Riassunto esame sociologia e studi culturali, prof. Santoro, libro consigliato Nel segno delle artiste, Trasforini

Che genere di artista?

Storie aggiuntive e storie decostruttive

Negli anni '70 del '900, ci si è iniziati a chiedere quanto fosse rilevante il genere di un artista. Linda Nochlin e Ann Sutherland-Harris hanno cominciato a ricercare nel passato per scoprire artiste dimenticate. Questa prima generazione di studiose, americane e femministe, ha denunciato le discriminazioni nel mondo dell'arte del passato e ha chiesto cambiamenti per le artiste contemporanee.

Negli anni '80, una seconda generazione di studiose inglesi, come Parker e Pollock, ha fatto riferimento alla critica letteraria, psicoanalisi, semiotica e marxismo. A differenza di Nochlin, hanno affermato che, nonostante i grandi limiti, le donne artiste sono sempre esistite. L'arte occidentale è stata influenzata da costruzioni di genere che hanno contribuito a definire cosa era arte e cosa ricordare come canone.

Le prospettive delle due generazioni di studiose sembrano solo apparentemente contraddittorie, poiché emerge la responsabilità dei discorsi teorici nel definire il canone. Queste due linee di ricerca, il "recupero-aggiuntiva" e l'"epistemologica-decostruttiva", sottolineano il ruolo delle istituzioni e delle relazioni sociali nel creare e ricordare artiste e artisti, oltre all'importanza delle costruzioni di genere.

È necessario rivisitare i contesti storici e culturali che hanno definito il concetto di donna e uomo artista, e di interrogarsi sui luoghi sociali da dove provengono e producono.

Il tempo 'vuoto' e i filtri della memoria

Non sempre le artiste sono state dimenticate: la ricerca degli anni '70 riempì un vuoto iniziato solo nei primi del '900, mentre nell'800, infatti, ci sono state. L'oblio del '900 è stato prodotto da una nuova storia dell'arte che ha portato a una nuova tradizione, basata su tre meccanismi di selezione:

• Quello di genere (vittoriano), definibile come 'essenzialismo femminile'. Le artiste erano inevitabilmente dotate di tratti femminili, che le rendevano incapaci di grande arte (non meritevoli di ricordo).
• Quello legato ai generi artistici; i generi frequentati dalle donne, come il ritratto e il romanzo, sono stati svalutati in favore di generi più disinteressati al mercato (art pour art).
• Quello che si intreccia al genere di chi racconta la storia; il narratore è spesso maschile. Questo è emerso con le nuove generazioni di storiche, che hanno moltiplicato e modificato i punti di vista.

Storie dell'arte e postmoderno

L'integrazione del recupero è possibile solo con la parallela decostruzione dei discorsi e delle norme della storia dell'arte. Costruzioni e decostruzioni si sono collocate nei cultural, gender, e feminist studies, presentando più affinità teoriche col postmoderno, in particolare con la teoria della 'morte dell'autore' eroe. L'attenzione rivolta ai produttori storici e alle condizioni che determinavano il lavoro ha portato a superare l'astrattezza della definizione di morte dell'autore, con la sua tendenza a rimuovere l'autore per privilegiare la produzione collettiva.

Neanche il postmoderno è tuttavia esonerato da critiche di genere ed è un ambiente di nuova esclusione per le donne. Negli anni '80, le Guerrilla Girls di New York, con incursioni da guerriglia urbana nei musei, gallerie e strade, hanno denunciato l'assenza e sottorappresentanza di artiste e minoranze etniche nei musei, gallerie e riviste d'arte.

L'arte relazionale

Effetti di genere nei mondi dell'arte

Gli effetti sono numerosi: come una donna diventa artista, su cosa le artiste producono e come producono, e ha effetto anche nel produrre memoria. L'arte è un campo sociale, un luogo in cui si giocano rapporti di forza per il controllo e la distribuzione del capitale simbolico, quindi va ridiscusso il suo status e ridefinita in termini sociali.

Becker, alla radice della costruzione sociale dell'arte e dell'artista, colloca pratiche collettive, negoziazioni e definizioni comuni, enfatizzando l'interazione e le definizioni degli attori, e la dimensione plurale del fare e produrre. Si intravede l'anima relazionale dell'arte, che decide l'interazione fra artista e fruitore.

Termini come 'arte relazionale' e 'estetica relazionale' oggi significano arte che diventa azione, partecipazione, condivisione, riflessione per chi assiste alla realizzazione, segnando la fine dell'estetica razionalista dell'art pour art.

La competizione continua nella produzione di definizioni, canoni e regole. La percezione del mondo di un gruppo dominante genera lettura che si autoriproduce, rendendo marginale tutto ciò che è differente. Omettendo (esclusione da mostre, cataloghi, storia dell'arte) l'arte rafforza valori di chi ha il potere.

Nella modernità, questa competizione passa attraverso la forma professionale e attraverso inclusione ed esclusione che i professionisti come gruppo sociale attuano per monopolizzare il controllo di risorse strategiche. Risultato: politica di chiusura occupazionale dove il genere è uno dei fattori più discriminanti, creando monopoli di opportunità a vantaggio di un gruppo. Le donne nei mondi dell'arte sono comunque riuscite a trovare nicchie dove creare e produrre.

L'appartenenza di genere è un carattere complesso, segnato da presenza e assenza di altre risorse e condizioni. In certi casi, l'oblio è il risultato della modifica del mainstream, ovvero delle regole e convenzioni che definiscono la corrente dominante. Quando il gusto cambiava, le artiste donne erano più esposte dei loro colleghi all'oblio. Le alterne vicende delle artiste nelle varie epoche si possono inserire in un diamante culturale: complessa e mobile relazione fra chi crea oggetti culturali, chi li riceve, il mondo sociale e gli oggetti stessi.

Il genio, il talento e confini simbolici

Fra molti stereotipi predomina quello che vede l'artista come genio creatore, persona speciale, eroe solitario, enfatizzandone individualismo. Il genio è in realtà determinato da molte appartenenze di genere, generazionali, e geografiche.

L'arte non è quindi libera, ma prodotto di una situazione sociale, favorita e determinata da istituzioni specifiche. Ad esempio, Beethoven a Vienna nel '700 era il risultato fortunato di un'interazione di numerosi fattori, come le attese dei suoi committenti, relazioni e strutture. Le strutture di opportunità e di accesso alla creazione di cultura sono condizionate dall'appartenenza di genere.

Lo stereotipo di genere si rafforza nell'800, dove le donne erano considerate prive di creatività e incapaci di collaborare nel campo artistico. La loro eterogeneità di lavoro veniva negata, ma ciò che producono è il risultato della loro cultura: dei sistemi sociali che producono differenza sessuale (genere). Soprattutto l'ideologia vittoriana divide le competenze di genere e costruisce confini attribuendo il genio agli uomini e il gusto alle donne, eliminando così la parte del talento. Per gli uomini esistono tre categorie: geni, scrittori di talento e falliti, mentre per le donne sono due: il genio e il nulla.

Paradossalmente, ciò per cui le donne stanno lottando è essere mediocri come un uomo. Ridefinire il genio è indispensabile per analizzare le strutture di opportunità e accesso alla creazione di cultura, se è vero che la creatività è un evento situato, mediato da condizioni della pratica artistica. Strutture che sono cambiate nel tempo, nei vari luoghi e ambiti artistici, insieme a definizioni di abilità, tecniche e materiali. Forme e generi artistici sono condizionati dal genere, come costruzione sociale del maschile e femminile contengono strutture gerarchiche.

La distinzione nell'800 fra arte e artigianato si trasformò in distinzione fra arte alta e bassa. Si produce stratificazione e disuguaglianza nell'uso di capitale simbolico. La nuova gerarchia distingue infatti l'artista dall'artigiano economicamente e socialmente, rafforzando le categorie uomo e donna nell'attribuzione di abilità. L'arte vista come abilità tecnica dovuta a creatività e talento; l'artigianato come insieme di conoscenze che serve a produrre oggetti utili. Questa divisione produce disparità di genere, avendo associato a lungo all'uomo arte d'autore e alla donna artigianato.

Nella storia dell'arte, lo status dell'opera è strettamente legato a quello di chi l'ha fatta e al luogo sociale in cui l'ha realizzata.

Le biografie

Kris e Kurz definiscono la leggenda dell'artista come un insieme di stereotipi che disegnano una sorta di biografia 'prescritta', che ispira modelli da imitare. Ma non rilevano che gli eroi siano solo maschili. Diversità: per gli uomini prevale il modello di crescita lineare, sviluppo di posizione intellettuale e trionfo finale; le biografie delle donne tendono alla frammentarietà, con aneddoti che disperdono lo sviluppo personale, sembrano d'altronde richiedere codici di decoro per proteggerle dalla curiosità pubblica; finendo però per avere poco rilievo biografico.

Proprio questo tipo di biografie rivela però la consistenza della rete sociale, enfatizza la socialità più di quella dei maschi, e lo status sociale delle donne artiste è determinato da mariti e genitori.

L'estrema personalizzazione dell'artista è raggiunta nel '900: biografie, lettere e immagini sono quasi più acclamate delle opere; l'artista è visto come figura vitale e viva.

Le coppie di artisti

La ricerca sulle artiste ha introdotto l'uso intenzionale dello sguardo sul privato, per ricostruire l'ambiente in cui esse producevano. L'aspetto relazionale è significativo per i vantaggi che può originare, ma anche per la creatività. È importante la presenza di gruppi, interazioni, amicizie e reciproche influenze nello sviluppo della creatività, mettendo di nuovo in discussione la nozione eroica dell'individualità creativa.

Spesso nelle coppie di artisti, proprio le artiste, spesso all'ombra del loro compagno, erano le innovatrici con un nuovo sguardo e modo di fare pittura.

Isolamento e circoli sociali

Nel '900, l'isolamento caratterizzò il lavoro di molte artiste, come negli Stati Uniti, dove molte lavoravano fuori dai circoli sociali, impedendo loro di entrare.