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Riassunto esame antropologia visiva, prof. Pennacini, libro consigliato Introduzione al documentario, Nichols

Riassunto per l'esame di antropologia visiva della prof. Pennacini, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dalla docente Introduzione al documentario (nuova edizione), Nichols, dell'università degli Studi di Torino - Unito.

Esame di Antropologia visuale docente Prof. C. Pennacini

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ESTRATTO DOCUMENTO

interpreta Nanuk incarna uno spirito e una sensibilità che sembrano in armonia tanto con uno

specifico stile di vita Inuit quanto con la concezione che ne ha un occidentale. Tutto Nanuk

l’eschimese può essere quindi definito una gigantesca ricostruzione, ma conserva significative

qualità documentaristiche.

Il documentario parla di situazioni ed eventi che coinvolgono persone reali (attori sociali) che si

presentano agli spettatori come se stesse in storie che comunicano una lettura o un punto di vista

plausibile delle vite, delle situazioni e degli avvenimenti ritratti nel film. Il punto di vista peculiare

del regista plasma queste storie facendole diventare una maniera di vedere in modo diretto la realtà

storica, e non un’allegoria fittizia.

I documentari tendono a raggrupparsi in diverse tipologie o modalità: non tutti affrontano la realtà

storica nello stesso modo e non tutti adottano le stesse tecniche cinematografiche. Per esempio, il

commento fuori campo, una volta dato per scontato, venne scomunicato dal cinema osservativo

degli anni Sessanta. I registi non sono legati a definizione e regole che governano il loro operare. I

cambiamenti nella comprensione di che cosa sia un documentario si sono verificati in modi diversi

e la maggior parte di tali cambiamenti è sopraggiunta in relazione a quel che accade in quattro

ambiti. Una struttura istituzionale (1)

-

I documentari sono ciò che viene realizzato dalle organizzazioni e delle istituzioni che li producono.

Una struttura istituzionale impone anche un modo analogo di vedere e di parlare, che funziona come

una serie di limiti, o di convenzioni, validi sia per il regista che per il pubblico. Affermare che è

ovvio che un documentario debba avere un commento fori campo, o che tutti sanno che deve

mostrare entrambi i lati di una questione, significa riconoscere che questa è di solito la norma

all’interno di una determinata struttura istituzionale. Questo carattere di ovvietà serve anche a

considerare insindacabili le convenzioni tipiche del documentario. Gli enti operano affiancandosi

alle principali catene di sale cinematografiche e ai videonoleggi specializzati in film di

intrattenimento, ma a volte è l’istituzione stessa come ad esempio National Geographic o Discovery

Channel a produrre, distribuire e mostrare un film documentario.

Una comunità di registi (2)

-

Tutti i registi di documentari condividono la missione personale di rappresentare il mondo invece di

inventarne uno nuovo con l’immaginazione. I registi di documentari hanno un loro vocabolario o

gergo e hanno problemi precisi e comuni tra loro che li distinguono dagli altri filmmaker (per

esempio lo sviluppo di una stabile relazione etica con i loro soggetti o il rivolgersi a un pubblico

specifico). I singoli autori sceglieranno una forma o cambieranno le tradizioni che hanno ereditato,

ma lo faranno mantenendosi in costante dialogo con chi altri condivide la lo stessa missione. Sono

gli stessi registi attraverso il loro coinvolgimento con istituzioni, critici, soggetti e pubblico, a creare

questo senso di cambiamento dinamico.

Un corpus di testi: convenzioni, periodi, movimenti e modalità (3)

-

Per appartenere a un genere un film deve mostrare convenzioni condivise da altri film che

appartengono allo stesso genere e tali convenzioni ci aiutano a distinguere un genere dall’altro.

L’uso di una voce fuori campo, le interviste, l’audio in presa diretta, gli inserti per fornire immagini

che illustrano o mettono in questione una tesi esposta e la scelta di affidarsi ad attori sociali, ossia la

gente comune, sono alcune delle convenzioni comuni a numerosi documentari. Un’altra

convenzione è la prevalenza di una logica informativa che orienta il film in relazione alla

rappresentazione del mondo sociale che vuole dare e una forma tipica di struttura è quella che porta

alla risoluzione di un problema. Ad es. The City (1939) fornisce un primo approccio a questa idea di

logica documentaristica in quanto attraverso un montaggio di scene che include le riprese accelerate

del ritmo frenetico della città, viene mostrato come la vita urbana sia diventata un fardello più che

una gioia. Qual è la soluzione?

La parte finale ne fornisce una: la comunità verde, accuratamente pianificata, dove ognuno vive in

armonia con il vicino e il luogo di lavoro si raggiunge a piedi, il terribile frastuono delle catene di

montaggio e le nuvole di fumo delle grandi industrie non devono essere a portata di vista, un

dispositivo automatico si occuperà di fare il bucato, così che un gruppo di donne si godrà il sole

caldo chiacchierando. Noi tendiamo a valutare la solidità della struttura di un documentario in base

alla capacità di persuaderci e convincerci delle sue rappresentazioni, e non rispetto a quanto siano

plausibili e affascinanti le sue invenzioni. Gran parte della capacità di persuadere nasce dalla

colonna sonora: i documentari si appoggiano notevolmente alla capacità del parlato, attraverso ciò

che un commentatore ci dice riguardo all’argomento del film, o ciò che gli attori sociali ci

raccontano nelle loro interviste, o ciò che sentiamo dire tra di loro agli attori sociali mentre la

macchina da presa li osserva. Il parlato dà rilevanza fisica alla nostra idea del mondo. Un

movimento cinematografico nasce quando un gruppo di individui che condividono la stessa visione

o lo stesso approccio a un tema si mettono insieme, in maniera formale o informale. Questo viene

spesso fatto consciamente attraverso manifesti e altre dichiarazioni, come “NOI: Variante di un

manifesto” o “Il cine-occhio” di Dziga Vertov, che dichiarano apertamente guerra ai film

sceneggiati e recitati.

Le sei modalità principali di regia documentaria sono:

Modalità poetica : enfasi sulle associazioni visive, sulle qualità di tono o di ritmo, sui

- passaggi descrittivi e sull’organizzazione formale;

Modalità espositiva : enfasi sul commento verbale e sulla logica argomentativa;

- Modalità osservativa : enfasi su un coinvolgimento diretto con la vita quotidiana dei soggetti,

- osservati con discrezione da una cinepresa;

Modalità partecipativa : enfasi sull’interazione tra regista e soggetto, le riprese sono

- composte da interviste o altre forme anche più dirette di coinvolgimento, spesso abbinate a

filmati d’archivio per esaminare questioni storiche;

Modalità riflessiva : richiama l’attenzione sui presupposti e sulle convenzioni della regia

- documentaristica, aumenta la nostra consapevolezza che la rappresentazione della realtà da

parte del film è una macchinazione;

Modalità performativa : enfasi sull’aspetto soggettivo o espressivo del coinvolgimento del

- regista col soggetto, e sulla reazione del pubblico a questo coinvolgimento, rifiuto delle

nozioni di obiettività a favore dell’evocazione della memoria e dell’affettività.

I singoli film possono essere caratterizzati dalla modalità che sembra più influente all’interno della

loro struttura, ma possono anche mischiare e abbinare le modalità a seconda dell’occasione.

Spettatori: presupposti, aspettative, prove e qualità indicativa dell’immagine (4)

-

Gli strumenti di registrazione (cineprese e registratori audio) riproducono l’impressione delle cose

(immagini e suoni) con grande fedeltà. Questo dà loro valori di documento allo stesso modo in cui

le impronte digitali valgono come documento. Questa accezione di un documento o immagine che

ha in sé una corrispondenza esatta con ciò a cui si riferisce è chiamata qualità indicativa (per es. la

foto di un bambino con il braccio un cane rappresenta, in due dimensioni, un’esatta analogia della

relazione spaziale tra il bambino e il cane a tre dimensioni). È evidente che l’immagine indicativa

possiede un forte potere probatorio che ha contribuito fortemente al successo del genere

documentario. Tra i vari presupposti che colleghiamo al concetto di documentario, quindi, c’è

quello che le singole immagini e inquadrature, le scene e le intere sequenze, avranno una relazione

indicativa con gli eventi che rappresentano, ma che il film nel suo insieme si discosterà dall’essere

un semplice documento o una trascrizione di questi eventi, scegliendo invece di commentarli o di

proporre un punto di vista su di essi. Come pubblico, noi pretendiamo di poterci fidare del

collegamento indicativo tra ciò che vediamo e ciò che è accaduto davanti alla cinepresa. Il termine

discorsi impegnati indica i modi con cui esprimiamo un parere su realtà sociali e storiche, come la

scienza, l’economia, la medicina, la strategia militare, la politica estera e l’istruzione; si tratta di

modi di vedere e di parlare che sono anche modi di fare e di agire, poiché posseggono una sorta di

potere. Gli spettatori affrontano i documentari con l’idea che il loro desiderio di sapere di più sul

mondo in cui vivono verrà esaudito nel corso del film (epistefilia: desiderio di conoscenza).

Perché i problemi etici sono fondamentali per i documentari? (cap.2)

-

I documentari stabiliscono una connessione profonda con il mondo che rappresentano e lo fanno in

tre modi. Prima di tutto il documentario ci offre una rappresentazione o raffigurazione del mondo

che porta con sé una familiarità che ci appartiene. Vanno però fatte alcune puntualizzazioni: a)

un’immagine non può dire tutto quello che sappiamo di ciò che è successo; b) le immagini possono

essere alterate sia durante che dopo i fatti, tanto attraverso tecniche analogiche quanto digitali; c)

un’immagine autentica e verificabile non garantisce necessariamente la validità di più vaste

asserzioni che si possono fare a proposito di ciò che l’immagine rappresenta o significa. In secondo

luogo i documentari mostrano o rappresentano l’interesse altrui. I registi di documentari assumono

spesso il ruolo di rappresentanti pubblici, parlano nell’interesse di altri, sia a nome degli individui

che rappresentano nel film sia dell’istituzione o dell’ente che finanzia la loro attività filmica (es.

Nanuk l’eschimese rappresenta anche gli interessi dei fratelli Revillon, i finanziatori di Flaherty, per

lo meno nell’intento di mostrare che la caccia agli animali da pelliccia è un’attività che giova agli

Inuit oltre che ai consumatori). In terzo luogo i documentari possono raffigurare il mondo nello

stesso modo in cui un avvocato può rappresentare gli interessi del suo cliente: pongono un caso e le

prove in maniera tale che ci risultino interpretabili in un determinato senso (es. Nanuk rappresenta

la lotta per la sopravvivenza in un clima duro e impervio, dove sono messe alla prova le forze di un

uomo e della sua famiglia; attraverso il valore e il coraggio di questo gruppo familiare, dove i ruoli

sono ben definiti e le interazioni sono semplici, noi acquisiamo un’idea della dignità di un intero

popolo).

Nei film di fiction gli individui stipulano dei contratti per recitare nel film e il regista ha il diritto e

l’obbligo di ottenere una prestazione accettabile; l’attore viene valutato in base alla qualità della sua

interpretazione, non della somiglianza con la sua personalità e il suo comportamento quotidiano.

Nei documentari le persone sono trattate, invece, come attori sociali: continuano a condurre le loro

vite più o meno come avrebbero fatto senza la presenza della macchina da presa. Invece che

interpreti teatrali restano attori culturali ed il loro valore non risiede nella capacità di nascondere o

modificare il comportamento e la personalità di tutti i giorni, ma nel modo in cui assecondano i

bisogni del regista. L’autoconsapevolezza e i cambiamenti nel comportamento possono però essere

testimonianze del modo in cui l’atto di filmare altera la realtà che si appresta a rappresentare. Per

esempio la famosa serie documentaristica di dodici ore sulla famiglia Loud (“An American

Family”) ha generato forti discussioni tra chi sosteneva che il comportamento dei Loud e le loro

relazioni familiari fossero stati modificati dalla presenza delle cineprese e chi riteneva che fossero

stati semplicemente catturati su pellicola. I registi dei documentari di solito si fanno rilasciare una

liberatoria da chiunque essi filmino e tale liberatoria garantisce al regista un potere decisionale

assoluto. L’individuo perde completamente ogni controllo sull’uso della rappresentazione delle sue

azioni e quindi sul risultato finale. A volte accade anche che coloro che partecipano a documentari

di successo finiscano per sentirsi usati.

L’etica serve a guidare il comportamento di un gruppo nelle questioni in cui le regole severe, o le

leggi, non bastano. Dovremmo avvisare le persone che riprendiamo del fatto che potranno essere

ridicolizzate o giudicate negativamente da molti? Il regista J. Rouch avrebbe dovuto avvisare gli

uomini della tribù Hausa, ripresi durante una complicata cerimonia mistica in “Les Maitres fous”,

che le loro azioni sarebbero potute sembrare, a chi non conosceva le loro tradizioni, bizzarre, se non

addirittura barbariche, nonostante l’aiuto del commento fuori campo? Un test di verifica dei

problemi etici è il principio del consenso informativo: tale principio afferma che i partecipanti a uno

studio dovrebbero essere informati delle possibili conseguenze del loro coinvolgimento. Per es.

invitare qualcuno a partecipare a un esperimento medico con un nuovo farmaco senza dirgli che la

sostanza ha effetti collaterali potenzialmente pericolosi, che potrebbe non essere una cura efficace e

che potrebbe essere o non essere un placebo, è una infrazione dell’etica medica. Il soggetto

potrebbe acconsentire a partecipare perché non può permettersi la medicina vera, per es., ma non

può dare un consenso informato senza una spiegazione coscienziosa del progetto e dei rischi

dell’esperimento. La problematica relativa alla possibilità che il consenso informato possa essere

negato ci porta a considerare il tema dell’inganno. Che cos’è una pratica ingannevole? È accettabile

fingere interesse nei risultati di un’azienda per acquisire prove delle sue carenze nel campo della

sicurezza? È appropriato filmare degli atti illegali come l’uso di cocaina o il furto di auto per fare un

documentario su un uomo d’affari di successo ma sotto stress e sulle gang urbane? Le questioni

etiche nascono spesso in relazione alla domanda su come si fa a trattare le persone in modo etico,

per via del grado di separazione tra il regista e coloro che riprende. Il regista controlla la macchina

da presa e di conseguenza possiede un potere che gli altri non hanno. Inoltre, i registi, in modo

particolare di reportage giornalistici, appartengono a organizzazioni e istituzioni con standard e

tecniche propri; persino quelli indipendenti si reputano di solito artisti professionisti in carriera e

non individui dediti a rappresentare gli interessi di determinati gruppi o elettori. Sviluppare un

senso di rispetto etico diventa una parte fondamentale della professionalità del regista di

documentari.

Forme molto diverse di alleanza possono prendere vita all’interno del triangolo regista, soggetti o

attori sociali, e pubblico o spettatori. Un modo semplice per immaginare questa interazione è una

formulazione sintattica della relazione triangolare. Vari tipi di formulazioni ricorrono

frequentemente nei documentari.

Io parlo di loro a voi

-

Io: parlare in prima persona spinge la forma documentaria verso quella del diario e del saggio, e

verso aspetti di film e video d’avanguardia e sperimentali. L’enfasi può essere sul convincere il

pubblico di un particolare punto di vista o approccio a un problema, ma anche sul mostrare una

visione personale e chiaramente soggettiva dei fatti. Parlo di: il regista rappresenta gli altri e l’idea

di parlare di un determinato argomento o di una persona dà all’intento un’aria di importanza civica.

Loro: il pronome in terza persona indica una separazione tra chi parla e il soggetto. Come pubblico

percepiamo che i soggetti del film sono mostrati per essere esaminati e identificati da noi. A voi: il

documentario appartiene a un discorso o a una struttura di tipo istituzionale. Ci riuniscono

momentaneamente nella forma di un voi. Noi seguiamo il film da spettatori e carichiamo questo

ruolo di specifiche convinzioni e attese. I registi devono trovare un modo di farci sentire

chiaramente sia coloro a cui si rivolgono nel descrivere un fatto o un persona, sia parte di un gruppo

o di una comunità, un pubblico per cui questo argomento è importante.

Esso parla di loro (o di ciò) a noi

-

Questa formulazione mette a nudo un senso di separazione tra la voce narrante e il pubblico. Il film

o il video sembra essere indirizzato a noi da parte di una fonte priva di individualità. Si rivolge a un

soggetto che è similmente diverso da noi, pur essendoci in qualche modo vicino. Tale formulazione

caratterizza quello che potremmo chiamare un discorso istituzionale, in cui il film, spesso attraverso

un commento fuori campo, magari anche un classico commentatore onnisciente dalla voce maschile

e profonda, ci informa di alcuni aspetti del mondo in modo impersonale ma autorevole. Esso per es.

potrebbe essere la comunità scientifica, il mondo medico, il governo o l’industria pubblicitaria.

Questo esso parla a un noi che può essere l’intera collettività o più spesso una fetta demografica.

Io (o noi) parlo (parliamo) di noi a voi

-

Questa formulazione sposta il regista da una posizione di separazione rispetto alle persone che

rappresenta a una di aggregazione con loro. Il regista e il soggetto sono simili. Nel cinema

etnografico questo tipo di formulazione viene chiamata auto-etnografica. Gli indiani Keyapo del

Rio delle Amazzoni sono stati attivi in questa pratica, usando i loro video per convincere i politici

brasiliani ad attuare piani di protezione della loro terra contro lo sviluppo e lo sfruttamento.

Da dove prendono la voce i documentari? (cap.3)

-

Tutto ciò che noi vediamo e ascoltiamo non rappresenta solo la realtà storica, ma anche il modo in

cui chi ha realizzato il film vuole parlare di quella realtà. Il fatto che i documentari non sono una

riproduzione della realtà dà loro una voce propria; essi sono, al contrario, una rappresentazione del

mondo e la voce del documentario ci rende consapevoli che qualcuno ci sta parlando del suo punto

di vista del mondo in cui viviamo insieme con quella persona. L’idea di una voce di un

documentario ci suggerisce come ricavare un significato dal fatto che il film si rivolge a noi in

quanto spettatori con un posizionamento preciso nella società e parla della nostra realtà condivisa.

Lo stile in un film di fiction ci dà invece l’idea di come un regista costruisca un mondo diverso dal

nostro, nel quale entriamo senza essere direttamente interpellati; in un film di finzione non ci

sentiamo chiamati in causa da un voce, al contrario, la storia si sviluppa per conto proprio. In

quanto spettatori, vediamo e sentiamo quello che succede dall’esterno e mentre lo facciamo

sviluppiamo varie forme di coinvolgimento emotivo con questo mondo di finzione. La voce del

documentario, d’altra parte, prende corpo dal tentativo del regista di tradurre il suo punto di vista

sul mondo reale in termini audiovisivi ed essa ha origine dal suo diretto coinvolgimento con il

soggetto del film.

Discorso diretto: il regista si rivolge alla macchina da presa o al pubblico. Questo crea l’idea che il

film stia proponendo agli spettatori una tesi sulla natura della realtà storica (Le cose stanno così,

vero?) o perfino sui modi in cui potrebbe essere modificata (Le cose potrebbero stare così, vero?).

Discorso indiretto: il regista non intende rivolgersi direttamente al pubblico, come accade nei film

di fiction. Questo crea una percezione che il film stia suggerendo un punto di vista su un aspetto o

su certe caratteristiche della realtà storica; non offre un chiaro orientamento come quando propone

una tesi o un’argomentazione, ma cionondimeno chiama in causa il nostro consenso e la nostra

partecipazione (Questo è un modo di vedere il mondo: che cosa ne pensate?).

Le forme della voce nel documentario:

Discorso diretto

Incarnato (si vede un attore sociale) Disincarnato (non si vede chi parla)

Voce dell’autorità (anchorman, reporter) Voce onnisciente (commento fuori campo)

Intervista (si vede l’intervistato) Titoli o inter-titoli (informazioni scritte)

Discorso indiretto

Incarnato (comunicato da attori sociali) Disincarnato (comunicato dalla tecnica del

film)

Osservazione (le persone vivono la loro vita) Forma del film (il regista comunica attraverso

il montaggio, la composizione, le musiche, gli

effetti e così via. Sta allo spettatore interpretare

come queste scelte lo interpellino).

La voce del documentario è spesso quella di un oratore, o di un regista, che si pone nella condizione

di prendere una posizione o di esporre una tesi riguardo a un aspetto della realtà storica per

convincerci della sua validità. La tradizione retorica fornisce una base a questo modo di parlare e

può utilizzare la ragione o la narrativa, la rievocazione e la poesia, ma lo fa per convincere

l’interlocutore. Il pensiero retorico classico identifica cinque sezioni.

Invenzione (1)

-

L’invenzione si riferisce alla scoperta di prove a supporto di una posizione o di un argomento.

Aristotele propone due tipi di prove che corrispondono alla divisione tra fare appello ai fatti, prove

non creative né artificiali, o ai sentimenti del pubblico, prove creative o artificiali. Aristotele divide,

inoltre, questo secondo tipo di prove in tre tipologie:

1) prova credibile o etica (ethos): genera nel regista, nel testimone, nelle autorità, in tutti,

un’impressione di buona condotta e credibilità morale; 2) prova convincente o emotiva (pathos): fa

appello alle emozioni del pubblico per produrre in esso la disposizione desiderata, mettendo il

pubblico nello stato d’animo o in un atteggiamento mentale adatto per essere d’accordo con

un’opinione particolare (tale prova ha una base nei sentimenti più che nella logica); 3) prova

verosimile o dimostrativa (logos): fa ricorso a un ragionamento o a una dimostrazione reale o

apparente. Queste tre strategie richiedono all’oratore o al regista di seguire le tre “c” del discorso

retorico: essere credibile, convincente e coinvolgente. La sincerità e il senso di intimità di questo

approccio contrappongono un tono drammatico al senso di distaccata oggettività che caratterizzava i

documentari più tradizionali.

Un esempio di approccio più tradizionale allo stile retorico è la trasmissione televisiva di notizie: il

conduttore o il corrispondente in un ruolo opposto a quello del conduttore di talk show, stabilisce

una prova etica basilare, si presenta come una persona onesta e affidabile, priva di pregiudizi

personali o motivi reconditi e puoi essere sicuro che questa persona ti riferirà le notizie senza

distorsioni. Le trasmissioni giornalistiche televisive devono anche convincerci, devono fornire

prove dimostrative attraverso il solito miscuglio di prove reali e apparenti. A differenza del

conduttore che ha un tono imparziale e parla da uno spazio privo di coordinate geografiche, il

reporter è sempre sulla scena e questa convenzione serve a dire: “io ti ho parlato di questo evento

ma, per non farti dubitare, proverò che quello che ho detto è vero chiamando un reporter, che ti

fornirà ulteriori dettagli proprio dal posto in cui il fatto è avvenuto”. I reporter presenti sulla scena

di un evento sapranno la storia vera perché sono lì, fisicamente vicini all’evento stesso. Ciò in cui

crediamo nasce da valori condivisi che a loro volta provengono dalle convenzioni. Tra queste c’è il

modo di rappresentare il mondo all’interno del documentario (il tono sobrio del commentatore, il

fornire prove con le immagini, l’occhio discreto della cinepresa che osserva, le riprese in location e

così via) e anche i modi convenzionali di vedere e pensare il mondo stesso.

Disposizione (2)

-

La disposizione riguarda la struttura delle parti all’interno di un discorso retorico o, nel nostro caso,

di un film, pensata per ottenere il massimo effetto. Un’analisi più completa della disposizione la

mette in parallelo con la struttura a cinque atti della tragedia classica, ma propone una tesi, un punto

di vista, o un’argomentazione, invece che una storia: 1) un’introduzione che attiri l’attenzione del

pubblico; 2) una chiarificazione su che cosa sia ciò su cui si è d’accordo e che cosa va discusso, o

un’affermazione o un’elaborazione della questione stessa; 3) un argomento concreto a sostegno di

un particolare punto di vista; 4) una confutazione che risponde alle obiezioni previste da parte degli

oppositori; 5) un riassunto del caso che convinca il pubblico e lo prepari a una determinata reazione.

Il discorso retorico classico mantiene due caratteristiche.

La prima è l’alternanza di argomenti pro e contro che dà alla retorica la tendenza a porre le

questioni in un contesto “bianco e nero” in cui tutto è giusto o sbagliato, vero o falso, innocente o

colpevole. Ciò contribuisce particolarmente agli approcci del tipo problema/soluzione, al

dibattimento giudiziario che prevede accusa e difesa, o al punto di vista giornalistico che cerca

entrambi i lati di una questione, pur trovando all’interno di essi punti di vista giusti o sbagliati,

buoni o cattivi.

In secondo luogo, i documentari continuano a esibire la classica alternanza tra ciò che si riferisce

alle prove e al pubblico, ai fatti e alle emozioni. Dato che i tipi di argomento affrontati dalla retorica

riguardano sempre questioni di morale e opinione, questo alternarsi ha un senso in quanto permette

al discorso o alla voce del documentario di aggiungere sostanza ai fatti e di collocare i propri

argomenti non nel dominio astratto della logica impersonale, ma in quello concreto dell’esperienza

fisica e dell’avvenimento storico. Gran parte del potere del documentario, e molta della sua

importanza per i governi e altri sponsor istituzionali, sta nella capacità di unire le prove e le

emozioni.

Stile (3)

-

Lo stile facilita la voce del documentario. Gli elementi di stile come la scelta dell’inquadratura, la

composizione e il montaggio, forniscono al regista gli strumenti con i quali parlare al suo pubblico

attraverso una retorica espressiva che è poeticamente potente. Elementi di stile cinematografico

come ripresa, illuminazione, montaggio, recitazione, sonoro e così via, entrano chiaramente in

gioco nei documentari, filtrati dalle forme (diario, saggio) e dai modi (espositivo, riflessivo) tipici

del genere.

Memoria (4)

-

Poiché i film non sono composti da un discorso spontaneo, la memoria viene utilizzata per lo più in

due modi. Prima di tutto il film stesso si pone come un teatro della memoria tangibile. Si tratta di

una rappresentazione esterna e visibile di ciò che è stato detto e fatto; esso può diventare una fonte

di “memoria popolare”, dandoci un senso vivido di come un fatto sia avvenuto in un tempo e un

luogo particolari. Secondariamente la memoria entra in gioco all’interno dei vari modi in cui gli

spettatori utilizzano ciò che hanno visto per interpretare quello che si trovano davanti. Questo atto

di retrospezione può essere cruciale per la formulazione di un discorso coerente.

Esposizione (5)

-

Originariamente l’orazione era una questione di incontro diretto, faccia a faccia, e non una

comunicazione attraverso strumenti di mediazione come la scrittura o il film. Per questo

l’esposizione aveva a che fare con ciò che veniva detto, con il modo in cui veniva detto, e con

l’espressività e la gestualità che accompagnavano il discorso. Tale livello di comunicazione entra

chiaramente in gioco durante le interviste: molta della loro fascinazione sta nel fatto che buona

parte del loro potere emozionale deriva dal modo in cui una persona utilizza il volto e il corpo in

concerto con ciò che sta dicendo. Altri aspetti vitali dell’esposizione sono le idee di eloquenza e

decoro: l’eloquenza può essere considerata un indice della chiarezza di un argomento e della forza

di un richiamo emotivo, mentre il decoro può essere definito come l’efficacia di una particolare

strategia argomentativa, o di un discorso, applicata a un determinato contesto. Come l’oratore dei

vecchi tempi, il documentarista parla di argomenti di valore attuale, propone nuove direzioni,

giudica le precedenti, misura la qualità della vita e delle culture. La voce del documentario è prova

di un impegno con l’ordine sociale e di un punto di vista che guarda ai valori morali a esso sottesi.

Che cosa rende i documentari coinvolgenti e persuasivi? (cap.4)

In ogni documentario ci sono almeno tre storie che si intrecciano: la storia del regista, quella del

film e quella del pubblico. La produzione del film di L. Riefenstahl “Il trionfo della volontà”, per

es., contiene la storia controversa della sua ambizione artistica di realizzare film di grande impatto

emotivo e privi di intento propagandistico, unita alla storia del desiderio, da parte del partito nazista,

di realizzare un film che generasse di esso un’immagine positiva in un momento in cui il suo potere

non era ancora del tutto consolidato e il dominio del partito non era ancora completamente nelle

mani di Hitler. Il pubblico ha avuto reazioni diverse: alla sua uscita, alcuni anni prima della Seconda

guerra mondiale, il film ha vinto premi e ha ricevuto gli apprezzamenti di molti; dopo la guerra, con

la consapevolezza del genocidio perpetrato dal partito nazista, l’ingenua approvazione dell’operato

di Hitler e dei suoi seguaci ha causato molto più shock che entusiasmo. Ogni spettatore si avvicina a

un film con determinati presupposti e aspettative, basati sulle sue precedenti esperienze. Guardare

senza preparazione “Les Maitres Fous” in cui i membri della tribù Hauka entrano in trance e si

trasformano in spiriti Hauka può generare in molti spettatori occidentali sensazioni di repulsione e

nausea. I documentari sfruttano spesso le supposizioni e le aspettative che portiamo con noi, con lo

scopo di creare un collegamento più che di generare repulsione o una proiezione. È questa la base

del fondamentale principio retorico per cui un film è coinvolgente per il pubblico: se un’opera è

capace di attivare le nostre predisposizioni personali e cogliere nel segno di reazioni emotive che

già abbiamo in noi, in riferimento a determinati valori o convinzioni, allora essa accresce il suo

potere emozionale.

I concetti e i problemi di cui parlano i documentari sono quasi sempre astratti e invisibili. Li

possiamo definire a parole ma possiamo filmare solo dei segni e dei sintomi specifici di vita agiata

o degradata, alla quale viene assegnato il concetto di ricchezza o povertà; allo stesso modo non

possiamo filmare la paura, l’obbedienza o il dolore, ma possiamo filmare determinate situazioni che

incarnano visibilmente questi concetti. I film documentari contengono di solito una tensione tra lo

specifico e il generale, tra singoli momenti storici e generalizzazioni. Senza queste generalizzazioni

i potenziali documentari sarebbero poco più che mere registrazioni di particolari eventi o

esperienze, d’altro canto, se fossero solo generalizzazioni i documentari sarebbero poco più che

trattati astratti. È la combinazione di questi due elementi che dà ai film e video documentari il loro

potere e il loro fascino. La maggior parte degli argomenti ritenuti comuni nel cinema documentario,

come guerra, violenza, biografia, sessualità, etnia e così via, sono astrazioni derivate da esperienze

simili ma non identiche.

Che tipi specifici di concetto o problemi sono affrontati nei documentari? In generale si affrontano

quei concetti e quei problemi sui quali c’è una notevole discussione a livello sociale oppure quelle

esperienze alle quali i registi possono contribuire con il loro particolare punto di vista.

Nella tradizione occidentale gli usi diversi che si fanno del linguaggio parlato e scritto hanno

portato a una classificazione in tre ampie categorie: 1) narrativa e poetica per raccontare storie ed

evocare stati d’animo; 2) logica per indagini razionali, scientifiche e filosofiche; 3) retorica per

generare consenso oppure ottenerlo su argomenti aperti al dibattito. Il documentario non solo attiva

la nostra consapevolezza estetica ma anche la nostra coscienza sociale. Questo può essere deludente

per alcuni, che cercano il piacere di rifugiarsi in un mondo immaginario, ma può essere una fonte di

stimolo per altri, che desiderano affrontare con passione e originalità le questioni più dibattute e i

problemi attuali.

Gli argomenti di cui parla il documentario appartengono spesso ai tre tipi di problemi che vengono

considerati appartenenti alla sfera della retorica:

La sfera deliberativa: che cosa fare?

-

Questo è il contesto in cui si incoraggia o scoraggia, si esortano o dissuadono gli altri riguardo a un

certo modo pubblico di agire. Le questioni politiche di rilievo sociale, come la guerra, il benessere,

la conservazione, l’aborto, la riproduzione assistita, l’identità nazionale, le relazioni internazionali,

ricadono in questo dominio (es. “The City” con la sua proposta di centri periferici verdi come

alternative ai pericoli della città).

La sfera giudiziaria o storica: che cosa è realmente successo?

-

In questo contesto si valutano, accusando o difendendo, giustificando o criticando, delle azioni

precedenti. Si tratta di problematiche di verità e di interpretazione in cui la colpa o l’innocenza

dipendono dalla legge, e la verità o la menzogna dalla storia. I processi servono a porre fine al

dubbio, ad arrivare a una conclusione (es. “Shoah” che parla di colpa e innocenza nei confronti

dell’Olocausto). Nella retorica giudiziaria e in quella deliberativa vengono messe alla prova

questioni di composizione e interpretazione.

La sfera apologetica o critica: com’è davvero il soggetto?

-

Questo è l’ambito della retorica in cui si lodano o si incolpano gli altri, o, più spesso, entrambe le

cose. Esso evoca qualità o comportamenti ben precisi delle persone e i risultati che esse hanno

ottenuto. La retorica commemorativa o critica sceglie un soggetto o una situazione e fornisce loro

una coloritura morale o affettiva, cerca di dare tonalità piacevoli o spiacevoli a persone, cose o

luoghi, in modo da renderli degni di emulazione e rispetto, o di biasimo e rifiuto. Siamo di nuovo

nel terreno di ciò che è discutibile e privo di giudizio, ed è compito della retorica farci muovere

verso una decisione e un giudizio, anche se a volte essa serve a prolungare un senso di meraviglia

nei confronti delle complesse contraddizioni degli individui (es. “Nanuk l’eschimese” con il ritratto

di Nanuk stesso come un abile cacciatore).

Le abitudini sociali, i tasselli fondamentali dell’esperienza umana, si prestano facilmente alla

metafora. Anche se sappiamo che cos’è la famiglia in termini da dizionario, possiamo voler

maggiori informazioni su come è una famiglia, in termini più metaforici. Le metafore servono a

darci un modo di accostare la guerra o l’amore o la famiglia a qualcos’altro che abbia qualità e

valori simili. Le metafore ci aiutano a definire o a capire le cose in termini di aspetto e sensazione in

quanto stabiliscono una somiglianza collegata a un nostro incontro fisico o astratto con qualcosa di

nostra conoscenza, invece che limitarsi a fornire una descrizione da vocabolario. Un tipo di

rappresentazione di questo genere è il cuore del cinema e l’immagine documentaristica è sempre

qualcosa di concreto e specifico: possiamo mostrare una persona che scala una montagna vera e

propria come metafora del successo, o mostrare immagini di cadaveri per fare capire che la guerra è

una inferno. La comprensione attraverso la metafora è spesso il modo più significativo e persuasivo

di convincerci del merito di un’opinione piuttosto che di un’altra. L’identità personale, l’intimità

sessuale e l’appartenenza a un gruppo sociale sono alcuni dei modi per definire gli argomenti di un

documentario. Ciò che ci fa dunque parlare di più in un documentario sono quei temi che nella vita

di ogni giorno ci appassionano e ci dividono maggiormente. “La caduta della dinastia dei

Romanov” di E. Shub, per esempio, racconta la storia degli ultimi anni del dominio dei Romanov in

Russia e i primi anni della Rivoluzione sovietica. Il documentario costruisce una serie di evidenti

paralleli e contrasti tra le immagini di vita dello zar, la sua famiglia, la sua corte e le immagini di

vita della maggior parte della popolazione russa. La vita sotto i Romanov diventa un mondo di

chiare opposizioni: piacere o lavoro, ricchezza o povertà, eleganza o necessità. “Four Families” di

M. Mead adotta la modalità espositiva (commento fuori campo) per paragonare e sottolineare le

differenze tra la vita di quattro famiglie in quattro culture diverse: Francia, India, Giappone,

Canada. La regista utilizza delle categorie sociali, come l’educazione dei figli, la disciplina, i ruoli

maschili e femminili e così via, per esprimere dei pareri sulle vari somiglianze e su alcune delle

differenze tra queste culture. Le singole famiglie che vediamo servono come esempi e noi non

impariamo a conoscere in modo approfondito i singoli membri di ogni famiglia; il film presenta

alcuni esempi di come si comportano e di come interagiscono per illustrare caratteristiche culturali

generali.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in comunicazione e culture dei media
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher alessandro.lora-1993 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Antropologia visuale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Pennacini Cecilia.

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