Riassunto esame Semiotica, prof. Marsciani, "Esercizi di metasemiotica", libro consigliato Minima semiotica

FLOCH E IL SUO LEVI-STRAUSS

Saggio che vuole essere un omaggio a Jean-Marie Floch, semiologo francese.

Forte istanza di sistematicità nei suoi lavori, un pensiero fortemente strutturato, a vocazione

scientifica.

Levi Strauss è un autore di riferimento per Floch, ed è quasi sempre presente nei suoi lavori con

citazioni esplicite, idee riprese, suggerimenti accolti, come modello da cui trarre ispirazione.

Nel primo volume esplora le mitologie. È la fase della scoperta del semi-simbolismo (modello ricavato

dalle Mythologiques di Levi Strauss), che punta su un funzionamento generale delle relazioni

immanenti.

Floch sviluppa la capacità di cogliere al volo le isotopie fondamentali degli universo di senso, è ne sono

la prova l’elaborazione dei migliori quadrati semiotici che sono stati riferimenti essenziali per le

ricerche successive (continuità/discontinuità, uso semiotico delle categorie wollfiniane di classico e

barocco…)

Il secondo volume tratta dei fenomeni del marketing e della pubblicità, per la convinzione di poter

usare la teoria semiotica per interpretare la contemporaneità.

Se i suoi primi lavori sono sistematici, identites visuelles, segna il passaggio ad una visione più

dinamica, attenta alle trasformazioni. Introduce la nozione di bricolage tratta da Levis Straus.

Tema dell identità, con particolare attenzione a come l’identità si trasforma, un identità bricolata, fatta

di figure del mondo preso in prestito estratte dal loro contesto e ricollocate secondo dettati di

significatività nuovi.

Ritorna la questione dello stile: darsi un identità (che l’evento sia occasionale o intenzionale) significa

ricombinare pezzi e segni secondo configurazioni che possono essere colte soltanto in quanto a

realizzazioni di uno stile, stile come forma, sensibilizzata dell’effetto di senso. Gli effetti di senso

convocano la dimensione dell’apprezzamento estetico, comportano una decisione di gusto, un

momento in cui l’identità sensibile si offre come un tutto.

Già Levis Strauss aveva insistito sulla chiusura della dimensione dell bricolage, in contrapposizione

con l’apertura degli universi.

Questo saggio serve a dare indicazioni importanti per una teoria della significazione che si rivolge alla

dimensione significante delle pratiche.

SEMIOSFERA

Marsciani tenta di risolvere alcuni nodi di comprensione legati al concetto di semiosfera: quante sono

le semiosfere, cos’è il confine di una semiosfera e come la semiosfera è costituita al suo interno.

Lotman per semiosfera intende lo spazio semiotico in cui siamo inseriti, uno “spazio vitale” di segni

che costituiscono un continuum semiotico all’infuori del quale non è possibile la semiosi.

La semiosfera è una perché “le parti di un sistema semiotico non possono esistere separatamente;

ognuna di esse funziona realmente soltanto se è immersa in un continuum semiotico pieno di

formazioni di tipo diverso collocate a vari livelli di organizzazione”.

Ma sono tante perché a più riprese viene espressa l’idea di “semiosfere per ciascuno”. Idea di più

semiosfere (più spazi culturali) che rappresentano uno spazio di pertinenza relativa, che incontrano

altre semiosfere e sono il relazione con esse. Secondo questa accezione possiamo pensare ad uno

spazio intersemiosferico che è condizione di esistenza delle semiosfere stesse; uno spazio che

renderebbe conto del fatto che ogni semiosfera ha un proprio interno, ma anche un sistema di

relazioni che la connette ad un altro universo culturare, altra semiosfera, altra testualità.

Il confine assume per la semiosfera un’importanza cruciale.

Nella sua accezione di Una, la semiosfera prevede un confine che tende ad escludere tutto ciò che è

altro da sé, e fuori dal quale non vi è nulla.

Ma nella sua accezione di Molteplice la semiosfera, fuori dal suo confine, incontra l’altro da sé

(metafora del barbaro), che non è nulla. In questo caso le relazioni tra le semiosfere non per forza

devono essere laterali, possono darsi semiosfere incassate le une nelle altre.

Il concetto di semiosfera deriva dal concetto di biosfera di Vernandskij, in quanto luogo delle

trasformazioni tra materia e energia. Questo luogo non ha nulla di sferico, non deve essere immaginata

come sfera che divide uno spazio interno e uno spazio esterno, bensì come un confine in relazione del

quale un interno e un esterno possono venire a delimitarsi.

Il confine è un elemento necessario della semiosfera perché questa ha sempre bisogno di un ambiente

esterno “non organizzato”, e quando manca se lo crea: così l’antichità si è costruita i “barbari”. Lo

spazio “non semiotico” è pertanto, evidentemente, lo spazio di un’altra semiotica: le posizioni e i valori

delle culture dipendono così dalla prospettiva dell’osservatore.

Lo spazio interno della semiosfera sarebbe il luogo in cui si articola l’opposizione stabilità/dinamismo.

Al centro vi sarebbero lo strutture, o forme o testi più stabili, nella forma periferica invece le strutture

e le forme più fluide e dinamiche.

La figura delle semiosfera potrebbe semplicemente essere rivalutata in funzione secondaria e accessoria, nel senso che

potrebbe essere intesa come una risposta all’esigenza di collocare in una dimensione “reale” le relazioni dinamiche di

simmetria/asimmetria che più premevano all’autore. Così accolta e interpretata, la semiosfera sembra allora dover o

poter trovare un suo posto tra le grandi metafore semiotiche che sorreggono le teorie e le pratiche semiotiche stesse:

ad esempio Eco e L’Enciclopedia, dove il problema è quello della rappresentazione dello spazio semantico e dove la

pratica semiotica consiste nel seguire i percorsi dell’interpretazione; Lotman e la Semiosfera, dove il problema è quello di

una dinamica delle culture attraverso un’immagine vitale dei testi come organismi (fascino della “biosfera” di Vernadskij)

o “personalità” e dove la pratica semiotica consiste nello studiare come i testi interagiscono e modificano lo spazio reale

che definiscono; Greimas e il Percorso Generativo, ovvero la forma semiotica dell’universo di significazione, dove il

problema è quello di costruire una teoria delle condizioni della significazione e dove la pratica semiotica consiste né più

né meno che nella descrizione della testualità dei testi, cioè dei loro modi di significare.

L’OCCHIO, LO SPIRITO E LA SCRITTURA

Alcune riflessioni sul saggio di Maurice Merlau-Ponty l’Oleil et L’Esprit (l’occhio e la mente - 1960),

ultima tra le opere pubblicate in vita dall’autore.

Il tema filosofico:

Fa sua la classica critica fenomenologica allo scientismo contemporaneo (tendente ad

attribuire alle scienze fisiche e sperimentali, e ai loro metodi, la capacità di soddisfare tutti i

problemi e i bisogni dell'uomo)

La scienza manipola le cose e rinuncia ad abitarle. Per manipolare le cose del mondo bisogna

osservarla ad una certa distanza, per obbiettivarle. Merleau Ponty parla di mani, in funzione di

protesi, che incarnano bene il concetto di distanza. Sono però mani che hanno rinunciato ad un

corpo, perché abitare le cose è pertinenza del corpo. La scienza si è fatta pura manipolazione e

ha rinunciato al corpo e al suo mondo-ambiente.

L’autore invece per scrivere l’Oleil et L’Esprit si cala nell’ambiente, che è un ambiente

“pittorico”, prescelto da molti pittori, vicino ad Aix En Provence. “calarsi in ambiete” significa

mettersi in una condizione di ascolto attivo, che è tipico del pittore, per trasformare l’invisibile

in visibile.

La filosofia, come la pittura e la letteratura fa proprio questo: mostra l’invisibile che anima il

visibile, un invisibile che non trascende il mondo visibile, ma che lo abita, come il nostro corpo

abita le cose.

La scrittura filosofica

Merleau Ponty riesce a sottrarsi da quelli che sono gli artifici filosofici e tenta di dare vita ad una

parola nuova.

Nel testo si nota una trasformazione tra la prima e l’ultima parte.

L’Oleil et L’Esprit si divide in 5 capitoli

1. Interamente dedicato alla polemica con la tradizione scientista.

La prima cosa che salta agli occhi è la cancellazione delle marche dell’enunciazione (Io-qui-

ora), procedura discorsiva che serve per prendere le distanze e quindi obbiettivare ciò che si

dice. In questo modo si crea una distanza per cui le “cose” appaiono per “quello che sono”,

indipendentemente dalle valutazioni.

Solo a fine capitolo appaiono ancora timidamente (es. “Ora”, che segna la ripresa del corso del

discorso da parte del soggetto dell’enunciazione). E il capitolo termina con una serie di

interrogative, che sottolineano dubbi dello scrivente (anticipano le modalità del capitolo

successivo)

2. Merleau Ponty si “mette in ascolto”. Si articola un’argomentazione discorsiva.

il soggetto dell’enunciazione è presente, ma non è presentato in un “isolamento lirico”, bensì è

messo in relazione con un “noi”.

Instaura un dialogo con altri pensatori, per farsi suggerire la strada che deve imboccare. Quasi

come se Merlau Ponty si trovasse a presiedere un dibattito a cui anche egli contribuisce.

Le citazioni infatti spesso costituiscono porzioni degli stessi periodi di M.P.

3. Dedicato alla critica a Descartes.

L’attribuzione discorsiva è quella della negazione e della contrapposizione: tutto quello che

abbiamo detto fino ad ora, Descartes lo rigiuta, lo nega. È Descartes contro di noi, quel noi che

si era costituito nel capitolo precedente. È isolato, ed è lui stesso che ha generato questa

separatezza (con il suo pensiero che, appunto, nega le tesi precedenti).

4. Si mette nuovamente in ascolto e interroga la visione così come è quella del pittore, convinto

che lì si celi un mistero (il segreto di guardare in pittura) per comprendere come il pensiero

può tornare al mondo.

Poi il capitolo si snoda sui problemi della pittura, trattandone alcuni: la profondità, il colore,

la linea, il movimento.

La pittura è lo sforzo di esprimere l’invisibile che anima il visibile. La filosofia deve compiere lo

stesso percorso, con i suoi mezzi (i mezzi del linguaggio), per descrivere le cose che animano il

mondo.

5. Pittura come il mantenimento del contatto con il mondo, con il mondo visibile, perché la

pittura scava al cuore del visibile per cui nessuna opera segna una tappa in un percorso

lineare, ma cont