Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, Prof. Matteo Paoletti, libro consigliato Ripensare il Novecento teatrale, Marco De Marinis

Riassunto Esame

STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

Prof. PAOLETTI, Libro consigliato:

RIPENSARE IL NOVECENTO TEATRALE

PRIMA PARTE

RIPENSARE IL NOVECENTO TEATRALE

1. IL PROCESSO CREATIVO NEL TEATRO CONTEMPORANEO: AVVENTO,

TRASMUTAZIONI, RILANCIO

Premessa

Esiste un consenso abbastanza vasto circa quello che si è affermato, nell'ultimi trent'anni, come

l'oggetto specifico degli studi teatrali: non più il testo scritto ma neppure soltanto lo spettacolo,

bensì il teatro, il fatto teatrale, inteso non come semplice prodotto-risultato ma come il complesso

dei processi produttivi ricettivi che circondano, fondano e costituiscono lo spettacolo. Questa

centralità non implica solo un altro modo di guardare e di indagare gli spettacoli ma sottolinea

la necessità per lo studioso oggi di assumere come oggetto di indagine anche aspetti fino a non

molto tempo fa trascurati, come tutto ciò che sta a monte di uno spettacolo, che viene prima e che

porta al risultato visibile nella sala teatrale (adattamento del testo, lavoro degli attori, prove) che

potremmo chiamare processi di creazione, e tutto ciò che sta a valle di uno spettacolo, ciò che

viene dopo, ossia la ricezione a breve, medio e lungo termine dello spettacolo stesso. Già più

di vent'anni fa Eugenio Barba accusò gli studiosi di teatro di restare spesso prigionieri di quella

particolare forma di "etnocentrismo teatrale" che osserva il teatro dal punto di vista dello spettatore,

cioè del risultato, trascurando in tal modo il punto di vista complementare del processo creativo

degli attori e degli altri professionisti. L'effetto prodotto da questo etnocentrismo non è solo uno

sguardo parziale ma piuttosto una visione deformata e

quindi falsa da un punto di vista storico

(“Non di rado chi scrive storia del teatro si confronta con le testimonianze sopravvissuta senza

avere un'esperienza sufficiente dei processi artigianali dello spettacolo. Rischia, così, di non fare

storia, ma di accumulare deformazioni della memoria"). Oggi si può sostenere che pregiudizi e

sottovalutazione nei confronti del processo creativo siano in via di superamento.

L'avventura delle Prove

Per quanto riguarda il processo creativo, quasi tutto è cambiato nel corso dell'ultimo secolo e la

centralità che esso ha acquisito negli studi non è altro che la conseguenza della centralità che

esso ha assunto per uomini di teatro a partire dall'inizio del XX secolo. Non c'è nessuno che abbia

saputo esprimere meglio di Jerzy Grotowski le ragioni dell'importanza del processo creativo nel

lavoro teatrale contemporaneo. A proposito delle ragioni che lo spinsero al teatro in principio,

“Era

risponde nel 1992 alla regista svedese Marianne Ahrne: il periodo stalinista, la censura era

molto pesante: si censuravano gli spettacoli ma non le prove e le prove sono sempre state per me

la cosa più importante. La accadeva qualcosa fra un essere umano è un altro essere umano, cioè

tra l'attore e me… Lo spettacolo è stato, sempre, meno importante del lavoro delle prove. Lo

spettacolo doveva essere impeccabile, ma tornavo sempre verso le prove anche dopo la prima,

”Nelle

perché le prove sono state la grande avventura”. L'anno seguente dirà poi: performing arts

esiste una catena con numerosi anelli differenti. Nel teatro abbiamo un anello visibile, lo spettacolo,

è un altro quasi invisibile, le prove. Le prove non sono soltanto la preparazione alla prima dello

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spettacolo, sono per l'attore un terreno in cui scoprire se stesso, le sue capacità, le possibilità di

”.

oltrepassare i propri limiti. Le prove sono una grande avventura, se si lavora seriamente Gli spunti

offerti da queste riflessioni sono infiniti, Anche se molto teatro che si fa ancora oggi sembra non

essersi accorto della vera e propria rivoluzione verificatasi a proposito del processo creativo nella

“Ci

scena contemporanea. sono registi apparentemente esperti che, alla fine del periodo stabilito

di quattro settimane, non sanno più che fare… Ecco il problema, manca la cognizione di cosa sia il

lavoro con l'attore e sulla messa in scena".

L'avvento della regia

Per ripercorrere le vicissitudini del processo creativo nel teatro contemporaneo, bisogna partire dal

momento in cui le prove hanno cominciato ad allungarsi e a diventare importanti: questo momento

coincide con la nascita della regia teatrale, tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Uno dei

maggiori specialisti italiani sull'argomento, Mirella Schino, ha scritto che con il termine "regia" ci

si riferisce ad un “nuovo modo di fare e di pensare il teatro, nato nei primi del 900, che implica, da

una parte, una presenza creatrice dominante e maieutica e, dall'altra, unità e coerenza tra le diverse

componenti della messinscena”. La novità radicale introdotta dalla regia sta nel passaggio dello

“contenitore” ad “opera".

spettacolo da Le prove servono a consentire questo passaggio, dallo

spettacolo-contenitore allo spettacolo-opera, garantendo unità e coerenza tra le diverse

componenti della messa in scena.

L'idea lanciata dei primi registi è che lo spettacolo dovesse essere considerato un'opera d'arte in sé,

governata da suoi propri principi e che dovesse raggiungere tale statuto partendo da un testo

drammatico preventivo, cioè ponendosi come messa in scena di questo testo. Questa concezione

testocentrica, sebbene oggi ci appaia limitata, provocò la rottura profonda con costumi comici

plurisecolari, che avevano sempre emarginato il testo come intero dal processo di creazione teatrale,

dopo averlo diviso in parti, che venivano assegnate agli attori in base al sistema gerarchico dei ruoli

vigente nelle compagnie professionali. Grazie alla regia, il processo creativo a teatro comincia

strutturarsi secondo una sequenza che presto diventerà standard e permetterà, nel corso del nuovo

secolo, continua infrazioni e trasformazioni, anche radicali.

1. Scelta del testo drammatico

2. Eventuale adattamento/trattamento

3. Scelta degli attori o assegnazione delle parti e gli attori, secondo criteri indipendenti dai

vecchi mansionari comici

4. Lettura del testo a tavolino

5. Inizio delle prove in piedi

6. Lavoro dell'attore sul personaggio

7. Prove generali

8. Debutto

Ogni tappa di questo processo ha il regista a sovraintendere e trova nel testo intero in quanto tale,

il principale elemento di riferimento. Questo processo creativo, nei primi decenni del 900, può

prevedere durate diverse a seconda del tipo di regista e quindi di regia che si prende in

considerazione.

Il processo creativo fra regia demiurgica e regia maieutica

Con il regista demiurgo (o despota come lo chiamerà Stanislavski) e il regista maieuta (o pedagogo)

siamo di fronte a due modi profondamente diversi di intendere la messa in scena e il processo

creativo. Per capire come queste due visioni della regia abbiano diversamente influito sul

processo creativo, ci si può riferire a Stanislavskij, il quale ha raccontato più volte i profondi

cambiamenti intervenuti nel corso del tempo nel suo modo di concepire e di praticare la messa in

“Nel

scena. Nel 1929, per un contributo alla Encyclopedia Britannica, scrisse: periodo in cui il regista

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era un despota, egli costruiva tutto il progetto dello spettacolo, indicava lo schema generale delle

parti, prendendo in considerazione gli attori che vi partecipavano e mostrava loro tutta la

"faccenda”. Io stesso, fino a pochi anni fa, seguivo questo metodo di allestire i drammi. Ora sono

giunto alla convinzione che il lavoro creativo del regista deve procedere all’unisono con quello degli

attori e non precorrerlo né reprimerlo. Egli deve agevolare la creatività degli attori, sorvegliarla e

integrarla, vigilando che si sviluppi naturalmente e solo dal vero nucleo artistico del dramma". Nel

caso di Brecht, che passo anche lui da una fase demiurgica a una maieutica, ma in molto meno

tempo, la regia demiurgica è legata ai Modellbucher, i libri modello:” Non è difficile a capire perché

nella regia maieutica, cioè in un processo creativo dove il regista rinuncia al suo ruolo di creatore

unico e assoluto e procede invece a costruire lo spettacolo cercando di avvalersi dell'apporto

creativo di tutti collaboratori, in primis degli attori, i tempi di prova rischiano di allungarsi

considerevolmente". Un conto è la durata di un processo in cui si tratta di realizzare, eseguire un

processo registico di ferro; tutto un altro conto è un processo concepito come invenzione continua,

come un comporre la messa in scena giorno dopo giorno sulla base dei contributi creativi del

collettivo coinvolto, a cominciare dagli attori. Anche quando non si condivida l'esigenza

stanislavskijana di un lavoro sui sentimenti e sulla memoria emotiva dell'attore per metterlo in

condizione di creatività, cioè di poter vivere e non soltanto rappresentare il personaggio, il creare

regia insieme agli attori, piuttosto che chiedere a loro di adattarsi a una regia già interamente

progettata, presupponeva inevitabilmente la dilatazione dei tempi.

Un esempio è costituito da Brecht, alle prese per quasi un anno con le prove del Cerchio di gesso

del Caucaso fra il 1953 e il 1954. Questo allungamento inedito si spiega con il profondo

cambiamento che si produce in quegli anni nel modo di essere regista e di fare regia da parte di

Brecht, il quale abbandona il Modellbucher come strumento di lavoro, accedendo ad una regia

intesa sempre di più come lavoro di gruppo, come un ricercare e sperimentare con l 'attore. Una

straordinaria testimonianza offerta dalle prove dal diario delle prove tenuto da Hans Joachim

Bunge, uno degli assistenti per il Cerchio di gesso, in cui si parla del complicato, lunghissimo

progetto creativo: un fare e disfare continuo, in mezzo a malumori e dissensi che più di una volta

rischiarono di mandare tutto a monte. Al centro, il "poeta regista", che inventa la regia insieme agli

attori.

Il processo creativo nel teatro scenocentrico

Un altro processo che incide su dimensioni, modalità e funzioni del processo creativo nel teatro

contemporaneo è il fenomeno della fuoriuscita di molta parte della messa in scena

dai confini del

testocentrismo, per pensarsi nei termini opposti, scenocentrici, ovvero un processo creativo che

sposta radicalmente il suo baricentro del testo scritto alla scena e ai suoi linguaggi. Il primo a

teorizzare un teatro scenocentrico è stato Artaud.

In occasione del debutto dello spettacolo dell'Odine Teatrer Mythos, Eugenio Barba fa una

“Il

distinzione fra "teatro per il testo" e "teatro con il testo": contesto narrativo di uno spettacolo può

essere dato da un testo prevalentemente scritto e numerosi sono i modi per svilupparlo in teatro. Tutti

possono però essere raccolti in due tendenze: lavorare per il testo e lavorare con il testo. Lavorare

per il testo significa assumere l'opera letteraria come valore principale dello spettacolo:

attori, regia, organizzazione dello spazio, musica e disegno di luci si impegnano a far brillare la

qualità dell'opera, i possibili sottintesi, i suoi legami con il contesto d'origine e quello attuale. Lavorare

con il testo vuol dire scegliere uno o più scritti, non per mettersi al loro servizio, ma per estrarre una

sostanza che alimenti un nuovo organismo: lo spettacolo. Il testo letterario viene usato come una

delle componenti nella vita reale della finzione scenica”. Gran parte del teatro più innovativo degli

anni 60 può essere classificato come "testo col testo”.

Una delle matrici novecentesche del teatro scenocentrico è rappresentato da Stanislavskij, con il

suo metodo delle azioni fisiche. Con esso, il processo creativo muta radicalmente rispetto alla

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prima versione del cosiddetto Sistema, in cui si partiva dai sentimenti, dalla memoria emotiva, dalle

reviviscenze. Qui non si parte più dai sentimenti o dai ricordi ma dalle azioni fisiche; non si parte

più della lettura a tavolino del testo ma dalle improvvisazioni degli attori, spesso mute: per questo

si parla di "sottrazione temporanea del testo" all'attore. Inizialmente, in questo metodo, le parole

non erano vietate, anche se venivano considerate secondarie, ma era assolutamente proibito servirsi

di quelle dell'autore. Agli attori veniva richiesto di ricostruire di loro iniziativa la linea delle azioni

fisiche del personaggio che dovevano interpretare. Solo in fase molto più avanzata del lavoro era

consentito loro di ritornare alla parte scritta, prima imparata a memoria, ma pronunciata solo

interiormente, poi detta ad alta voce.

Due sono le radicali novità in questo metodo delle azioni fisiche e rispetto il cosiddetto Sistema:

La prima è che, verso la fine della sua vita, il vecchio maestro sembra dare completamente ragione

ai suoi prediletti allievi circa l'inaffidabilità delle emozioni come punto di partenza del lavoro

dell'attore. Egli è sempre più convinto che la reviviscenza possa venire attuata automaticamente

dalla giusta azione fisica: "il sentimento verrà da sé come risultato della vostra concentrazione

sull'azione nelle circostanze date". Naturalmente, anche nel metodo delle azioni fisiche, l'interiorità

resta il fulcro del personaggio; ciò che cambia è il modo di propiziare l'approccio con essa: prima,

il punto di partenza erano il testo e le reviviscenze, ora sono le improvvisazioni fisiche (quasi) libere.

La seconda novità di questo metodo sta proprio nell'allontanamento dell'attore dal testo, nella

sottrazione momentanea per metterlo nella condizione di creare improvvisando quasi libero,

anche se poi alla fine riconverge sul testo e sul personaggio. In questo modo Stanislavskij apre

una strada di grandi potenzialità che la morte gli impedì di percorrere fino in fondo, come

invece ha cercato di fare Grotowski, che partirà proprio da dove il maestro russo si era fermato.

Grotowski parte dunque dal lavoro del maestro sulle azioni fisiche e cerca di portare fino in fondo

le conseguenze implicite del metodo: una volta sganciato dal personaggio e dalla dimensione

realistico-quotidiana, le azioni fisiche ponevano le premesse tecnica per la completa

autonomizzazione creativa dell'attore. Il suo allievo, erede designato Thomas Richards dirà in

”Vorrei

proposito: sottolineare questa differenza tra il lavoro di Stanislavskji è quello di Grotowski. Il

primo ha centrato la sua ricerca sullo sviluppo di un personaggio all’interno di una storia e nelle

L’attore

circostanze raccontate in un testo teatrale. si domandava: qual è la linea logica di azioni

fisiche che farei se mi trovassi nelle circostanze di questo personaggio? Nel lavoro di Grotowski,

invece, gli attori non cercavano mai i personaggi. I personaggi apparivano sono nella mente dello

spettatore, a causa del montaggio costruito da Grotowski come regista. Nei suoi spettacoli, il

personaggio esisteva più come uno schermo pubblico che proteggeva l’attore. Il personaggio era

costruito dal regista, non dall'attore, e serviva a tenere occupata la mente dello spettatore, in modo

che egli potesse percepire, con una parte di sé più adatta al compito, il processo nascosto

dell’attore”. Se possiamo individuare un episodio inaugurale in questo vero e proprio processo di

liberazione dell'attore contemporaneo dal personaggio, esso è il lavoro di Cieslak, guidato da

“Prima

Grotowski, per il Principe Costante. Grotowski stesso ha scritto: di incontrarsi nel lavoro

sulla parte questo spettacolo, per mesi Cieslak aveva lavorato solo con me. Niente nel suo lavoro

era legato al martirio che nel dramma è il tema del personaggio del Principe costante. Tutto il fiume

della vita dell'attore era legato a un ricordo molto lontano da ogni oscurità, da ogni sofferenza.

I suoi lunghi monologhi erano legati alle azioni che appartenevano a quel ricordo concreto della sua

vita, alle più piccole azioni e agli impulsi fisici e vocali di quel momento rammemorato. Era un

momento della sua vita, qualche decina di minuti, quando era adolescente e ha avuto la prima

grande esperienza amorosa. Sul fiume dei più piccoli impulsi e azioni legati a questo ricordo, l'attore

ha messo i monologhi del Principe costante". Sulla scia di questo episodio, nel nuovo teatro

post bellico, l'affermazione dell'autonomia creativa dell'attore forza definitivamente gli

argini del personaggio: quando resta nel suo orizzonte di lavoro, questo diventa per l'attore soltanto

uno strumento, un mezzo, di cui si serve per innescare e modellare il proprio processo espressivo.

Si effettua un vero rovesciamento dello schema stanislavskijano, in cui, nonostante tutto, il

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personaggio rimaneva il fine, rispetto al quale la verità interiore dell'interprete restava pur sempre

un mezzo. Ora, invece, è la verità interiore dell'attore, con la partitura espressiva che le dà forma,

a diventare il fine rispetto al quale anche il personaggio funge soltanto da mezzo.

L'emancipazione dell'attore dal personaggio nel teatro degli anni 60-70 va di pari passo con la

definitiva fuoriuscita del testocentrismo che il nuovo teatro compie in quello stesso periodo, dando

vita a spettacoli che per la prima volta rinunciano completamente a un testo drammatico di

partenza. La conseguenza è che il processo creativo non deve più rifarsi a un modello unico

ma può essere ogni volta diverso e il ripetibile: un unicum.

Ne sono un esempio gli spettacoli: Mysteries and Smaller Pieces(1964), Paradise Now (1968)

del Living Theatre, Apocalypsis cum flguris (1969) del Teatr Laboratorium di Grotowski, Us (1966)

di Peter Brook, Einstein in the Beatch (1976) di Bob Wilson.

L'ultimo spettacolo d