Riassunto esame Storia del Cinema, prof Andreazza, libro consigliato Manuale del film e approfondimento Cinema e storia

Ombre passeggere

Fino alla nascita del cinema, gli strumenti disponibili per richiamare alla mente le epoche trascorse, come libri, dipinti e fotografie, irrigidivano gli avvenimenti in un presente immobile. Tuttavia, con la cinepresa, ridare vita al passato sembrò finalmente possibile. Il film è un gioco d'ombre che passano e spariscono sullo schermo. Il nostro occhio interpreta queste ombre come ambienti, personaggi e azioni: il cinema offre agli spettatori un secondo mondo che assomiglia molto al passato e al futuro, in cui le ombre sono mere apparenze da cui siamo sedotti perché le vediamo e ne accettiamo l'illusione.

Cinema e storia

Il libro di Pierre Sorlin si occupa di indagare il delicato rapporto tra cinema e storia, tra memoria culturale e memoria filmica. La profonda differenza tra il medium filmico e la storiografia è innanzitutto la simultaneità: la registrazione filmica è in grado di coglierla e riprodurla, mentre il racconto, posteriore, sarà inevitabilmente modificato. Essendo movimento, il film si svolge nel tempo; il film è tempo. La scrittura non permette di ricreare la continuità ininterrotta del tempo.

Ma la fonte filmica non è affatto sempre più sicura: un cineoperatore potrebbe soffermarsi maggiormente su dettagli che ha voluto enfatizzare. Lo sguardo non è mai asettico e corrisponde sempre a una lente di ingrandimento. Le fonti filmiche sono importanti per la comprensione di un ambiente, un modo di vivere, il modo di vestire e di muoversi in contesti più o meno urbanizzati.

A questo proposito è importante il contributo di Siegfried Kracauer, saggista e storico tedesco rifugiato negli Stati Uniti, che, desideroso di capire perché i suoi concittadini avessero massicciamente aderito al nazismo, espone nel suo libro del '47, "Da Caligari a Hitler", brillanti e acute analisi riguardanti i film tedeschi girati tra la prima guerra mondiale e la presa del potere di Hitler, nei quali traspaiono motivi ricorrenti quali misticismo, sensibilità per la natura, obbedienza all'autorità, esaltazione dell'irrazionalismo che furono pilastri portanti nel regime nazista.

Se nei secoli “classici” la storiografia celebrava le gesta dei sovrani, i movimenti rivoluzionari dell'Ottocento introdussero nuovi attori: la nazione, il popolo. L’approccio del libro è comprendere il ruolo del cinema nella trasformazione della società adottando una prospettiva storica che tiene presente le tre accezioni del termine storia: l’accaduto nella sua continuità, l’esposizione razionale basata sui documenti presenti di questo accaduto, e l’insieme delle voci, dei cliché, delle notizie non accertate che corrono in una società.

Spettacolo e industria

Il primo capitolo si concentra sul cinema come una delle prime industrie culturali. L’industria cinematografica, sebbene non ebbe mai il peso di quella automobilistica, elettrica o chimica, presenta caratteristiche tipiche dell’imprenditoria capitalista. La proiezione, evento ordinario, è collegata ad una catena di altri fattori comunitari, economici e istituzionali. Progresso cinema → espansione economica → forte urbanizzazione di fine 800 post-crisi agricola legata ad abbassamento prezzi.

A Londra nel 1908, un quarto dei luoghi che proiettavano i primi “film” erano music hall, in cui si svolgevano varietà; l'aggiunta del proiettore alle varie esibizioni fu rapidissima e le soppiantò. Nel frattempo, in tutto il mondo, grandi sale di proiezione, attrezzate come veri teatri, venivano aperte nei quartieri più eleganti delle città. Secondo Sorlin, il cambiamento della sala da posto affollato a luogo silenzioso e attento si deve anche a una forma di sottomissione collettiva alla disciplina come conseguenza all'avanzata dell'epoca industriale, avvenuta tramite una sorta di spinta anonima che oggi, con internet, è venuta meno in parte.

I cineasti, dato che "cinema è un business" e "l'unico metro per giudicare un film è il suo valore commerciale", si sono da subito preoccupati di conoscere l'audience. Ma a conti fatti non è mai esistito un "pubblico del cinema" perché si sono incontrate persone di età, educazione e gusti diversi. Ma sì, c'è un'audience perché vi è un'adeguazione a un rito.

La pubblicità commerciale, industriale e turistica era molto sviluppata alla fine dell'Ottocento. Il cinema trovò rapidamente il suo posto accanto alla stampa e, a causa del suo aspetto “magico”, modificò le norme stabilite in precedenza e cambiò la fisionomia dei luoghi: da secoli, dipinti, disegni e incisioni avevano stabilito una rappresentazione di Venezia che i viaggiatori compravano in maniera quasi meccanica. Quando arrivarono nella città i primi operatori cinematografici filmarono San Marco, il Canal Grande, il ponte di Rialto, l'hotel Danieli. Tuttavia un film non poteva limitarsi a un'unica veduta, neanche per 30 secondi. I cameraman furono costretti a muoversi per riprendere immagini diverse, seguirono il vaporetto e le gondole, cercarono “scene popolari”, ecc.

A metà '900 l'osservatore comincia a pensare che vedere sia sapere. Il pubblico vuole un montaggio veloce, sintetico, che elimini i tempi morti e al contempo un “montaggio invisibile”. Si parla di “montaggio invisibile” per indicare l'illusione di realtà. Gli strumenti concettuali che sono a disposizione del “montaggio invisibile” sono i seguenti: montaggio di inquadrature corrispondenti, attacco sull'asse, attacco sul movimento, soggettiva, piani d'ascolto e impallamento, ellissi temporale, montaggio alternato e parallelo, continuità dell'ambiente sonoro, fuori campo video e audio. Il pubblico crede di osservare in diretta, come se fosse in quel luogo; lo scorrimento filmico diventa facilmente la “verità” per chi non conosce un fatto.

Ad esempio, in Unione Sovietica nel 1928, l'Associazione degli Amici del Cinema Sovietico svolse un'inchiestra tra gli spettatori che, intervistati subito dopo una proiezione di Ottobre (Ejzenstejn, 1928), dichiararono quasi tutti quanto la rappresentazione fosse fedele, nonostante metà del pubblico avesse meno di 25 anni e solo un sesto dei presenti fosse stato realmente testimone della presa del potere dei Bolscevichi.

Fu il cinema ad iniziare la personificazione del potere che la TV ha concluso: leader trasformati in figure familiari, vicine, in vere e proprie icone filmiche. Il cinema ha subito due mutazioni di grande portata: dal muto al parlante degli anni '30 e l'irruzione elettronica, poi del digitale, alla fine del '900, che ha accentuato il carattere irreale e artificioso della rappresentazione cinematografica.

Poiché i lavori effettivi crescono da fine anni '30 a anni '60 ed il cinema richiede competenze professionali diverse, si sviluppa il professionismo legato a figure interne, come operatori, ingegneri del suono/fonici, montatori. Il produttore delegava infatti la responsabilità delle operazioni a un coordinatore – da dove il titolo di regista – che ingaggiava il personale necessario. L'operatore fu a lungo il perno della realizzazione e più era abile più si risparmiava tempo e denaro. Infatti, la sua destrezza assicurava un risparmio sulle spese; i cameraman furono i primi professionisti ad organizzarsi ed esigettero l'uso di reflex e uso di pellicola pancromatica.

I montatori incominciarono ad affermarsi timidamente negli anni '20, ma con i film muti erano ancora scarsamente considerati, mentre la “rivoluzione del parlante” ribaltò la situazione. Per logica, la sistemazione della colonna sonora avrebbe dovuto essere attribuita ai fonici, ma le prime colonne sonore erano rudimentali, perciò unirle era semplice e gli ingegneri del suono non volevano cimentarsi in un lavoro così meccanico. Provenienti da scuole di elettronica o imprese telefoniche, gli ingegneri del suono sapevano di essere indispensabili e di poter facilmente bloccare la produzione; i loro compiti infatti erano unici nel loro genere, legati alla sensibilità dei microfoni e alla necessità di girare una ripresa per un rumore di fondo.

La digitalizzazione ha modificato radicalmente tutta la catena della produzione: le cineprese digitali hanno reso antiquati i metodi tradizionali di ripresa, la computergrafica e il montaggio virtuale sono diventati più importanti delle riprese. Il computer permette di disegnare una parte di uno scenario a tre dimensioni e di prolungarlo o di moltiplicare all'infinito comparse o personaggi. Il cinema è ora capace di piegare ai suoi bisogni numeri, distanze, velocità, spazio e tempo. L'informatico deve creare forme e rumori che corrispondano allo “spirito” dell'opera e siano attraenti per il pubblico.

Tra i lavoratori ci sono gli attori, un mestiere all'inizio arduo e poco remunerativo: inizialmente i più considerati erano i comici (per questo Chaplin si impose velocemente), poi l'industria americana creò lo Star System che portò al divismo. L'attenzione della stampa e del pubblico si è focalizzata solo sui divi e sulle loro personalità. Il distributore è un grossista che investe conoscendo i gusti del pubblico, e dà anticipi per i film. I produttori americani crearono un cartello di distribuzione che riuscì in pochi anni a eliminare gli stranieri e, approfittando poi dei disagi della Prima Guerra Mondiale, riuscirono ad espandersi anche in altri continenti al punto che l'influenza di Hollywood la rese nota come una fabbrica di sogni.

Industria culturale e denaro

Il cinema non è stato la prima industria culturale, preceduto di molti secoli dall'editoria. Un confronto tra le due attività mette in luce il carattere innovativo del cinema. La pubblicazione di un libro necessita di un autore, di una serie poco complessa di operazioni, di un investimento modesto, a volte sovvenzionato dallo stesso autore. Nel cinema, il finanziamento di un film è sempre stato elevato, mai sostenibile da singoli individui.

La grave crisi che attraversarono le cinematografie europee negli anni '20 derivò tanto dall'assenza di una struttura commerciale carente quanto dai danni provocati dalla guerra. Poi, alla fine del Novecento, il mercato si era fortemente concentrato: in UK solamente cinque ditte importanti e sei locali; in UE due terzi delle vendite sono nelle mani degli americani.

A questo punto entra in campo il secondo attore del finanziamento, oltre all'industria culturale, lo Stato. Nei primi due decenni del cinema, gli studi fabbricavano opere scevre da caratteri tipicamente locali, non si parlava mai di “film nazionali” e il pubblico era indifferente all'origine delle pellicole.

Cinema come strumento politico?

Che funzione ebbe il cinema in relazione ai totalitarismi? Quando i governi (fascismo, comunismo URSS, nazismo) aiutavano il cinema, talvolta avevano il segreto intento di giustificare la loro politica. Dittature e democrazie vi ricorsero in momenti difficili per convincere l'opinione pubblica. Servì a disciplinare le masse, a inquadrarle. Turbare l'audience e poi rassicurarla è un classico metodo di racconto molto efficace.

Il cancelliere del Reich, Hitler, non era sicuro del partito nazista, dove si scontrava con Ernst Rohm. Per mostrare che il capo era lui, commissionò un film, Vittoria della fede, ma passò oltre la sezione cinematografica del partito e chiamò Leni Riefenstahl, che non era nazista. L'attività propagandistica si concentrava sulle realizzazioni concrete: spesso i dipendenti rischiavano di prendere distanza dal potere. Ad esempio, l'Istituto LUCE ad esempio fu un modello in questo settore: una cinepresa agile, una colonna sonora udibile e coerente con l'immagine, un montaggio brillante facevano risaltare la modernizzazione dell'agricoltura, le bonifiche, l'entusiasmo dei giovani.

In Spagna, Franco nel 1937 istituì la censura cinematografica. Una singolarità dei sistemi totalitari era la volontà di trasformare l'intera comunità in una gigantesca compagnia teatrale che interpretasse un colossale spettacolo rivolto a se stessa. Riguardo le tematiche dei film a soggetto, a patto che non si trattasse né del potere né della gestione economica, non era pericoloso spaziare e lasciare sognare il pubblico. Per il cinema documentario (film d'informazione, cinegiornali e documentari) invece l'attività propagandistica era esplicitamente riferita alle opere concrete del regime e la crisi culturale che precedeva la seconda guerra mondiale dava a questa propaganda un carattere unilaterale e trionfatore, garantito da: 1) presenza costante del potere e 2) persona del leader comoda per nascondere i dissensi.

Ogni dittatore si faceva riprendere in modo diverso. Ad esempio, Mussolini fu il primo ad avvalersi del palco cinematografico, amava pavoneggiarsi. Passò dalla rigidità di un oratore che scandisce le parole alla presenza più familiare di un primogenito per poi finire con un finto dialogo tra lui e la folla. Stalin, trovandosi a disagio davanti a una mdp, faceva riprendere da lontano la sua sagoma minacciosa e protettrice e poi chiese a un attore di rappresentarlo creando in 12 film una figura quasi mitica. Franco si presentò in un primo tempo mentre compiva le sue funzioni di guida del paese e poi, con la modernizzazione dell'economia volta ad un'apertura al turismo, l'immagine cambiò mostrando un nonno benevolo. Hitler si metteva in scena in relazione con il suo popolo, era uno di loro, ma al di sopra di loro, ripreso dal basso con una sorta di aureola attorno al suo volto.

Senza il cinema, il totalitarismo si sarebbe impiantato in seguito agli scompigli provocati dallo sviluppo dell'industria capitalista, dall'imperialismo e dalla guerra, ma sarebbe stato molto diverso. Il cinema fu un passatempo sommamente apprezzato nel Novecento; meno popolare nel XXI secolo, conserva nondimeno un'audience rilevante. Non è soltanto un sistema di rappresentazione, è totalmente coinvolto nell'evoluzione storica recente.

Il passato, come venne filmato

Fonti cinematografiche

Il titolo e le indicazioni cartacee sono essenziali per comprendere una pellicola; dopo che il film è identificato e datato, nuovi problemi: da dove vengono le riprese? A) fatte appositamente B) di repertorio.

Nel 1908 la Pathé ideò i CINEGIORNALI: brevi, fattuali, escono regolarmente e producono effetto attraverso la ripetizione e l'insistenza. DOCUMENTARI: accuratamente preparati, non hanno alcuna periodicità. Spesso varcano i limiti della fiction. I documentari hanno una duplice relazione con la loro epoca: da un lato riferiscono un sistema, un metodo, dall'altro la posizione dei cineasti di fronte all'evoluzione industriale. Un film fa tornare alla vita il passato, ma non ce lo restituisce sempre per come è. Il cinema imbroglia lo spettatore.

Ad esempio, “L'automobile di Francia” del '34 girato per la Renault, ricostruisce il procedimento costruttivo di un'auto ma non rispetta il processo produttivo dello stabilimento e la catena di montaggio, lenta, viene ripresa all'inverso per farla apparire veloce, così che la giornata lavorativa si risolva in 20 minuti di documentario. Film rapido e vivace che mostra un'industria all'avanguardia, ben coordinata. Cinegiornali e documentari sono accomunati da sguardo documentario, non sostituibile da uno scritto, e il tipo di enunciazione informativa.

FILM AMATORIALI: a lungo disprezzati, considerati ripetitivi e a lungo centrati esclusivamente sul circolo familiare e di qualità scadente, furono rivalutati quando le reti televisive cominciarono a utilizzarli, prima per dei montaggi divertenti e poi per illustrare i costumi e ricordi dei decenni passati. I lavori amatoriali sono più freschi, schietti, naturali e le persone poco preparate dietro la cinepresa non si preoccupano di pubblico o di vendita. Il secondo '900 offre un gran numero di riprese amatoriali (in cui gli interni sono più illuminati) che sono essenzialmente film di famiglia, in cui il lavoro è assente, rappresentando la volontà di mantenere l'autonomia di un gruppo che riusciva a godersi il tempo libero.

“La sfilata di partigiani dell'estate del 1944” fu ripresa da un operatore non principiante, che scelse una buona prospettiva, girò quasi verticalmente (da un balcone) le riprese dall'alto, la messa a fuoco è perfetta. Il film mette quindi in discussione la dicotomia professionista-amatore in quanto mostra come alcuni dilettanti padroneggiassero la tecnica cinematografica.

Ciononostante, chi ha in mano una cinepresa ha un progetto quando si mette a filmare e in quel momento la differenza fra un dilettante provetto e un amatore inesperto diviene palese. Il primo anticipa i film che farà, ne ha una nozione generale prima di cominciare e prevede le riprese necessarie a seconda del suo piano di lavoro (se segue una gara ciclistica, sa che avrà bisogno di campi lunghi del plotone dei concorrenti, ripresi da dietro e di campi medi dalla testa del gruppo), si preoccupa sempre della luce, dell'inquadratura e soprattutto del futuro montaggio, pensa che dovrà concatenare le riprese in maniera armoniosa. Il dilettante si tuffa totalmente nel momento che vive, appassionato, impressionato, vuole afferrare tutti gli aspetti di quel che lo circonda. La persona competente filma più del necessario per preparare varie possibilità di transizione secondo i bisogni del montaggio.