorprendente. Nel tempo il

museo ha sempre reagito con precisione sismica ai mutamenti politici e sociali.

GLI INIZI

Il museo sta cambiando.

In passato era il luogo in cui non ci si ponevano interrogativi ma si dava autorevoli risposte. Oggi, il

museo è al centro di un acceso dibattito che riguarda la sua natura e la sua metodologia.

L’idea di museo ha un ruolo centrale nella definizione della cultura occidentale ma anche complesso e

fragile. Siamo sempre convinti che il museo sia un luogo che si pone al di là della critica: “razionale”,

intendendo qualcosa di ovvio. Tuttavia è un insieme di credenze che difficilmente reggono all’analisi

critica.

La crisi attuale del museo è il risultato di una tardiva presa di coscienza del fatto che il museo non è con

assoluta evidenza il luogo che per tutto il tempo abbiamo voluto credere che fosse. Per altro verso, la

crisi riflette fedelmente le trasformazioni avvenute nella società postindustriale e postmoderna, una

società che reclama e insieme sbeffeggia simbolismi convenzionali.

Ogni generazione ha conosciuto la “sua” particolare crisi del museo, prodotta dalle esigenze e

aspettative che accompagnavano le trasformazioni politiche, sociali ed economiche.

L’appello continuo è comunque centrato su due questioni:

- Il museo deve essere aperto e accessibile a tutti

- Le esposizioni devono rappresentare una lettura adeguata, onesta e “obbiettiva” del suo

contenuto.

PARIGI e LONDRA 1760-1870

Il British Museum, fondato nel 1759, per i primi cinquant’anni fu uno spazio destinato ad una collezione

semipubblica di libri e manoscritti, aperta alla consultazione.

Il museo fu istituito per conservare tre raccolte:

- La collezione dei manoscritti della famiglia Cotton

- La biblioteca di manoscritti creata dai conti di Oxford

- La collezione di Sir Hans Sloane

Il museo era allora regno incontrastato di gentiluomini eruditi e l’accesso vi era assai limitato.

I visitatori non erano liberi di osservare a loro piacimento gli oggetti esposti: erano costretti a seguire

burberi funzionari che li guidavano attraverso le sale.

A poco a poco le cose migliorarono, ma per molti anni i responsabili continuarono a pensare che il

museo fosse un istituto fine a sé stesso e non uno strumento al servizio dei visitatori.

Il primo museo in senso moderno è stato il Louvre di Parigi.

Si è provveduto ad acquistare dipinti che colmassero le collezioni reali; si sono chiamati grandi

architetti per le modifiche alla Grande Galerie per renderla più adatta all’esposizione delle opere al

pubblico.

Fu necessaria la Rivoluzione per trasformare in realtà quell’istituzione radicalmente nuova.

La monarchia cadde il 10 agosto 1792: a distanza di soli nove giorni fu emanato un decreto che

trasformava in un museo pubblico quello che era stato il palazzo del re. E fin dall’inizio esso fu

strettamente legato agli obbiettivi e alla politica della nuova repubblica.

Il nuovo museo fu simbolo delle conquiste rivoluzionarie, aperto ai molti e non soltanto ai pochi.

Attraverso l’arte il pubblico avrebbe compreso la storia della Rivoluzione, i suoi intenti e le sue finalità.

Iniziarono ad esserci restrizioni finanziarie e problemi di spazio dovuti alla continua crescita delle

collezioni, specie con i bottini delle conquiste napoleoniche.

Nel gennaio del 1797 si insediò un nuovo governo e il museo divenne Musée Central des Arts.

Sulla scia delle conquiste napoleoniche le collezioni reali di Belgio, Italia, Austria e Germania furono

sistematicamente spogliate delle opere più preziose: “recuperare le opere di genio e custodirle nella

terra della Libertà avrà l’effetto di accelerare il progresso della Ragione e dell’umana felicità”.

Napoleone nominò direttore del museo Dominique Vivant Denon, che si mise immediatamente al

lavoro per offrire un vero e proprio corso di storia dell’arte pittorica.

L’allestimento delle collezioni di arte antica si basò su un criterio esclusivamente estetico e copiò in

modo fedele l’ordinamento del museo vaticano. Denon aveva ideato un allestimento fondato sulla

cronologia, sul percorso artistico e le scuole nazionali. All’ideologia politica aveva sostituito la

documentazione storica.

Le differenze fondamentali fra Louvre e British Museum riflettono le diverse origini.

Il British non si è installato in un palazzo di proprietà del re, né si è impadronito di opere appartenenti a

famiglie reali, alla Chiesa o all’aristocrazia.

Entrambi però sono nati in conseguenza di trasformazioni intervenute nella società e per soddisfare le

esigenze culturali della nuova classe borghese.

L’idea di museo doveva essere depurata del suo contenuto politico; il risultato fu ottenuto ponendo in

primo piano le opportunità che il museo offriva in materia di educazione e ricerca scientifica.

Per gran parte del XIX sec il Louvre e il British Museum divennero simboli culturali della competizione fra

Francia e Inghilterra, affiancati solo in un secondo momento dai musei berlinesi.

Quando i musei sono portatori di rivendicazioni culturali è più facile costruire una genealogia, dove il

singolo Stato si presenta quale incarnazione moderna dei grandi imperi del passato.

I musei presentavano i politici loro patroni quali custodi della cultura, il museo si pose al servizio

dell’imperialismo (l’esempio più rivelatore sono le sale egizie del Louvre).

Il curatore ottocentesco del British Museum si portava appresso un bagaglio decisamente darwinista.

Ogni espressione artistica era considerata un semplice gradino verso il vertice rappresentato dalla

classicità greca, e il museo era il deposito in cui si conservavano i “reperti” utili ad illustrare quel

lignaggio. Considerazioni di ordine estetico avevano scarso rilievo: studiate al semplice scopo di

valutarne lo scarto rispetto a quello che si riteneva fosse il sommo ideale della classicità greca.

Il curatore si limitava a vedere nel visitatore un altro sé stesso.

I musei ottocenteschi recano il segno della mania ossessiva dei curatori per la cronologia.

L’immagine del British Museum quale deposito polveroso e poco invitante ha probabilmente origine

nella tarda età vittoriana.

A poco a poco le cose cominciarono a cambiare, le opere d’arte ebbero il giusto spazio vitale, si

continuò però ad attribuire maggior peso alla storia cha all’estetica. Al British Museum le sculture del

Partenopeo rappresentavano l’apoteosi della cultura antica.

Con l’espandersi dell’impero britannico, il museo si riempì di oggetti d’arte che non rientravano in

quell’angusta concezione ellenocentrica.

La crescita senza precedenti e la continua espansione che hanno caratterizzato i grandi musei europei si

sono di fatto arrestate nei primi decenni del XX sec.

Il clima ideologico cambiò, e quelle pratiche (bottini di guerra) non furono più ammissibili.

Una dopo l’altra, le nazioni africane e asiatiche proclamarono l’indipendenza e cominciarono a

ricostruire la loro identità nazionale.

Nella seconda metà del XX sec iniziò un lento progresso in direzione di allestimenti più attenti alle

esigenze del visitatore.

Per la prima volta le sculture (vedi i marmi del Partenone) non erano considerate “reperti” ma valutate

principalmente come opere d’arte. Il nuovo orientamento nelle modalità espositive si è profilato dopo

la svolta del secolo e poco per volta ha trasformato i musei in luoghi in cui si privilegia l’esperienza

estetica e conoscitiva.

Fin dall’inizio, sia i curatori di musei sia i politici hanno riconosciuto la duplice potenzialità

dell’istituzione in quanto luogo idoneo all’educazione di masse e simbolo della gloria nazionale. Il

contrasto fra finalità didattiche e propagandistiche, continua a influenzare le metodologie e la

definizione di ruolo di museo.

BERLINO 1900-1930

La capitale prussiana era rimasta sempre in una situazione di stallo rispetto al panorama politico

europeo, finché la proclamazione dell’impero tedesco, nel 1871, non modificò le cose scatenando una

corsa senza precedenti all’espansione politica e culturale.

Il desiderio di mettersi alla pari con Londra e Parigi, mise in moto un’attività museale intensa in grado

di rivaleggiare in tutto con le istituzioni sorelle in Europa.

Gran parte del merito va a Wilhelm Bode (1845-1929) curatore aggiunto dei musei statali prussiani a

Berlino. Egli si era costruito da autodidatta una grande competenza nel campo della pittura ed era

inoltre molto abile nel sollecitare donazioni di pregio dai collezionisti privati.

Alla svolta del secolo, Bode era universalmente riconosciuto quale massimo esperto museale e storico

dell’arte del suo tempo. La sua capacità di conseguire obbiettivi di ordine scientifico ed estetico

rispecchia l’esperienza che un secolo prima era stata quella di Denon.

Le collezioni berlinesi conobbero una crescita esponenziale, alla svolta del secolo le raccolte dei musei

di Berlino coprivano il mondo intero.

Uno dei progetti più cari a Bode fu il Kaiser Friedrich Museum, costruito fra il 1897 e il 1904, egli diede

forma a una concezione del tutto nuova e innovativa nell’esporre opere d’arte. Gli oggetti in mostra non

erano più suddivisi per categorie bensì raggruppati in riferimento al contesto storico.

Oggetti di natura diversa interagivano gli uni con gli altri e la metodologia di cui esso dava esempio fu

imitata dai curatori di tutto il mondo. Egli aveva dimostrato che era possibile superare l’impostazione

tassonomica ottocentesca.

Il progetto da lui presentato avrebbe fatto dei musei berlinesi le istituzioni all’epoca più avanzate sotto

il profilo metodologico.

Vi era sottesa l’idea che la cultura tedesca fosse pari agli omologhi della Mesopotamia e della Grecia

antica. Il Pergamon Museum rappresentò nella sua versione definitiva un decisivo passo avanti

nell’esposizione di arte antica greca e romana.

Il paragone tra il Pergamon Museum e le sezioni di arte antica del British Museum è rivelatore: qui

domina lo stile vittoriano e il sovraffollamento; là semplicità ed essenzialità di stampo moderno.

Nel 1896, Hugo von Tschudi fu nominato direttore della Nationalgalerie e non soltanto ampliò e

riallestì la collezione ma fu il primo direttore di un museo tedesco ad acquistare opere degli

impressionisti. La sua carriera era seguita con disapprovazione dall’imperatore Guglielmo II, il quale

dichiarò: “L’arte che dimentica la propria missione patriotica non ha ragione di esistere”.

La situazione divenne insostenibile e Tschudi fu mandato in congedo.

Se Guglielmo II aveva pensato di trovare nel successore un uomo più malleabile, fu amaramente

deluso: il nuovo direttore Ludwig Justi, aveva gusti ancora più moderni del predecessore e acquistò

opere di postimpressionisti, di cubisti ed espressionisti tedeschi.

Le opere del XX sec furono spostate nel Kronprinzenpalais che divenne l’emblema di un collezionismo

coraggioso e impegnato. Un museo completamente dedicato all’arte contemporanea.

Con l’avvento del nazismo il Kronprinzenpalais fu una delle prime vittime eccellenti in ambito

istituzionale. I nazisti non avrebbero tollerato a lungo che l’odiata arte moderna fosse esposta nel cuore

del potere prussiano.

In pchi mesi i nazisti conquistarono il potere i molti direttori dei musei furono costretti alle dimissioni.

Alla fine del 1933 furono allestite in tutta Germania non meno di dieci grandi mostre con il preciso

scopo di gettare fango sull’arte d’avanguardia. Sempre nello stesso anno Alois Schardt fu nominato

sucessore di Justi, ben noto sostenitore dell’arte moderna fece del suo meglio per mettere in salvo tutto

quanto gli fu possibile. Messo sotto pressione dei nazisti, si arrampicò sugli specchi pur di costruire una

genealogia storica del’’arte tedesca, dal gotico all’espressionismo.

Il 30 ottobre del 1936 Goebbles ordinò la chiusura del Kronprinzenpalais.

Nel novembre dello stesso anno istituì la Reichskulturkammer, assumendo il controllo totale su ogni

aspetto della vita culturale tedesca. Chiunque operasse in una sfera dell’arte doveva iscriversi alla

Reichskulturkammer.

Oltre cnquemila opere giudicate di valore commerciale nullo, furono bruciate il 20 marzo 1939.

Nel 1945 il Pergamon Museum e la Nationalgalerie erano gravemente danneggiati ma recuperabili,

mentre il Kaiser Friedrich-Museum era stato in parte distrutto dal fuoco.

La pratica museale tedesca era screditata e la grande tradizione di un’intera epoca era in pezzi.

Quel che lasciava sconcertati era il fatto che i nazisti non si fossero accontentati di interventi censori ma

che si fossero palesemente accaniti a distruggere.

Dall’esperienza della Germania si ricava un’immagine di museo e di cultura, quali entità estremamente

vulnerabili e bisognose di protezione speciale.

NEW YORK 1930 – 1950

Nei primi anni settanta del XIX secolo, negli Stati Uniti furono fondati tre grandi musei:

- Metropolitan Museum of Art, a NY

- Museum of Fine Arts, a Boston

- Art Institute, a Chicago

e aprirono in rapida success