Riassunto esame, prof. Mazzaglia, libro consigliato Storia del teatro e dello spettacolo, Alonge

Il teatro classico greco-romano

Nella sua Poetica, Aristotele ci dice che la tragedia nasce da "coloro che intonano il ditirambo" in riferimento al canto in onore di Dioniso. Il teatro nasce, cioè, in connessione con la religione. La parola tragedia dovrebbe voler dire canto del capro, forse in riferimento a uomini-capro, satiri, cui era affidata la celebrazione corale del dio Dioniso. Originariamente, nell’evento teatrale, ci sarebbe proprio il coro, che canta in onore di Dioniso, e da cui si stacca poi il corifeo, il capo del coro, che inizia a dialogare con il coro, diventando un personaggio autonomo.

L’evento teatrale si realizza entro uno spazio specifico, un edificio, che utilizza un pendio naturale, una collina, su cui viene impiantato un sistema di gradinate a semicerchio: il coro agisce a livello terra, in uno spazio circolare detto "orchestra"; sul fondo dell’orchestra c’è la "skene", un edificio che serve all’attore per vestirsi anche se funge già da struttura scenografica minima. Gli attori operano allo stesso livello-terra in cui opera il coro, non su un palcoscenico. Il coro rappresentato prima da 12 e poi da 15 coreuti si pone come un vero e proprio personaggio e non si limita a una funzione di commento della vicenda.

Inizialmente c’è un solo attore; Eschilo avrebbe introdotto un secondo attore, mentre a Sofocle è attribuito l’inserimento di un terzo attore. Una caratteristica del teatro greco è data dalla presenza della maschera (posta sia sul volto degli attori che dei coreuti) che consente di diventare altro da sé; se la tragedia nasce sotto l’insegna di Dioniso, dio del vino e dell’ebbrezza, non può non esserci un rapporto con il tema della trasformazione dell’attore in un altro personaggio. La maschera ha anche una funzione pratica, poiché facilita l’identificazione dell’attore con il personaggio e consente al numero ridotto degli attori di sostenere più parti.

In greco l’attore è chiamato "hypokrités," cioè "colui che risponde", probabilmente al coro, ma nelle lingue neo-latine diventa ipocrita, cioè colui che mente, che assume falsamente le sembianze di un altro: è l’effetto della maschera. I primi autori erano anche attori, da qui probabilmente la mancanza di didascalie, funzionali alla messinscena, nei testi greci. Nonostante fosse uno spettacolo all’aperto, il teatro greco non ignorava del tutto effetti speciali prodotti da specifici artifici; ad esempio la mechané (corrispondente al latino machina) è una sorta di gru che solleva in aria gli attori: l’espressione latina "deus ex machina" indica appunto l’intervento risolutore di un dio che compare per mezzo del marchingegno.

Ad Atene gli spettacoli teatrali sono inseriti, a partire dal 535 a.C., nelle feste in onore di Dioniso, le Grandi Dionisie che, in quanto feste religiose cittadine, erano organizzate direttamente dallo Stato ateniese, che provvedeva a pagare gli attori e gli autori, rimborsando inoltre il biglietto d’ingresso ai cittadini; lo stato quindi si assumeva il peso di un’iniziativa culturale poiché riconosceva la funzione civile, oltre che religiosa, del teatro, come modo di cementare la comunità che, infatti, si reca a teatro nella sua pienezza: i cittadini ma anche i servi, gli uomini ma anche le donne, che pure erano marginalizzate nella vita quotidiana della civiltà greca. Gli spettacoli si inserivano in una struttura agonale fra tre autori, ciascuno dei quali faceva rappresentare, in un giorno, una tetralogia, composta da tre tragedie e un dramma satiresco.

L’unica trilogia tragica che ci è giunta è l’Orestea di Eschilo, che presenta una concatenazione organica nelle tre tragedie: l’Agamennone tratta l’uccisione di Agamennone ad opera della moglie, Clitemnestra; le Coefore presentano l’omicidio di Clitemnestra e del suo amante Egisto, per opera del figlio di Agamennone, Oreste; le Eumenidi si concludono con l’assoluzione di Oreste dal peso di aver ucciso la propria madre. L’Orestea rappresenta un esempio dell’ideologia che caratterizza la civiltà greca, maschilista e patriarcale.

Già nell’antefatto cogliamo la situazione asimmetrica tra universo maschile e universo femminile: Agamennone ha sacrificato la figlia Ifigenia per favorire la spedizione per Troia, sordo al dolore di Clitemnestra; e ancor più, nelle Coefore, quando Oreste si appresta a uccidere la madre che si giustifica, ricordando le follie amorose del marito, tra cui l’aver portato a casa la troiana Cassandra, come concubina. Oreste è portatore convinto dei valori tradizionali secondo cui il lavoro dell’uomo mantiene la donna, e dunque l’uomo ha diritto a una maggiore libertà sessuale. Contro Oreste, reo di matricidio, si scatena nelle Eumenidi la persecuzione delle Erinni, divinità infernali che difendono il diritto di sangue, condannando quindi l’assassinio dei consanguinei. Oreste può contare però sull’aiuto di due importanti divinità, Apollo e Atena che istituisce il Tribunale dell’Areopago, da cui Oreste sarà assolto.

Alla fine, le Erinni accettano la sconfitta e vengono accolte tra le divinità protettrici della città, cambiando il loro nome in Eumenidi, cioè le benevolenti. Con Clitemnestra, Eschilo crea una figura complessa, un modello di donna scandalosa per la mentalità greca: durante i dieci anni di assenza di Agamennone, si è presa un amante con il quale convive pubblicamente; ha spedito il figlio Oreste lontano da casa, e tiene con sé Elettra ma in un ruolo che è poco più di quello di una serva. Ma di Clitemnestra ci mostra anche la sofferenza, per l’uccisione della figlia ad opera di Agamennone, che mette al primo posto la sua carriera di comandante; e la gelosia, per le umiliazioni subite ad opera delle molte concubine del marito. E, per finire, il massacro fisico e metaforico con cui viene punita: il figlio Oreste la uccide e un tribunale assolve il matricida.

Per quanto riguarda le cosiddette regole aristoteliche dell’unità di tempo e di luogo, sappiamo che in realtà Aristotele, nella sua Poetica, si limita a constatare ciò che avveniva nelle tragedie: la vicenda si svolgeva in un luogo fisso, senza cambiamenti di scena, e entro un solo volgere del sole, cioè entro le 24 ore. Nei fatti non avveniva sempre così, ma i teorici classicisti del Rinascimento trasformarono quella che in Aristotele era una semplice constatazione in un obbligo, in criteri normativi rigidi. Dal punto di vista dei contenuti, tutti e tre i grandi tragici attingono dal patrimonio culturale degli eroi e delle eroine; la tragedia ha al centro il tema del dolore e della sofferenza come conseguenza di una colpa, di un errore o semplicemente di un destino imperscrutabile, il fato. Come ad esempio Edipo (nella tragedia Edipo re di Sofocle) che fa di tutto per sfuggire alla profezia che lo vuole uccisore del padre e marito della madre, ma non riesce a sottrarsi ad essa. La libertà individuale evidenzia la grandezza dell’eroe ma contrasta con il destino e soccombe ad esso.

Nel più giovane Euripide, si avverte un clima in parte mutato; l’interesse si concentra sulla personalità umana, sulle motivazioni psicologiche e sentimentali del suo agire, sulle forza oscure che si annidano nel profondo dell’animo umano. Ad esempio Fedra (nella tragedia Ippolito coronato) tenta disperatamente di reprimere la pulsione profonda che la lega al figliastro Ippolito e si uccide per testimoniare la propria resistenza. Euripide inoltre sperimenta una tragedia a lieto fine, che non prevede la tradizionale conclusione luttuosa, come si può vedere in Ifigenia in Aulide, messa in scena postuma, dove protagonista è il solito Agamennone, ma presentato come inadatto al proprio ruolo di condottiero: ha voluto il comando della spedizione contro Troia ma solo per motivi personali, di autoaffermazione; ma quando risulta impossibile salpare per mancanza di venti, entra in crisi: non vuole rinunciare all’impresa e, appena l’indovino Calcante dichiara che occorre placare la dea Artemide con un sacrificio umano, si offre di immolare la figlia Ifigenia, che manda a chiamare ad Argo con la scusa di un suo matrimonio con Achille.

Quando si apre la tragedia, Agamennone, già pentito, ha appena scritto una seconda lettera per bloccare la partenza di Ifigenia, lettera che viene però intercettata da Menelao. Egli rinfaccia al fratello di essere incapace di pagare il prezzo che il potere richiede; Agamennone infatti oscilla comicamente tra desiderio e paura, tra ambizione pubblica e scrupoli personali, con l’incoerenza di un uomo normale, non di un comandante. E quando al campo giungono Ifigenia e la madre Clitemnestra, e sia loro che Achille, ignaro di tutto, scoprono la verità, il clima è davvero quello della commedia. Lo stesso Achille è lontano dal profilo alto dell’eroe: sembra difendere Ifigenia ma in realtà difende solo se stesso dall’essere stato trattato da Agamennone come un uomo da nulla. Sia Agamennone che Achille sono due uomini in carriera, il primo vuole confermarsi capo uccidendo Ifigenia, il secondo, non riconosciuto dalle gerarchie militari, vuole diventare un dio impedendo che Ifigenia sia uccisa; uno la vuole morta, l’altro viva ma lei è solo il mezzo, lo strumento, mentre il maschio è il fine.

La concezione sessuale di Euripide è fortemente misogina, come dimostra anche il personaggio di Ifigenia che, dopo tanta resistenza all’idea di essere sacrificata dal padre, si rassegna e accetta di morire, lasciandosi plagiare dall’ideologia dei maschi e dichiarando che la vita di un uomo vale quella di infinite donne. Nella sua Poetica (334-330 a.C.), Aristotele individua il modello di tragedia perfetta nell’Edipo re di Sofocle: innanzitutto la tragedia mette in scena uomini "superiori" dal punto di vista sociale, quindi re, principi, condottieri; la tragedia ha come fine ultimo la catarsi, quindi una funzione liberatoria e purificatrice nei confronti dei sentimenti di pietà e terrore che essa stessa induce, presentando le sventure che colpiscono i suoi protagonisti: storie di eccessi, di violenze all’interno della famiglia, di incesti, di brutalità ineffabili.

La società ateniese è per certi versi segretamente attratta da queste vicende estreme: i personaggi aristocratici delle tragedie sono la proiezione di desideri trasgressivi che i membri di una società ordinata, civile e democratica, possono solo sognare e che non possono consentirsi di praticare. Non meno della tragedia, la commedia esprime lo spirito profondo della società ateniese; accanto alle Grandi Dionisie, le feste minori delle Lenee, sempre in onore di Dioniso, erano riservate alla commedia. Per la Poetica, la commedia deriva "da coloro che guidano le processioni falliche", in particolare da corteo festivo. Nel mondo arcaico si celebravano infatti rituali che esaltavano il fallo, simbolo di fertilità, per favorire la moltiplicazione degli animali e delle messi. Già gli antichi filologi distinguevano la commedia antica, rappresentata da Aristofane, da quella di mezzo e dalla commedia nuova, rappresentata da Menandro.

La commedia di Aristofane presenta trame molto vaghe intorno a cui si annoda una serie di spunti satirici, spesso scurrili, che colpiscono i temi dell’attualità. Gli attori non impersonano dei personaggi, intesi come caratteri, ma piuttosto delle figure buffonesche. Di Menandro ci è rimasta solo una commedia completa, il Dyskólos (Il Misantropo), ma il commediografo è ripreso dai latini Plauto e Terenzio: in questo modello è dominante la dimensione domestica, urbana, con al centro una storia d’amore di un protagonista giovane, contrastato dai genitori. Alla fine scatta il meccanismo dell’agnizione, cioè del riconoscimento: padri che ritrovano figli rapiti da piccoli, fanciulle di origine incerta che si scoprono di ottima famiglia ecc.

Per quanto riguarda il teatro latino, esso riprende i modi e i contenuti di quello greco, ma per i romani il teatro non ebbe mai lo stesso rapporto di profonda adesione alla vita e ai valori della società e fu essenzialmente un fenomeno di importazione, che interessava un’élite culturalmente raffinata, sensibile al fascino della civiltà greca. Per questo la tragedia, connessa alla matrice religiosa, fu trascurata dai romani, mentre la commedia, per il suo taglio di rappresentazione bassa e ilare della vita, ebbe maggiore fortuna. I due autori più significativi furono Plauto e Terenzio. In Plauto c’è una vivacità farsesca e una duttilità satirica notevole; in Terenzio c’è maggior raffinatezza psicologica dei personaggi che risultano meno schematici di quelli plautini. È difficile definire l’originalità della commedia latina, poiché si sono persi quasi tutti i modelli greci.

Un posto a parte merita Seneca, filosofo e autore di una serie di tragedie letterarie, cioè scritte per essere lette piuttosto che per essere recitate. Ritornano gli stessi temi della tragedia greca, ma con una nuova attenzione al macabro, al mostruoso, che risente delle fasi più drammatiche dell’Impero. Il teatro classico, quello greco ereditato dai romani, fonda un modello di drammaturgia che resta decisivo nella storia dello spettacolo occidentale, poiché ne fissa alcuni tratti caratteristici: il privilegio del racconto, la semplicità della trama, il numero limitato di personaggi, la separazione degli stili, le unità di tempo e di luogo.

Nel suo trattato latino De Architectura, Vitruvio mette a confronto i tardi teatri greci e quelli romani, notando come in questi ultimi il coro perda la sua funzione; in Grecia l’orchestra che ospita il coro è più ampia e il palcoscenico per gli attori meno largo e più arretrato, mentre a Roma l’orchestra si è trasformata in una platea, dove siedono i senatori; dietro al palco o pulpito per gli attori, si prospetta una monumentale scenafronte, con le sue scene prospettiche e un’imponente porta regale, due porte minori e due ingressi. Il pubblico accedeva alle gradinate della cavea attraverso aperture, dette vomitoria, e non calcando lo spazio corale dell’orchestra.

La scena medievale

Il teatro medievale si presenta quasi sempre come espressione ludico-simbolica delle istanze che regolano gli assetti e gli sviluppi dei processi sociali, divenendo parte integrante dei tempi, degli spazi e delle consuetudini della vita collettiva. Si spiega così la stretta interdipendenza tra la scena medievale e la ritualità: entrambe azioni finalizzate al rafforzamento dell’identità sociale, mediante performances (ossia liturgie drammatizzazioni) che ne attualizzano, in termini ideali, l’immaginario simbolico in una logica di partecipazione individuale e comunitaria dove tutti sono, alternativamente, attori e spettatori.

In una società profondamene segnata dall’avvento e dall’affermazione del cristianesimo, il teatro medievale si caratterizza come teatro religioso con una visione complessiva della vita umana in chiave salvifica. L’apparentemente contraddittoria opposizione della Chiesa al teatro, sostenuta ad esempio da Tertulliano e Agostino, attacca in realtà il modello socio-culturale pagano, identificato in particolare nei ludi tardo imperiali, spettacoli che alteravano la verità, imitando il falso (i miti, le passioni degli dei e degli eroi) e fingendolo vero; negli spettacoli dei mimi e pantomimi che esasperavano la realtà; nei giochi gladiatori nelle arene che presentavano una violenza travestita di finzione; nella bolgia sfrenata dei circhi dove si celebrava la vanitas del potere dell’Imperatore.

La polemica della Chiesa è preliminare quindi alla codificazione successiva di una teoria cristiana della rappresentazione (che maturerà a partire dall’VIII secolo): se Cristo con la sua umanità ha reso visibile ciò che di per sé sarebbe invisibile, cioè Dio e la sua azione di salvezza, scopo del dramma sarà quello di rievocare quegli eventi, in modo da riviverli; un teatro della memoria in cui rappresentare significherà ri-presentare, senza finzione, senza distinzione tra mostrare e guardare perché tutti, attori e pubblico, agiscono dentro la rappresentazione da protagonisti, in un processo in cui non si può scindere l’arte dalla vita.

Il teatro medievale si basava sui ritmi festivi del calendario religioso, per cui le occasioni spettacolari coincidevano con le maggiori feste dell’anno. Spettacoli legati alla liturgia erano ad esempio i drammi liturgici, soprattutto quelli pasquali della Resurrezione. Tra questi, il Quem Quaeritis si trattava di un tropo, ossia un ampliamento dialogico e melodico del canto che, il giorno di Pasqua, raccontava la venuta delle tre donne al sepolcro di Cristo per i rituali funebri, con la conseguente scoperta della tomba vuota e l’apparizione dell’angelo che annunciava la resurrezione. In termini teatrali lo spazio della chiesa diventava il luogo santo, l’altare il sepolcro; mentre un monaco faceva la parte dell’angelo, altri tre personificavano le donne.

Questo schema teatrale conobbe numerose varianti: l’episodio della resurrezione fu ad esempio integrato con la corsa al sepolcro dei discepoli Pietro e Giovanni, mentre un’altra tipologia aveva come protagonista Maria Maddalena che scambia Cristo risorto per il custode e, solo dopo che lui la chiama per nome, lo riconosce e cerca di trattenerlo. La varietà delle occasioni si accompagnò col tempo alla sedes mansiones,...