Riassunto esame storia del teatro e dello spettacolo, prof De Marinis, libro consigliato Visioni della scena, De Marinis

Marco De Marinis – Visioni della scena

Parte prima – Tre visioni

1. Aristotele: teoria dello spettacolo nella "Poetica"

Da secoli permane un pregiudizio in base al quale il fatto teatrale è stato indebitamente ridotto alla sua sola componente letteraria, il testo drammatico. Questa ideologia "testocentrica" e antispettacolare, dalle radici antiche, classiche, ha ostacolato l'accesso a una considerazione piena del fatto teatrale. Essa emerse con forza nel Cinque-Seicento, all'interno della riflessione teorica che il Rinascimento italiano e classicismo francese dedicarono al teatro, in particolare la tragedia, grazie a una rilettura schematica e rigidamente normativa della prima grande teoria teatrale apparsa nel mondo occidentale: la Poetica di Aristotele.

"La cioè la dimensione scenico-spettacolare della tragedia, 'nonopis', ha niente a che fare con la nostra ricerca sull'essenza della tragedia, e nemmeno con la poetica in generale". Queste le parole scritte da Aristotele, per cui nacque la convenzione che egli fosse l'unico responsabile del pregiudizio anti-spettacolare che ha condizionato l'intera storia del teatro. In realtà, le considerazioni che il filosofo dedica alle varie componenti semiologiche ed espressive dello spettacolo, in particolare ai rapporti fra testo scritto e scena, sono in realtà molto più complesse e sfaccettate. Le affermazioni aristoteliche sono state spesso irrigidite e impoverite, fino a diventare quasi irriconoscibili. Il mondo classicista, ad esempio, ha semplificato e deformato il contributo concettuale della Poetica, riducendolo a tre punti:

• La teoria della catarsi;
• La teoria delle tre unità;
• L'identificazione teatro-testo scritto.

L'affermazione "incriminata" è contenuta nel sesto capitolo dell'opera, che si apre con la celebre definizione della tragedia ("Tragedia è dunque imitazione di un'azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, con parola ornata, distintamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non").

Subito dopo, Aristotele passa a enumerare i sei elementi (mere) qualitativi, ovvero costitutivi, del fatto teatrale. Queste sei "parti di qualità" vengono elencate almeno tre volte in questo capitolo: la prima, nell'ordine esattamente inverso rispetto a quello a cui Aristotele ricorrerà subito dopo, e che sembra rispecchiare le sue convinzioni sull'importanza intrinseca, la pertinenza, di questi elementi in rapporto alla poietike techne.

L'elencazione iniziale è dunque la seguente:

• Opsis: apparato scenico (apparatus);
• Melopoiia: musica, canto, composizione musicale;
• Lexis: linguaggio;
• Dianoia: pensiero;
• Ethos: carattere;
• Mythos: racconto (fabula).

Di questi sei mere, uno (la opsis) riguarda il "modo" della mimesi, ovvero il modo drammatico, diretto, due (melopoiia, lexis), i "mezzi" e tre (dianoia, ethos, mythos) gli "oggetti", i contenuti dell'imitazione. Comunque si voglia interpretare l'ordine secondo il quale gli elementi appaiono in questa enumerazione iniziale, il solo fatto che la opsis figuri come meros a pieno titolo rappresenta un primo e importante riconoscimento della scena, dello spettacolo in quanto elemento non accessorio, ma costitutivo, legato alla definizione stessa di dramma. A tal proposito, Aristotele precisa anche:

"Poiché è agendo che si realizza l'imitazione," anzitutto di necessità una parte della tragedia sarà l'ordine di ciò che si vede.

Le cose cambiano quando Aristotele passa a considerare l'importanza dei mere dal punto di vista della poetica. Qui, la preminenza percettiva dello spettacolo si rovescia nel suo contrario, declassando la opsis all'ultimo posto. Fra gli elementi linguistico-letterario della tragedia, il primato viene assegnato al mythos: "i fatti, cioè il racconto, sono il fine della tragedia, e il fine è la cosa più importante di tutte; principio e anima della tragedia è il racconto dalla prevalenza dell'azione (praxis) sui personaggi (ethe) perché "senza azione non può esserci".

La musica (melopoiia) è definita, in modo riduttivo, "l'ornamento tragedia, senza carattere può essercimaggiore": qualcosa di piacevole ma di accessorio. L'opsis è invece definita "di grande seduzione, ma la più estranea all'arte e la meno propria della poetica… L'efficacia della tragedia sussiste infatti anche senza rappresentazione e senza attori; inoltre per la realizzazione degli elementi visivi è più importante l'arte dell'arredatore".

Aristotele insomma, nonostante emetta un giudizio piuttosto drastico sull'estraneità dello spettacolo rispetto all'arte poetica, riconosce la fascinazione dello spettacolo, la sua capacità di trascinare e soggiogare lo spettatore. Inoltre, sostiene che la tragedia possiede una sua efficacia anche senza esecuzione scenica e attori e individua un'arte scenica, dello scenografo, come distinta da quella del poeta e come l'unica che conta realmente nell'allestimento degli spettacoli.

Si tratta di un'affermazione double face: da un lato, si presta ad essere letta come ribadimento dello statuto di marginalità della opsis nella poetica ma dall'altro essa contiene il prezioso riconoscimento dell'autonomia di un'arte della messa in scena, che richiede competenze specifiche e segue regole sue proprie. È necessario però storicizzare queste affermazioni. Aristotele scrive in una situazione che è, per molti versi, opposta rispetto a quella che caratterizzerà il teatro nell'età moderna e ciò può far pensare che il puntiglio da lui messo in atto sia in parte spiegabile in rapporto alla sua doppia esigenza: in primo luogo, l'esigenza di dimostrare l'autonomia del dramma scritto che, per il mondo antico, soprattutto in quell'epoca di dilagante spettacolarità scenotecnica e istrionica ("Oggi gli attori hanno maggior potere dei poeti") doveva risultare molto meno pacifica che per noi; dall'altro l'esigenza di ridimensionare un fatto largamente scontato già da allora, come quello della forza di seduzione dello spettacolo e della sua piena autosufficienza in ordine alla capacità di conseguire gli effetti che sono propri della tragedia, cioè pietà e paura.

L'inizio del capitolo XIV sembra offrire una conferma a questa ipotesi: "è possibile che quel che muova e paura di pietà si produca per effetto della vista, ed è anche possibile che si produca per effetto della stessa composizione dei fatti, ciò che è preferibile e del poeta migliore. Anche senza il vedere, il racconto deve essere composto in modo tale che chi ascolta i fatti che si svolgono, per effetto degli avvenimenti, sia colto da tremore e pianga, ciò che si può provare udendo il racconto di Edipo. Procurare questo effetto per mezzo della vista è invece piuttosto estrinseco all'arte e legato alla messinscena.

Lo spettacolo sembra quindi funzionale a una strategia difensiva: del resto, la Poetica torna altre volte a insistere sull'autosufficienza letteraria della tragedia, cioè sul fatto che essa debba conseguire i suoi effetti anche alla sola lettura.

Insomma, la teoria dello spettacolo esposta nella Poetica non può essere ridotta al puro e semplice disconoscimento di ogni dignità estetica allo spettacolo drammatico e alla rivendicazione del carattere esclusivamente letterario del teatro. L'atteggiamento del filosofo di fronte al fatto scenico è complesso e ambivalente e esso poggia sull'indiscusso riconoscimento della specificità espressiva della rappresentazione e della sua autosufficienza quanto alla capacità di conseguire gli effetti propri del dramma.

L'atteggiamento del filosofo è quindi ambiguo: da una parte, ammette l'innegabile forza di seduzione della opsis, dall'altra cerca di svilirla, non riconoscendone la dignità artistica e teorica. Quando si tratta di motivare il primo posto del mythos nella scala delle parti, egli ricorre all'argomento che al mythos appartengono elementi altamente avvincenti, come le peripezie e i riconoscimenti; quando invece parla del potere di seduzione della musica, applica un diverso criterio di giudizio e svaluta questi stessi elementi. Si ha l'impressione che Aristotele cerchi di dirottare sullo spettacolo la famosa condanna platonica dell'arte, accusata di fondarsi non sulla parte alta, razionale, dell'animo umano ma su quella bassa, emotiva e sentimentale, e di eccitare nell'individuo ogni sorta di passioni.

Accanto a questa strategia del ridimensionamento e dello svilimento, la poetica esibisce però anche un'altra teorizzazione dello spettacolo. Aristotele inserisce la opsis fra i sei elementi costitutivi della tragedia e in numerosi luoghi del testo, lo spettacolo diventa il banco di prova decisivo per saggiare il valore di una tragedia.

Alcuni esempi: nel cap. XIII si sostiene che la struttura drammaturgica della tragedia preferibile dal punto di vista della poetica è quella la cui trama riguarda un singolo individuo e che mostra il passaggio dalla felicità all'infelicità, piuttosto che il contrario; a sostegno di questa tesi, aggiunge che la prova della migliore riuscita scenica di questo tipo di tragedia sono tragedie simili che, sulle scene e nelle gare, risultano perfettamente tragiche, come quelle di Euripide.

Nel cap. XVII, Aristotele afferma che ci sono degli errori, delle incongruenze drammatiche che si notano soltanto nel momento in cui la tragedia viene rappresentata: comportamenti sconvenienti, parole o gesti "inadatti alla situazione. Ne consegue che bisogna comporre i racconti e rifinirli con il linguaggio quanto più avendoli davanti agli occhi. Potendo così vedere nel modo più chiaro come se si fosse in mezzo agli stessi fatti, si potrà trovare quel che è conveniente e sfuggiranno meno l'incongruità".

Ci si trova di fronte a un riconoscimento molto importante nei confronti dello spettacolo, grazie al quale prende consistenza una concezione del testo drammatico come testo-per-la-scena, come "copione", che va nella direzione opposta a quella autonomia letteraria della tragedia tanto insistentemente rivendicata altrove nella stessa Poetica.

2. Rousseau: la festa come anti-teatro fra utopia e politica

1) La riflessione illuministica sulla festa: condanna e riabilitazione

Il XVIII secolo costituisce per la civiltà occidentale l'ultima grande età della festa: nel 700, infatti, tutto il sistema delle feste tradizionali entra in crisi e si sfascia. Le ragioni principali possono essere individuate con l'avvio della rivoluzione industriale e l'affermazione dell'etica capitalistica del lavoro e della produzione, di cui è portatrice la borghesia. Il nodo è nell'incompatibilità fra il lavoro, che è produzione e profitto, e la festa, che è improduttività, ozio corruttore. Le feste, promuovendo la "cessazione dei lavori", danneggiano gravemente l'economia nazionale, soprattutto a causa dell'oro al tuo numero. Nei giorni di festa non si produce ma si spende, si sperpera e al danno del non-lavoro si aggiunge quello delle spese folli.

Alle argomentazioni illuministiche di tipo economico seguono anche quelle di ordine morale, sociale e religioso. "Questi giorni di festa consacrati dalla Chiesa alla pietà, diventano nella pratica delle occasioni di crapula e di libertinaggio, spesso persino di risse". E ancora Voltaire: "Come farete per impedire i contadini di ubriacarsi nei giorni di festa? È il loro modo di celebrarli... Ne vedrete alcuni ridotti a uno stato molto inferiore a quello dei bruti, incapaci di lavorare l'indomani... Ne vedrete altri, diventati furiosi nel vino, suscitare liti feroci, picchiare essere picchiati... Bisogna". Nel 700, tutti i tipi di festività tradizionali sono oggetto di polemiche e di condanna: se alle feste popolari si rimprovera l'improduttività, la violenza e la volgarità, quelle principesche e aristocratiche sono accusate di costituire occasioni di lusso sfrenato e di dissipazione, di rappresentare il mondo della differenza, dell'esclusione e del privilegio. (Le stesse critiche in questo secolo saranno rivolte all'edificio teatrale, luogo deputato per eccellenza all'auto celebrazione delle classi dominanti).

Da una definizione soltanto negativa del fenomeno festivo, si passa alla definizione in positivo, si delinea l'immagine di una festa "altra", intesa come auto rappresentazione di una comunità un anime, come celebrazione gioiosa e frugale, ordinata e ugualitaria. Questa redenzione della festa, che il pensiero illuministico attua contestualmente alla condanna delle pratiche festive correnti, un ruolo determinante è giocato dalla riabilitazione del "popolo", del suo patrimonio culturale e rituale.

2) La trasparenza oltre gli ostacoli: la festa utopica

All'interno di questo doppio discorso illuministico sulla festa, Rousseau occupa una posizione centrale. Il suo punto di vista e il suo modo di impostare il problema sono radicalmente differenti dagli intellettuali del tempo. Le sue idee e le sue proposte sulla festa influenzano però fortemente quel processo di riabilitazione e di rifondazione utopica accennato in precedenza. Egli non ha dedicato alla tematica della festa alcuna opera specifica, ma le sue riflessioni a riguardo sono contenute principalmente in tre testi, scritti nell'arco di 12 anni: la Lettre à d'Alembert sur les spectacles (1758), il romanzo epistolare Julie ou la Nouvelle Héloïse (1756-60) e le Considerations sur le gouvernement de Pologne (1771-1772).

La composizione della Lettre fu in risposta all'articolo Geneve che d'Alembert scrisse nel 1757 per il settimo volume dell' Encyclopédie, in cui inserì un'eloquente difesa dell'arte drammatica, di cui si ricordano le virtù pedagogiche e civilizzatrici, con lo scopo di vincere le resistenze dell'autorità della Repubblica ginevrina riguardo alla reintroduzione in essa del teatro, che ne era stato espulso nel 1617 con apposite leggi santuarie.

Nel febbraio del 1758, Rousseau si mette al lavoro e scrive, in quattro settimane, una durissima requisitoria contro il teatro, inteso come drammaturgia e come spettacolo, elencando una serie impressionante di svantaggi che verrebbero alla Repubblica ginevrina dall'accoglierlo istituzionalmente nel proprio territorio. Nelle pagine finali, egli propone ai suoi concittadini di organizzare balli pubblici e circoli ricreativi in luogo di spettacoli teatrali e li invita a sostituire il teatro con le feste, delle quali illustra i benefici effetti morali, civili e politici. "Come non ci vuole nessuno spettacolo in una Repubblica? Al contrario, ce ne vogliono molti: essi sono nati nelle repubbliche ed è in esse che li vediamo risplendere, in un'autentica atmosfera di festa. Quali sono i popoli cui si addice meglio di riunirsi spesso e di costruire fra loro i piacevoli legami del divertimento e della gioia se non quelli che hanno tanti motivi per amarsi e stare sempre uniti? Abbiamo già tante di queste feste pubbliche... Ma non adottiamo questi spettacoli esclusivi, che rinchiudono tristemente un ristretto numero di persone in un luogo oscuro, che le obbligano a restare immobili nel silenzio e nell'inazione, che offrono agli occhi solo quinte, punte di ferro, soldati e orribili immagini".

Per Rousseau lo spettacolo teatrale costituisce un rito immorale della servitù e dell'ineguaglianza, del privilegio e dell'ineguaglianza, dell'apparenza e della menzogna. A questa immagine negativa, egli contrappone una seconda immagine: "No, popoli felici, queste non sono le vostre feste. Voi dovete riunirvi all'aria aperta, per abbandonarvi al piacevole sentimento della felicità. Che i vostri divertimenti non siano né effimeri né mercenari, che non vengano avvelenati da ciò che sa di obbligo e d'interesse, che siano liberi e generosi come voi, che il sole presieda i vostri innocenti spettacoli... Ma quali saranno i temi di questi spettacoli? Niente, se si vuole. Grazie alla libertà, dunque vi siano riunioni, là sarà anche il benessere. Piantate in mezzo a una pubblica piazza un palo coronato di fiori, ponetevi intorno un popolo e avrete una festa. Ancor meglio: fornite come spettacolo gli stessi spettatori, fateli diventare attori di loro stessi, fate in modo che ciascuno veda e ami se stesso negli altri, affinché tutti abbiano più forti vincoli di amicizia".

Allo spettacolo teatrale, divertimento effimero e mercenario per pochi, viene contrapposta la festa en plein air, spettacolo innocente e libero di tutto un popolo che si riunisce e si autocelebra in un rito di umanità e di fraternità. La festa proposta dal filosofo non costituisce solo un antiteatro ma anche un'antifesta, nel senso che essa si oppone nettamente alle pratiche festive del tempo, i cui eccessi sono più volte criticati da Rousseau. Il primo modello che il filosofo fornisce di questa festa "altra" è costituito dalle "feste modeste" e dai "giochi privi di sfarzo" degli spartani. "Le trovo raccomandabili non solo per il loro scopo, ma anche per la loro semplicità: senza lusso, senza preparativi, tutto vi respirava, con un segreto fascino di patriottismo che le rendeva interessanti, un certo spirito militaresco.