Riassunto esame storia del teatro e dello spettacolo, prof De Marinis, libro consigliato Il teatro nella storia, Guarino

R. Guarino: il teatro nella storia

Premessa

Nella nostra cultura, la parola teatro ha un significato complesso; la sua sostanza non si traduce in oggetti ma in azioni. Le azioni del teatro non sono oggetti permanenti suscettibili di analisi diretta e, come avviene invece per il manufatto artistico, per il testo letterario, per il film. Per questo motivo, il teatro richiede un'osservazione diretta o, a posteriori, una ricostruzione indiretta attraverso i documenti.

Come ha scritto lo storico Mark Block, nella Apologia della storia, i documenti non si trovano per caso dove li consultiamo, negli archivi e nelle biblioteche. La loro fisionomia e le loro raccolte non sono casuali. Che essi siano stati prodotti per fissare o meno un fatto, un rapporto tra soggetti, tra istituzioni o individui, la produzione del documento corrisponde ad un processo specifico di trasmissione. Il caso dei fatti di spettacolo, dovremmo valutare l'importanza dei processi di memorizzazione: ricostruire le azioni del teatro significa indagare anche le concrete relazioni che qualificano la percezione e la presenza di azioni simboliche in un contesto.

Metodologia storica ha smantellato la centralità dell'evento.

Nell'ordine degli oggetti e dei testi che sono i documenti, intere epoche del teatro si profilano senza la descrizione di un solo evento scenico. Se ci basassimo sull'evento, non sapremmo nulla del teatro ateniese dell'età classica, degli spettacoli nei teatri pubblici inglesi, del teatro dei professionisti italiani detto Commedia dell'Arte.

Ciò che chiamiamo letteratura drammatica va valutato in termini di documento e di repertorio, nel quadro dell'apporto delle tradizioni letterarie ai materiali di costruzione del fatto teatrale. Il teatro nella storia è questo modo di essere variabile della presenza e dei suoi presupposti che si deposita nella diversa sensibilità dei referti che usiamo come documenti.

Le posizioni problematiche sull'oggetto della storia del teatro testimoniano quella che potremmo chiamare la non autonomia artistica del teatro. Questa risalta dal confronto con parole categorie come il lavoro, il culto, il gesto quotidiano, il tempo libero. Si impone quindi l'esigenza di trattare la molteplicità non solo come concorso di arte o di linguaggi, ma come terreno di scambio tra culture professionali, tecniche e abilità operative.

La parola storia non isola il passato ma concerne la sua relazione con il presente. Per pensare il teatro presente come fenomeno attinente al teatro del passato è necessario pensare una parola, il teatro, che cambia significato e questa operazione non è possibile se non pensandone la relatività storica, il suo mutare nel tempo all'interno dello spazio culturale che l’ha conservata e adottata.

1. I tempi del teatro

Tempi della storia e persistenza delle pratiche

Nonostante gli studi storici abbiano "classificato" la conoscenza dei fatti teatrali in termini di studio delle funzioni rappresentative dei sistemi e dei conflitti culturali, la particolarità degli studi teatrali non consiste nel perlustrare la lunga durata dell'economia, della geografia, delle nozioni e delle idee riferite alla sfera delle mentalità ma riguarda la consistenza e la persistenza di pratiche e tecniche della rappresentazione con azioni fisiche. Si devono a Fabrizio Cruciani due formule decisive per questa prospettiva, ovvero il "teatro che abbiamo in mente" e il "teatro nella storia".

Il “teatro che abbiamo in mente”, ovvero la barriera del teatro-istituzione, identificato in un edificio e tradotto in un rapporto tra creazione di repertorio, nei tempi e nei modi del consumo industriale dello spettacolo, del suo ruolo tra le componenti riconosciute regolate di una cultura. La barriera di questo modello può portare a pensare che tutto ciò che non gli corrisponde nel tempo e nello spazio sia un embrione, una variante, una deviazione e non una prassi autonoma. Il teatro muta i suoi stati e la sua definizione in modo tale che non ha senso commisurarlo ad alcuna storia unitaria. Per studiarlo, dobbiamo comprendere qual è il suo senso all'interno dei meccanismi della memoria storica, liberarci da un assetto legato all'edificio teatrale, al repertorio letterario, ad una certa accezione del professionismo, in modo da cogliere la portata ed il senso dei mutamenti.

Questo significa studiare come il “teatro sia esistito nella storia” e studiarlo come categoria di lunga durata oltre l'evento presente dello spettacolo.

Il vero metodo è la conoscenza diretta del variare delle condizioni, degli enunciati e dei materiali che rendono memorabili i saperi e i gesti da rappresentare.

Lavorare sul tempo, lavorare sul documento

Viene riportata una nota, scritta dal mercante Etienne Mége, relativa ad uno spettacolo interrotto il 25 luglio del 1535 nella cittadina di Le Puy-en-Velay, in Alvernia. In realtà non si tratta di uno spettacolo ma di una catastrofe: esso finisce subito perché il solaio della casa che il saltimbanco ha occupato rovina per la gran quantità di pubblico ammassato.

La nota, tuttavia, esibisce una gamma di informazioni vastissima: sappiamo che un attore ignoto porta con sé le sue tecniche di attrazione, le offre al tempo festivo dei cittadini (la domenica a mezzogiorno), le intreccia alla nozione e alle immagini del mito cristiano (La Natività di Nostro Signore Gesù Cristo), le insedia in un luogo disabitato della città (occupò un vecchio e diroccato casamento nella città di Puy). Il senso del documento è la condensazione, in un segmento del tempo e in un frammento dello spazio, di infinite dimensioni; leggerlo e interpretarlo significa articolare il campo in cui il teatro è un intreccio di culture e di durate.

Lo storico fa ricorso a materiali eterogenei: descrizione di spettacoli, epistolari, materiali scritti per il lavoro teatrale non destinati alla pubblicazione, testi destinati alla pubblicazione sotto forma di dramma o di trattato, documenti di archivi privati o pubblici che registrano transizioni economiche o amministrative, immagini che si collegano a figure e momenti del fare teatrale. La fondatezza dell'analisi del documento sta nella consapevolezza di questo ricorso e nell'evitare di ricomporlo secondo un'armonia prestabilita. Analizzare un luogo teatrale e un apparato scenico autonomamente ha più senso che collegarli automaticamente alle pratiche contenute e associate al luogo o al setting. Un dramma va studiato come libro stampato che cerca la lettura o come un manoscritto di cui si interrogano la produzione e i passaggi, prima di considerarlo come materiale verbale di uno spettacolo e di assumerlo come oggetto di una relazione interpretativa.

Il senso del "teatro nella storia" è quello di preservare la differenza e il conflitto delle memorie, a non spegnere la singolarità dei racconti nella cronologia degli eventi. Negli studi teatrali, può risultare una guida utilizzare la periodizzazione (l'antichità, il medioevo, la modernità) non come contenitori di sviluppi dei concetti o di unità di senso, di forme, di modelli, ma come ambito dove sono riconoscibili le tradizioni e i tempi propri del fare teatro.

Riflessioni sul tempo: antichità e sistema del Mediterraneo

Percezione del tempo nelle culture teatrali è spesso bifronte: spesso, quando guardano in avanti, si volgono al passato per riconoscere le origini.

Nelle culture europee, il teatro e lo spettacolo del mondo antico costituiscono il terreno di quei modelli che hanno ispirato la rigenerazione e offerto i fondamenti del teatro moderno. Questo processo, la distorsione e la riduzione sono evidenti.

Per la storiografia, l'antichità è un campo di disarticolazione del modello, in cui è possibile rilevare le sfasature tra costruzione degli spazi, l’evoluzione della drammaturgia letteraria, l’affermazione e organizzazione della professione recitativa, le strutture associative e organizzative dello spettacolo nelle città.

Ecco un riepilogo cronologico dei dati salienti:

• Dal 534 a.C. circa: Epoca degli agoni drammatici ateniesi nell'ambito della festa delle Dionisie urbane (tre giornate, ognuna con la rappresentazione di una trilogia tragica seguita da un dramma satiresco e una giornata con la gara delle commedie);
• V° sec. a.C.: Costruzione del teatro di Dioniso in legno e pietra sull'Acropoli di Atene. La tragedia attica classica: Eschilo, Sofocle, Euripide; e la commedia attica antica: Aristofane.
• 458 a.C.: Rappresentazione dello resterà di Eschilo, unica trilogia tragica pervenutaci completa.
• 449 a.C.: Istituzione, all'interno delle Dionisie, di uno specifico premio per gli attori tragici; dal 442 a.C., anche il concorso tra gli attori comici.
• La commedia nuova: Menandro; il coro scompare o assume una funzione di semplice intermezzo lirico.
• 330 a.C.: Aristotele tiene le lezioni trascritte nella Poetica;
• 330 a.C.: Decadenza della produzione di nuovi drammi e fissazione del repertorio tragico; Licurgo promulga un decreto che esige la stesura di una copia ufficiale autorizzata delle tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide, con cui gli attori dovranno confrontare i testi delle loro esecuzioni.
• Il teatro dell'epoca ellenistica: Diffusione e monumentalizzazione dei teatri del modello greco nel Mediterraneo orientale; il teatro di Epidauro (IV secolo);
• Lo spettacolo di età ellenistica: Prevalenza del mimo e del pantomimo, frammentazione del repertorio tragico negli spettacoli-antologia (a partire dal III secolo a.C., le compagnie potevano liberamente trattare i testi drammatici dell'epoca precedente, sia attraverso la selezione e la combinazione di scene tratte da una o più tragedie, sia mettendo in musica parti che nel teatro classico erano destinate alla pura declamazione o al recitativo).
• III sec. a.C.: Formazione delle corporazioni degli "artisti di Dioniso”.
• 250-184 a.C.: Roma, vita e opere di Plauto.
• 166-160 a.C.: Roma, le commedie di Terenzio.
• 55 a.C.: Costruzione del teatro di Pompeo, primo edificio teatrale permanente in pietra a Roma.
• I sec. a.C.: De Architectura di Vitruvio.
• I sec. d.C.: Le tragedie di Seneca, non rappresentate in teatro, destinate alla lettura nei circoli letterari e alla corte imperiale;
• II sec. d.C.: Onomastikòn di Polluce, contenente l'elenco delle maschere e dei costumi della tragedia e della commedia.

Elenco sommario di date troviamo un'ipotesi di selettiva scansione plurisecolare dei tratti di una civiltà, lo spettacolo greco-romano. Esso è il sistema più resistente della storia europea e la sua longevità è dovuta alla combinazione di due fattori: il primo è l'evoluzione del teatro greco nei luoghi dello spettacolo ellenistico e dei Ludi romani, che si disseminano su tutto il territorio dell'impero; il secondo è la rintracciabile mobilità degli artisti professionisti dello spettacolo.

Per quanto riguarda gli scarti, il caso del rapporto fra produzione letteraria e vita di spettacolo a Roma è lampante. I primi teatri monumentali vengono edificati quando la produzione delle commedie (Plauto e Terenzio) e la tradizione autoctona della tragedia si sono spente. L'orizzonte dello spettacolo a Roma è quello dei Ludi, le feste organizzate dagli aristocratici, poi dagli imperatori, che mobilitano i giochi dei gladiatori e le cacce delle venationes negli anfiteatri, le corse dei carri nei circhi e promuovono le coreografie pantomimiche nei teatri.

Quando affrontiamo l'antichità operiamo una sintesi improntata alla fabbricazione di un insieme di precedenti e di matrici mentre invece dovremmo misurare l'estensione cronologica e spaziale di stati dello spettacolo che superano la misura della ripresa del teatro nella modernità.

Riflessioni sul tempo: Medioevo e spettacolo dei cittadini

Il medioevo, più che un'epoca della storia del teatro, è una particolare dimensione di consistenza e di conservazione dei fenomeni in cui le parole del teatro si dissociano dalle pratiche dello spettacolo. L'espressione teatro medievale è impropria.

Nell'Occidente, i testi latini delle commedie terenziane e delle tragedie di Seneca sopravvivono negli scriptoria dei monasteri.

L’arte del teatro esiste come attività di individui di problematica definizione che si esibiscono in pubblico. La letteratura e la documentazione sui giullari rivela una corrente fatta di biografie laconiche, aneddoti affidati alla novellistica e alle cronache, in cui un sapere pratico, vicino alla definizione contemporanea dell'attore, instaura da solo la presenza dello spettacolo, le sue motivazioni e la sua qualità. Questa fisionomia è in stretta relazione con la cultura del vagabondaggio.

Nella sua estensione cronologica, lo spettacolo medievale è quindi uno stato dell'arte senza forme e modelli, senza spazio scenico e senza una nozione forte di drammaturgia affidata alla presenza dell'autore, al prestigio dell'istituzione letteraria. L'assenza di un luogo dello spettacolo stabile e istituzionale, si traduce nella varietà delle morfologie dei luoghi delle rappresentazioni: la Chiesa, la piazza, le strade, le sale delle corti, i luoghi pubblici. Il teatro in volgare è teatro dei cittadini e delle loro associazioni: confraternite, corporazioni, gruppi della gioventù organizzata.

Ecco l'elenco di testi che di solito viene scandito come ipotesi di cronologia di una drammaturgia medievale:

• X sec.: Redazione del monastero di Fleury della "cerimonia estranea" del Quem Quaertis; spostamento del testo come tropo o tanto antifonario nella Visitatio sepulchri della celebrazione del mattino Pasquale.
• XI sec.: Diffusione nei conventi francesi di testi paraliturgici del tema pasquale con inserti di lingua volgare nel testo latino.
• XI-XII sec.: Testimonianze dell’Officium Stellae, rito-spettacolo sui Magi e sulla strage degli innocenti, legato al periodo di celebrazione dei diaconi tra Natale e l'Epifania, noto come Festa dei folli;
• XII sec.: Ordo representationis Adae (o Jeu d’Adam), rappresentazione biblica in lingua anglo-normanna, con intento di catechesi dei laici e con indicazioni sull'allestimento e sullo spazio impegnato dall’azione.
• XII sec.: Testo in latino della Passione di Montecassino, con i versi finali del pianto di Maria in volgare.
• XII sec.: Testi in latino di rappresentazioni caratterizzati da dettagliate descrizioni dell'azione, conservati nei manoscritti del convento bavarese di Benedict-beuern.
• XIII sec.: Epoca della drammaturgia di Arras.
• XIV sec.: Prime attestazioni dei cicli di rappresentazioni bibliche (Mystery plays) a Chester (1375), Beverley (1377) e York (1378).
• XIV sec.: Laudari e altri documenti sull'attività rappresentativa di testi drammatici in volgare di argomento sacro, le Laudi, nelle confraternite dei “disciplinati” di Assisi e di Perugia.
• XV sec.: Inghilterra: si consolida la pratica delle rappresentazioni dei cicli dei misteri organizzati su carri e palchi mobili o su pedane disseminate nella città, organizzati dalle corporazioni degli artigiani. Francia, molte città danno vita a “mystères par parsonagges" dedicati alla passione o ad altri argomenti biblici. Sono organizzati dai mercanti più ricchi e dalle corporazioni o dalle confraternite; hanno luogo in teatri provvisori allestiti in luoghi centrali della città. Sono basati su testi di migliaia di versi e occupano i giorni festivi da Pasqua all’estate. Italia: Firenze è un centro di rappresentazioni gestite dalle confraternite e caratterizzate dalle macchine degli ingegni. Si impone, dalla metà del secolo, la sacra rappresentazione come forma drammatica originale e rappresentata nelle confraternite degli adolescenti.

Gli studi recenti hanno smantellato l'idea evoluzionistica del passaggio dal dramma liturgico alla sacra rappresentazione in volgare, indicando come più attendibile la successione di iniziative ristrette all'ambito clericale e, progressivamente, dell'organizzazione di spettacoli nello spazio urbano con drammatizzazioni nelle lingue volgari, gestita da settori del clero e poi dalle corporazioni dei mestieri o dalle confraternite. Dai testi utilizzati nelle rappresentazioni emergono due direzioni: il passaggio da chierici ai laici e dal latino ai volgari.

Il fattore più rilevante relativo alla produzione di spettacoli nel medioevo europeo è l'incontro tra le istituzioni e le associazioni dei cittadini e il professionismo degli artigiani nello spettacolo (Mimi, giullari, danzatori, musicisti, artefici degli apparati). Questo incontro è documentato negli studi classici sul periodo sia riguardo al rapporto tra giullari e chierici e tra giullari e corporazioni per lo spettacolo sacro, sia per il rapporto di buffoni e "artigiani dello svago" con le associazioni festive di studenti attive nello spettacolo comico profano. Questo incontro, va aggiunta la competenza specifica dei letterati, per la maggior parte chierici collegati agli ordini mendicanti, o laici esponenti della casta dei giuristi e delle università. Questi intellettuali traducevano e lavoravano i testi biblici, dando vita ad una vasta opera di adattamento, volgarizzamento e appropriazione espressiva dei testi di riferimento. Altro fenomeno rilevante è l'attivismo predicatorio diffuso dai predicatori degli ordini mendicanti tra il XIV ed il XV secolo.

La realizzazione di spettacoli era un aspetto discontinuo, eccezionale oppure allegato le scansioni del calendario cristiano.

Gli studi medievali consentono di r