Riassunto esame storia del cinema, prof. Andreazza, libro consigliato Neorealismo: il nuovo cinema del dopoguerra

Neorealismo: il nuovo cinema del dopoguerra

Parte 1: Ai bordi del neorealismo

Una parola per tanti usi: neorealismo

Il termine viene usato nel 1948, quando i “capolavori” del cinema italiano post-bellico sono già stati realizzati o sono in fase di gestazione. Critiche all’uso della parola sono state mosse da svariate personalità, quali Morlion che scrive: «Poiché abbiamo inventato noi il termine “scuola cinematografica neorealista”, dovrà essere nostro compito indicare ciò che di sostanziale troviamo nella tendenza artistica che difendiamo.» A sostegno della natalità Francese abbiamo i testi, del 1947, di André Bazin e Georges Sadoul.

Nel 1942, quando Mario Serandei parla di neorealismo, intende indicare la sua filiazione dalle pratiche estetiche di Renoir. La parola neorealismo assume un carattere sovra-nazionale ramificandosi in molteplici campi artistici e culturali; nel periodo anteguerra assumerà una sfumatura cosmopolita e interdisciplinare che si va a riproporre in modo analoghi e contrari al medesimo tempo anche nel dopoguerra. Il neorealismo di Pavese e Vittorini viene messo in stretto rapporto con il “neorealismo americano”, espressione che ricorre dal 1948. Vittorini ritiene che in ambito cinematografico la parola abbia un «valore critico decisivo che definisce qualità e difetti, aspirazioni e atteggiamenti comuni a tutti i nostri registi.»

Nonostante la diffusione, gli intellettuali riconoscono il ruolo primario del cinema italiano come depositario e centro di irradiazione del termine. Personalità del tempo non ritenevano il neorealismo come un qualcosa di pianificato, non erano contenti di essere etichettati in una determinata categoria cinematografica. L’adozione della parola innesca un doppio movimento:

• Tentativo di definire la natura e l’albero genealogico del fenomeno, di ricostruire i suoi precedenti, di rintracciare le sue radici nella tradizione nazionale, rifacendosi a schemi già elaborati dalla critica degli anni trenta.
• Spartizione di un corpo giudicato già agonizzante, in un contesto di violente contrapposizioni politiche. Definire il neorealismo significa interrogarsi sul suo sviluppo attuale, ostacolato dalla riconversione industriale e dal governo democristiano, che tentano di smantellare la carica eversiva del fenomeno riassorbendola in un discorso d’ordine; secondo Zavattini il neorealismo è la coscienza del cinema, ovvero la comprensione delle potenzialità e delle responsabilità conoscitive, etiche ed estetiche di un medium di massa; essere neorealisti significa aver optato per la sperimentazione ininterrotta di una nuova forma anti-istituzionale di cinema. (1953).

Il fantasma delle origini

Leo Longanesi nel 1933 propone di abbandonare i teatri di posa e di scendere con la macchina da presa per le strade, allo scopo di mostrare il volto di un’Italia vera, non artificialmente ricostruita; si leva un coro unanime contro le falsità delle ambientazioni, l’evasività dei soggetti e l’irrealità dei personaggi che caratterizzano il genere cosiddetto comico-sentimentale, dominatore del mercato. La richiesta di realismo si unisce all’esigenza di una maggiore definizione del carattere nazionale.

La critica parla di una sorta di “statuto” del cinema italiano, tracciando un’ideale contro-storia del film realistico nazionale che inizia negli anni dico con il filone regionalistico di Nino Martoglio. Questi schemi passano dalla critica pre-neorealista della rivista “Cinema”, per essere riproposti nel dopoguerra. La progressiva caduta di consenso verso il regime conduce a estremizzare la violenta contestazione del suo immaginario cinematografico, si propone come strumento antifascista dando vita ad un gruppo di opposizione omogeneo contro l’uniformità e le convenzionalità invoca lo sguardo di un cieco, capace di attraversare superfici standardizzate dello schermo e di alimentare nuove forme di immaginazione creativa. L’occhio è chiamato a sondare nuove possibilità visive, viene considerato un organo che non rispecchia la realtà ma tende ad illuminarla ed a rivelarla.

I film italiani attingono alla letteratura crepuscolare e d’appendice, Alicata e DeSantis propongono l’opera di Verga come fonte di ispirazione per un cinema-modello di arte rivoluzionaria ispirata ad un’umanità che soffre e spera. Barbaro elabora un’idea di cinema militante, basata sulla contrapposizione frontale con il genere comico-sentimentale e con quello che all’epoca viene definito film di confezione. (Sperduti nel buio).

Nel 1954 definisce il neorealismo come lo sviluppo e l’approfondimento della via indicata dal suo film, che giocando con le parole fa riemergere alla luce negli anni trenta, prima che gli eventi della guerra lo risospingano letteralmente. Profondo photos di riscoperta dei valori umanistici rappresenta il denominatore comune alla rivista, le trame stereotipate, i personaggi convenzionali, le scenografie inverosimili appaiono come stantie; Visconti definisce “cadaveri” i produttori che non si accorgono di queste cose. Il cinema artificioso e claustrofobico degli anni trenta rivela inevitabilmente il suo anacronismo nell’urto drammatico con la storia, che ha condotto al secondo conflitto mondiale; si sente l’urgenza di portare sullo schermo le contraddizioni del tempo presente e di volgere lo sguardo su spazi, volti e contesti inediti.

Ossessione di Luchino Visconti

A questo film del 1942-43 si attribuisce il ruolo di opera-manifesto ancor prima della sua uscita, con la volontà di negare le strade percorse fino a quel momento del cinema fascista e di indicare una via alternativa e produttiva per il futuro. Visconti rivoluziona innanzitutto la concezione di personaggio, che non è più una marionetta ma incarna l’uomo vivo, cerca di congiungere l’uomo-attore e l’uomo-personaggio, affidando alla presenza umana il compito di “riempire il fotogramma”. Solo l’uomo ha la facoltà di creare l’ambiente attraverso le proprie passioni e di dare un senso alle cose che lo circondano. Ossessione segna la scoperta del paesaggio italiano decanato dalla rivista “Cinema”, il paesaggio ha un ruolo conoscitivo e artistico, diventa lo spazio concreto di una drammatica dialettica esistenziale, assumendo esso stesso il ruolo di personaggio che interagisce con le dramatis personae del film, accogliendone la medesima pregnanza mitica e simbolica.

La critica attribuisce al film il ruolo di cerniera tra il vecchio e il nuovo. Il realismo di Visconti tradisce un impatto “operistico”, dove la profondità dell’inquadratura perfettamente calibrata si pone al servizio di una composizione sapientemente articolata, affidata ai particolari al simbolismo dato anche dalle strutture sonore. Ossessione denuncia le parvenze della quieta normalità, mostra torbidi intrecci facendo esplodere i valori famigliari attraverso la passione distruttiva, lasciandosi andare ad un fatalismo di fondo improntato sulla sconfitta e catastrofe sociale ed individuale. Ossessione insieme a 4 passi fra le nuvole di Alessandro Blasetti e I bambini ci guardano di De Sica, rappresentano la trilogia pre-neorealista, dove la critica individuava in queste opere momenti precursori del neorealismo. Rappresentano lo smantellamento del topo del fascismo, la crisi del concetto di famiglia che si trasforma in un luogo di distruzione e alienazione.

Roma città aperta

Nel dopoguerra il cinema diventa il coagulo di irradiazione di una tensione rinnovatrice che coinvolge tutti i settori della via nazionale. Spetta ad un film il compito di farsi portavoce di questo nuovo corso storico, rappresentandone l’emblema più significativo. Si attribuisce all’opera di Rossellini l’atto di fondazione di una nuova tendenza, ma bisognerà aspettare la primavera del 1948 perché questa parola - neorealismo - entri nel dibattito culturale e cominci ad indicare un fenomeno che appare già concluso nella sua fase espansiva.

Roma città aperta costituisce il manifesto di un nuovo cinema che racconta e incarna le energie più vitali di un momento eccezionale di storia; il neorealismo si configura come l’espressione di grandi speranze dell’Italia appena uscita dal fascismo e dalla guerra mostrando il suo legame con la Resistenza che viene descritta come un fenomeno unitario e compatto, capace di tenere insieme elementi e ideologie diverse. La maggiore novità del film riguarda i temi trattati, rievoca a caldo eventi accaduti durante l’occupazione nazista della capitale; altra innovazione è quella del reclutamento degli attori e nell'identificazione dei luoghi di ripresa. Le qualità rosselliane sono sempre quelle della sincerità, immediatezza, mancanza di compiacimenti formalistici, di una scrittura asciutta e giornalistica inquinata dal colore della commedia, la critica gli rimprovera di cadere in un “bozzettismo romanesco” e di aver risolto in maniera troppo semplice e meccanica la complessità della vicenda storica. La "memoria frantumata" viene esorcizzata attraverso la creazione di una memoria collettiva sostanzialmente auto-assolutoria che scarica le colpe sul nazismo rimuovendo rappresentazioni del fascismo.

Parte 2: Il catalogo del neorealismo

Panorami

La guerra ha dato a tutti la possibilità di frugare nei recessi che è alla base di molti film tra la seconda metà degli anni quaranta e gli anni cinquanta. L’idea del viaggio attraverso le macerie lasciate dalla guerra spinge i registi fuori dai teatri di posa, l’intera nazione diventa un set, più reale e capace di offrire allo sguardo ardite combinazioni. I film del dopoguerra appaiono fortemente segnati dalla nozione di italianità, vista come amalgama tutt’altro che omogeneo di particolarismi locali, il tema del viaggio è colto in vari momenti, oltre ai protagonisti si muovono anche i registi.

Il Nord è la rievocazione della resistenza, il Centro-Sud viene incaricato di rappresentare i problemi sociali della ricostruzione. Il viaggio di Visconti assume i tratti della spedizione etnografica, della ricerca sul campo dei materiali e dei corpi della cultura popolare, poi sottoposti a una raffinata sublimazione estetica; al contrario la prospettiva di Germi è fondata sull’immaginario della tradizione cinematografica e sulle maschere degli attori, anche se ingloba facce e spazi autentici. La terra trema è il trionfo della “follia verista” con il suo culto per la povertà, la sconfitta e l’inferno invalicabile mentre ne compaiono i giusti e i vittoriosi. Si passa dal viaggio di coscienza senza prospettive a quello di riscatto e speranza.

Il viaggio di liberazione dell’Italia inaugurato da “Paisà” si trasforma in viaggio di liberazione dall’Italia; subentra la ricerca del lavoro, succedono i toni melodrammatici dolorosi e catartici. L’accentuazione dei caratteri popolari dell’Italia comporta l’immersione nei dialetti, è attribuita ad essa la funzione di restituire, riflettere ed esplorare le culture regionalistiche e marginali del paese, realizzando la sua unità identitaria attraverso un dialogo costante tra le diversità e i particolarismi, esso viene utilizzato secondo due modalità differenti:

• Come strumento conoscitivo di una dimensione antropologica e sociale.
• Come effetto di spettacolarizzazione del linguaggio popolare, tradizionalmente più vivo di quello della comunicazione corrente.

Paisà intreccia le parlate dialettali dei personaggi italiani con l’inglese degli alleati e il tedesco degli occupanti, Rossellini è interessato a rappresentare la difficoltà di comunicazione tra culture diverse e l’aspetto vivo e multiforme di un paese che non è stato cancellato, ma occultato dal cinema precedente. Con il suo aspetto polifonico mira a ricreare un’autentica dimensione fisiologica del linguaggio, che aderisca al corpo dei personaggi, alla loro esistenza materiale e al loro pensiero, senza sembrare un artificio elaborato dagli sceneggiatori. L’effetto di autenticità del materiale linguistico spesso viene raggiunto mediante il ricorso a un’illusorietà di tipo naturalistico, affidata ai codici della verosimiglianza come il doppiaggio; adotta infatti una logica combinatoria unendo la presa diretta e la post-sincronizzazione. La discesa rosselliniana nell’oralità è vera e fittizia insieme.

Visconti, al contrario, nel suo “La terra trema” predilige l’espressivo e l’ideologico, il suo film adopera un dialetto così stretto e incomprensibile che il distributore pretenderà di doppiarlo in italiano sicilianizzato per farlo uscire sul mercato, avendo l’autore escluso persino i sottotitoli. Un’inclinazione epico-lirica porta Visconti a utilizzare il dialetto come uno spartito musicale, sottolineandone gli elementi di fissità rituale e compiendo un tortuoso lavoro sui dialoghi; questo porta alla creazione di un laboratorio linguistico che si articola in cinque momenti:

• Elabora uno schema degli interventi, ispirandosi a “I Malavoglia”.
• Si incontra con gli attori ai quali sottopone lo schema e dai quali ricava indicazioni e parole chiave.
• Mette a punto la versione definitiva del testo.
• La passa a Franco Zeffirelli perché la faccia tradurre da alcuni vecchi di Aci Trezza per ottenere le coloriture più arcaiche.
• Il testo tradotto viene adattato ad ogni interprete, ritrascritto e imparato a memoria dagli attori, seguiti e controllati sempre da Zeffirelli.

La lingua de “La terra trema” nasce dall’interazione di tre sistemi diversi e passa attraverso cinque fasi di gestazione-realizzazione, nelle prime tre si costituisce l’inventio (italo-siciliana) nelle ultime due c’è la parte esecutiva (dialettale). Presentato al Festival di Venezia del 1946, la narrazione della guerra e della Resistenza adotta un registro polifonico, centrando l’attenzione sul rapporto tra uomo e territorio, sulla difficoltà di comunicazione tra culture diverse che appartiene alla fisionomia storica dell’Italia, Rossellini spinge la tensione al massimo per allargare l’orizzonte comunicativo del cinema facendo di Paisà un punto di incontro e di scontro fra etnie, classi e culture eterogenee.

La storia non si dispiega come lotta tra le forze del bene e le forze del male, né come disegno provvidenziale o castigo divino, ma si presenta all’insegna del travaglio dell’esistenza. Dal punto di vista ideologico e politico, l’intenzione del regista mira a rinsaldare e celebrare i legami sentimentali e culturali tra le due nazioni. L’oggetto del film neorealista, afferma Rossellini nel 1952, non è la storia ma il mondo che si apre davanti ai nostri occhi, in Paisà il regista si affida al primato della ripresa cinematografica sull’intreccio e la forza vivificante del set naturale, non completamente strutturato per una messa in scena stabilita in anticipo. Tutti gli episodi di Paisà si definiscono nel loro corso, le sei storie che compongono il film non sono né del tutto inventate né del tutto vere; nascono da una osmosi costante tra il lavoro preparatorio degli sceneggiatori ed il rapporto singolare che si instaura sia con gli ambienti sia con i corpi che animano il set. Questa spirale di vita e invenzione, di osservazione e creatività che presiede alla realizzazione di Paisà, ha scoperto che si può affrontare il cinema con la stessa libertà e leggerezza con cui si disegna o si scrive, come un’avventura meravigliosa da vivere e simultaneamente da raccontare, con la sensazione di essere spettatore e attore nello stesso tempo.

Paisà è una forma in perenne costruzione, un happening continuo tra la vita e la rappresentazione di essa. Secondo Fellini, vede Rossellini situarsi in un punto impalpabile e inconfondibile tra l’indifferenza del distacco e la goffaggine dell’adesione, dove la realtà può essere guardata contemporaneamente dal di dentro e dal di fuori per essere offerta allo stesso tempo come testimonianza e narrazione. Il film si muove in quell’ottica fenomenologica messa acutamente in rilievo per primi dai critici francesi, l’estetica neorealista del regista non prevede naturalmente che le cose “parlino da sole”, il modello baziniano della restituzione e della trasparenza risulta uno schema formale, al pari di quello dell’irrealismo, fondato su precisi codici stilistici. La “realtà” del cinema è sempre il risultato di un’operazione artistica, come ben sanno sia Bazin («il realismo in arte non può evidentemente derivare che da artifici») sia Rossellini («per ottenere il “realismo” ci vogliono dei trucchi»). Nelle sue espressioni più radicali in neorealismo tende alla disintegrazione della forma narrativa tradizionale, le mediazioni dell’intreccio sono considerate un ostacolo, un diaframma che si frappone tra la macchina da presa e il mondo circostante, liberarsi della “dittatura” del racconto, secondo le parole di Zavattini, significa sperimentare attraverso il cinema una nuova modalità di conoscenza del mondo. Attraversi un’estrema spoliazione dell’immagine da ogni regola drammaturgica già convalidata, Paisà assume la forza del documento diretto, della pagina di storia che sembra scritta nel suo stesso accadere. L’originalità della costruzione narrativa viene acutamente messa in rilievo, dalla critica francese: Bazin e Altaman paragonano la sua tecnica cinegiornalistica allo stile diretto e asciutto della letteratura americana degli anni trenta e quaranta; Bazin ritiene la pellicola come un genere assolutamente nuovo, che rielabora la formula del film a episodi, per diventare una raccolta di novelle cinematografiche...